РАРИТЕТ
“Чем замечательна книга Ю. Б. Елагина?
Тем же, чем замечателен и автор ее.
Елагин — музыкант и мыслитель. Воля его пронизана ритмами. Сложными ритмами… Мысль Елагина — четкая, ясная — опускается в сердце и делает его видящим, “ясно-видящим.”
Так писал Михаил Чехов в предисловии к книге Юрия Елагина “Темный гений (Всеволод Мейерхольд)”, изданной в Нью-Йорке в 1955 году.
А уже после смерти Елагина, открывая его другую книгу — “Укрощение искусств”, Мстислав Ростропович назвал свою вступительную заметку
“Памяти моего бывшего друга Юрия Елагина”.
Согласитесь, такие оценки надо было заслужить.
Впрочем, для тех, кто хоть немного знал Елагина — блестящего, искрометного, кто читал его знаменитые книги, кто был знаком с его работой в Хьюстонском симфоническом оркестре,
а потом на радиостанции “Голос Америки” и в Университете
Джорджа Вашингтона, ничего удивительного в этом не было.
Судьба оказалась во многом благосклонной к Юрию Борисовичу Елагину (1910-1987). Скрипач в оркестре Второго Художественного Театра,
а потом в Театре Вахтангова, он пережил арест в 1929 году,
когда вместе с отцом был лишен избирательных прав, и лагерь
для перемещенных лиц в 1945-47, откуда сумел перебраться в Нью-Йорк, чтобы продолжить свою блестящую музыкальную карьеру и стать
одним из самых известных литераторов русской эмиграции.
Юрий Борисович часто вел партию первой скрипки в Хьюстонском симфоническом оркестре, его ценили Игорь Стравинский, Леопольд Стоковский.
А последние десять лет жизни были согреты дружбой с Ростроповичем.
Елагин оставил музыку в 1965 году, решив полностью посвятить себя литературе. Книга о Мейерхольде, легко, страстно написанная, показавшая анатомию трагедии этого мастера, во многом самого “вырывшего себе могилу”, стала бестселлером.
Не меньший успех ожидал и другую книгу Елагина — “Укрощение искусств”, вышедшую в Нью-Йоркском издательстве имени Чехова в 1952 году и издательстве “Эрмитаж” в 1988 году. Яркие, сочные зарисовки жизни советской артистической элиты, известных и неизвестных музыкантов, актеров, партийных начальников — все это сопровождалось беспощадной картиной медленного убийства искусства, существование которого невозможно без свободы художника.
“Новая Юность” предлагает вашему вниманию фрагменты этой увлекательной и трагической книги.
Виктор ЛЕОНИДОВ,
зав.архивом-библиотекой Российского Фонда культуры.
УКРОЩЕНИЕ ИСКУССТВ
ЮРИЙ ЕЛАГИН
Весной 1930 года мой учитель Василий Петрович Ширинский — известный московский скрипач и композитор — пригласил меня сыграть спектакль “Петр Первый” во Втором Художественном театре. Сам Ширинский был в этом театре концертмейстером оркестра.
Так в первый раз в моей жизни вошел я в театр с артистического подъезда.
До сих пор помню я то смешанное ощущение любопытства и восхищения, с которым я шел по длинному коридору за кулисами со скрипичным футляром в руках, направляясь в фойе театрального оркестра. По коридору бегали костюмеры, парикмахеры и бутафоры. Навстречу мне шли великолепные вельможи петровской эпохи в ярких, шитых золотом камзолах, в париках и со шляпами. Перед огромным зеркалом в конце коридора стояли несколько дам в широчайших шелковых платьях, какие носили в конце XVII столетия. На головах у них были необыкновенно сложные и красивые прически. Все они показались мне изумительными красавицами, каких я еще в жизни не видывал. Наконец, я вышел на сцену. Рабочие тащили декорации, стучали молотками; кругом висели какие-то занавеси, сукна, канаты, стояла мебель странного вида, сновали люди — словом, шла та деятельная и организованная суета, которая, вероятно, бывает на сценах всех больших театров мира за полчаса до начала спектакля.
Оркестр помещался на самой сцене сбоку, на высокой площадке, куда надо было взбираться по крутой лестнице. Я пришел одним из первых, чтобы успеть просмотреть мою партию.
Постепенно площадка стала наполняться музыкантами и кругом воцарился тот, всегда милый моему сердцу, шум, который производят несколько десятков настраиваемых инструментов перед появлением дирижера за пультом.
Так было и сейчас. Появился дирижер, сцену залил яркий свет, стало сразу удивительно тихо… На дирижерском пульте зажглась красная лампочка.
Дирижер взмахнул палочкой. Спектакль начался.
В ту пору мне было девятнадцать лет. За несколько недель до того вышел я из Бутырской тюрьмы ОГПУ, где просидел три с половиной месяца, будучи арестован в одну ночь с моим отцом. Я вышел на свободу “по чистой”, т.е. без каких-либо неприятных последствий для меня. Мне было разрешено и дальше жить в Москве. Вероятно, этим я был обязан моему возрасту. Мой отец не был столь счастливым, и ко-гда, через шесть месяцев после ареста, он вышел из тюрьмы, то получил предписание в трехдневный срок покинуть Москву. Это было в то время обычной мерой по отношению к москвичам, просидевшим некоторое время в тюрьме ОГПУ, обвинение против которых не подтверждалось.
Отец мой происходил из семьи московских фабрикантов. Текстильная фабрика, принадлежавшая до революции моему деду, находилась в 60 километрах от Москвы в городе Богородске. Сам отец получил превосходное образование в Германии и Англии и был первоклассным инженером — специалистом по текстильной промышленности. Моя мать была дочерью директора одной из крупнейших московских фабрик. Она хорошо играла на рояле. Ее любимыми композиторами были Бетховен, Шопен и Лист. Именно матери был я обязан своими первыми музыкальными впечатлениями.
Мой отец не принимал участия в гражданской войне, и года через два после октябрьской революции 1917 года начал служить как специалист в различных советских учреждениях. К тому же времени (точнее — к 1918 году) относятся и мои первые уроки скрипки у концертмейстера московской оперы Фердинанда Фердинандовича Гроббе. Это был пожилой немец, педантичный и требовательный. Сам он был учеником знаменитого Иоахима и считался в Москве вполне солидным скрипачом.
Когда я начал мои музыкальные уроки, мои родители и не предполагали, что я смогу стать в будущем профессиональным музыкантом. Как и в большинстве других московских старых семей, музыка не имела в глазах моих родителей репутации серьезного занятия, которому можно посвятить всю свою жизнь. С большим уважением и с восхищением относились только к музыкантам такого масштаба, как Рахманинов, Ауэр или Зилоти. К музыкантам более скромным относились хорошо, но с некоторым предубеждением, как к людям из другого все-таки круга. Это предубеждение оставалось в силе в течение первого послереволюционного десятилетия.
К тому времени, когда нас с отцом арестовали — осенью 1929 года, — отец служил на большой советской фабрике, где он был главным инженером, а я играл на скрипке уже довольно порядочно. Моя любовь к музыке стала серьезна и устойчива. Я уже начинал подумывать о том, чтобы избрать музыку своей профессией, но отец все еще не хотел об этом слышать.
Тем временем в русском обществе происходили грандиозные перемены, вызванные бурными политическими и социальными процессами и потрясениями. Начиналась сталинская эпоха. Была объявлена беспощадная война “классовым врагам”. Началась “ликвидация кулаче- ства как класса”. Сотни и тысячи товарных поездов с арестованными крестьянами потянулись в концлагеря на север и на восток.
Старая техническая интеллигенция тоже попала в разряд “классовых врагов”. Начались большие процессы инженеров: “Шахтинский процесс”, процесс “Промпартии” и другие.
Наша семья была причислена к чуждым и классово-враждебным элементам по двум причинам: во-первых — как семья бывших фабрикантов, т.е. капиталистов и эксплуататоров, и во-вторых — потому, что мой отец был инженером с дореволюционным образованием, т.е. принадлежал к части русской интеллигенции, в высшей степени подозрительной и неблагонадежной с советской точки зрения.
Первым результатом всего этого было то, что летом 1929 года нас всех лишили избирательных прав. Мы стали “лишенцами”. Категория “лишенцев” среди советских граждан — это категория неполноценных граждан низшего разряда. Их положение в советском обществе во многом напоминало положение евреев в гитлеровской Германии. Государственная служба и профессии интеллигентного труда были для них закрыты. О высшем образовании не приходилось и мечтать. Лишенцы были первыми кандидатами в концлагеря и в тюрьмы. Кроме того, во многих деталях повседневной жизни они постоянно чувствовали униженность своего общественного положения. Я помню, какое тяжелое впечатление на меня произвело то, что вскоре после лишения нас избирательных прав, к нам в квартиру пришел монтер с телефонной станции и унес наш телефонный аппарат. “Лишенцам телефон иметь не полагается”, — сказал он кратко и выразительно.
Отец, однако, продолжал служить на своей фабрике. Он был слишком хорошим и труднозаменимым специалистом, и его очень ценил директор фабрики — старый коммунист, поляк по национальности. Этот директор даже пытался помогать отцу в хлопотах по восстановлению нас в избирательных правах. Однако хлопоты не помогали. В правах нас не восстанавливали. Скоро неминуемо должен был наступить конец службе отца.
Этот конец наступил в одну осеннюю ночь 1929 года, когда раздался громкий стук в дверь и к нам в квартиру вошли два чекиста с ордером на обыск и на арест отца и меня.
После моего выхода из тюрьмы сама жизнь становилась на мою сторону в моем споре с отцом о выборе профессии. Волей-неволей мне приходилось становиться скрипачом. Высшие технические учебные заведения были закрыты для меня, как для “лишенца”, и после высылки отца на меня одного ложилась забота о добывании средств на жизнь.
После того, как я сыграл мой первый спектакль во Втором Художественном театре, мое будущее приняло определенное направление. Необходимость совпала с моими желаниями. Я почувствовал, что без профессии музыканта жизнь не имеет для меня большого смысла.
Я продолжал часто играть в театре, заменяя то одного, то другого из скрипачей оркестра, однако на постоянную службу меня не принимали и принять не могли: я ведь продолжал оставаться “лишенцем”.
К этому времени относится начало моего серьезного увлечения театром. Пожалуй, именно этому увлечению буду я в недалеком будущем обязан тем, что мне придется быть близким свидетелем процессов, которые в 30-х годах потрясали все области русского искус- ства, быстро превращая его в советское искусство “социалистического реализма”.
lll
За кулисами МХАТ-2-го, бывшего еще недавно первой студией Художественного театра, царила прекрасная атмосфера, полная непередаваемой прелести и очарования. В те дни, когда я впервые пришел за кулисы этого театра, атмосфера его представляла потрясающий контраст с окружающей жизнью — жизнью Советского Союза в 1930 году. Кругом шло знаменитое сталинское “наступление на классового врага по всему фронту”. Производились аресты десятков тысяч невинных людей, тюрьмы были полны, в деревнях подавлялись с невероятной жестокостью крестьянские восстания — отчаянные попытки сопротивления ненавистной коллективизации. Кругом были доносы, ложь и страх; в огромной стране начинался голод.
…А за кулисами Второго Художественного театра царили благородство и сердечность товарищеских отношений, полное отсутствие обычных в театрах зависти и интриг, бескорыстное служение искусству и беззаветная преданность своему театру и его идеалам. Замечательно то, что эти прекрасные особенности закулисной жизни распространялись не только на актеров, но и на все другие группы театральных служащих, в том числе, конечно, и на оркестр. Это очарование кулис московских драматических театров было одной из причин того, что многие из столичных музыкантов охотно шли на службу в оркестры этих театров. Так, в оркестре Второго Художественного театра, кроме моего учителя Василия Ширинского, служили виолончелист О., который был одновременно солистом московской Филармонии. Наш первый альтист был одновременно лидером группы альтов в оркестре московского Радиоцентра, один из вторых скрипачей В.А.Власов является сейчас известным композитором и директором московской Филармонии.
Эти интеллигентные и интересные люди отнеслись ко мне — совсем молодому и неопытному их коллеге — с исключительным вниманием и большой товарищеской чуткостью. Зная тяжелые особенности моего официального положения, как лишенного избирательных прав, они не только не чуждались меня, но старались выказывать мне свое особенное расположение и симпатию. В первые же дни моей карьеры музыканта я столкнулся с одной замечательной особенностью, которая всегда была присуща огромному большинству людей русского искусства. Эта особенность заключалась в глубоком и искреннем сочувствии своим коллегам, по тем или иным причинам попавшим в немилость у советской власти или подвергавшимся гонениям и преследованиям со стороны правительства. Это сочувствие всегда проявлялось и проявляется и сейчас, как по отношению к таким скромным музыкантам, каким был я в то время, так и к самым выдающимся представителям русского искусства. Последующие годы истории искусства в Советском Союзе будут полны примерами такой прекрасной солидарности, иногда переходившей в настоящую героическую оппозицию точке зрения и действиям советского правительства.
Через несколько месяцев после описываемого — в конце лета 1930 года — я получил открытку с вызовом в избирательную комиссию. Вызов был совершенно неожиданным для меня, так как прошения о восстановлении меня отдельно от родителей в избирательных правах я не подавал, а родители мои к этому времени уже успели получить отказы от всех инстанций.
Помню, идя в эту избирательную комиссию, я взял с собой скрипку. Я чувствовал, что, как музыкант, я мог рассчитывать на более снисходительное отношение к себе, а скрипка в моих руках должна была все время напоминать комиссии, что я был именно музыкантом, а не кем-нибудь другим.
За столом в избирательной комиссии сидело трое пожилых людей, по виду и по одежде — простые рабочие. Это были еще те типы старых коммунистов — участников восстания 1905 года и гражданской войны, — которые с началом сталинской эры начали быстро исчезать из всех официальных учреждений и к середине 30-х годов частью перебрались обратно на свои фабрики и заводы, где они работали до революции, а частью были посажены в концлагеря и ликвидированы. Ко мне эти трое отнеслись с грубоватой приветливостью. Было такое впечатление, что вопрос обо мне был у них уже заранее решен в благоприятном смысле.
— Что у вас, товарищ? — спросил один из них, вероятно, председатель комиссии, показывая на скрипичный футляр. То, что он назвал меня “товарищ”, а не официально “гражданин”, — уже было хорошим признаком.
— Это моя скрипка, — ответил я. — Я только что играл на репетиции во Втором Художественном театре.
— Разве вы работаете? — удивленно спросил другой член комиссии.
— К сожалению, работаю только временно.
Я показал удостоверение из театра о том, что я играл несколько спектаклей, замещая постоянных театральных скрипачей.
— Постоянно служить я ведь не могу — не имею права, как лишенный избирательных прав.
— Плохо ваше дело, — сказал председатель, добродушно усмехаясь в усы, хитро подмигнув своим соседям.
— Я так считаю, что придется нам помочь молодому музыканту. Как вы думаете, товарищи?
— Да уж нечего делать, придется, — сказал другой член комиссии, человек с суровым морщинистым лицом старого русского рабочего. — Мы ему поможем, а уж он нам за это сыграет.
— А мы попляшем, — сказал третий, передавая председателю на подпись какую-то бумагу.
— Иди-ка ты, товарищ дорогой, спокойно домой со своей скрипкой, — обратился ко мне председатель, — а мы тебя в правах восстановим и пришлем тебе о том извещение. Будешь ты и служить, и играть сколько тебе угодно для пользы рабочего класса.
Я ушел обрадованный и еще более удивленный. Не такого разговора ожидал я, идя в такое страшное учреждение, каким была избирательная комиссия. По неведению своему и по неопытности я готов был приписать мою удачу хорошему впечатлению, которое я произвел на членов комиссии, или просто добродушному и милому характеру трех вершителей моей судьбы. Я тогда еще не знал, что мне выпадала счастливая судьба — принадлежать к той единственной части русской интеллигенции, на которую почти не распространилась жесточайшая классовая и социальная дискриминация эпохи первых двух сталин-ских пятилеток и которая начала пользоваться исключительной снисходительностью и благоволением советской власти с первых же лет сталинской эпохи. Уже тогда, когда я был вызван в избирательную комиссию, т.е. в 1930 году, даны были директивы этим комиссиям о возможно более мягком и внимательном отношении к людям искусства. Но, конечно, еще никто не мог предполагать, что через несколько лет — к середине 30-х годов — артисты, музыканты и певцы займут такое неслыханно привилегированное положение в советском обществе, какое, разве что, занимали их предшественники в античных государствах Греции и Рима, да и то вряд ли, и какое, без сомнения, они никогда и нигде не занимали в новейшей истории человечества.
Через несколько дней я получил извещение о том, что я восстановлен в избирательных правах, а еще через некоторое время я поступил на постоянную службу скрипачом в оркестр Второго Художественного театра.
В это время — на рубеже 20-х и 30-х годов — искусство в Совет-ском Союзе переживало переходное и неопределенное время. В стране началась грандиозная ломка всего строя жизни и быта, но до искусства все это еще не дошло или, вернее, начинало доходить постепенно и всегда с некоторым опозданием. В искусстве к 1930 году еще не вполне исчезла либеральная и толерантная атмосфера времен нэпа, которая продолжалась во всей стране с 1922 по 1928 год. Эти шесть лет были единственным временем в истории советского государства, когда существовал довольно тесный контакт с Западом. Программы симфонических концертов пестрели именами современных западных композиторов. В оперных театрах шли оперы Альбана Берга, Кршенека, Шрекера и Курта Вейля. На сценах драматических театров ставились пьесы О’Нейля, Бен-Хекта и даже Оскара Уайльда и Метерлинка (не говоря уже о западных классиках). В Москве в то время можно было увидеть решительно все: от Аристофана до Шекспира, от Расина до Гоцци и Гольдони, от Мериме и Бальзака до Ибсена и Стриндберга. В витринах книжных магазинов выставлялись изящно изданные полные собрания сочинений Анри де Ренье и Жюля Ромэна. Пикассо и Матисс влияли на московских художников тех лет больше, чем Репин или Суриков, струнные квартеты играли сочинения Хиндемита и Казеллы. На эстрадах лучших концертных залов Москвы и Ленинграда Жозеф Сигети, Артур Рубинштейн и Андре Сеговия восхищали восторженную публику своим несравненным искусством. Джаз начал свое триумфальное шествие по Советскому Союзу. Вся советская художественная жизнь тех лет была бесспорно заражена космополитическим духом в высшей степени. И театр, и музыка, и живопись, и даже, в некоторой своей части, литература — все в своих формах, а иногда и в содержании, перекликалось и искало творческих связей с близкими ему художниками на Западе.
Чисто коммунистические организации в области искусства, так называемые “Пролетарские Ассоциации” композиторов, художников и писателей, объединяли в те годы небольшое количество достаточно бездарных людей. Они не играли значительной роли в художественной жизни страны и, что особенно важно, не имели никакой власти.
С началом сталинского “наступления на классового врага” в конце 1928 года положение стало медленно, но верно меняться. Творческая свобода начала подвергаться все более сильному зажиму со стороны партийной цензуры, все более и более грубой и безжалостной критике с “классовых пролетарских позиций”.
Пролетарские группировки начали поднимать головы и постепенно забирать власть. Идеология большевизма начала наступление на искусство, пожалуй, впервые за все время существования советской власти. Вначале эта агрессия была не слишком стремительна и не шла сомкнутым фронтом. В ней было много отдушин и прорывов. К 1930 году театры сохраняли еще многое от свободной атмосферы “золотых времен нэпа”. Еще шли многие из превосходных старых спектаклей, проникнутых духом гуманизма и любви к людям, в которых не было ни малейшего следа воинствующей большевистской пропаганды. Шли многочисленные пьесы западных драматургов. Только изредка ставились новые советские пьесы о гражданской войне или о только что начинавшемся “социалистическом строительстве”. Это была необходимая дань времени и вполне сносная плата за право на относительно свободное творчество.
Среди многих приятных и интересных впечатлений за кулисами Второго Художественного театра испытал я вскоре и одно разочарование.
Как-то пришлось мне посмотреть из зрительного зала один из наших спектаклей. Это был как раз один из тех, в котором было много музыки, и хорошей музыки, которую я очень любил. Все было прекрасно в этом спектакле: и талантливый замысел режиссера, и превосходная игра актеров, и декорации, написанные рукой большого мастера, с глубоким знанием эпохи и места действия. Но вот хороша ли была музыка — об этом судить было трудно. Музыку было очень плохо слышно и часто можно было уловить лишь неясный звуковой фон, в котором не только нельзя было расслышать звучание отдельных инструментов, но иногда трудно было уловить даже мелодию. Исключение составляли только те места, в которых участвовали медные инструменты. Причиной этого было расположение оркестра не перед сценой, как обычно, а за сценой. Этот обычай ввел Художественный театр Станиславского с целью возможно меньшего отвлечения от главного, т.е. от того, что происходит на сцене, а его старшее детище — Второй Художественный театр — пошло в этом отношении еще дальше, поместив оркестр за сценой сбоку, на специальной площадке и отгородив его от зала особым бархатным занавесом. Я тогда еще не знал, что каждому из хороших московских драматических театров была присуща определенная, ему одному свойственная степень музыкальности. Второй Художественный театр был одним из наименее музыкальных из всех. Выходило так, что большинство усилий и композитора, и дирижера, и оркестра проходило незамеченным для зрителей, а качество самой музыки не имело большого значения: она могла быть лучше, а могла быть и хуже — никто бы этого не заметил. Только традиция Художественного театра да знаменитая заповедь Стани-славского о том, что “в театре нет ничего второстепенного” и что “все важно в равной мере — от актера на сцене и до гардеробщика при входе или билетера в зале”, — эта традиция и заповедь были причиной того, что и музыка, и оркестр были хороши. Но, конечно, незначительный результат наших усилий разочаровал меня чрезвычайно.
Весной 1931 года я пошел посмотреть знаменитую трагедию Шиллера “Коварство и любовь” в другом московском театре, тоже в прошлом бывшем одной из студий Художественного театра, — в театре имени Евгения Вахтангова.
Я помню этот спектакль так, как будто я его видел вчера.
Двери зрительного зала закрываются наглухо. Свет гаснет. Вот он уже совсем потух. Погасли и огни рампы. Гаснут, наконец, и красные огни над выходами из зала и лампочки на пультах дирижера и музыкантов. На несколько секунд в зале воцаряется абсолютная темнота, такая темнота, в которой теряется всякое ощущение пространства. Полная тишина. Зал замер в ожидании. Внезапно перед глазами возникает ослепительный серебряный круг — нечто вроде огромного экрана, диаметром в полную ширину и высоту сцены. Круг сверкает и переливается отраженным светом.
В самом центре круга стоит маленький человек с пышными седыми волосами. На нем коричневый камзол, белые чулки и черные башмаки с пряжками. И внешностью, и костюмом он напоминает кого-то из великих немецких композиторов-классиков, но напоминает неясно, неопределенно: может быть — Бетховена, может быть — Генделя или Баха. Непонятно только, как он стоит в самом центре блестящего серебряного круга, напоминая собой изящный рисунок на старинной тарелке саксонского фарфора огромного размера. Может быть, это только проекция волшебного фонаря на экран? Может быть, это начало какого-то цветного фильма? Нет, это не волшебный фонарь и не кинофильм. Это стоит живой актер. Вот он взмахивает палочкой, и раздается прекрасная торжествующая музыка. Актер дирижирует великолепно — как настоящий большой дирижер. Звучат валторны и тромбоны, к ним присоединяются трубы, звучат все выше, все напряженней. Вот вступает весь оркестр. Звуки ширятся и, наконец, постепенно успокаиваются. Рождается прекрасная волнующая мелодия. Серебряный круг начинает медленно гаснуть. Мелодия переходит в соло виолончели. Серебряный круг исчез. Виолончель продолжает звучать серьезно и спокойно. Играет превосходный артист. Круг зажигается вновь неярким светом. В нижней левой его части видна декорация скромной комнаты. За пультом стоит тот же старик-музыкант в коричневом камзоле и белых чулках. Сейчас, вместо дирижер-ской палочки, у него в руках виолончель. Он что-то играет. Это старый музыкант Миллер — одно из главных действующих лиц трагедии Шиллера “Коварство и любовь”.
Так начинался этот спектакль в театре имени Вахтангова в Москве.
В самом же конце спектакля, когда герой и героиня трагедии умирают от яда, вновь, как и перед началом, тухнут на секунду все огни в зрительном зале и опять внезапно загорается ослепительным светом серебряный круг. В центре опять стоит старый музыкант Миллер, а у его ног лежат трупы его любимой дочери и ее возлюбленного. На лице старика неописуемый ужас и беспредельное отчаяние. Сюртука на нем нет, ворот рубашки расстегнут. Он взмахивает руками и опять звучат первые фанфары. Теперь они звучат трагически и безнадежно. Отчаяние старого дирижера переходит в гнев. В бессильной ярости грозит он кулаками невидимым врагам. Здесь вспомнил я жест Бетховена, погрозившего кому-то кулаком на своем смертном одре. Но ярость старика снова сменяет безысходное, беспредельное отчаяние. Он закрывает лицо руками, сотрясаясь от немых рыданий. Серебряный круг исчезает. В зале зажигается свет.
Интересно, что этот спектакль (он был поставлен примерно за год до того, как я его увидел) вызвал чрезвычайно неблагоприятные отзывы партийной советской критики и именно в отношении него был то-гда впервые применен знаменитый ныне термин “формализм”. Но в те времена управление искусством было еще далеко от полной тоталитаризации, а мнения газет не являлись приказами. Спектакль продолжал идти и пользовался огромным успехом у москвичей.
Мною овладело одно-единственное желание: во что бы то ни стало поступить в театр имени Вахтангова — самый музыкальный из лучших московских театров. Примерно через полгода я узнал, что в оркестре этого театра освобождается место помощника концертмейстера. Я подал заявление, выдержал конкурс и был принят. Помню, что мне назначили жалование, которое было почти вдвое меньше того, что я получал во Втором Художественном театре. Ставки в театре Вахтангова, как в театре совсем молодом, в ту пору были значительно ниже, чем в некоторых других театрах Москвы. Но это не имело, однако, никакого значения. Желание мое исполнилось. 1-го октября 1931 года я стал “вахтанговцем”.
lll
Оркестр театра был небольшим, но хорошим оркестром. В нем служило много превосходных музыкантов. У нас играл лучший валторнист Москвы Янкелевич, один из лучших гобоистов — доцент консерватории Юдин. Струнные состояли в большинстве из молодых музыкантов, студентов последних курсов Московской консерватории. Все мы были чрезвычайно увлечены нашим общим делом. Играть отлично считалось делом чести каждого. Культура исполнения была на таком высоком уровне, на каком она бывает разве лишь у камерных ансамблей.
Вскоре после моего поступления в театр начались репетиции “Гамлета”.
План постановки “Гамлета” возник у художника и режиссера Николая Павловича Акимова — создателя декораций и одного из режиссеров “Коварства и любви”. План этот был в высшей степени эксцентричным, но Акимов так увлекательно развернул его перед художе-ственным совещанием, что возражать ему было нелегко.
— Никого в наш бурный век не интересуют философские мудрствования датского принца, — говорил Акимов. — Современный зритель не хочет скучать во время глубокомысленных, всем давным-давно известных монологов. Для нас гораздо интереснее весь авантюрный элемент трагедии: поединки на шпагах, кровавые и коварные интриги, блестящие пиры во дворце, образ молодого рыцаря Фортинбраса, возвращающегося с победой на родину. И Офелия должна быть не бледной слабоумной девушкой, какой ее обычно изображают, а соблазнительной красавицей, не очень строгого поведения и умеренной нравственности. Наш Гамлет будет здоровый молодой человек, кутила и фехтовальщик. Мы введем в спектакль сцены королевской охоты, сцены битв и сражений. Лошади будут проносить по сцене рыцарей в блестящих доспехах. От зрелища королевского пира ахнут зрители. Мы наполним нашего “Гамлета” музыкой — музыкой блестящей, острой и новой, а композитором пригласим Шостаковича!
Акимов умел увлекать и убеждать. План показался интересным и вполне “вахтанговским”. Но он не был “вахтанговским”, хотя и был интересным. Вахтангов, прежде всего, искал и находил органическую форму к данному содержанию — это был один из основных принципов его творчества. Здесь же предлагалось нарушить это единство, столь необходимое во всяком подлинном искусстве. Как ни выдумывай, как ни старайся, все равно нельзя “Гамлета” Шекспира втиснуть в форму авантюрного романа. Для этого пришлось бы переделать всю трагедию заново.
Помню, на репетициях я впервые увидел Шостаковича. Был он то-гда еще совсем молодым человеком лет 25-26 (дело было в 1932 году). Держался он чрезвычайно скромно, замечаний на репетициях никаких не делал, но и не хвалил особенно много. Как-то вечером был устроен ужин в его честь у одного из наших актеров. Здесь я впервые познакомился с ним лично. Он много пил за столом, но, вместо того чтобы пьянеть, становился все сдержаннее, молчаливее и вежливее. Только его, и без того бледное, лицо становилось еще бледнее. Наши девушки ухаживали за ним наперебой, но особенного внимания он им не уделял. Только когда в конце вечера одна из наших актрис стала петь цыганские романсы под гитару, Шостакович сел около нее и молча внимательно слушал. Пела она изумительно. Когда все стали расходиться, он поблагодарил ее и поцеловал ей руку. Сам он в течение всего вечера так и не сел за рояль, как его об этом ни просили.
Музыка, которую он написал к “Гамлету”, была превосходна. При всей ее новизне и оригинальности она гораздо ближе подходила к “Гамлету” Шекспира, чем что-либо другое в “Гамлете” Акимова. Но, конечно, были в этой музыке моменты и вполне эксцентрические, вполне в стиле режиссерского замысла. Так, пьяная Офелия на балу (ее играла самая красивая наша актриса Валентина Вагрина) пела веселую песенку с весьма фривольным текстом, в стиле немецких шансонеток начала нашего столетия, под острый и пряный аккомпанемент джаза. Интересно, что в известной сцене с флейтой, Шостакович зло высмеял и советскую власть, и группу пролетарских композиторов, которые как раз в то время были на вершине своего могущества и причиняли немалое зло русской музыке и русским музыкантам. В этой сцене Гамлет прикладывал флейту к нижней части своей спины, а пикколо в оркестре с аккомпанементом контрабаса и барабана фальшиво и пронзительно играло известную советскую песню: “Нас побить, побить хотели…”, сочинения композитора Давиденко, лидера группы пролетарских музыкантов, песню, написанную по случаю победы советских войск над китайцами в 1929 году.
Премьера “Гамлета” сопровождалась значительным успехом у широкой публики, но полным провалом у всех критиков без исключения. Серьезная часть московской интеллигенции также в большей своей части отнеслась к спектаклю неодобрительно. Вероятно, это было справедливо. Акимов сдержал все свои обещания. По сцене пролетала королевская кавалькада вдогонку за убегавшим оленем. Прекрасный рыцарь Фортинбрас, ломая забор копытами коня, въезжал на сцену на фоне лилового неба, под великолепный марш Шостаковича. По краям забора торчали пики с отрубленными головами и мрачно качались повешенные на виселицах. Офелия была действительно очаровательна и необыкновенно соблазнительна в своем черном бархатном платье, обшитом золотом, с низким вырезом на груди. Гамлет был кутила и забияка. Интересную и талантливую музыку написал Шостакович. Одним словом, все было на месте, как и обещал режиссер. Не было только старика Шекспира. Но на этот спектакль его и не предполагали приглашать.
Впрочем, один из московских юмористических журналов был по этому поводу противоположного мнения. Он поместил злую карикатуру под названием: “Новый способ получения двигательной энергии”. На этой карикатуре показан был театр имени Вахтангова. На сцене шел “Гамлет”. Рядом была изображена могила Шекспира в разрезе. Великий покойник все время переворачивался в гробу от ужаса и возмущения за свое поруганное произведение. От тела Шекспира шли приводные ремни к динамомашине, которая давала энергию для яркого освещения сцены театра.
Кульминационным пунктом возмущения критиков была громовая статья Карла Радека в “Правде”. Карл Радек в то время занимал поло-жение первого советского журналиста и выражал обычно мнение ЦК компартии. Посему, после его статьи, “Гамлета” пришлось снять с репертуара, хотя московская публика и валила на него валом, простаивая часами в очередях за билетами.
Однако, уже после того, как “Гамлет” в Москве был снят с репертуара, его повезли показывать в Ленинград, по просьбе ленинградских городских организаций и не желая нарушать заключенный еще раньше договор.
И вот перед началом первого спектакля в зале ленинградского Дворца культуры на авансцене перед закрытым занавесом появляется сам создатель крамольного спектакля — Н.П.Акимов. Его встретило недоумевающее молчание публики. Акимов начал говорить:
— Дорогие товарищи, — сказал он. — Вы сейчас увидите спектакль, который получил самую суровую оценку советской критики. Конечно, эта оценка совершенно справедлива. Без всякого сомнения, мой “Гамлет” очень плохой спектакль, товарищи. И я сам вполне присоединяюсь к мнению нашей советской критики. Но я хотел бы обратить ваше внимание, товарищи, только на один момент — о, конечно, момент в спектакле вполне второстепенный, даже, я бы сказал, совершенно неважный… Много раз ставили бессмертную трагедию о Гамлете — принце датском на сценах всех лучших театров мира и на сценах всех лучших русских театров. И все это были “Гамлеты”, конечно, несравненно лучшие, чем мой. Но давайте будем откровенны, товарищи. Не было ни одного “Гамлета” на свете никогда и нигде, смотря который зрители не начинали бы испытывать томительного чувства скуки. Так вот, дорогие товарищи, за одно уж позвольте вам поручиться: скучать сегодня вы не будете. За это я ручаюсь.
lll
Связи нашего театра, вплоть до рокового 1937 года, были, поистине, огромны, вернее даже — почти безграничны. Помимо особого расположения, которое нам выказывал Максим Горький, было еще несколько влиятельнейших в те годы членов правительства, которые дарили нашему театру свои исключительные симпатии и бывали у нас завсегдатаями. К их числу и к числу поклонников наших некоторых красивых актрис относились в первую очередь: Авель Енукидзе — секретарь ЦИКа СССР, — старый приятель Сталина; Сулимов — председатель Совнаркома РСФСР и Агранов — заместитель начальника ОГПУ.
…Среди многочисленных служащих нашего театра, начиная от актеров и кончая рабочими сцены и билетерами в зале, было немалое количество “классово чуждых и враждебных элементов”, место которым, по советским законам, было совсем не в стенах московского театра, а в значительно менее приятном и благоустроенном месте. Впрочем, это касалось и других первоклассных московских театров — в первую очередь, оперных Большого и Малого и Художественного. Старичок с маленькой белой бородкой, служивший в скромной должности гитариста в Художественном театре, был до революции одним из богатейших людей Москвы — владельцем нескольких десятков огромных домов в центре города. В хоре и в балете Большого театра благополучно спасалось от больших неприятностей немалое количество сыновей и дочерей “бывших”. В Малом театре спокойно переживала многочисленные бури советской эпохи Луиза Федоровна Александрова — бывшая статс-дама при императрице Александре Федоровне и бывшая симпатия императора Николая Второго. После того, как ее близкие отношения с императором стали явными, ей пришлось покинуть Петербург и переселиться в Москву. Здесь Луиза Федоровна поступила в Малый театр актрисой на незначительные роли, и это спасло ей жизнь. В том же Малом театре, в должности помощника заведующего монтировочной частью, служил некий Владимир Александрович Шрамченко. До революции он был чиновником особых поручений при московском генерал-губернаторе в чине статского советника и заведывал отделом ино-странных паспортов в московском отделении Министерства внутренних дел. Также в Малом театре служил и в 1940 году тихо умер своей смертью Евгений Александрович Зубов — бывший граф и потомок знаменитого екатерининского фаворита, до революции бывший рот-мистром лейб-гвардии гусарского полка.
Когда в 30-х годах в Художественном театре был возобновлен спектакль “Царь Федор Иоаннович”, то понадобился квалифицированный звонарь для звона на церковных колоколах за кулисами. Но где же было найти церковного звонаря в сталинской Москве 30-х годов? В Москве его и не нашли, как ни искали, а вот в одном из концлагерей на Севере нашли знаменитого звонаря — старика, который был до революции главным звонарем на колокольне Ивана Великого в Московском Кремле. Звонаря немедленно освободили и доставили в Художественный театр, где он благополучно звонил за кулисами в свои колокола.
Наш театр имени Вахтангова, конечно, не составлял исключения в этом отношении.
Один из наших электротехников был сыном генерала царской армии Г. Наш дирижер был племянником одного из министров внутренних дел царского правительства Х., а в числе наших молодых актрис выделялась своими тонкими породистыми чертами лица и вечно грустным выражением больших прекрасных глаз княжна Рита Оболенская.
Но, может быть, наиболее невероятный случай, и, при том, не только за кулисами московских театров, но и вообще на всей территории Советского Союза, являл собой мой сосед по пульту — концертмей-стер нашего оркестра граф Николай Петрович Шереметев. Потомок одного из стариннейших и знаменитейших дворянских родов России, он был еще совсем молодым человеком, всего лишь на несколько лет старше меня, когда я познакомился с ним в 1931 году. Внешность он имел превосходную. Таких уже не встретишь сейчас в России. Часто мне казалось, что если бы надеть на него блестящий военный мундир конца XVIII или начала XIX веков, то стал бы он одним из оживших портретов блестящих гвардейских офицеров екатерининских и александровских времен, какие украшают стены петербургского музея императора Александра III и картинные галлереи старинных императорских дворцов. Я просидел с ним за одним пультом в течение восьми долгих лет. Отношения у нас с ним всегда были хорошие, однако никогда не переходили в тесную дружбу. Первые годы он был чрезвычайно требователен и придирчив ко мне, воспитывая из меня настоящего помощника концертмейстера. Сам он был превосходным скрипачом, музыкантом большой культуры и обладал звуком исключительной красоты, силы и очарования. Слух у него был абсолютный. Ему я обязан, в первую очередь, моей квалификацией оркестрового скрипача и хорошей интонацией.
Вспоминаю сейчас все его поведение, его манеры обращения с людьми и разговора, даже его характер — я не мог бы сказать о них ничего определенного. Я никогда в жизни не встречал людей, которые были бы так изменчивы, так многолики, как он — граф Николай Петрович Шереметев. Иногда он бывал простоват, даже груб, всеми манерами, разговором и даже костюмом напоминая простого рабочего. Кстати, наши сценические рабочие любили его чрезвычайно и со многими из них он дружил. Иногда он производил впечатление человека скромного, молчаливого и незначительного. Иногда же он бывал блестящ и элегантен, выделяясь даже среди наших наиболее блестящих молодых актеров. Когда театр принимал гостей из заграницы — писателей, артистов, режиссеров из Франции, Англии, Германии и других стран, то Шереметева всегда выпускали вперед, так как он был единственным из всех нас, свободно говорящим на всех главных языках мира. И глядя на него, когда он, спокойный и непринужденный, в превосходно сшитом черном костюме, рассказывал главному режиссеру парижской “Comedie Fran зaise” на безукоризненном французском языке о Вахтангове и об истории его театра, трудно было поверить, что это был тот же самый Николаша, который вчера в рабочей “курилке” в потертых брюках и в засаленной черной косоворотке обсуждал со своими приятелями рабочими планы будущей поездки на охоту. Охоту, теннис и водку он любил сильно. Пил много, но не пьянел. Разве что когда уж очень много выпьет, становился более разговорчивым, чем обычно. Это бывали единственные моменты, когда можно было от него услышать кое-что из его прошлого, да и то не много. Его же соб-ственную историю рассказал мне не он сам, а наши товарищи актеры.
Николай Петрович был прямым потомком графов Шереметевых. Детство свое он провел в Шереметевском дворце в Петербурге. В гимназии он не учился, к нему на дом ходили лучшие учителя России. Знаменитый русский поэт Гумилев, расстрелянный большевиками в 1921 году, преподавал ему ассирийский язык. Его отец был большим любителем музыки и содержал даже свой собственный оркестр. Когда Николаше исполнилось семь лет, его стали учить играть на скрипке. Надо сказать, что в фамильном музее графов Шереметевых была великолепная коллекция старинных инструментов, один из которых — превосходная скрипка Амати — был подарен мальчику. Эта скрипка так и пережила годы революции и годы разрушения старой России, не расставаясь со своим хозяином, а теперь благополучно звучала в нашем оркестре. По счастливой случайности (которые так часты в бурные исторические годы), почти вся семья Шереметевых уцелела в годы революции, за исключением двух старших братьев Николая Петровича, погибших во время знаменитого ледяного похода белого генерала Корнилова на юге России.
Еще во время работы Вахтангова над “Турандот”, в самом начале нэпа, поступил молодой Николаша скрипачом в театральный оркестр, а через некоторое время без памяти влюбился в лучшую актрису театра, исполнительницу роли самой принцессы Турандот и любимую ученицу Вахтангова — Цецилию Львовну Мансурову.
Цецилия Львовна была необыкновенно хороша собой. Было в ее прелестном лице, в изгибе тонких губ, в выражении прекрасных карих глаз какое-то непередаваемое, всепобеждающее очарование. К тому же она была очень талантлива. Но она была уже замужем, да и по новым демократическим понятиям была слишком большая дистанция между премьершей театра и скромным молодым скрипачом из оркестра. Однако настойчивое ухаживание красивого молодого человека, ухаживание самого тонкого порядка, чего в наш век уже не встретить, когда предмет поклонения окружается сплошной цепью самого изысканного внимания, а также (что греха таить!) обаяние громкого имени знаменитой графской фамилии — сделали свое дело. Мансурова стала отвечать взаимностью Николаше. В 1924 году всей семье Шереметевых удалось получить разрешение на выезд заграницу — в Париж. Николай Петрович тоже получил заграничный паспорт и, в самый последний момент, разорвал его. Любовь его зашла уже слишком далеко. Семья Шереметевых уехала заграницу, а Мансурова разошлась со своим первым мужем и вышла замуж за молодого графа Шереметева. Много доставил ей в будущем забот и хлопот ее молодой красивый муж (он был на семь или восемь лет моложе нее). В течение всех последующих лет ОГПУ арестовывало Николая Петровича десять раз. И ни разу не сидел он в тюрьме больше, чем десять дней. Тотчас же ехала верная и любящая его супруга к сильным и могущественным своим почитателям — в первую очередь, к заместителю начальника ОГПУ Агранову, — и тотчас же давался приказ об освобождении молодого графа из лубянских подвалов. Аресты повторялись. Никак не могли советские власти примириться с тем, что живой граф Шереметев ходит на свободе по улицам пролетарской столицы. Но связи Цецилии Львовны были сильнее совет-ских законов. Николай Петрович продолжал благополучно играть в театре на скрипке, а в 1929 году даже поступил студентом в Московскую консерваторию. Это был как раз тот год, когда началась особенно жестокая классовая дискриминация во всех совет-ских высших учебных заведениях и когда достаточно было иметь дядюшку — в прошлом владельца мелочной лавочки — или деда-дьякона, чтобы вылететь из учебного заведения без права обратного поступления когда-либо в будущем.
Когда в Москве проходила паспортизация, пошел, конечно, получать паспорт и Николай Петрович. В районном паспортном отделе, куда он пришел вместе с другими вахтанговцами, сидел молодой милиционер. Проверив по списку и найдя фамилию Шереметева среди тех, кому надлежало паспорт выдать, милиционер усомнился на мгновение и, заподозрив ошибку, спросил:
— А не будете ли вы, гражданин, родственником графов Шереметевых?
— Я и есть сам граф Шереметев, — ответил Николай Петрович.
Милиционер опешил на минуту, потом сорвался с места и бросился в кабинет начальника паспортного отдела. Через довольно значительное время он возвратился обратно. Красное лицо его выражало крайнюю степень возбуждения. Он взволнованно говорил что-то своим товарищам по работе — другим милиционерам, находившимся в комнате. Все они встали из-за своих столов, подошли к барьеру, отделявшему их от посетителей, и уставились на настоящего живого графа Шереметева. Несколько секунд длилось абсолютное молчание. Потом пролетарское сердце паспортного чиновника не выдержало:
— Бери, бери паспорт, барское отродье, — прошипел он, побагровев и швыряя паспорт под ноги Шереметеву. Он прибавил еще самое сильное из всех ругательств, существующих на русском языке.
|