Дни серебра
Материал иллюстрирован коллекционером Артемом Задикяном.
ПИСЬМА О ДАГЕРРОТИПЕ
Юрий Годованец
Термин «фотография» впервые вводится в русский язык
в заметке Гамеля, помещенной в «Bullitin»(т.VI,1840, с.317-336). Логика термина очевидна, но он имеет сложную историю конструирования. Согласно «Анонимному проекту названия изобретения Н.Ньепса», по-гречески:
физис — природа
аутэ — сама
графэ — писание, рисунок, картина
типос — отпечаток, знак, оттиск, след, изображение, изваяние, модель
эйкон — картина, лик, представление, описание, портрет
парастасис — представление, показывание
алэтес — истинный, настоящий.
Посредством этих понятий производятся:
физавтография — картина самой природы
физавтотип — тип самой природы
иконавтофиз — изображение самой природы
паравтофиз — представление самой природы
алетофиз — настоящая природа
физалетотип — настоящий тип природы
физавт, фюзавт — сама природа
автофюз, савтофиз — тип природы.
ПИСЬМО ПЕРВОЕ
Матисс говорил Эренбургу: «Знаете, кому многим обязана современ- ная живопись? Дагеру, Ньепсу. После изобретения фотографии отпала нужда в описательной живописи.» Фотография явилась как память осязания, как фиксация декоративной данности: свет превратил в типографическое клише листья и кружева, затем фотография движется на ощупь. Введенный в основу процесса орнаментальный гене- тический код ушел в подсознание, разомкнулось пространство между пластинкой и светоотражающей поверх-ностью. Атмосфера этого пространства вошла конструктивным элементом в создание образа.
Пафос отрицания фотографии и фотографичности искусства стал общим местом с начала ХХ века, при этом он всегда оставался неконкретным и демагогическим, собственно фотографией не интересовался, да и судеб ее не коснулся. Остается предположить, что уже тогда роль фотографии в общественном сознании стала столь велика, что не нуждалась в объяснениях. И уже тогда от фотографии устали, устали от ее моральной и формаль- ной дисциплины, от ее вездесущности, всеядности, вседоступности. Из рук профессионалов, элиты посвященных новое искусство перешло в руки дилетантов, в массовое употребление, потеряв обаяние сопротивления материалов. Весь человеческий род прошел через обряд инициации перед объективом. Тогда начался новый про- цесс осознания самостоятельности письма светом. И свет, разжиженный до нейтрального документально-бытового употребления, стал искусственно стесняем новой мифологией уже в русле ХХ века. Нас же интересует старая мифология, хот и соразмерная патриархальному бытию и любовно разлитая в старом быте.
Для фотографии XIX века культурное целое распалось на части, наступила эпоха таковости. Прежде субординированные части заменили собой целое. Отдельная линия стала самодостаточной картиной, царем искусства — орнамент,поэтикой — прикосновение частей. Осуществилась суть фотографии, ушедша в ее подсознание как травма рождения. И фотография, самое демократическое в производстве и потреблении искусство, по иронии судьбы стала для нас фетишем прош-лого иерархического целого. К этому времени дойдя до логического пре-дела, фотография впустила в себя реальность до конца, а в отместку реальность стала выталкивать из себя фотографию как принцип творчества. Та же научилась еще острее, чем живопись, выражать свою таковость, дух времени, артистично суммиру возможности реализовать нереальное. Разве не является, наконец, царство непостижимого уму символизма предельным разделением сугубо физических понятий негатива и позитива в магической транскрипции? Разве человеческие мистерии не нашли свое осуществление в обрядовой угодливости провинциальных мастерских? А холодок стеклян-ного созерцателя, проникшего, как легкая паутинка, между субъектом и объектом, разве не превратился в мощный рычаг, отслоивший одного от другого? Глаз было засмотрелся на реальность, не мигая, что-то свое прозревая, очнулся вдруг и сморгнул пресловутую реальность.
ПИСЬМО ДЕВЯТОЕ
Снимок оставляют как завещание, как снятую при жизни посмертную маску. До конца XIX века мы почти не знаем улыбающихся лиц на фотографиях. В коллекции ГИМ есть одно женское ли-цо, обязанное впечатлением улыбки ско-рее конструкции губ, чем намеренному веселью. И оно производит странное пугающее впечатление, как бестактная улыбка покойника.
Люди смотрят в один объектив, в одни человеческие глаза, в одно условное зеркало. И, как глядящие в зеркало, они оказываются обращенными друг к другу и к самим себе, собираются, встречаются перед зеркалом. Принудительная, терапевтическая, взаимная исповедь… Сообщение без изречения. Так возникает условие общения родственных душ; это и есть то первое по настоящему новое, что принесла светопись в искусство.
Очень важным оказывается не вообще портрет данного лица, а портрет данного лица, обращенный к другому лицу (это суждение разделяет Тютчев). Портрет сохраняет функцию письма и должен обладать направленностью и интимностью эпистолярного жанра. Не случайно III Отделение отбирает пластинки у фотографов и уничтожает их, как запрещенную литературу, — препятствует попытке увековечить «копии» опальных лиц. Модель же в своем волевом устремлении может обращаться к вымышленному лицу, лицу, которое было, есть или только будет, к своему отражению в зеркале, к неизвестному лицу, к лицу художника-кентавра…
По мере того, как дагерротип обнаруживает свою способность сообщать людей, поведение модели меняется: сидит как-то боком, реагирует боковым зрением, сидит вместо самой себя, словно подражает кому-то, мысленно отсутствует, позирует как для картины, дает ускользающую версию психологического типа, зябнет в диагоналях, скучает, не понимая, зачем она здесь.
Затем плотина психологического недоверия оказывается прорванной. Модель не просто разворачивается на зрителя, и не просто обращается к нему, — она становится сама собой, именно это качество ценит. Она присутствует в качестве собственного автопортрета, созерцает себя, приглашая мир к автопортретированию и самосозерцанию. Нет ни самолюбования, ни кокетства, а полная легитимность. «Строит глазки» не модель, а ее реальность. Конечно, в процессе съемки много деспотически ритуального. Лицо цепенеет, готовясь выйти в посюстороннюю вечность, но оцепенение и неподвижность лишь условия горячего эмоционального контакта со зрителем. И в пеpвом, и во втором случае модель безусловно подражает и подчиняется дагерротиписту, который ее психоаналитически «вскрывает» по мере того, как интуитивно вникает в сущность дагерротипа.
Тот образ поведения, та степень отвлеченности персонажа, которые явно унаследованы от миниатюры, упразд-няются. Потребность общения становится решающей. Сама миниатюра перед лицом новых возможностей перерождается. Иначе не объяснить того обратного влияни фотографии на миниатюру, которое всегда заставляло сокрушаться по поводу утраты последней высокого чисто живописного качества. Теперь все становится на свои места. Влияние фотографии на живопись, на культуру в целом объясняется ориентацией на духовный максимум неформального общения, которое заключено в фотографии как условие.