Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2020
Вячеслав Курицын (писатель, постоянный автор «НЛО»)
Viatcheslav Kuritsyn (writer, regular contributor to the New Literary Observer) rehbwsy1@yandex.ru
Ключевые слова: Толстой, «Война и мир», структура текста
Key words: Tolstoy, War and Peace, text structure
УДК/UDC: 82.09+82.31
Аннотация: Подробно исследуя внутреннее устройство первых глав «Войны и мира (композицию, количество и типы персонажей, «точку зрения», преобладающий тип движения и так далее), автор приходит к выводу, что от главы к главе изменения происходят в согласии со сложной, но строгой схемой, и ставит вопрос, какая идеология стоит именно за таким развитием структуры.
Abstract: Examining in the detail the internal structure of the first chapters of Lev Tolstoy’s War and Peace (composition, number and types of characters, “point of view”, the prevailing type of movement), the author comes to the conclusion that changes from chapter to chapter occur in accordance with a complex but strict scheme, and raises the question of what ideology is behind this development of the structure.
Сергею Титинкову
1—1—ⅰ 1 (а)
Большое пустое пространство, два человека садятся на диван и ведут довольно напряженный разговор на двух языках, несколько раз меняясь ролями. Так начинается «Война и мир», дуэтом в огромной безлюдной гостиной.
Фрейлина Анна Павловна Шерер созвала на вечер знатную публику, важный и чиновный князь Василий Курагин явился первым. В гостиной могли быть слуги, но их не видно, просьбу князя подать чай Анна Павловна забалтывает; нет слуг. В черновике в конце эпизода возникал лакей и объявлял, что сейчас зайдут такой-то и такая-то; в окончательный текст [2] лакей не проник, автор оставил сцену на двоих.
— E bien, mon prince. Gênes et Lucques ne sont plus que des apanages, des поместья, de la famille Buonaparte.
Это первые слова книги: «Ну, князь, Генуя и Лукка — не более чем поместья фамилии Бонапарте». Разговор происходит в июле 1805 года, когда события в Генуе и Лукке были на слуху. Первую Наполеон только что присоединил к Франции, вторую отдал во владение сестре своей Эльзе.
Анна Павловна и князь не просто светские болтуны, они инсайдеры и лоббисты, понимают, о чем говорят. Имена возникающих в тексте вслед за Бонапартом Гарденберга, Гаугвица и Новосильцева с какой-то депешей, им знакомы, а от извивов международного положения зависят мир и война.
Для современного читателя эти фамилии и дальнейшие рассуждения о позиции Австрии — информационный шум. Кто такой Новосильцев, что он написал в упомянутой депеше, куда ее адресовал — непонятно. Далее Шерер выражает уверенность, что Бог и русский царь спасут Европу, отлично, основная мысль ясна, а подробности будто и неважны. Современный читатель, конечно, может выяснить, что к чему, в комментариях, для этого даже не нужно иметь дома научного издания, все есть в интернете… Но мало кто так поступает.
Первые главы книги «Война и мир», называвшейся тогда «Тысяча восемьсот пятый год», появились в московском журнале «Русский вестник» в начале 1865 года. Насколько лучше нас читатель из 1865 года был осведомлен о событиях 1805-го? Можно предположить, что не слишком. Да, еще живы современники, 60 лет это не 200, но тоже много, учитывая, что в девятнадцатом столетии было гораздо меньше источников информации. Широкого читателя, хорошо понимающего контекст беседы на первых страницах, не существовало никогда.
В тексте, опубликованном «Русским вестником», Толстой сам выступал в качестве исторического комментатора. Там первые главы были раза в полтора длиннее, чем сейчас.
«Содержание депеши от Новосильцева… было следующее», — а дальше и содержание депеши раскрывалось, и внятно разъяснялась историческая ситуация. Казалось бы, естественно — дать знать читателю, о чем вообще речь. Или зрителю: британский сериал «Война и мир» (2016) начинается с титра и закадрового текста, сообщающих о том, что Наполеон вторгся в Австрию, против него создана коалиция, в которую вошла и Россия, в американском фильме «Война и мир» (1956) эту информацию закадровый голос оглашает сразу после списка актеров. Логично. Нечто подобное было и у Толстого в журнале. А в рукописях было буквально то же самое, один из черновиков начинался фразой:
«В начале 1805-го года первая европейская коалиция против Буонапарте была уже составлена». Но эта фраза не доехала до журнала, а в первом же книжном издании романа, в 1869 году, исчезли и объяснения про депешу. Было понятно — автор сделал непонятно.
Вряд ли способствуют ясности и два языка. Диалог, как все помнят, идет на французском с русскими вставками. «Je suis votre верный раб», — блещет князь Василий двуязычной аллитерацией.
Далеко не все дворяне во второй половине девятнадцатого века прекрасно владели «дворянским наречием», французским языком, не всякий россиянин владеет им и сегодня. Внизу страницы размещен перевод, в котором на месте русских вставок многоточия, которые добавляют путаницы. Je suis votre («Я ваш…») переведено, а вместо верного раба точки, поскольку он уже написан по-русски выше, и если вы не помните ту фразу, что выше, наизусть, то из перевода вам нужно снова прыгнуть наверх, в текст, потом снова в перевод. Причем даже вовсе не зная языка, можно заметить, что перевод довольно часто не соответствует переводимому.
Фраза «Gênes et Lucques ne sont plus que des apanages, des поместья, de la famille Buonaparte» — в вашем домашнем издании переведена не как «Генуя и Лукка — не более чем поместья фамилии Бонапарте», а как «Генуя и Лукка — поместья фамилии Бонапарте». Видно, что перевод явно короче оригинала. В публикации «Русского вестника» и в первом книжном издании 1869 года он был полнее, в том же, 1869 году ко второму книжному изданию усекся.
В результате всего этого первая половина первой главы — непонятный во многом читателю разговор, зона тумана.
Разговор этот разбит ремарками, позиционирующими героев. Князь Василий говорит с «тихими, покровительственными интонациями», о здоровье Анны Павловны (она приболела) осведомляется «тоном, в котором из-за приличия и участия просвечивало равнодушие и даже насмешка», сообщает, что не сможет задержаться на весь вечер, ибо обещал заехать на праздник к английскому посланнику, издевательски шутит, что, захоти того А.П. Шерер, английский посланник отменил безусловно бы праздник…
Обращаясь к князю Василию за инсайдерским комментарием, Анна Павловна злоупотребила риторической фигурой: дескать, расскажите немедленно все, что знаете, иначе вы мне не верный раб, как любите повторять, и теперь князь Василий несколько страниц лениво самоутверждается. «”Я государственный человек. Я дело делаю, а ты болтушка”, казалось говорили все его приемы», — стояло в черновике, но в окончательный текст не попало, ловкий автор передал то же самое ощущение без имитации внутренней речи. И когда читатель окончательно убедился, что перед ним — не просто очень важная, а очень-очень важная персона, князь Василий берет быка за рога, переходит к личному интересу:
— Скажите, — прибавил он, как будто только что вспомнив что-то и особенно-небрежно, тогда как то, о чем он спрашивал, было главной целью его посещения, — правда, что l’impératrice-mère желает назначения барона Функе первым секретарем в Вену? C’est un pauvre sire, ce baron, à ce qu’il paraît.
«Барон этот ничтожное существо, как кажется», — переводится последнее предложение, и это жуткая дерзость — высказаться так об избраннике l’impératrice-mère, вдовствующей императрицы Марии Федоровны. Князь желал бы видеть секретарем в Вене своего сына (не указано какого, но вряд ли неуправляемого башибузука Анатоля; следовательно — мечтателя Ипполита).
Анна Шерер ставит князя на место. Просто повторяет, что таково решение императрицы, но почти закрывает при этом глаза, чтобы князь понял глубину своей наглости. Князь «равнодушно замолк», но Анне Павловне, которая таким образом перехватила инициативу, этого мало. Она хочет князя за наглость «щелкануть», что и делает весьма, на иной вкус, неделикатно.
Сообщает князю, что ей не нравится его младший сын Анатоль, продолжает, парировав его жалобу на отсутствие шишки родительской любви, строгим «перестаньте шутить», что при дворе Анатолем тоже недовольны, на попытки замолчать проблему выразительно смотрит и вынуждает оппонента продолжить тему, а чуть позже даже щелканет фразой: «И зачем родятся дети у таких людей, как вы?»
Звучит очень конфликтно; на экране или сцене [3] эти слова интерпретаторы не воспроизводят. Им не нужен конфликт так быстро и между этими героями. В московском спектакле «Война и мир. Начало романа» авторы инсценировки постарались сохранить максимум диалогов из книги, но именно эту фразу выкинули. В британском сериале Шерер и вовсе говорит князю Василию про Элен и Анатоля в гостиной — «прекрасные создания». Но у Толстого другой разговор, жесткий стык.
Очень важное лицо унижено, признает поражение — вплоть до того, что называет сыновей des imbéciles (своих детей!), унижает их в каламбурной форме — «Ипполит, по крайней мере, покойный дурак, а Анатоль — беспокойный». Расклад изменился, Анна Павловна теперь выше. Теперь она, с высоты положения, может снисходительно утешить князя и заодно заработать очки в светской игре.
Она заводит разговор, отчего бы не женить Анатоля на богатой и знатной Марье Болконской. Князь, разумеется, заинтересован такой идеей, говорит, что Анатоль обходится ему в 40 000 в год, просит Анну Павловну устроить дело. «Je suis votre вернейший раб à tout jamais» (навсегда), — говорит он, и добавляет, что так пишет его староста в донесениях, то есть сам себя по своей воле сравнивает со старостой, легко плюхается с вершин княжеского достоинства.
А Анна Павловна утверждается в роли кукловода. Расставляет по доске фигуры. Именно из уст Шерер мы слышим впервые о детях князя Василия (Элен, Анатоль, Ипполит), о князе Андрее и его жене Лизе, о Марье Болконской и старом князе Болконском, о Кутузове, Наполеоне и Александре I. При этом о Марье сказано «несчастна как камни» (malheureuse comme les pierres); разумеется, будет пародийной натяжкой увидеть тут имя Пьер, но тем не менее формально оно прозвучало. Анна Павловна выставила на доску всех главных героев — кроме Ростовых.
Итак, князь Василий достаточно щелканут и достаточно утешен, нужна уравновешивающая концовка, элемент гармонии в движении качелей. Князя надо хоть чуть-чуть приподнять. Качели эти появляются в тексте едва ли не буквально.
И он с теми свободными и фамильярными грациозными движениями, которые его отличали, взял за руку фрейлину, поцеловал ее и, поцеловав, помахал фрейлинскою рукой, развалившись на креслах и глядя в сторону.
Это предпоследний абзац; в последнем Анна Павловна обещает нынче же поговорить с женой князя Андрея, включить процессы. Завершает главу полушуткой, что начнет этой операцией карьеру старой девицы (в «Русском вестнике» стояло абсурдное для нас «старой девки»). Действительно ли только сейчас вступает сорокалетняя Анна Павловна (черты ее названы отжившими; звучит до абсурдного архаично) на поприще сводни или же это род светской иронии, появляется уместная в финале первой главы тема начала нового дела.
1—1—ⅰ(б)
Я не буду подробно сравнивать окончательный текст с вариантом «Русского вестника» и черновиками, но бывает интересно понять логику изменений. Заметно, например, что автор заострял конструкцию поединка, делал его более агрессивным. Князь Василий в черновом варианте, сообщая, что уедет к английскому посланнику, утешает Анну Павловну: «Я поеду так поздно, как только можно». Это выброшено. В первой половине главы князь Василий не должен быть слишком вежлив. А Анна Павловна в «Русском вестнике» говорила, что плохо знает Анатоля и судит о его нехорошем поведении с чужих слов; в итоге и суждение Анны Павловны звучит жестче, как вывод из личных впечатлений.
Были в черновике попытки связать участников этого поединка памятью о былой личной симпатии, но исчезли. Автор «Войны и мира» вообще стремится избавиться от предысторий, не ворошит подробностей биографии, иной раз не объясняет простейших вещей, например, в каком именно смысле один герой родственник другому. Действие по возможности сосредоточено здесь, в моменте чтения.
Несколько фрагментов, связанных с Анной Павловной, были удалены во имя, как ни странно это звучит, схематизации ее образа. Из «Русского вестника» исчезла фраза, что она в какой-то момент пожалела детей князя Василия… каково быть отпрысками такого субъекта! Но жалость — слишком человеческое чувство. Из «Русского вестника» и из чернового варианта вымарано еще несколько характеристик хозяйки вечера как женщины порывистой, восторженной, увлеченной идеальными интересами, переполненной ненавистью к Наполеону, любовью к императрице-матери. В итоге ключевая ее характеристика звучит так:
Быть энтузиасткой сделалось ее общественным положением, и иногда, когда ей даже того не хотелось, она, чтобы не обмануть ожиданий людей, знавших ее, делалась энтузиасткой.
Не порывистая, то есть идеалистка, а ловкая лицедейка, искусно управляющая своим поведением. Выражаясь еще грубее, не живой человек, а светская функция. Условная фигура, запускающая механизм книги. Этот механический оттенок удачно передан в московском спектакле, где Анна Павловна двигается, словно автомат, перемахивает стул хромой ногой, как механической, вовсе обращается в манекен в какой-то момент, и ее, бездыханную, уносят со сцены (манекен и кукловод не одно и то же, но оба — из мира марионеток).
То, что Шерер не обычный персонаж, а некая конструкция, метафигура, следует уже из того факта, что она держит «салон». Но никаких «салонов фрейлин» в природе не существовало, незамужняя женщина не могла устраивать званый вечер, не говоря уж о том, что такое поведение более чем не одобрили бы во дворце. В черновом варианте Толстой пробовал объяснить эту фантастическую ситуацию тем, что у Анны Павловны особо привилегированное положение, позволившее ей не пойти на работу (хотя фрейлины и жили «на работе», в том торце Зимнего дворца, что выходит на Адмиралтейство, на третьем этаже; много носились по лестницам) из-за болезни… как в школе… автор эти неубедительные объяснения вымарал… В результате А.П. Шерер предстает персонажем из другого измерения, действует поверх традиций и установлений [4].
Итак, на пустой сцене — можно даже представить их перед занавесом, который еще не поднялся, не раздвинулся, — два хладнокровных кукловода. После короткой, но содержательной стычки они находят точку общего интереса. На первый взгляд, они говорят о «большой истории», о войне и мире, о Наполеоне, но эти смыслы ускользают от читателя, автор даже и намеренно не дает читателю в этой «исторической» связи интересной информации. Значит, важнее второй взгляд: конфликт характеров, сшибка интересов, человеческое измерение, которое важнее исторического? Но есть и третий взгляд, которому в качестве самоценного объекта представлена сама стычка, ее схема, энергия и пружина, ее щелкающая конструкция, безразличная к тому, кто в стычке участвует и какие проблемы решаются.
1-1-II
В первой главе два героя покачивались в пустоте на диване, во второй «гостиная Анны Павловны начала понемногу наполняться. Приехала высшая знать Петербурга, люди самые разнородные по возрастам и характерам, но одинаковые по обществу, в каком все жили».
В советском и английском фильмах история начинается именно с массовой сцены, с заполненной/заполняющейся гостиной. Начать, как начал Толстой, никто не решился, два человека в пустоте — возможно, это не слишком кинематографично. И в спектакле «Война и мир. Начало романа» авторы не оставили Анну Павловну наедине с князем Василием, сразу посадили приглядывать за дуэтом юмористическую тетушку. Она даже, чего нет в книге, произносит нечленораздельное «ааа» и «иии».
В мае 2019 года я устроил в «Фейсбуке» небольшой опрос, спросив, с чего начинается «Война и мир». Из сорока человек, отреагировавших в первые часы (дальше эксперимент потерял смысл, я не успевал стирать комментарии с подсказками), две трети ответило, что с массовой сцены. Аберрация, наверное, связана как раз с тем, что так показано в кино. И всем памятна формулировка «салон Анны Павловны Шерер», а раз «салон» — значит, толпа.
Итак, Элен, Лиза Болконская, Ипполит, виконт Мортемар, аббат Морио, Пьер… Герои наполняют гостиную, читатель находится как бы среди них, он, допустим, тоже только вошел, стоит на ногах, оглядывается по сторонам, взгляд его ориентирован горизонтально.
В британском кино это подчеркивается фронтальными появлениями героев в проеме двери: именно так нас знакомят с Пьером и Андреем. Показательно впечатление одной из читательниц книги, полученное по ходу упомянутого сетевого опроса: «Я вообще эту сцену после первой фразы вижу глазами Шерер как бы. Разворачивается постепенно гостиная, в которой сначала мало людей, а потом больше и больше, и они группками». Толстой не фиксируется на взгляде Шерер, тут вроде бы еще нет приема «сцена-взглядом-героя», но есть самоидентификация читателя с персонажем, и диспозиция верна: людей все больше… Наверное, сначала они стоят на ногах.
На ногах, возможно, стоит некоторое время и «никому не интересная и ненужная тетушка», к которой Анна Павловна первым делом подводит вновь прибывающих гостей:
— Вы не видали еще, — или: — вы не знакомы с ma tante? — говорила Анна Павловна приезжавшим гостям и весьма серьезно подводила их к маленькой старушке в высоких бантах, выплывшей из другой комнаты, как скоро стали приезжать гости, называла их по имени, медленно переводя глаза с гостя на ma tante, и потом отходила.
Позже тетушка, надо думать, опустится на диван, но «выплыла» она не на кресле с колесиками, хотя теоретически могла, мебель на колесиках — древнее изобретение. Неплохо бы, если бы ma tante выруливала на колесиках. В спектакле тетя еще до начала действия усажена на стул, гуманистическая эмоция создателей ясна. И у Толстого в «Русском вестнике» Пьер, войдя в гостиную, присаживался около тетушки; следовательно, и она успела присесть. Мне сейчас важно другое: самого движения по вертикали — «тетушка села» — в тексте нет.
Тетушка и задает, на первой странице главы, ритм существования гостей.
Все гости совершали обряд приветствования никому не известной, никому… не нужной тетушки. Анна Павловна… следила за их приветствиями, молчаливо одобряя их. Ma tante каждому говорила в одних и тех же выражениях о его здоровье, о своем здоровье и о здоровье ее величества, которое нынче было, слава Богу, лучше. Все подходившие, из приличия не выказывая поспешности, с чувством облегчения исполненной обязанности отходили от старушки, чтоб уж весь вечер ни разу не подойти к ней.
Это конспект всей второй главы: гости совершают полумеханические, ритуальные, однообразно устроенные движения и обозначают контакт, в результате которого не налаживается контакта. Когда в варианте «Русского вестника» Пьер попытался говорить с тетушкой чуть дольше, чем того требовал ритуал, она переполошилась и начала звать на помощь племянницу. Никаких лишних разговоров! Только исполнение обязательных фигур.
Впрочем, Пьер — возвращаемся к окончательному варианту книжки — еще не пришел. Мы присутствуем при наращивании моментов псевдообщения. После тетушкиных абзацев является беременная Лиза Болконская, и вот она-то усаживается. Это единственное усаживание во второй главе, единственное движение по вертикали; для беременной сделано исключение.
Усаживается она с вышиванием близ серебряного самовара: это первый, после дивана, предмет интерьера, упомянутый в «Войне и мире». При большом желании можно заметить, что он подчеркивает округлость форм беременной и намекает на причастность Лизы к идее неспешного общения.
— J’ai apporté mon ouvrage, — сказала она, развертывая свой ридикюль и обращаясь ко всем вместе.
«Я принесла мою работу» — тавтологическое (увраж и так виден) сообщение без конкретного адресата. Ответа на него нет, Лиза произносит вторую реплику кряду.
— Смотрите, Annette, ne me jouez pas un mauvais tour, — обратилась она к хозяйке.
— Vous m’avez écrit que c’était une toute petite soirée; voyez comme je suis attifée.
И она развела руками, чтобы показать свое, в кружевах, серенькое изящное платье, немного ниже грудей опоясанное широкою лентой.
«Не сыграйте со мной злой шутки; вы мне писали, что у вас совсем маленький вечер. Видите, как я укутана», — переведено у Толстого, и здесь возникает непонимание уже между автором и читателем. «Укутана» по-русски чаще значит «тепло одета». Но изящное платье с лентой — это не значит тепло одета, и даже если бы Лиза была тепло одета, какая отсюда следует дурная шутка? По французски attifer означает «принарядиться, приодеться», с некоторым пренебрежительным оттенком. В «Русском вестнике» был другой перевод: «Видите, как я одета дурно».
Дурно одета — понятнее. Знала бы, что большой вечер, — оделась бы лучше — логика вроде бы восстановлена? Но, если честно, не особенно восстановлена: что дурного в изящном платье с лентой? Лишь то, что оно серенькое? Читатель не уверен. А главное: в окончательном тексте он все равно увидит «укутана». Контакта нет.
— Soyez tranquille, Lise, vous serez toujours la plus jolie, — отвечала Анна Павловна.
«Будьте покойны, Лиза, вы все-таки будете лучше всех». Дежурный ответ, не требующий реакции. Ее и нет. Что мы читаем в следующем абзаце?
— Vous savez, mon mari m’abandonne, — продолжала она тем же тоном, обращаясь к генералу.
«Вы знаете, мой муж покидает меня, — продолжала она». Кто она, читатель сначала не понимает. «Она тем же тоном» — речь о мадемуазель Шерер? Ведь это ей принадлежала предыдущая реплика. И ее имя упомянуто последним. По контексту мы догадываемся, что это — вопреки грамматике — говорит Лиза, но зафиксируем еще один диссонанс.
— Vous savez, mon mari m’abandonne, — продолжала она тем же тоном, обращаясь к генералу, — il va se faire tuer. Dites-moi, pourquoi cette vilaine guerre, — сказала она князю Василию и, не дожидаясь ответа, обратилась к дочери князя Василия, к красивой Элен.
«Вы знаете, мой муж покидает меня. Идет на смерть. Скажите, зачем эта гадкая война». Ни от генерала, ни от князя Василия ответа нет (подчеркнуто, что он и не ожидается). Более того: с какими словами Лиза обращается к Элен, не указано. В «Русском вестнике» в этом месте стояла реплика: «Знаете, Элен, вы становитесь слишком хороши, слишком хороши», но вылетела, и повисла новая неясность.
— Quelle délicieuse personne, que cette petite princesse!
«Какая милая особа», — говорит князь Василий Анне Павловне про Лизу, но милая-то милая, а ответить на ее обращение князь нужным не счел.
На протяжении полутора страниц подряд идет принципиально бессодержательное общение многих лиц с тетушкой, четыре реплики Лизы, из которых лишь одна получает ответ (и то это невнятная реплика про платье: укутана ли, принаряжена ли, одета ли дурно; и ответ Шерер — сугубо формальный), здесь же неясность с источником голоса («продолжала она»), здесь же лакуна (непонятно, с чем Лиза обращается к Элен).
В следующем абзаце впервые появляется в книге Пьер, сразу вызывающий у Анны Павловны «беспокойство и страх» из-за своего «наблюдательного и естественного взгляда», представитель — как читатель может понять из этого опасения — какого-то другого мира. Он тоже начинает с ложного контакта, хотя и на свой лад: подходит к тетушке и мгновенно отходит, не дослушав дежурного пассажа о здоровье ее величества.
Еще в следующей сцене мы становимся свидетелями провальной попытки Пьера наладить контакт с Анной Павловной: услышав, что на вечере присутствует аббат Морио, Пьер сразу сообщает, что известный аббатов план вечного мира не более чем химера… «Мы после поговорим», — прерывает его Анна Павловна. В варианте «Русского вестника» Пьер даже было втянул мадемуазель Шерер в дискуссию о Руссо (сразу сообщил, что не понимает, «почему не любят “Исповедь”», тогда как “Новая Элоиза” гораздо ничтожнее»): чтобы освободиться от докучливого визави, ей понадобилось там на пару абзацев больше, и, поскольку тот диалог был в какой-то мере содержательным (напор Пьера заставил Шерер ответить, что грехи Руссо слишком гадки: непривычно принципиально выраженная позиция), автор предпочел его купировать.
Там же, в «Русском вестнике», обменивались репликами о Лизе Болконской Анна Павловна и князь Василий: « — Ваш обворожительный сын Ипполит до безумия влюблен в нее. — У этого дурака есть вкус». Диалог очень короткий, но, по существу, такие в этой главке держатся плохо, — и он исчез. В последнем абзаце Анна Павловна оглядывает гостиную. Здесь есть деепричастие «посадив», но это вертикальное движение относится к пространству метафоры, происходит не здесь:
Как хозяин прядильной мастерской, посадив работников по местам, прохаживается по заведению, замечая неподвижность или непривычный, скрипящий, слишком громкий звук веретена, торопливо идет, сдерживает или пускает его в надлежащий ход, — так и Анна Павловна, прохаживаясь по своей гостиной, подходила к замолкнувшему или слишком много говорившему кружку и одним словом или перемещением опять заводила равномерную, приличную разговорную машину.
Эта «разговорная машина» не вырабатывает содержание, она лишь поддерживает ритуал. Саму себя.
Итак, глава 1-1-II — это пространство, постепенно заполняемое людьми, фронтальный ракурс, однотипное и равномерное горизонтальное движение, принципиально бессодержательное общение. А.П. Шерер выстроила привычную ситуацию, но в ней появился несистемный элемент, Пьер Безухов.
1-1-III(а)
«Вечер Анны Павловны был пущен. Веретена с разных сторон равномерно и не умолкая шумели». Равномерное вращение организовано, надо его нарушать, включать конфликты.
Первые две главы мы смотрели горизонтально, фронтально. Условная позиция, из которой читатель «видит» происходящее, чаще соответствует точке зрения героя или героев. Если герои стоят — читатель видит их, как если бы сам стоял, если сидят — читатель тоже как бы сидит. В дальнейшем, по ходу «Войны и мира», князь Андрей будет минимум трижды смотреть вверх, лежа на спине, и мы вместе с ним будем видеть небо Аустерлица или дырявую крышу сарая. Исключений, впрочем, может быть сколько угодно… Их логичнее называть не исключениями, а просто более редкими вариантами. И вот в первом же абзаце третьей главы мы сталкиваемся с идеей, что могут быть варианты: «Общество разбилось на три кружка. В одном, более мужском, центром был аббат; в другом, молодом, — красавица княжна Элен».
Три кружка, центры кружков — описание похоже на взгляд сверху, хотя никто из героев, понятно, сверху не располагается. Это дважды подряд подчеркивает одна и та же гастрономическая метафора. Виконт, интересный гость, которым Анна Павловна угощает друзей, элегантно сравнивается с говядиной: «Виконт был подан обществу в самом изящном и выгодном для него свете, как ростбиф на горячем блюде, посыпанный зеленью». Ростбиф на блюде человек, конечно, чаще видит сверху.
Одновременно стартует череда вертикальных движений. Герои, понукаемые Шерер, пересаживаются поближе к виконту. Встают и садятся Элен, Лиза Болконская и таскающий за ней ouvrage князь Ипполит. Наполеон в рассказе виконта падает в обморок. Лиза, сев на новое место, «весело оправилась», то есть потянула вниз платье. Она же, взволнованная рассказом виконта, втыкает иголку в работу (значит, не вяжет, а шьет или вышивает): резкий крупный план вертикального жеста.
Возникают и движения более сложные. Элен позволяет мужчинам «любоваться красотой своего стана, полных плеч, очень открытой, по тогдашней моде, груди и спины»: изгибистая траектория взора. Элен снизу, облокотив свою полную открытую руку на столик (в «Русском вестнике» был крупный план, как рука меняет форму «от давления на стол»), смотрит на оратора-виконта, тот смотрит на нее сверху. При этом Элен и себя оглядывает, вновь по изгибистой траектории: сама смотрит на руку, на грудь.
А вот визуальный образ «покойного дурака» Ипполита: «Глаза, нос, рот — все сжималось как будто в одну неопределенную и скучную гримасу, а руки и ноги всегда принимали неестественное положение». Два странных типа движения в одной фразе: голова похожа на спазматизирующую точку, а руки и ноги не могут найти себе места в пространстве. В советском фильме Ипполит в этой сцене беспорядочно вращает в руке хлыстик, едва не касаясь им разных частей тела Лизы; выглядит преувеличенно по-идиотски, но что-то такое Толстой и имел в виду.
Наконец, Ипполит неожиданно для всех вопрошает, не собирается ли виконт поведать историю о привидениях, добавляет, что терпеть не может истории о привидениях (виконт в этот момент удивленно пожимает плечами: вверх-вниз). Привидения! Пародийный, но все же ход в иные миры. Тут же описаны знаменитые панталоны Ипполита цвета cuisse de nymphe effrayée (бедра испуганной нимфы). Нимфа эта расположена там же, где привидения, в некой юмористической потусторонности. Стоит добавить еще, что Ипполит все время ни к селу, ни к городу подносит к глазам лорнет, беспричинно меняет оптику.
В сумме все хаотично движется в разных плоскостях; такое движение логично фонтанирует конфликтами.
Первый конфликт: роковая встреча — в рассказе виконта — герцога Энгиенского с Наполеоном у актрисы m-lle Georges; альковный анекдот, который мог завершиться уничтожением Наполеона. Герцог его пожалел, а потом сам был казнен.
Второй конфликт: попытка Пьера реализовать свою, обоснованно заподозренную в нем Шерер во второй главе, несистемность. Пьер добрался до аббата, вступил с ним в горячую дискуссию о европейском равновесии, тот завелся, горячо возражал. Эту горячую точку погасила Анна Павловна. Вкрутилась, спросила аббата о климате, он тут же забыл о народном праве, вспомнил о другом равновесии, светском, и пустился в любезности.
Третий конфликт: явление князя Андрея, о котором мгновенно сообщается:
Ему, видимо, все бывшие в гостиной не только были знакомы, но уж надоели ему так, что и смотреть на них и слушать их ему было очень скучно <…> Из всех же прискучивших ему лиц лицо его хорошенькой жены, казалось, больше всех ему надоело. С гримасой, портившею его красивое лицо, он отвернулся от нее.
В черновике Андрей и Лиза Болконские являлись к мадмуазель Шерер вместе, но в книге автор их разделил. Андрей приходит, а жена уже вовсю символизирует здесь общество, представлена одним из столпов регламента. В начале главы она на пару с Элен руководит одним из кружков. По ходу раута она переглядывается с Анной Павловной, удостоверяя правильность вращения веретен (Элен и мадмуазель Шерер также обмениваются подобными взорами). За кадром она уже включилась, видимо, в интригу с соединением Анатоля и Марьи (в пятой главе мы узнаем, что это предположение верно), а князя Андрея от регламента тошнит, и он не замечает, что Лиза столп вполне добродушный. В «Русском вестнике» реакции князя Андрея еще грубее. После того как он отвернулся от жены, стояла не точка, а запятая, и князь думал по-французски: «Тебя только недоставало, чтобы вся эта компания совсем мне опротивела».
Еще один конфликтный узел: отбытие князя Василия и Элен на вечеринку английского посланника. Кукловоды продолжают утверждать свой статус. Анна Павловна только что погасила конфликт, проявила себя умелой руководительницей «салона», а князь Василий, проигравший в первой главе, как мы помним, второй раунд дуэли с Шерер, вновь приподнимается на ступеньку повыше. Ибо лишь он и Элен уезжают на этот праздник.
В черновике предполагалось, что уедут туда многие, логично, здесь высший свет и там высший свет, круги должны пересекаться. Иначе выходит, что у Шерер собирается высший свет второго сорта, не удостоенный английского приглашения. Толстой грешит против этой логики. В номере «Русского вестника» отец и дочь Куракины и вовсе уезжали, не дослушав виконта, прервав ради этого виконтов рассказ. Это возносило их особость на какой-то неприличный уже уровень, автор это купировал.
Там же, кстати, Элен была инициатором быстрейшего отбытия, торопила отца: это соответствует ее образу, все время куда-то уходить, но было бы еще лишним в третьей главе; князь Василий должен утверждаться в статусе кукловода сам. Под занавес он вновь хочет стать выше Анны Павловны, дает ей снисходительное задание образовать своего родственника неотесанного медведя Пьера, который еще не знает правил большого света.
Вот сколько конфликтов, зреющих, набухающих. Чуть раньше занавеса Элен еще прошла красиво мимо Пьера и Андрея, «очень хороша», сказал Андрей, «очень», сказал Пьер: это тоже зерно конфликта, будущего. Оно пока не проросло, а проросшие и набухшие конфликты еще не лопаются.
Читатель еще не знает, что Пьер живет в семье Курагиных, и может подумать, что Пьер видит Элен впервые. Британский сериал этот момент уточняет; Пьер говорит, что видит Элен ежедневно, но она не обращает на него внимания. Однако важно, что детонация назревает, несистемные элементы смыкаются: их теперь двое тут, не только Пьер Безухов, но и Андрей Болконский. Большие друзья, да, но параллельный взгляд на красавицу с лаконичным парным комментарием — это формально соперничество. Пусть и легчайшая его тень. В следующей, четвертой, главе точно ждем какого-нибудь взрыва.
1-1-III(б)
Примерно в середине третьей главы виконт Мортемар рассказывает анекдот о Наполеоне. Вот все, что мы узнаем:
Vicomte рассказал очень мило о том ходившем тогда анекдоте, что герцог Энгиенский тайно ездил в Париж для свидания с m-lle George и что там он встретился с Бонапарте, пользовавшимся тоже милостями знаменитой актрисы, и что там, встретившись с герцогом, Наполеон случайно упал в тот обморок, которому он был подвержен, и находился во власти герцога, которою герцог не воспользовался, но что Бонапарте впоследствии за это-то великодушие и отмстил смертью герцогу.
Рассказ был очень мил и интересен, особенно в том месте, где соперники вдруг узнают друг друга, и дамы, казалось, были в волнении.
Виконта в этом месте похвалили, он, «благодарно улыбнувшись, стал продолжать», но тут Анна Павловна как раз обнаружила, что Пьер подозрительно оживленно беседует с аббатом, и поспешила туда, и мы словно бы вместе с Анной Павловной пошли оттаскивать Пьера.
А когда вернулись, анекдот уже закончен, Лиза сообщает свежеприбывшему мужу: «Какую историю нам рассказ виконт о m-lle Жорж и Бонапарте!» Князь Андрей, ясное дело, зажмуривается и отворачивается. Здесь, конечно, интригует, что, когда Шерер отошла от виконта, мы тоже перестали слышать рассказ. Неужели в этой главе мы «смотрим глазами» («слышим ушами») А.П. Шерер?
В какой-то момент мы остались с Пьером и Андреем, слышим их разговор. Ну, они же не шепчутся, Анна Павловна услышала-подслушала. Так может быть. Все сценки в третьей главе устроены так, что могли бы быть увиденными-услышанными Анной Павловной. И взгляд сверху может принадлежать ей, как метафигуре, попросту, как хозяйке пространства. И вот еще в самом начале говорится: «Кроме ma tante, около которой сидела только одна пожилая дама… общество разбилось на три кружка»… Но «ma tante» (моя тетя) кто может сказать, если это тетя мадемуазель Шерер? Что же, повествование в третьей главе сразу ведется от лица Анны Павловны?
Не будем спешить. Тетушка уже именовалась «ma tante» не в речи Шерер, а в авторском тексте во второй главе. Латинский шрифт играет тут роль ироничных кавычек: автор использует предложенное Анной Павловной именование тети как готовую конструкцию. И если мы начнем рассматривать в третьей главе фразу за фразой, задавая себе вопрос, насколько эти фразы соответствуют внутреннему космосу Анны Павловны, то заметим, что далеко не всегда. Допустим, лицо Ипполита, отуманенное идиотизмом: не похоже, что это смотрит Шерер. Скорее это точка зрения автора. Если и есть в главе точка зрения хозяйки гостиной, доминирующей она не является.
Отложим вопрос об источнике взгляда, я вернусь к нему при анализе 1-1-VI. С точкой зрения «что-то происходит», пока достаточно такого вывода.
1-1-III(в)
Но что все-таки с Наполеоном и несчастным герцогом Энгиенским? Читателю достался очень скупой конспект. В «Русском вестнике» это был длинный красочный рассказ: спектакль, в котором мадемуазель Жорж играла Клитемнестру, стол, накрытый на две персоны, грозный стук Наполеона, герцог лезет в корзину для белья, роковой платок с гербом… Там упоминается граф Сен-Жермен, знакомый нам по «Пиковой даме», рехнувшийся конь герцога, прекрасная фраза «от меня зависело приставить к носу Буонопарте пистолет вместо флакона». Почему Толстой лишил читателя этой великолепной новеллы?
Как и в случае с исчезновением подробностей международного положения в первой главе, автор выбрасывает из текста «настоящую историю». У него есть свои герои, на которых он имеет серьезные планы. Огромный рассказ виконта о Наполеоне (разбитый в «Русском вестнике» на несколько кусков) ставил в центр гостиной виконта, в центр главы французское происшествие. Это все, конечно, неправильно.
В «Русском вестнике», кстати, еще не было аббата Морио, только виконт из персонально обозначенных иностранцев. Вводя аббата, автор размывает статус отдельно взятого француза, когда их вдвое больше, внимания каждому — вдвое меньше. Аббат при этом изгнан и из фильмов, и из спектакля, фраза окончательного варианта «нынче у меня два очень интересных человека» в театре звучит как в «Русском вестнике», а именно — «один интересный человек». Хотя тут дело не в концептуальных соображениях, а просто театру удобнее, когда меньше на сцене народа.
В черновике и журнале сцены, составляющие ныне третью главу, имели гораздо более сложную композицию (не буду углубляться, скажу лишь, что они располагались в журнале на территории глав, забавно обозначенных как III, Iⅴ и 1ⅴ). Сокращения устранили тематический перекос, и, что для нас не менее важно, обнажили конструкцию.
1-1-IV(а)
Здесь мы, напомню, ждем взрыва. В четвертой главе первой части первого тома три сцены. Первая — предотвращенный конфликт, ложная тревога, во второй взрыв наконец происходит, а третья — плавный анекдотический выход.
Сначала княгиня Друбецкая, вскользь упомянутая в третьей главе как скромная гостья, единственная, сидевшая возле ma tante, быстро встает, пересекает гостиную и настигает в передней князя Василия. Она просит для своего сына Бориса перевода в гвардию. Для этого князь Василий должен поговорить с царем.
«Но влияние в свете есть капитал, который надо беречь, чтобы он не исчез». Иными словами, попросишь сейчас за ненужного юношу, позже не сможешь попросить что-то полезное. Потому князь Василий отказывает. Княгиня атакует, напоминает, что ее отец некогда помог Куракину в карьерном продвижении. Кн. Василий cначала испытывает что-то вроде укора совести, отец княгини и впрямь споспешествовал ему в первых шагах по службе, но такой мотив был слишком человечен для этого персонажа, и автор выдвигает решающий: княгиня не угомонится, будет преследовать, не ровен час и закатывать сцены, проще уступить.
Князь обещает решить вопрос, чтобы избежать скандала. Следует вторая просьба: пристроить Бориса адъютантом к Кутузову. Здесь князь Василий отказывает, ссылаясь на то, что все равно бесполезно, желающих много. Князь, кстати, говорит «не обещаю», мы понимаем, что это отказ, но формально-то не совсем отказ. Вот князь уходит — Друбецкая включает вслед улыбку, пытается пустить в ход былое кокетство… Оно не срабатывает — и не только потому что былое, но и потому, что элементарно поздно, князь уже удаляется.
Это любопытное опоздание. Интерпретаторы норовят использовать похозяйственней этот повисший без дела аргумент. В спектакле и в английском фильме кокетство переставлено в середину разговора, вплетено в его ткань, что разумно; зачем инструменту работать вхолостую. В английском фильме эта сцена еще и дополнительно оптимизирована, карьерные вопросы просительницы объединены в один, а вторая просьба иная: Друбецкая говорит, что неплохо бы отщипнуть Борису и небольшой фрагментик наследства умирающего Безухова-старшего. «Побирайтесь в другом месте», — отвечает князь в фильме, и Борис там присутствует при разговоре; заодно засветили и героя. Это все энергичные переделки, но книга развивается сложнее. Запомним этот аргумент-не-на-своем-месте.
В компании княгини Друбецкой возвращаемся к кружку виконта: снова нас ведет по гостиной один из персонажей. Об этом подробнее, как и обещано, при анализе шестой главы. Пока о скандале… пора уже быть настоящему скандалу. Анна Павловна как раз распинается насчет Наполеона, виконт ей возражает — не в оценке злодея, а по поводу позиций государств и народов. Они ведут правильный светский разговор, транслируют, с небольшими разночтениями, позицию общества. Веретена жужжат.
Князь Андрей и Пьер пытаются включиться в разговор. Андрей в основном с эффектными цитатами из Наполеона; тот умел иной раз красиво выразиться: «Бог дал мне корону» — и все такое. Реплики Андрея более или менее игнорируются, поскольку он скорее транслирует абстрактную язвительность, чем выражает определенную мысль, да к тому же не глядит на собеседников. Но это явно подзуживает Пьера. В первый раз он открыл рот — Анна Павловна не дала сказать, перебила. Во второй раз он, краснея, сумел ввернуть относительно нейтральную реплику, что, по слухам, дворянство присягает Бонапарту; виконт ответил ему сквозь зубы, что это неподтвержденная информация. Но с третьего раза Пьеру удалось-таки, да как: «Казнь герцога Энгиенского, — сказал Пьер, — была государственная необходимость; и я именно вижу величие души в том, что Наполеон не побоялся принять на себя одного ответственность в этом поступке».
Такой реплики уже нельзя не заметить, Анна Павловна вскрикивает: «Боже мой» по-французски, разные голоса говорят: «Ah! Oh!», потом реагирует Лиза, реагирует даже Ипполит.
Пьер расшифровывает свою позицию: Наполеон молодец и потому, что победил революцию, и потому, что взял от нее хорошее, «и равенство граждан, и свободу слова и печати». Анна Павловна дважды пытается заставить Пьера перейти к другому столу (в «Русском вестнике» она даже пыталась обезоружить охальника вопросом: «Вы русский?»), тщетно, виконт возражает уже всерьез, Пьер упорствует, князь Андрей улыбается, Анна Павловна, виконт, Лиза и Ипполит — каждый выстреливает репликой, подряд четыре, утихомиривая Пьера.
Мсье Пьер не знал, кому отвечать, оглянул всех и улыбнулся. Улыбка у него была не такая, как у других людей, сливающаяся с неулыбкой. У него, напротив, когда приходила улыбка, то вдруг, мгновенно исчезало серьезное и даже несколько угрюмое лицо и являлось другое — детское, доброе, даже глуповатое и как бы просящее прощения.
Виконту, который видел его в первый раз, стало ясно, что этот якобинец совсем не так страшен, как его слова. Все замолчали.
Мы помним, что большинство присутствующих видят Пьера впервые, но придираться не станем. Добрая улыбка останавливает конфликт. Или тот факт, что конфликт никому не нужен. Князь Андрей примирительно говорит, что имеет смысл различать Наполеона-человека и Наполеона-деятеля, что у него есть поступки как хорошие, так и дурные. Знакомое нам по предыдущим, менее ярким, конфликтам утихомиривающее светское равновесие наступает в конце эпизода. Андрей свет ненавидит, но искусством соответствующим, если нужно, владеет.
В фильмах князь Андрей не участвует ни в дискуссии, ни в финальном уравновешивании. Кинематографисты словно заранее принимают решение, кто тут главный герой — Пьер или Андрей Болконский. Выбирают Пьера. У Толстого же они в этой сцене выступают пусть и в разных ролях, но вместе.
Итак, все конфликты рассасываются, «хорошо кончаются», это важно. В первой главе щелканутый князь Василий получил интересное утешение, все напряженные узлы третьей главы рассосались, в начале четвертой Василий избежал сцены от Друбецкой, взрыв с Пьером грянул, но тоже рассосался.
Под занавес припасена страничка для Ипполита, который рассказывает историю о московской барыне, что по бедности нарядила каретным лакеем здоровенную девушку, которая потом потеряла шляпу, «и весь свет узнал». Сама история — пародия на конфликт, девушка внутри рассказа — пародия на лакея, факт рассказа дурацкой истории — пародия на светские навыки Ипполита (огонь-то уже погашен) и даже на его соперничество с князем Андреем (который своими репликами уже поставил точку в беседе).
1-1-IV(б)
Структура разговора князя Василия с княгиней Друбецкой напоминает его же стычку с Анной Павловной. Там тоже все начиналось с просьбы-требования: Анна Павловна интересовалась инсайдерской информацией. Там князь первенствовал в первой части разговора, то же и здесь (в его руках мощное оружие — отказ). На это у Друбецкой, как и у Анны Павловны в первой главе, находится аргумент эмоционального свойства с отсылкой к статусному лицу. Шерер ссылалась на августейшую особу, Друбецкая — на своего умершего отца, ставки ниже, но князь опять уступает, как уступал и в первой главе. Еще мигом позже, отказывая во второй просьбе, он выравнивает конструкцию, как она выравнивалась и в первом диалоге книги. Эти параллели подчеркиваются инверсией: в первой главе князь был просителем за сына, в четвертой за сына просят у него.
Совпадение, даже и по столь многим пунктам, может быть случайным. Однако начиная с этого момента мы будем постоянно натыкаться и на такого рода совпадения, своего рода структурные рифмы, и на более откровенные отсылки к прозвучавшему выше, а часто и на прямые повторы. Естественно, что количество «рифм» будет расти по ходу увеличения массива текста.
1-1-V(а)
Герои покидают «салон». Пьер, выходя из гостиной, вместо своей схватил треугольную шляпу с генеральским плюмажем и долго теребит ее. Генерал отбирает шляпу. Анна Павловна зовет юношу заходить еще, выражая надежду, что «милый мсье Пьер» переменит свои мнения (в английском сериале она говорит на прощание князю Василию, чтобы тот больше не приводил чудовищного Пьера; радикальное решение кинематографистов поперек и духа света, и духа книги).
В передней собираются князь Андрей и Лиза, сначала кажется, что параллельно сборам Пьера, ан нет: здесь тоже чистит веретена Анна Павловна, планирует с Лизой брачную комбинацию между Марьей и Анатолем. Или Анна Павловна раздвоилась, так бывает с хозяйками «салонов». Тут же два лакея, тут же Ипполит пытается угодить Лизе, отнимая у лакея шаль, набрасывая ее на Лизу и долго не отпуская. Неожиданно сгустившаяся теснота. Андрей ждет, устало прикрыв глаза: автор не устает противопоставлять своего героя свету, в этой сцене просто выключает его зрение.
Далее Ипполит, путаясь в длинном редингтоне, бежит подсаживать Лизу в карету. Мы впервые на улице по ходу книги «Война и мир»! В конце четвертой главы звучал анекдот о карете и служанке, но там действовали заочные персонажи, а в реальном пространстве действия мы попадаем на улицу впервые. Не видим, правда, пока ничего; не знаем даже, какая погода.
Княгиня, подбирая платье, садилась в темноте кареты; муж ее оправлял саблю; князь Ипполит, под предлогом прислуживания, мешал всем.
— Па-звольте, сударь, — сухо-неприятно обратился князь Андрей по-русски к князю Ипполиту, мешавшему ему пройти.
— Я тебя жду, Пьер, — ласково и нежно проговорил тот же голос князя Андрея.
В «Русском вестнике» между этими двумя репликами князя Андрея уместилось холодное презрение в тоне и реакция Ипполита: как он отскочил, «стал извиняться и нервически перекачиваться с ноги на ногу». Но в окончательном варианте две реплики князя стоят подряд, усугубляя контраст его отношения к глупому свету и любимому другу Пьеру, холодное презрение исчезло. Вообще это очень любопытное сокращение… По ходу увивания Ипполита вокруг Лизы многие читатели думают, отчего бы Андрею Ипполита как следует не щелкануть. Он и щелкал в черновиках, произносил, например, слово «дурак», а Ипполит пытался сделать вид, что эта дефиниция к нему не относится. Но и дурак вымаран.
Отчего Толстой и Болконский проявили сдержанность… Ну вот, наверное, именно от того, что сдержанность — та черта характера, которую князь Андрей в себе особо ценит, а Толстой норовит подчеркнуть. «Как ты можешь сердиться на Скотинина!» — пенял Правдин Милону в фонвизинском «Недоросле».
Все герои в каретах, мы их не видим. Пьер и Андрей добираются до дома Андрея отдельно друг от друга. Пьер первым приехал, прошел в кабинет Андрея и уже лежит на диване (первая сцена, в которой кто-то лежит), с записками Цезаря, открытыми на середине. Появляется Андрей, и друзья, быстро стряхнув с языка салонные темы, начинают обсуждать, что же будет дальше: в их жизни, а стало быть, и в романе. Быть ли Пьеру кавалергардом или дипломатом (указано, что Пьер с десятилетнего возраста десять лет воспитывался за границей, вот вернулся и отправлен отцом с деньгами в Петербург для выбора карьеры), и почему Андрей едет на войну. Пьер не понимает, как можно бить Наполеона, величайшего человека. Последние слова главы:
— Ну, для чего вы идете на войну? — спросил Пьер.
— Для чего? Я не знаю. Так надо. Кроме того, я иду… — Oн остановился. — Я иду потому, что эта жизнь, которую я веду здесь, эта жизнь — не по мне.
В «Русском вестнике» диалог был много длиннее, в центре снова торчало международное положение, кн. Андрей говорил о необходимости восстановления Польши, о независимости Италии, нового государства двух Бельгий и даже Цизальпинского королевства. Довольно скучные темы. Автор решил так же.
1-1-V(б)
Друзья обретают покой в тихом кабинете. Собственно, все главы завершаются расслабляющим равновесием после конфликтов разного градуса. В первой главе после стычки князя Василия с Анной Павловной спорщики держат друг друга за руки «на качелях», в финале второй главы успокоительно жужжат веретена после легкого напряжения с Пьером, в четвертой после конфликтов следовала концовка с расслабляющим анекдотом. В третьей этот эффект выражен в меньшей степени, но он есть: заключительный мирный разговор между хозяйкой и князем Василием и уверенность последнего, что Анна Павловна способна усмирить Пьера-медведя.
Затем ритм повествования резко изменился. Пятая глава — короткая, но в ней меняется несколько локаций, сцены наполнены совершенно разными типами движения. Это логично, действие покидает гостиную, мы ждем новой динамики.
Пятая глава — система шлюзов. Сценка на выходе из гостиной — сцена в передней — сцена на лестнице, у особняка (три подряд переходные локации), «пустая сцена», по ходу которой герои за кадром едут каждый в своей карете к «одному из себя», как выразился бы иной автор той же эпохи, — все это подчеркнуто переходные ситуации.
Кабинет аристократа, где разворачивается последняя сцена главы, финиш, но промежуточный. Переход продолжает присутствовать символически (записки Цезаря на середине), тематически (беседы о будущем) и, собственно, в кабинете друзья в ожидании перехода в столовую.
В советском фильме сборы в передней выкинуты, действие переносится из гостиной Шерер в кабинет Болконского через древний заслуженный символ, а именно через окно. Андрей отворачивается от «салона», глядит сквозь стекло, мы вместе видим петербургский пейзаж, он сменяется другим петербургским пейзажем: оказывается, что это уже Пьер смотрит из окна кабинета Андрея.
В английском фильме ситуация технично оптимизирована, в дом Андрея герои вообще не попадают, а все, что касается отношений Андрея с женой и поведения Пьера, быстро проговаривают на крыльце Анны Павловны и по ходу живописной прогулки по набережным рек и каналов.
В московском спектакле Пьер и Андрей хватают превратившихся в кукол Шерер и виконта, актеры некоторое время держат их на плечах, начинают диалог, а когда скидывают кукол, они уже вроде как в кабинете Андрея.
Генерала, отбирающего шляпу, Ипполита с шалью, суеты у карет — нет ни у кого. Зрелище должно разворачиваться стремительнее. А Толстому нужна протяженность, даже избыточность шлюзового механизма. Генерал тянет шляпу, Ипполит шаль, автор — время. Ощущение неплавности, затрудненности.
Важный знак начала нового этапа — два лакея в прихожей, а потом и форейтор. Появление слуг. До пятой главы не было ни одного. Книга оставляет тесный мир гостиной и движется «в народ»… Нет, не так важно, что появились именно слуги. Появился новый тип персонажа.
Кто до сих пор действовал в «Войне и мире»? Действовала масса. Неразличимое общество в гостиной. Элен (в третьей главе) «прошла между расступившимися мужчинами», мы не видим лиц этих мужчин, не знаем, сколько их. И действовали герои обозначенные, названные. Я всех поименно перечислял выше, от князя Василия и до аббата; к этой же категории отнесем и ma tante.
У нее нет имени, но мы знаем, кто это. Или генерал, к которому в четвертой главе обращала безответную реплику Лиза, читатель не знает его, но в начале пятой главы он обретает шляпу, ухваченную Пьером, а потом и плоть: вырывает шляпу у Пьера. Ясно, что у князя Василия и бесфамильного генерала разный статус в системе персонажей, но сейчас я указываю на общее: они нам оба знакомы, один лучше, другой хуже, но мы узнаем в пятой главе генерала из третьей. Эти герои появляются многократно, в разных сценах.
Лакеи же в пятой главе — однократные персонажи. Это люди, слегка отделившиеся от неразличимой массы, но не примкнувшие к числу героев, которых мы способны в дальнейшем узнать. Таких пока не было в тексте, но повествование выходит на широкий простор, все расширяется.
1-1-VI(а)
Шестая глава первой части первого тома — последняя из стартовых петербургских. Первые подачи в «Русском вестнике» делились на три части — «В Петербурге», «В Москве» (№ 1, 1865) и «В деревне» (№ 2, 1865). Мы с вами дочитываем сейчас то, что называлось «В Петербурге».
Шестая глава значительно объемнее любой из предыдущих; склеена из трех, имевших в «Русском вестнике» номера XI, XII и XIII. В окончательном тексте «Войны и мира» между тремя частями главы даже сохранились отбивки, большие просветы, можете увидеть их в своем экземпляре. Но автор объединил эпизоды; значит, это одна глава, в которой спрятана сквозная структура.
В соседней комнате зашумело женское платье. Как будто очнувшись, князь Андрей встряхнулся, и лицо его приняло то же выражение, какое оно имело в гостиной Анны Павловны. Пьер спустил ноги с дивана. Вошла княгиня. Она была уже в другом, домашнем, но столь же элегантном и свежем платье. Князь Андрей встал, учтиво подвигая ей кресло.
Это начало шестой главы. Появился в «Войне и мире» первый закадровый звук: шум платья. До сих пор не было никаких звуков, кроме разговоров да жужжания веретен Анны Павловны, которые не веретена, а тоже разговоры, иссеченные в однородную звуковую массу.
Княгиня начинает со светской реплики, отчего, дескать, вы, мужчины («мущины»), не женились на такой прекрасной женщине как А.П. Шерер. Но тут же речь заходит о военных затеях князя Андрея, и происходит взрыв. Конфликт, который — в отличие от всех предыдущих — и не решится, и не рассосется сам.
Лиза боится. Боится остаться без Андрея, хотя сам Андрей общества жены явно бежит. Боится деревни, куда она направится, когда муж последует на войну. Боится остаться без своих светских друзей! — именно эта тема звучит четче всего, поддерживая заданную ранее оппозицию Андрея и «салона». Лиза даже предлагает прибегнуть к посредничеству Шерер для того, чтобы Андрей мог служить при дворе, флигель-адъютантом: идея, прямо противоположная космосу Болконского.
На самом деле она боится — сказано от автора — родов, разрешения беременности, но впрямую этого не говорит, из-за присутствия Пьера или потому, что в ее отношениях с Андреем нет места настолько личному. Лиза шумит, что раньше Андрей к ней относился иначе, а князь не склонен к диалогу, просто отправляет Лизу спать. Конфликт загнан внутрь. Уходя, Лиза повторяет «mon dieu», раньше мы слышали это выражение от Анны Павловны, читатель опознает «рифму»; конечно, «боже мой» может воскликнуть любой человек, но пока выходит так, что эта лексика принадлежит «салону».
Вторая часть главы — Пьер и Андрей переходят (длятся шлюзы) в столовую. В середине ужина Андрей закатывает длиннющую речь, что зря он женился, что Пьеру не надо жениться, что женщины — это «эгоизм, тщеславие, тупоумие, ничтожество во всем». Саму по себе конкретную Лизу Андрей считает добродетельной женщиной, но сам факт ее органичной позиции в свете — важнее, получается, добродетелей. Поминается, конечно, Наполеон, но не в историческом разрезе, а как частное лицо, которому женщины не мешали ставить высоких целей, вот он их и достиг. (В «Русском вестнике» Андрей говорил, что Бонапарт кончил курс в артиллерийском училище, но эта живая деталь усечена, вероятно, в рамках унижения Истории.)
Потом переходят на Пьера, который повторяет, что не выбрал пока занятия по душе, но другим боком выскакивает тема женщин… Других, не светских, а полусветских. Пьер с ними усердно путается как по личной склонности, так и по товарищеским наущениям Анатоля Курагина. Андрей настоятельно советует Пьеру оставить эти забавы, и Пьер мгновенно принимает решение больше к Анатолю ни ногой, оно у него давно зрело. Но, выйдя от друга в два часа «бессумрачной ночи», Пьер все же решает ехать к Анатолю. Решение визуализировано в британском фильме: вспышки сцен с алкоголем и «женщинами» в мозгу манят молодого повесу.
Третья часть шестой главы: сцена в большом доме у конногвардейских казарм. В передней никого нет, но пахнет вином (первый запах в книге) и слышится дальний говор и крик (снова звуки за сценой), а в следующем абзаце даже и рев медведя. В «Русском вестнике» медведя еще не было, зато на входе в дом была пустая комната, посередине которой «стояла статуя скаковой лошади в полный рост». Замечательно! Где взял Анатоль такую статую, из чего сделана статуя… Вопросы праздные, лошадь вычеркнута, но проход через пустые комнаты все равно очень длинный.
На входе возникает лакей, теоретически это препятствие, на деле он, думая, что его никто не видит, допивает тайком недопитые стаканы. Хорошая деталь заднего плана, в английском фильме внимательный зритель заметит этого лакея за спиной Пьера. Это персонаж того нового типа, который впервые возник в пятой главе. Отделившийся от фона, но не выслуживший звания полноценного, даже и второстепенного персонажа. В сцене, в которую мы сейчас входим, таких героев много, что-то кричит «первый», что-то «второй», что-то «третий»… Книга разогналась, автор уже не может персонифицировать всех участников регаты.
Пьер слишком трезвый, его заставляют выпить несколько стаканов. Метафора шлюза, перехода с уровня на уровень за счет гидротехнической процедуры, здесь материализуется: как шлюз наполняется водой, Пьер должен, чтобы начать действовать, наполниться вином.
Пьер появляется в момент пари: двадцатипятилетний пехотный офицер Долохов поспорил с англичанином Стивенсом, что выпьет бутылку рома одним махом, сидя на подоконнике третьего этажа и не держась ни за что руками. Для этого из окна надо выставить раму, слуги и Анатоль не справляются, на помощь приходит мощный Пьер.
Долохов осторожно и тихо полез в окно. Спустив ноги и расперевшись обеими руками в края окна, он примерился, уселся, опустил руки, подвинулся направо, налево и достал бутылку. Анатоль принес две свечки и поставил их на подоконник, хотя было уже совсем светло. Спина Долохова в белой рубашке и курчавая голова его были освещены с обеих сторон.
Режиссер Михаил Ромм в теоретической работе восхищался кинематографичностью этого момента. «Долохов стал подлинным центром мизансцены, он выделен специальным светом: освещен контражуром из окна и с двух сторон передним светом. Да еще вдобавок на нем белая рубашка. Он стал самым светлым пятном во всей комнате. Редко обнаружишь у профессионального сценариста наших дней столь точное световое осмысление эпизода» [Ромм 1982: 303].
«Кинематографичность» Толстого тема большая и неоднозначная: во многих сценах у него важно как раз то, чего камерой не передать. Вот мы недавно слышали запах, скажем. И проход Анны Павловны по гостиной интересно во второй главе ощутить как траекторию в каком-то абстрактном пространстве с нерасчлененной массой на краях зрения. Толстой, кстати, сначала хотел издавать книгу с картинками, сам заказал художнику Балашову иллюстрации, но использовать их не стал, избежал чрезмерной визуализации героев.
Так или иначе, первый раз в книге появилось ярко выраженное освещение. В предыдущих главах лишь блестели плечи Элен и мелькал серебряный самовар.
Долохов выигрывает пари, спрыгивает с подоконника. Он сидел, пока пил, но встал в конце, когда Пьер зажмурился. В советском фильме на зажмурившемся и открывшем глаза Пьере сделан акцент. В московском спектакле Долохов тоже пьет сидя, как у Толстого. В английском сцена дана дергаными отрывками, в одном из них Долохов стоит, но неясно, на какой стадии спора. Собственно, зритель этого фильма — если не читал книжки — и не узнает, что там и зачем тип с вытаращенными глазами пьет залпом. Зрителю просто дают понять, что той ночью происходило черт знает что. А вот в американском кино Долохов балансирует, стоя всю дорогу на краю подоконника, бросая вызов всем законам физики. От спрыгнувшего Долохова пахнет ромом: снова запах, второй раз.
Пьер (спровоцированный чуть раньше прозвучавшим призывом Долохова повторить пари за большую сумму) тоже хочет с бутылкой на окно, его не пускают, отвлекают призывом ехать к ***. В «Русском вестнике» уезжали «кудато еще», в московском спектакле вместо *** говорят «к мадам», в английском — «к актрисам» (в американском до этого слова не дойдет, ибо вдруг явится князь Андрей и позовет Пьера к умирающему отцу).
Читатель, возможно, удивлен, почему «актрисы» или *** не присутствуют здесь же сразу, чем бы они помешали по ходу веселья, только бы лишь помогли… Но у Толстого четкое расписание: сначала была игра, потом ужин, теперь вот — когда Пьер приехал — спор, а «об одном из любимых увеселений Пьера» сообщено, что оно обыкновенно шло уже после попойки. Это место взыскует исторического комментария… действительно ли золотая молодежь была настолько, не знаю, сноблива, что не смешивала благородные мужские забавы (карты, беседа за ужином, ром на подоконнике) с «актрисами».
Во всяком случае, в этой компании принято так. Это создает некоторые сложности кинематографистам, надо чем-то обставлять сцену вечеринки, кроме собственно спора у окна. Особо смешно вышло в американском фильме — гусары старательно ходят вприсядку, а потом жонглируют бутылками изпод шампанского. В английском фильме в осколках воспоминаний Пьера мелькают «женщины», одна с голой даже грудью — да, этот осколок мог относиться уже к эпизоду после отъезда к ***, но вообще разумно показать хоть мельком и этот немаловажный элемент удавшейся вечеринки.
1-1-VI(б)
Ситуация князя Андрея в шестой главе — разлад, который он хочет преодолеть (скорее затушевать) позицией «над». Барьера между собой и женой он разрушить не просто не может, а даже и не хочет… Жена, что жена, ее можно просто отправить спать. Лиза еще будет жить несколько месяцев, но муж уже вычеркнул ее из своего космоса.
С Пьером он при этом разговаривает нежно, изливает перед ним душу, что весьма редкая практика для такого типа героя, но при этом все же ухитряется смотреть и на друга слегка свысока: «Князь Андрей добрыми глазами смотрел на него. Но во взгляде его, дружеском, ласковом, всё-таки выражалось сознание своего превосходства».
При этом ничего из позиции превосходства он сделать не может. Жене помочь и не пытается, а Пьеру пусть и хочет насоветовать правильного и полезного, но тщетно. К Анатолю Пьер двинет через короткую паузу, женится тоже довольно скоро; и здесь Болконский ничего не наладил.
Шестая глава — глава не то что соперничества князя Андрея и Пьера, а их, что ли, взвешивания на еще не окончательно настроенных весах… Возникает тень соперничества, возможного в предъявленных декорациях. Вот трое, муж, жена и друг семьи, в кабинете, тут мог прочертиться любовный треугольник, но нет: лишь легчайший намек на ложную интригу… Читатель, постепенно настраивающийся на поиски потайных рифм, вспоминает, что тень схожего намека мелькнула в третьей главе, когда Пьер и Андрей вместе смотрели на Элен (а если он читает не впервые, то может подумать и о грядущих рифмах: женской вершиной треугольника с Андреем и Пьером будет другая женщина, Наташа Ростова, а в треугольнике с другом семьи Пьер поучаствует в качестве мужа, но позже).
В третьей сцене главы Андрея уже нет. Первая сцена — герои втроем, вторая — вдвоем, в третьей логично, чтобы из них остался кто-то один. Андрей мог, например, еще раз увидеться с женой, оказаться наконец с ней наедине, ведь еще не было у них сцены наедине (в черновике была — Болконские разговаривали в карете по дороге домой).
Нет, мы следуем за Пьером. Это Пьер сначала втроем с друзьями, потом вдвоем с другом, а потом один среди новых людей. В «Русском вестнике», выйдя от Андрея и не добравшись еще до Анатоля, Пьер довольно длинно рассуждает о князе Андрее, но из окончательного текста эти рассуждения вываливаются. Зато остается мысль, что прежде слова, данного Андрею, он дал слово Анатолю. Всего-то Анатолю. Андрей уменьшается, гаснет. Пьер — наоборот.
Шестая глава завершает процесс масштабирования Пьера. Он лежит с книгой в самый первый момент: когда заходит Лиза, Пьер спускает ноги с дивана. Потом сидит за обеденным столом, а через паузу заходит к Анатолю, где акцентируется его высокий рост и физическая мощь. В «Русском вестнике» это делалось в начале нынешней пятой главы; там и сейчас осталось «выше обыкновенного роста, широкий, с огромными красными руками», но стояло еще выразительнее — «с огромными руками, которые, казалось, были сотворены для того, чтобы ворочать пудовиками».
Автор пудовики вымарал, перенес акцент в шестую главу. Здесь именно Пьер выламывает раму, другие не справились (и за этим богатырством Пьера совершенно не заметен намек, что Пьер уже освобождает территорию для Долохова, пока подоконник). Последняя фраза петербургской части: «И он ухватил медведя и, обняв и подняв его, стал кружиться с ним по комнате».
В «Русском вестнике», когда Пьер появился на вечеринке, ему кричали: Pierre le grand! Pierre le gross! Эти слова исчезли, но появились действия — силовые упражнения с окном (в журнале его выдавливал Анатоль) и медведем.
1-1-VI(в)
Два распорядителя ритуала в пустом пространстве находятся почти бездвижно, с легким покачиванием в конце (1-1-I) — пространство наполняется людьми и однообразным движением, ритуал, бессодержательная болтовня (1-1-II) — изменение характера движения и болтовни, проблески смыслов, обещающих конфликты (1-1-III), — взрыв, вычленение двух главных героев (1-1-IV) — начало тяжелого, через систему шлюзов выхода героев на простор (1-1-V) — один собирается на войну, другой попадает на карнавал, вышибает окно и кружится в танце с медведем (1-1-VI).
Параллельно с нарастанием простора и усложнением движения книга наполняется предметами, новыми типами персонажей, новыми спецэффектами, появляется запах, свет… Гораздо позже, в историософских частях романа, Толстой будет воодушевленно потрясать метафорой конуса, но вот уже главы, устроенные как конус. Точка в основе — и последовательное расширение в многомерном пространстве.
Советский фильм «Война и мир» начинается с крохотной зеленой точки. Она самозарождается в центре черного экрана, летит на нас, вращается, пульсирует, увеличивается до круга, который оказывается донышком чашки Петри, там шевелятся микробы, извиваются, переходят в водоросли, те, перебравшись на сушу, становятся травой, деревьями, лесами — и вот мы уже видим огромный простор, реку, небо и облака. За минуту на наших глазах возник мир. Создатели фильма воспроизвели динамику первых глав книги (не ставя, конечно, перед собой именно такой задачи).
Однако у Толстого эта великолепная наступательная динамика содержит в себе и другие типы движения, возвратного или перпендикулярного. Текст идет с препятствиями, с большим количеством обратных ходов.
Качели — как я уже подробно показывал — в основе схемы дуэтов князя Василия с мадемуазель Шерер и княгиней Друбецкой (а во втором случае в структуру еще вмешивается рычаг в виде Элен, которая все время тянет отца пойти дальше).
Пьер несколько раз пытается затеять разговор — с тетушкой, с Анной Павловной, с аббатом, — Анна Павловна пресекает его попытки. Но когда он всетаки вступает в разговор, уже Анна Павловна дважды пробует перевести его «к другому столу», и теперь уже не получается у нее (это остроумно обыграно в английском сериале: в ответ на призыв Шерер передвинуться Пьер сует хозяйке вечера свой бокал, как слуге, и она — следуя ритму эпизода — вынуждена взять бокал и отпрянуть).
Незадачливая барыня в анекдоте Ипполита приобрела лакея — и потеряла лакея. Княгиня Друбецкая вышла из гостиной — вернулась в гостиную. Пьер не поехал к Анатолю, но тут же поехал к Анатолю. Пьера заставляют пить «штрафную» у Анатоля, он пьет не слишком много, Анатоль настаивает продолжать, Пьер отказывается. Сначала лакеи выламывают раму — не могут, потом Анатоль — тоже не вышло, приходится звать Пьера. Молодой офицерик залез на подоконник, глянул на камень тротуара, охнул: Долохов его прогоняет. «Один из присутствующих, постарше других», пробует остановить Долохова, схватить его за рубашку — его отгоняют.
Ипполит, признаваясь в недостаточной приязни к привидениям, использует не слово «fantoms», а синоним «revenants» (то есть, «возвращающиеся»). Андрей говорит Пьеру «ты», а тот Андрею «вы» — ну, здесь как бы полтакта, движение не закончено.
Князь Василий называет своих сыновей дураками, это тут же компенсируется явлением чадолюбивой княгини Друбецкой. «Родительской шишки князя лишивши, княгине Друбецкой природа влепила ее», — сказано (и нарисовано) в пародии на «Войну и мир» в юмористическом журнале «Искра» [5].
Автор думает объяснить уступку князя Василия княгине Друбецкой доброй памятью о ее отце, но оценивает этот аргумент как слабый, берет его назад и выдвигает другой, посильнее.
Наступления и отступления, наступления и отступления, «война и мир».
Возникают парные ситуации, своего рода рифмы, провоцирующие читателя вспомнить предшествующий эпизод. Стычка князя Василия с княгиней Друбецкой рифмуется с его же стычкой с мадемуазель Шерер. Пьер кружит медведя — да, несколькими главами раньше князь Василий самого Пьера сравнил с медведем. Лиза дома переодела платье — мы вспоминаем, как Лиза оправлялась в гостиной. Ипполит, ухвативший Лизину шаль, рифмуется с Пьером, ухватившим чужую шляпу. Светские дамы повторяют «боже мой». Андрей закрывает глаза во время сборов Лизы в прихожей Шерер, Пьер закрывает глаза, чтобы не видеть Долохова на подоконнике. «Шлюзы» цепляются один за другой. Читательский взгляд прыгает от французского текста к переводу и назад.
И есть, напомню, фабульные рычаги, установленные как бы не на своих местах: запоздалое кокетство Друбецкой после окончания диалога и преждевременное предложение Долохова повторить его трюк до того, как он сам его совершил. В спектакле и английском фильме кокетство Друбецкой переставлено на более логичное место, как и провокация Долохова в американском фильме, но в книге «Война и мир» эти плохо пришпиленные рычаги работали на искомое усложнение, ухромление текста.
Мы имеем дело с громоздкой динамической конструкцией, которая упрямо продвигается вперед, но со спазмами, со спотыканиями, ибо от души нафарширована внутренними движениями в разных направлениях. Сам Толстой именовал «Войну и мир» «длинной сосиской, которая туго и густо лезет» (письмо А. Фету 23 января 1865 года, как раз в момент ожидания «Русского вестника» с первым фрагментом новой книги). Здесь смущает грубость физиологических ассоциаций, хочется заменить метафору на техническую, что-нибудь с рычагами, с механизмами, но слова «туго и густо» — точные, в общем. Рывки, затруднения, преодоления, смещения центров тяжести.
1-1-VI(г)
Центры тяжести у этой конструкции разные; в их числе — «точка зрения», фокус, определяющий устройство повествования и восприятия.
Помните, мы сначала следовали по гостиной за Анной Павловной, в какой-то момент последовали за Друбецкой и предположили, что, раз уж мы смотрим чьими-то конкретными глазами, это как-то должно отражаться на стиле и смысле описания. Анна Павловна отошла от стола, мы перестали слышать разговор, вернулась — мы снова его слышим. Но первое, что мы читаем по ее возвращении, — это информация о пренебрежительном отношении вновь прибывшего лица, князя Андрея, к свету в целом и к собственной жене; информация, которую нам сообщает скорее автор, нежели хозяйка салона. Фабульный субъект эпизода (А.П. Шерер) не совпадает с источником голоса. Это стандартная ситуация для книги в целом и для ее первых глав.
Ma tante каждому говорила в одних и тех же выражениях о его здоровье, о своем здоровье и о здоровье ее величества, которое нынче было, слава Богу, лучше.
Чья точка зрения обеспечивает эту недлинную фразу? Сразу три. Ma tante — позиция Анны Павловны, тетушка-то ее, оценка речи тетушки («говорила в одних и тех же выражениях») принадлежит автору, а последние несколько слов про здоровье ее величества выражают отношение самой тетушки.
Автор может ввинтиться со своим комментарием прямо внутрь речи персонажа. Вот несколько странно устроенный фрагмент одной из реплик князя Василия в первой главе:
— Ecoutez, chère Annette, — сказал князь, взяв вдруг свою собеседницу за руку и пригибая ее почему-то книзу. — Arrangez-moi cette affaire et je suis votre вернейший раб à tout jamais (рапъ — comme mon староста m’écrit des донесенья: покойер — п) [6]. Она хорошей фамилии и богата. Все, что мне нужно.
Не правда ли, странно выглядит… Что? Наверное, князь Василий, разъясняя грамматические изыски своего управляющего, мог произвести устную транскрипцию, объяснить, какую букву использует управляющий, подчеркнуть интонацией тире между названиями фонем и финальным «п». Это не стопроцентно, допустим, попадает в образ, но невероятным не кажется. Мог. Но в устной речи не бывает скобок. Всякий чувствует некоторую неестественность предложенной конструкции, вы крайне редко встретите ее в книгах. Эти скобки не принадлежат князю Василию, их выкатил, чтобы читателю было проще воспринять замысловатую конструкцию, тот же, что перевел французские тексты на русский, автор.
Фигура автора, впрочем, тоже далека от единства. Мы нередко сталкиваемся в книжке с автором, способным заглянуть в душу герою, точно знающим, как устроен герой. Напомню характеристику Анны Павловны из первой главы: «иногда, когда ей даже того не хотелось, она, чтобы не обмануть ожиданий людей, знавших ее, делалась энтузиасткой». Сравним это со словами о князе Андрее в третьей главе: «Ему, видимо, все бывшие в гостиной не только были знакомы, но уж надоели ему так, что и смотреть на них и слушать их ему было очень скучно. Из всех же прискучивших ему лиц, лицо его хорошенькой жены, казалось, больше всех ему надоело». Выделенные мною «видимо» и «казалось» не могут принадлежать верховному автору с большой буквы. Тот знает без «видимо». А здесь моделируется фигура, что ли, представителя автора, условно расположенного в одном пространстве с героями.
В обширной литературе о «Войне и мире» есть множество наблюдений над этими сложными, ускользающими от фиксации точками зрения. Ученые разных племен и эпох раз за разом приходят к выводу, что систему вычленить невозможно. Академик В.В. Виноградов («О языке Толстого», 1939) формулировал, что «повествовательный стиль “Войны и мира” представляет собою волнистую, бурлящую массу, в которой авторская точка зрения, авторский язык перемежаются, смешиваются, сталкиваются со сферами речи и мыслями персонажей» [Виноградов 1939] [7] . Британский исследователь П. Лаббок («Искусство прозы», 1921) утверждал, что Толстой «выбирает наблюдателя наугад и без всякого последовательного метода» (цит. по:[Фойер 2003: 276].Константин Леонтьев в 1890 году удивлялся некоторым моментам в книжке: «…говорится как будто от автора, но мы понимаем, что след этой… аллегории остался в воображении Андрея» [Леонтьев 1911: 81—82]. Американка Кэтрин Фойер («Генезис “Войны и мира”», 1965) подробно описала, как, работая над первыми страницами «Войны и мира», Толстой старался убрать эффект авторского присутствия, «скрыть точку зрения рассказчика, представить события так, словно они происходили сами по себе», или передоверить точку зрения герою, но не смог выдержать единства тактики и был вынужден идти на многочисленные компромиссы [Фойер 2003: 140—149].
Много наблюдений такого рода сделал в «Поэтике композиции» (1970) Б.А Успенский. Например:
«Повествование в «Войне и мире» может вестись одновременно по меньшей мере с двух позиций (в известных случаях их можно насчитать и больше) — с точки зрения кого-то из героев произведения… и вместе с тем с точки зрения какого-то наблюдателя (рассказчика), который может неявно присутствовать на месте действия. <…> При этом иногда рассказчик отступает куда-то в сторону, пропадает, и повествование ведется исключительно с точки зрения кого-то из действующих лиц — как будто бы рассказчика и нет вовсе [Успенский 1995: 142—143].
Воздух текста наполнен этими порхающими точками зрения, как вирусами… И читатель может незаметно для себя заразиться тем или иным взглядом.
Я цитировал выше поэта Светлану Бодрунову (там она названа «участником опроса»; в моем тексте долго не было никаких имен, кроме имен героев книги и их автора, но теперь шлюз открылся) — про совпадение со взглядом Анны Павловны в сцене, где рассказчик скорее не моделирует такого ракурса. Вряд ли Светлана сохраняет эту точку зрения до конца чтения книги. Но у нее получилось какое-то время смотреть именно этими глазами.
А вот что писала в семидесятые годы прошлого века филолог Наталья Долинина:
Мне не жалко маленькую княгиню. Меня, как и князя Андрея, раздражает ее болтовня, ее хорошенькая личико… мне не жалко, когда муж почти выгоняет ее из своего кабинета и когда оставляет в Лысых Горах, и позже, когда она умрет. Потому не жалко, что очень уж она довольна собой. Всегда, везде довольна собой. Он мучается. Казнит себя, думает, ищет — у нее все решено, все ясно [Долинина 2019: 11—12].
Здесь автор высказывания заражен точкой зрения князя Андрея, причем еще и жестко абсолютизирует ее; надеюсь, князь Андрей был столь категоричен лишь в самые мрачные минуты.
А. Жолковский и Ю. Щеглов называют момент, в который Пьер закрывает глаза, чтобы не видеть балансирующего на окне с бутылкой Долохова, «затемнением» [Жолковский, Щеглов 2016: 79]. Но в книжке нет затемнения! Читателю в этот момент предъявлен зажмурившийся Пьер. Однако затемнение есть в советском фильме, нам предлагается пустой темный кадр: кинематографисты, а позже и исследователи идентифицируют себя в этот момент с тем героем, которого читатель «видит» со стороны.
Получается, что цель Толстого — дезориентация читателя, бесконечное усложнение точки зрения, а не ее непротиворечивая фиксация? Но зачем это нужно?
(Продолжение следует.)
Библиография / References
[Виноградов 1939] — Виноградов В. О языке Толстого: (50—60-е годы). М.: Изд-во АН СССР, 1939.
(Vinogradov V. O yazyke Tolstogo: (50—60-e gody). Moscow, 1939.)
[Долинина 2019] — Долинина Н. По страницам «Войны и мира». СПб.: Гриф, 2019.
(Dolinina N. Po stranicam «Vojny i mira». Saint Petersburg, 2019.)
[Жолковский, Щеглов 2016] — Жолковский А., Щеглов Ю. Ex ungue leonem. Детские рассказы Л. Толстого и поэтика выразительности. М.: Новое литературное обозрение, 2016.
(Zholkovsky A., Shcheglov Yu. Ex ungue leonem. Detskie rasskazy L. Tolstogo i poetika vyrazitel’nosti. Moscow, 2016.)
[Зимин 2011] — Зимин И. Детский мир императорских резиденций. Быт монархов и их окружение. М.: Центрполиграф, 2011.
(Zimin I. Detskij mir imperatorskih rezidencij. Byt monarhov i ih okruzhenie. Moscow, 2011.)
[Леонтьев 1911] — Леонтьев К.Н. О романах гр. Л.Н. Толстого. Анализ, стиль и веяние. М.: Тип. В.М. Саблина, 1911.
(Leont’ev K.N. O romanah gr. L.N. Tolstogo. Analiz, stil’ i veyanie. Moscow, 1911.)
[Ромм 1982] — Ромм М. Вопросы киномонтажа // Ромм М. Избранные произведения: В 3 т. Т. 3. М.: Искусство, 1982.
(Romm M. Voprosy kinomontazha // Romm M. Izbrannye proizvedeniya: In 3 vols. Vol. 3. Moscow, 1982.)
[Успенский 1995] — Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Школа «Языки русской культуры», 1995.
(Uspenskij B.A. Semiotika iskusstva. Moscow, 1995.)
[Фойер 2003] — Фойер Кэтрин Б. Генезис «Войны и мира. СПб.: Академический проект, 2002.
(Feuer K. Genesis of «War and Peace». Saint Petersburg, 2002. — In Russ.)
[1] Первый том, первая часть, первая глава. Ссылки на «Войну и мир» здесь и далее — с обозначением глав и без указания страниц.
[2] Занятным образом у «Войны и мира» нет окончательного текста; историю этого парадокса надо рассказывать отдельно. Но для миллионов читателей книги окончательный текст существует, люди покупают его в магазинах и берут в библиотеках, поэтому я буду пользоваться этим словосочетанием.
[3] Нет ни возможности, ни смысла анализировать много экранных и сценических версий книги, но я буду периодически обращаться к некоторым масштабным опытам: американскому (1956), советскому (1967) и английскому (2016) фильмам и к спектаклю театра Петра Фоменко «Война и мир. Начало романа» (2001).
[4] Традиции, впрочем, менялись. Возможно, здесь аисторизм Толстого связан с тем, что «во второй половине 1850-х годов фрейлины, которые, как правило, ранее были только обслуживающим персоналом и в лучшем случае собеседницами императриц, начинают играть совершенно новую роль. Постепенно фрейлины императрицы Марии Александровны формируют вокруг нее (все же не вокруг себя. — В.К.) салонный политический, славянофильский кружок. Блистали в кружке две незаурядные фрейлины: Анна Тютчева и Антонина Блудова. На вторых ролях к ним примыкала фрейлина Анна Карловна Пиллар. Отличительной чертой этих новых фрейлин была «прикосновенность к политическим течениям» [Зимин 2011: 355].
[5] Искра. 1869. № 3. Вообще же «литературно-рисовальное попури “Война и мир” М. Знаменского печаталось в номерах: 2—12, 14—15 и 17—18, оставшись незавершенным («Искра» вообще перестала публиковать картинки). Всего напечатано 128 карикатур с подписями.
[6] «Устройте мне это дело, и я ваш вернейший раб навсегда (рапъ — как мой староста пишет донесенья: покой-ер — п)».
[7] Ср. там же: «…сферы повествовательного стиля и “внутренних монологов” персонажей в “Войне и мире” настолько сближены, что фразы и образы могут свободно перемещаться из сознания героев в авторское повествование или, наоборот, переходить из авторского рассказа в речь персонажей» [Виноградов 1939].