(пер. с англ. Артема Пудова)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2020
Перевод Артём Пудов
Эпп Аннуш (Таллиннский университет, доцент; Университет штата Огайо, преподаватель; PhD)
Epp Annus (Tallinn University, associate professor; Ohio State University, lecturer; PhD)
Ключевые слова: песенный фестиваль, Эстония, балтийское немецкое наследие, советская эпоха, постколониальный, деколониальный
Key words: song festival, Estonia, Baltic German heritage, Soviet era, postcolonial, decolonial
УДК/UDC: 39
Аннотация: Лаулупиду — Балтийский фестиваль песни и танца, который процветает уже 150 лет и не имеет признаков старости. В эссе рассматривается этот постколониальный феномен, роль и популярность которого можно понять только в связи с историей борьбы за власть деколонистов в Балтийском регионе. Традиция проведения всенародных песенных фестивалей в Прибалтике восходит к 1860-м годам, она существовала на протяжении всей поздней царской эпохи, периода независимости и советской эпохи, завершилась в конце 1980-х годов «певческой революцией» и продолжается по сей день. Также автор обращает внимание на особую поколенческую динамику, которая выделяет подростковую (и особенно позднюю подростковую) группу как в значительной степени невосприимчивую к очарованию деколониального традиционализма.
Abstract: Laulupidu, the Estonian Song Festival, has flourished for 150 years and shows no signs of old age. This essay examines this postcolonial phenomenon, whose role and popularity can only be understood in relation to the history of decolonial power struggles in the Baltic region. The tradition of national song festivals in the Baltics dates back to the 1860s and continued throughout the late Tsarist era, the independence period, and the Soviet era, culminating in the late-1980s “Singing Revolution,” and it continues to this day. The author also pays attention to the particular generational dynamics that singles out teenagers (and especially older teenagers) as largely unsusceptible to the allure of decolonial traditionalism.
У каждого народа свои причуды; у эстонцев — хоровое пение.
Василий Аксёнов. «Звездный билет», 1961
В фильме «Мой младший брат» (Мосфильм, 1962) небольшая компания московских выпускников средней школы сидит в таллинском кафе и наблюдает за нескончаемым потоком поющих и танцующих людей в национальных костюмах, идущих по средневековому старому городу [2]. Линда, новая подруга из местных, зовет компанию присоединиться к толпе и пойти вместе с ними на фестивальную площадку, на «лаулупиду» — эстонский национальный песенный фестиваль. «Мы не пойдем на “лаулупеоле”», — холодно отвечает один из москвичей. Праздничные костюмы и ритмичные хоровые мелодии явно не гармонируют с современными взглядами, которые разделяют и ценят эти москвичи – хипстеры.
Зрителю «Моего младшего брата» легко отождествлять себя с Димкой и с вежливым безразличием следить за ритмично движущимися толпами эстонцев. К середине XX века прибалтийские песенные фестивали с участием огромной толпы людей в национальных костюмах действительно не соответствовали модерновым (а позднее и постмодерновым) взглядам. Спустя более чем двадцать с лишним лет со дня выхода этого фильма и я, и мои эстонские друзья, недавние выпускники средней школы, напоминали своим равнодушием к лаулупиду Димку и его друзей. Мы слушали Баха и поп-музыку, но хоровая музыка XIX века с ее явно романтическими национальными идеями в основном оставляла нас равнодушными, а большие толпы означали бездарность.
Несмотря на холодок подросткового безразличия, традиция балтийского фестиваля песни и танца процветает уже 150 лет и не проявляет признаков старения. Традиция восходит к 1860-м годам; фестивали продолжали проходить и на протяжении всей поздней царской эпохи, и в период независимости 1920-х годов, и в послевоенную советскую эпоху. Кульминацией этой традиции стала «певческая революция» конца 80-х. Она же продолжалась и в XXI веке. Фестиваль 2019 года принес многим большое разочарование, поскольку билеты на фестивальные площадки были быстро распроданы и допустили на мероприятия не более чем 100 000 человек.
Чем объясняется такая популярность? Почему же 100 000 человек в стране с населением в 1,3 миллиона пришли послушать длинный хоровой концерт? В этой работе я утверждаю, что лаулупиду — постколониальный феномен, чьи роль и популярность тесно связаны с историей борьбы за власть в Балтийском регионе. Прослеживая развитие песенной фестивальной культуры на протяжении 150 лет, можно очертить видимую структуру деколониальных движений и проанализировать переплетения модерна, романтизма XIX века, колониализма в отношении к государственности и эмоциональному строительству нации. По мере того, как в своей работе я дохожу до опыта эстонского песенного фестиваля 2010-х годов, становится очевидным, что этот важнейший культурный феномен нынешней эпохи глубоко связан с ранними «пластами» истории. В работе также упоминается конкретная динамика поколений, выделяется подростковая группа и особенно группа позднего подросткового возраста как в значительной степени невосприимчивая к очарованию деколониального традиционализма (если только в исключительные годы, например в революционные времена). Понимание постколониального развития, конечно, требует некоего базового знакомства с историческими тенденциями, поэтому в работе также присутствует небольшое обсуждение соответствующей местной истории.
В другой своей работе я определила колониализм в балтийском контексте как принудительную реорганизацию «социальной жизни, навязанную этнически непохожим юридическим лицом и оказывающую влияние извне традиционной территории государства» [Annus 2018: 44]. По Каори Нагаи, «колонизаторы не только берут ресурсы, торговлю и труд на территориях, которые они занимают, под свой контроль, но и в определенной мере навязывают культурные, религиозные и языковые структуры завоеванному населению» [Nagai 2007: 234]. Здесь речь идет о континентальной версии колониализма, которая в последние годы стала значимым объектом научных исследований [Schorkowitz, Chavez, and Schröder 2019; Albrecht 2019]. Основная цель этой статьи — развить понимание деколониальных реакций и сопутствующей им борьбы за власть.
Общая история колониализма в Балтийском регионе
Еще со времен средневековых крестовых походов Балтийская зона стала свидетельницей многих перипетий в политических режимах и иерархиях. Собственно, можно проследить историю колониального господства в восточной части Балтийского моря от вторжений немецких и датских крестоносцев в начале XIII века, когда земли эстонских, ливонских и латышских племен подчинились немецкому и датскому владычеству. В последующие столетия эти земли были разделены, захвачены и отвоеваны различными державами — от немцев и датчан до польско-литовцев, шведов и, наконец, русских. Тем не менее, несмотря на это, немецкоязычный правящий класс, первоначально сформированный из рыцарей–крестоносцев, сохранил свое привилегированное положение. В то время как в предыдущих столетиях присутствовала значительная часть системной мобильности, в XVI–XVII веках, когда эти территории перешли под шведское правление, установилось явное колониальное подчинение.
В начале XVIII века по договору, заключенному после Скандинавской войны между Швецией и Россией, эти территории перешли к Российской империи, а к концу XVIII века царское правление распространилось также на большую часть современной Литвы. Говоря конструктивно, царское правление, как и ранее шведское, было колониальным: иностранный контроль над особой в культурном отношении территорией, сложившейся в результате изменения расстановки сил крупных региональных держав. Безусловно, царское колониальное воображение сформировали колониальная конкуренция и царские тенденции к оценке экспансии Британской империей. Однако прибалтийские провинции Эстляндия, Лифляндия и Курляндия сохранили относительную автономию, а прибалтийское немецкое дворянство сохранило и даже укрепило свои исторические привилегии3. «Осознание прибалтийских земель как находящихся под “немецким” колониальным господством сформировало самоощущение прибалтийских немцев, — писал Бруно Эрдман в начале XIX века. — Балтийские земли всегда были колонией, сначала немецкой, а затем колонией, управляемой немцами под другим суверенитетом» [Erdmann 1913: 412] [3]. По мнению Геро фон Вильперта, колониальное положение является одной из определяющих черт балтийской немецкой литературной культуры, характеризующейся «эгоизмом и высокомерием» — «типичными чертами любой колониальной литературы, ориентированной на высокую культуру родины» [Wilpert 2005: 26].
Когда у эстонцев и латышей начало развиваться чувство национального самосознания, с середины XIX века, им пришлось бороться с двумя доминирующими силовыми структурами. как и в других колонизированных частях мира, язык, а точнее говоря, иерархизация употребления языка функционировали как маркер культурного расслоения: местные диалекты считались своего рода низшими наречиями, так что прогресс зависел от входа в немецкоязычную сферу. В конце XIX века был введен русский язык, с 1892 года даже первый год обучения в начальной школе требовалось вести на русском языке. Следует отметить, что и после закрытия школ из-за этого требования местный уровень грамотности в провинциях, населенных эстонцами (Эстляндия и северная часть Лифляндии), оставался на уровне 96–97%, самый высокий в царской империи [Raun 2001: 79]. Период насильственного введения русского языка был относительно коротким; к 1906 году обучение на эстонском языке было вновь официально разрешено [Raun 2001: 93].
В ситуации двойного прибалтийско-германского и царско-российского колониализма методы эстонского и латышского национального строительства были в значительной степени разработаны на основе (балтийских) немецких культурных моделей. Множество различных прибалтийских немецких сообществ способствовало формированию аналогичных этнических эстонских и латвийских сообществ. Это обычная парадоксальная практика в процессах деколониального национального строительства во всем мире: колонизированная страна опирается на культуру колонизаторов, для того чтобы развить народную самобытность и утвердить культурную независимость от этой самой культуры. Обычно в деколониальном национальном строительстве возникающие эстонская и латвийская культурные сферы рассматривались как «собственные», несмотря на их долг перед немецкой культурой. важно отметить, что народные языки, эстонский и латышский, стали средством построения нового культурного пространства, заменившего немецкий язык, на котором обычно говорили в образованных семьях независимо от этнической принадлежности. Это был один из парадоксов так называемого «эстонского периода национального пробуждения»: родным языком некоторых национальных лидеров был немецкий, и их дети не всегда свободно владели эстонским языком [Salupere 2017: 45].
Песенные фестивали при царском / прибалтийско- немецком колониальном правлении
Немецкое влияние, безусловно, сыграло решающую роль в становлении и развитии современной хоровой песенной традиции в Прибалтике. Эстонский песенник 1860 года включал 125 песен, являющихся свободными адаптациями немецких текстов и мелодий [Šmidchens 2014: 72]. Немецкая традиция хоровых фестивалей Sängerfeste, способствовавшая объединению и формированию духа братства [Eichner 2012: 192], добралась и до прибалтийских губерний, где прибалтийско-немецкие хоры организовали первые песенные фестивали в 1857 году в Таллине и в 1861 году в Риге. Эти фестивали вдохновили на создание в 1865 году Vanemuise mänguselts — первого официального хорового сообщества для эстонскоязычной общины. В 1869 году пятьдесят один хор и оркестр приняли участие в первом крупном эстонском песенном фестивале, аудитория которого за два дня достигла 15 000 человек [Põldmäe 1969: 98]. Вскоре после этого, в 1873 году состоялся первый латвийский песенный фестиваль. В нем приняли участие более тысячи певцов. Литовцы переняли эту традицию через несколько десятилетий; их первый национальный песенный фестиваль состоялся в 1924 году.
Хотя песни первых эстонских песенных фестивалей чаще всего имели в своей основе немецкие мелодии, а их слова нередко заимствовались из немецких песен, эта адаптированная культурная форма позволяла местным народам из разных уголков Эстляндской и Лифляндской губерний собираться вместе, петь на родном языке и испытывать чувство общей национальной принадлежности. Лидия Койдула, одна из главных организаторов празднеств 1869 года, написала своему отцу, что фестивальный опыт изменил отношение этнических эстонцев к самим себе, поскольку до этого они не были уверены в национальной идентичности: «Ты бы видел, папа, этих полуэстонцев, которые раньше не знали, кто они: немцы, русские, ливонцы, прибалты или еще кто-нибудь! Как же они теперь рвутся в ряды эстонцев на те места, каких вовсе не заслужили!» [Põldmäe 1969: 153].
На самом деле, общенациональные песенные фестивали начали функционировать и как проявление, и как двигатель для зарождающегося чувства национального единства. Благодаря эмоциональному чувству единения, разделяемому тысячами людей, эти массовые мероприятия помогли закрепить у участников понимание общей цели. Песенные фестивали служили мощным инструментом для деколонизации взглядов людей, для создания и распространения веры в то, что национальная общая культура на родном языке — именно то, что нужно лелеять и защищать. Речь идет об одной из важнейших вех деколониального движения — моменте, когда происходит изменение в колониальной «сфере психоэмоционального равновесия» (sur le plan de l’équilibre psychoaffectif) [Fanon 1961: 201] и колонизированная культура устанавливает или восстанавливает чувство общей свободы воли.
В таком состоянии традиция эстонского песенного фестиваля возникла как деколониальное явление, со всеми парадоксами деколониальной ситуации: цель состояла в формировании нового культурного феномена, но модель создали на основе колонизирующей культуры. Стремясь создать эстонское культурное пространство, его организаторы должны были склоняться перед правящими силами и восхвалять царя в праздничных речах. Другая сложность проистекала из двойной колониальной ситуации: с одной стороны, существовали как главный культурный ресурс немецкоязычные правящие классы и, с другой стороны, высшая власть — царское правление, выдававшее необходимые разрешения на публичные мероприятия или же отказывающее в их проведении.
От царских до советских песенных фестивалей
После Октябрьской революции 1917 года и успешных войн за независимость были образованы эстонское, латышское и литовское национальные государства. Эпоха независимости длилась всего два десятилетия и завершилась в 1940 году оккупацией этих республик Советским Союзом. Затем последовала трехлетняя немецкая оккупация, а далее, в 1944 году — советская аннексия. Немецкая оккупация Эстонии больше напоминала оккупацию Франции, чем оккупацию Германией славянских земель. Поскольку немецкий генеральный план предусматривал германизацию этих областей, к местному эстонскому населению и землям в целом относились с уважением и вежливостью (за исключением еврейского населения, которое в начале немецкой оккупации насчитывало около 1000 человек). Местные мемуары изобилуют воспоминаниями о воспитанных немецких солдатах, которые предлагают шоколад и покупают фермерские продукты. Таким образом, советское повествование о Красной армии как об армии освободителей явно звучало не слишком уместно. Тем более, что захват Красной армией сопровождался грабежами, кражами и изнасилованиями. «Согласно отчету Советского эстонского народного комиссариата внутренних дел, большая часть зарегистрированных преступлений была совершена солдатами Красной армии» [Mertelsmann 2005: 51]. Подавляющее большинство местного населения Прибалтики считало советский захват временным и ожидало скорого вмешательства международных держав. В 1941 году аресты и депортации потрясли прибалтийские сообщества: в ожидании новых волн депортаций прибалтийские семьи бежали на Запад. Многие надеялись вскоре вернуться на родину, вновь независимую. Для тех, кто остался, фальсификация соглашения была достигнута путем массовых депортаций и арестов. В общей сложности 200 000 человек во время разных волн депортаций были насильно переселены из Прибалтики в советские внутренние районы [Tannberg 2005: 274].
Советская власть на местном жаргоне стала именоваться русским правлением (vene võim), и оно обычно понималось как навязанное извне и как конфликтующее в некоем важном смысле с местными системами ценностей. Как и в прибалтийско-немецкую/ царскую эпоху, язык стал важным показателем различий: военные в качестве наиболее заметного проявления новой власти говорили на одном языке — русском, и это резко контрастировало с довольно однородной культурной зоной Эстонии. В 1934 году 88,2% населения Эстонии были этническими эстонцами [Raun 2001: 130]. «Колониальное правление», таким образом, является подходящим термином для описания того, как местные жители воспринимали ситуацию: новые законы не только были навязаны извне, но и вступили в противоречие с существовавшими ранее местными культурными традициями и условностями. Великая русская нация, по типичной риторике той эпохи, героизировалась [Lebedev 1945] и ставила местные культуры в официальной иерархии на второстепенные места. Однако наиболее интересными аспектами такой передачи власти и риторических ходов являются не четко установленные гегемонии, а сопутствующие им гибридизации и запутанности. Традиция песенного фестиваля служит прекрасным примером создания переплетения властных «сетей», переговоров и отмен. Здесь стирались границы между колониальным, антиколониальным и деколониальным мирами, а также устремления и противостояния XIX и XX веков.
Фестивали 1947 и 1950 годов. «Не забывайте петь!»
Традиция всенародных песенных фестивалей, немецких по своему происхождению и связанных с «буржуазным» национальным государством в его межвоенном развитии, как выяснилось, продолжалась и при советской власти. Ее деколониальное наследие как часть национальной борьбы за создание коллективного управления – через песню – позволяло интерпретировать эту традицию в риторических рамках борьбы угнетенного народа против эксплуатации прибалтийской немецкой буржуазией, что вполне соответствовало советской идеологии. Буклет эстонского песенного фестиваля 1947 года включает многочисленные исследования этой широко эксплуатируемой темы. Таким образом, два нарратива — изображение немцев великими историческими злодеями через советскую борьбу против немцев в великой отечественной войне и борьба эстонцев против господства прибалтийских немцев (XIX век) сливаются в один. в буклете фестиваля песни 1947 года говорилось: «Враг эстонской нации — немецкий разбойник-завоеватель — получил в этой войне смертельный удар, от которого никогда не оправится» [Päll 1947: 10]. Эта простая содержательная стратегия «вражды» одним предложением стерла все сложности истории, включая глубокую взаимосвязь эстонской и прибалтийско-немецкой культур.
С другой стороны, массовое пение рассматривалось советской властью как эффективное средство распространения советских идей и систем ценностей. Хоровое пение было общепринятой частью миссии советской культуры. Компания Воланда в «Мастере и Маргарите» Булгакова подшучивает над советской культурой, заставляя уставший хор городского зрелищного филиала снова и снова исполнять песню «Славное море» [Булгаков, гл. 17]. В буклете фестиваля 1947 года песенный фестиваль позиционируется в общих рамках воспитания советской личности, а именно: «Песенный фестиваль является массовым форматом национальной художественной деятельности (самодеятельности) и играет важную роль в развитии нового, советского человека» [Veimer 1947: 14]. В 1950 году Александр Кельберг, секретарь Эстонской коммунистической партии, развивает эту мысль более подробно: «Советское массовое пение является одним из лучших способов активного вовлечения масс и воспитания их в духе коммунизма и советского патриотизма» [Kelberg 1950: 8].
Первые послевоенные песенные фестивали 1946 года в Литве и 1947 года в Эстонии по-прежнему частично отражали настроения и менталитет довоенной эпохи. Эстонский фестиваль 1947 года во многих отношениях продемонстрировал верность прошлому. Формальная преемственность фестивалей была сохранена, и событие официально назвали «Двенадцатым всеобщим песенным фестивалем», однако после фестиваля 1947 года такой формальной преемственности был положен конец. В 1947 году первый фестивальный концерт открылся политическими речами, гимнами и песнями, прославляющими Сталина и новую власть, но большинство песен принадлежало к традиционному репертуару или содержало мало прямых отсылок на новое правление. Второй фестивальный день был поразительно неполитичным: даже не исполнялись советские гимны. Он начался с «Laul rõõmule» («К радости» — ода Шиллера, смешанная с оригинальной эстонской композицией), и только две песни из тридцати непосредственно относились к Сталину и новому советскому порядку [XII Üldlaulupeo juht 1947]. Тексты в фестивальной брошюре включали не только политические чествования нового режима, но и трогательные и совершенно аполитичные послания дирижеров, такие, как призыв Альфреда Каринди к постоянству: «Не забывайте петь!» [Karindi 1947: 18]. В брошюре также содержался подробный девятистраничный текст, посвященный традициям эстонского песенного фестиваля, в котором межвоенная эпоха независимости описывалась как плодотворное время для официального развития хоровой культуры [Ernesaks 1947]. Фестивальный альбом выразил свою преемственность с довоенным временем подборкой фотографий — изображение девушки вырезано на фоне фотографии одной из старейших исполнительниц, певицы Лииз Киима, принимавшей участие еще в четвертом фестивале в 1891 году [XII Üldlaulupeo album 1948]. В то время как культурная деятельность 1920–1930-х годов была на официальном советском языке уничижительно названа «буржуазно-националистической» и в значительной степени очищена от официальной культуры, деколониальное наследие XIX века сделало подобные торжества приемлемыми для нового режима.
Резкие изменения произошли после лаулупиду 1947 года; фестиваль объявили идеологическим провалом, а троих ведущих дирижеров — Альфреда Каринди, Тюдура Веттика и Рихо Петса — заключили в тюрьму. В 1951 году все материалы песенного фестиваля 1947 года, то есть информационные буклеты для певцов и местных дирижеров, ноты, фестивальный альбом, были изъяты из библиотек, чтобы очистить те от предположительно идеологически вредных вещей [Torri 2008: 21, 25]. Следующий фестиваль эстонской песни, состоявшийся в 1950 году, в полной мере продемонстрировал новое развитие культурных и политических возможностей, а отход от политического послания, наблюдавшийся на предыдущем фестивале, был осужден самым суровым образом: «Организация песенного фестиваля 1947 года выявила ряд серьезных недостатков, которые снизили его идейно-политическое значение. Буржуазные националисты Андресен, Семпер, Веттик, Каринди и Петс пытались придать фестивалю песни аполитичный характер <…> Из произведений советских композиторов в репертуар вошли всего 2—3 работы и только одна песня братских народов СССР. Буржуазные националисты продолжали свою подрывную деятельность даже после песенного фестиваля. Именно они намеревались сделать программу фестиваля песни 1950 года политически бесплодной и тем самым лишить людей важного инструмента политического образования» [Kelberg 1950: 6].
Большинство песен для фестиваля 1950 года было выбрано с ориентиром на их идеологическую и политическую значимость, «чтобы не лишать людей важного инструмента политического образования». В программу также входили песни на русском языке, причем некоторым певцам, незнакомым с кириллицей и русским языком, приходилось переписывать для себя буквы латиницей [Vainu 1994: 10]. Впрочем, даже в этом ревностно советизированном фестивале певцы оставались на сцене после окончания программы и пели любимую песню, оставленную вне рамок основной программы, — «Мое отечество — моя любовь» (Mu isamaa on minu arm). Эта песня подтверждает принадлежность к родной земле [Kuutma 1996: 8; Vainu 1994: 11].
«Мое отечество — моя любовь»
Обращаясь к истории этих первых двух советских фестивалей, сегодня можно заметить смешение идеологических «нитей» и неожиданных сочетаний и, конечно, отклонения в топографии возможного, в том, что считалось приемлемым культурным поведением. Практика хорового пения была допустимой на всем протяжении советской власти, но иначе обстояли дела с репертуаром. Песня «Мое отечество — моя любовь» — хороший пример запутанностей дискурса и пределов допустимого. Стихотворение Лидии Койдулы, написанное в типичной манере романтического национализма XIX века, впервые было опубликовано в 1867 году. Строфы сочетали интимное признание в любви к Родине и торжественное заявление о готовности умереть за нее. Стихотворение заканчивается лирическим описанием тоски по упокоению на коленях Родины, когда человек становится единым целым с родной землей, ощущая себя частью почвы отечества, новой землей для распускающихся цветов [Koidula 1867: 29]. Эта песня стала одним из самых ярких моментов первого фестиваля 1869 года, а ее романтическая патетика преданности, выраженная в интимном, разговорном обращении на «ты», по воспоминаниям, глубоко повлияла на участников мероприятия. Десятилетия спустя, через 101 год после рождения Койдулы, композитор и руководитель хора Густав Эрнесакс дал новую жизнь стихам Койдулы, создав еще одну мелодию, основанную на этом стихотворении. Эрнесакс написал новую песню в марте 1944 года, в Ленинграде, после выздоровления от тяжелого психического расстройства. Премьера песни версии 1869 года состоялась не в Таллине или Тарту, а в Санкт-Петербурге, причем в исполнении немецкого хора, а вариант 1944 года впервые был исполнен в Ленинграде [Rummo 1961]. Эта песня часто и с большим успехом исполнялась в первые послевоенные годы, однако затем ее изъяли из официального концертного репертуара: деколониальная связь «Моего отечества — моей любви» с борьбой против немецкого гнета не могла скрыть ее национального послания о безусловной преданности своей этнической родине. С другой стороны, очевидно, что послевоенное чувство утраты, связанное как с личными военными травмами, так и с ликвидацией Эстонской республики, для эстонской аудитории придало песне вес и силу. Образ домашней почвы работает в этих знаковых цепочках как воображаемый стержень или почва для деколониальной идентичности. В то же время выдуманная география находится в противоречии с реалиями: Ленинград/Санкт-Петербург/немецкая культура/советская культура принадлежат к той же культурной области, что и устремления эстонцев, даже когда национальные мечтатели очерчивают «нашу» землю в противовес другой, немецкой и русской.
В том же идеологическом кластере, параллельно с хоровой «нитью», развивается и альтернативный топос: сама Лидия Койдула, автор тех самых любимых стихов и одна из организаторов первого эстонского песенного фестиваля 1869 года, вышла замуж за Эдуарда Михельсона, латыша по национальности и воспитанного в немецкой культуре. Койдула в 1873 году переехала к мужу в Кронштадт, где и жила до самой смерти. Однако как же может поэт, провозгласивший свое желание вечно покоиться в родной земле, навсегда отделиться от отчизны? Останки Койдулы были перевезены и перезахоронены в 1946 году в Эстонии — жест, указывающий на верность этническому самоопределению и самому поэтическому свидетельству Лидии Койдулы.
Этот пример показывает сложную взаимосвязь представлений о Родине как о духовной и земной основе национального существования и деколониальных мечтаний, которые достаточно хаотично собраны вокруг поэтической личности, эстонской хоровой традиции и доколониальных представлений об этнической принадлежности, пронесших дух романтического национализма XIX века далеко в XX век и даже далее.
1969. Рождение песни и нации из энергии Земли
Десятилетия после смерти Сталина были свидетелями многих политических колебаний, вызвавших ослабление централизованного контроля и новую консолидацию централизованной власти. В постсталинский период Балтийские фестивали песни и танца стали основой для формирования и поддержания национальных настроений в широком масштабе (число исполнителей колебалось от 26 000 до 31 000) и способствовали переживанию эмоционального единения на национальном уровне и деколониальному расположению духа. В это же время существовали и советские массовые мероприятия, посвященные различным советским юбилеям: столько-то лет прошло с момента Великой Октябрьской революции, столько-то лет с момента установления советской власти, и значительная часть их программ была полностью созвучна советским идеалам. После завершения официальной программы часто исполнялись популярные патриотические песни, такие как «Mu isamaa on minu arm» («Мое отечество — моя любовь»), и вся аудитория присоединялась, обнажив головы. Официально утверждалось, что эстонцы ощущали в этих стихах «советский патриотизм, ведущий к лучшему будущему» [Rummo 1961: 112]. Советскость и местные деколониальные настроения, причиной которых являлась память о независимой государственности, были перемешаны как в публичных праздниках, так и в официальных публикациях.
Деколониальная идеология собрания песен и почва, истолкованная ранее в стихотворении Койдулы, особенно ярко проявились на праздновании столетия эстонского песенного фестиваля в 1969 году. С первыми лучами солнца в Тарту был зажжен символический праздничный огонь в память о месте проведения первого фестиваля в 1869 году. Затем факел в течение двух недель был пронесен до Таллина, прохождение фестивального огня было отмечено концертами на всем его пути [Ratassepp 1985: 30–33] [4]. Обобщающая структура юбилейного фестиваля дала возможность включить в программу большое количество песен из более ранних периодов, из досоветских фестивалей. Столетние хоровые празднества распространились и в сферу печатной культуры: была опубликована монография о первом эстонском песенном фестивале [Põldmäe 1969], а к празднованию столетия был выпущен альбом «Laulusajand » 1869–1969 (Юбилейный праздник песни Эстонской ССР. 1869—1969).
Текст альбома «Laulusajand» представляет собой еще одну вариацию стихов эпохи Койдулы, романтической и, даже можно сказать, экологической государственности XIX века. В альбоме посредством сочетания образов и лирических комментариев раскрывается его история. На фотографиях изображены леса, берег моря, пасмурное небо, поля и дореволюционные фермерские дома, разбросанные по всему ландшафту. Эти типичные образы Эстонии означают некую неприкосновенность земель и совершенную независимость от политических правил и режимов.
Текст альбома представляет собой исконную историю сотворения, где сказка о народе переплетается с образами природы, древними традициями и рождением песни. он начинается с первых строк стихотворения Койдулы: «Мое отечество — моя любовь, / ему я отдала свое сердце», а затем переходит к описанию рождения песни: «Первыми певцами были ветер и волны. В каждом из нас есть что-то от той сосны на ветру и что-то от тех скал у моря» [Pant 1969].
Читателям предлагается поэтическая повесть об исконном рождении песни, певческой традиции и в конечном итоге целого народа. Все это словно произрастает из ветров и волн, из сосен и скалистых берегов, из энергии Земли, переплетается с бесконечным циклом жизни и смерти. Здесь деколониальный жест указывает на укорененную в природе Эстонию — с певческой традицией, на что-то настолько древнее, что несколько лет того или иного правления оставляют мало следов на ее теле из лесов, озер, морей и традиционных жилищ.
Конец 1980-х — деколонизация как новая социальная доминанта
В 1988 году балтийская традиция песенных фестивалей проявилась в полной мере «революционного» потенциала в рамках мероприятий, ставших известными под общим названием «поющая революция». Использование национальной символики, прежде всего гимнов и национальных флагов досоветских республик, было строго запрещено в советскую эпоху. Эстонский сине-черно-белый триколор впервые был вновь открыто показан во время тартуских музыкальных дней в мае 1988 года во время презентации цикла «Пять песен отечества». Цикл содержал творчески переработанные патриотические стихи XIX века, быстро ставшие символическими мелодиями «поющей революции». В Вильнюсе 1 июля во время «Гаудеамуса» на фестивале песни и танца студентов Балтийского университета были открыто выставлены триколоры всех трех досоветских балтийских республик. Позже в июле латвийский национальный флаг впервые в советской Латвии публично развевался в Риге, тоже в контексте песенно-танцевального праздника — на этот раз во время фольклорного фестиваля «Балтика» [Klotiņš 2002: 123].
Балтийское деколониальное движение конца 1980-х годов вновь использовало стратегии времен колониального господства Балтийской Германии. Традиция песенных фестивалей теперь переросла во множество мирных демонстраций, содержащих сочетания речей и песен, на улицах и других площадках по всей Прибалтике. Песни первых фестивалей конца XIX века содержат накопленное дополнительное наслоение деколониальной критики: в Эстонии некоторые патриотические напевы XIX века были переделаны на постмодернистский лад с новыми ритмами и мелодиями, а также с отсылками к современной политической ситуации [Annus 2018: 166–167]. Традиция коллективного пения вновь поднялась до уровня политического выражения и способствовала консолидации нации.
От деколонизации к новой Европе
Деколониальные потребности связывают времена и традиции, в Балтике романтическая традиция проведения национальных хоровых песенных фестивалей XIX века осталась жива и в эпоху космических путешествий, вплоть до появления постмодернистских чувств. В середине XX века эта традиция, безусловно, во многом не соответствовала современным представлениям. В 1960-е годы это был классный джаз, а не хоровая музыка. Прогресс, особенно для молодежи, был связан с новыми веяниями, пришедшими с запада: с «Битлз», ресторанной жизнью и современной поэзией.
И все же что казалось безрассудным явлением с точки зрения современности, вполне логично с точки зрения постколониального критического анализа. Ничто так не замораживает национальные чувства во времени, как общее чувство колониального гнета. Я назвала это движение двойственной диалектикой ностальгии и конфликта: колониальный раскол отделил идеал национального самоопределения, превратив его в идеал ностальгического стремления, которое обостряет ощущение колониального конфликта и сопутствующего ему чувства бессилия [Annus 2018: 125]. В результате идея государственности застывает в романтическом воображении XIX века.
Как исследователь деколонизации я была убеждена, что традиция песенных фестивалей утратит свое культурное значение после обретения народом независимости. Моя логика была проста: поскольку песенный фестиваль как двигатель национального чувства — явление деколониальное, его роль в этой культуре связана с поддержанием аффективной государственности в отношении воспринимаемой угрозы национальному существованию. согласно этой логике, когда национальное государство обладает общим чувством стабильности, роль таких событий меняется от центральной к второстепенной. И все же традиция песенного фестиваля остается живой. причин, как всегда, много. Рост национализма во всем мире и новое чувство незащищенности, связанное с иммиграционными кризисами, российско-украинским конфликтом и многим другим, создали новое пространство для национальных настроений. Как лаконично заметил Роберт Янг, «стабильность идентичности присутствует только в ситуациях нестабильности и разрушения, конфликта и перемен» [Young 1995: 4]. Национальная идентичность активизируется во времена угрозы, а таких угроз предостаточно и в XXI веке. Кроме того, успешные стратегии модернизации фестиваля дали новую жизнь старой традиции: перед каждым фестивалем пишутся новые песни, и во многих из них улавливается дух современной эпохи. Тем не менее можно заметить и красноречивый разрыв: в то время как традиция для своего долгосрочного продолжения опирается на сильные школьные хоры, подростковая возрастная группа нашла себе другие занятия и привязанности. Действительно, принимая во внимание выбор, открытый для подростков в XXI веке, неудивительно, что хор не входит в число их главных приоритетов. В то время как молодые и взрослые певцы должны пройти очень серьезный конкурс, прежде чем получить доступ на фестивальную сцену, для группы позднего подросткового возраста доступ сравнительно легок, конкуренция более слабая. При таких перепадах в возрастных группах будущее этой традиции как массового явления, которое соберет на фестивальной площадке более 100 000 человек, кажется менее гарантированным.
Пер. с англ. А. Пудова
Библиография / References
[Аксёнов, гл. 11] — Аксёнов В. Звездный билет, 1961 // http://russian.cornell.edu/russian. web/courses/310/Aksyonov_bilet.htm.
(Aksyonov V. Zvjozdnij bilet, 1961 // http://russian. cornell.edu/russian.web/courses/310/Aksyonov _bilet.htm.)
[Булгаков, гл. 17] — Булгаков М. Мастер и Маргарита // https://masterimargo.ru/book-17. html.
(Bulgakov M. Мастер и Маргарита // https:// masterimargo.ru/book-17.html.)
[Albrecht 2019] — Albrecht M. (Ed.). Postcolonialism and Its New Discontents. London; New York: Routledge, 2019.
[Allandi 2014] — Allandi M. Kolm tuld: Jüriöö, Võidupüha, laulupidu [Three Fires: Jüriöö, Võidupüha, song festival.] Ajalooline Ajakiri. 2014. Issue 2-3. № 148 (1). L. 173—206.
[Annus 2018] — Annus E. Soviet Postcolonial Studies: A View from the Western Borderlands. L.: Routledge, 2018.
[Eichner 2012] — Eichner B. History in Mighty Sounds: Musical Constructions of German National Identity, 1848—1914. Woodbridge: Boydell Press, 2012.
[Erdmann 1913] — Erdmann B. Einige Glossen über Baltische Lebensformen // Baltische Monatsschrift. 1913. № 55 (1). P. 404–416.
[Ernesaks 1947] — Ernesaks G. XII üldlaulupidu eesti rahva suure koorilaulutraditsiooni jüt kaja na. // XII Üldlaulupeo juht. T.: Ilukirjandus ja Kunst, 1947. L. 29—37.
[Fanon 1961] — Fanon F. Les damnés de La terre. P.: Éditions Maspero, 1961.
[Karindi 1947] — Karindi A. Ärge unustage laulu [Don’t Forget Song] // XII Üldlaulupeo juht. T.: Ilukirjandus ja Kunst. 1947.
[Kelberg 1950] — Kelberg A. Nõukogude Eesti 1950. a. üldlaulupidu [The Soviet Estonian 1950 Song festival] // Nõukogude Eesti 1950. A. üldlaulupeo juht, 5–9. T.: Eesti Riiklik Kirjastus, 1950.
[Klotiņš 2002] — Klotiņš A. The Latvian Neo-Folklore Movement and the Political Changes of the Late 20th Century // The World of Music. 2002. № 44 (3). P. 107—130.
[Koidula 1867] — Koidula L. Emmajöe Öpik. I. T.: H. Laakmann, 1867.
[Kuutma 1996] — Kuutma K. Laulupeod rahvusli ku identiteedi kandjana [Song festivals as carriers of national identity] // Mäetagused. 1996. № 1-2. L. 1—10.
[Lebedev 1945] — Lebedev V. Suur Vene rahvas — Nõukogude Liidu silmapaistvaim rahvus ja juhtiv jõud [The great Russian nation — the most outstanding nation and the leading force of the USSR] / Postimees 235. 1945. October 7.
[Mertelsmann 2005] — Mertelsmann O. How the Russians Turned into the Image of the ‘National Enemy’ of the Estonians // Pro Ethnologia. 2005. № 19. P. 43—58.
[Nagai 2007] — Nagai K. Glossary of Terms Used // Innes C.L. The Cambridge Introduction to Postcolonial Literatures in English. Cambridge: Cambridge University Press, 2007. P. 233—242.
[Pant 1969] — Pant V. Laulusajand 1869—1969 [The Century of Song 1869—1969] / Ed. by A. Mesi käpp, V. Pant, A. Tamarkin. T.: Eesti Raamat, 1969.
[Päll 1947] — Päll E. Kaheteistkümnes üldlaulupidu // XII Üldlaulupeo juht. T.: Ilukirjandus ja Kunst, 1947. L. 9—11.
[Põldmäe 1969] — Põldmäe R. Esimene Eesti üldlaulupidu 1869 [First Estonian Song Festival 1869] T.: Eesti Raamat, 1969.
[Ratassepp 1985] — Ratassepp A. Eesti laulupeod [Estonian Song festivals]. T.: Perioodika, 1985.
[Raun 2001] — Raun T. Estonia and the Estonians. S.: Hoover Institution Press, 2001.
[Rummo 1961] — Rummo P. Ühe laulu lugu [A Story of a Song] // 1961. Looming № 1. P. 111—128.
[Salupere 2017] — Salupere M. Koidula. Ajastu Taustal, Kaasteeliste Keskel. T.: Tänapäev, 2017.
[Šmidchens 2014] — Šmidchens G. The Power of Song: Nonviolent National Culture in the Baltic Singing Revolution. Seattle, WA: University of Washington Press, 2014.
[Schorkowitz, Chavez, Schröder 2019] — Schorkowitz D., Chavez J., Schröder I. (Eds.). Shifting Forms of Continental Colonialism. Unfinished Struggles and Tensions. London; New York: Palgrave Macmillan, 2019.
[Tannberg 2005] — Tannberg T. Hilisstalinistlik Eesti NSV [Late Stalinist Estonian SSR] // Eesti ajalugu VI. Vabadussõjast taasiseseisvumiseni / Ed. by Sulev Vahtre. T.: Ilmamaa, 2005. L. 271—287.
[Torri 2008] — Torri L. Saaremaa rahvaraamatukogu de kogude muutumine Kihelkonna, Valjala ja Orissa are raamatukogude näite põhjal 1946—1990. Lõputöö [Changes in the Collections of Saaremaa Public Libraries Considered through the Examples of Kihelkonna, Valjala and Orissaare libraries 1946—1990] V.: Tartu Ülikooli Viljandi Kultuuriakadeemia, 2008.
[Vainu 1994] — Vainu H. Nõukogudeaegsete üldlaulupidude köögipoolelt. Noppeid Aksel Pa jupuu meenutustest [From the Hidden Side of Soviet-Era Song Festivals / Selected recollections by Aksel Pajupuu] // Muusikaleht. 1994. № 6. L. 10—11.
[Veimer 1947] — Vainu H. Nõukogudeaegsete üldlaulupidude köögipoolelt. Noppeid Aksel Pajupuu meenutustest [From the Hidden Side of Soviet-Era Song Festivals / Selected recollections by Aksel Pajupuu] // Muusikaleht. 1994. № 6. L. 10—11.
[Wilpert 2005] — Wilpert Gerovon. Deutschbaltische Literaturgeschichte. M.: Beck, 2005.
[Young 1995] — Young R. Colonial Desire: Hybridity in Theory, Culture; Race. London and New York: Routledge, 1995.
[XII Üldlaulupeo Album 1948] — XII Üldlaulupeo album: Tallinnas, 1947. T.: Ilukirjandus ja Kunst, 1948.
[XII Üldlaulupeo Juht 1947] — XII Üldlaulupeo juht. 1947 [The guide to Soviet Estonian Twelfth Song festival]. T.: Ilukirjandus ja Kunst, 1947.
[1] Исследование было проведено при поддержке Эстонского министерства науки и образования (грант PRG636).
[2] Фильм основан на романе Василия Аксёнова «Звездный билет» (1961 год), но эта сцена не является частью книги. Впрочем, эстонская хоровая традиция играет свою роль в романе. Димка и его друзья временно поселяются в эстонской рыбацкой деревне и присоединяются к местному хору. «В КЛУБЕ каждый вечер поет хор. У каждого народа свои причуды; у эстонцев — хоровое пение. Мы записались в хор, чтобы не выделяться» [Аксёнов, гл. 11].
[3] Помимо сохранения своих привилегий они также вернули себе те, которые были уничтожены при прежнем шведском правлении.
[4] Традиция зажигать фестивальный огонь возникла в 1960 году, после строительства новой сцены со специальной башней для фестивального огня. В 1960 году факел был зажжен на ферме в Уку в волости Саку, где в «буржуазную эпоху» была создана коммунистическая типография [Allandi 2014: 195].