(Рец. на кн.: Степанова М. Старый мир. Починка жизни. М., 2020)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2020
Степанова М. Старый мир. Починка жизни
М.: Новое издательство, 2020. — 80 с.
Три года назад, когда вышел большой том Марии Степановой «Против лирики» со стихами 1995—2015 годов, я писала, что завершающие его поэмы, «Spolia» и «Война зверей и животных», отстоят уже достаточно далеко от прежних поэтологических деклараций автора, таких как «Перемещенное лицо», эссе, перепечатанное в конце того тома. Интересно, думала я тогда, как будут выглядеть эти поэмы из следующей точки авторской истории и что это будет за точка [1]. Новый сборник дает повод вернуться к этим вопросам.
Степанова относится к переменам в своей поэтической дикции с большой степенью осознанности. В упомянутом эссе она говорит о свойстве поэзии «сохранять себя — путем разрывов», о свойстве стихов «выдергивать себя из привычной и плодородной почвы, отрицая (отрясая) саму землю, за которую только что держались» [2]. Почти десять лет назад таким моментом разрыва с лирической дикцией более ранних книг были для Степановой стихи сборника «Киреевский» — опыт речи на языке, понимаемом как чужой, опыт «перемещения» своего «я» как субъекта лирического высказывания в иные тела, опыт говорения о мире из разных точек чужого бытия. Одновременно чужие тела, в которые перемещалось авторское «лицо», и сами перемещались — и превращались в субъект современной поэзии, становились если не видимыми, то слышимыми. Финал «Spolia» также напоминал о программе, выраженной в «Перемещенном лице» и воплощенной в «Киреевском», — стать голосом тех, «кто говорит, как я еще не умею» [3]. В остальном, однако, и «Spolia» и «Война» были устроены уже иначе, чем «Киреевский»: чужие голоса в них были подобны отдельным инструментам в большом оркестре, чьи индивидуальные партитуры обретают смысл только в рамках целого, как части новой постройки. Иначе говоря, тут уже не авторское «лицо», но чужие голоса «перемещались», отрывались от своих прежних субъектов и только поэтому могли соседствовать друг с другом в тексте Степановой. В «Войне» радикализовался характер таких соседств: сцепление несоединимых, диссонирующих, не слышащих друг друга голосов-цитат и было одним из способов говорения о войне. В одном из фрагментов «Spolia» текст превращался в перелистывание фотоальбома, в короткие ремарки-подписи под фотографиями [4]. Это были уже не голоса, но лица; читатель понимал, что все эти люди умерли и что их «голосом» автор стать не пытается, что сохранение памяти о них требует иных средств. После выхода роман(с)а Степановой «Памяти памяти» (2017) многие из лиц этого фотоальбома стали узнаваемыми, а сама работа над романом, как кажется, изменила способ думания о разнообразии голосов, наполняющих мир.
«Старый мир. Починка жизни» дает очерк этого нового зрения. «Перемещение» «я» как субъекта лирического высказывания в чужие тела в «Киреевском», умножение голосов в поэмах, попеременные сближения-отдаления между «я» и «не-я», между автором и героями в «Памяти памяти» — в новом сборнике сменяются снятием-стиранием границ между всеми отдельными «я». Сначала это бросается в глаза на уровне грамматико-синтаксическом: стихи рассказывают о мире, его обликах и лицах, в третьем лице или с помощью бытийных, безличных и императивных конструкций. Местоимение «я», маркирующее предположительно авторский голос, появляется редко и в конечном итоге часто оказывается несобственно-авторским (как в нескольких строфах стихотворения-алфавита «Тело возвращается» или в финале «Девочек без одежды»). Исключение составляют стихотворения цикла «Нестихи», выделенные именно как програмные авторские высказывания от первого лица. Желание «я» перемещаться в чужие тела, отсылающее к финалу «Spolia» («Я хочу быть каждым из этих людей. / Я хочу спать с каждым из этих людей» («Тело возвращается». С. 20)), в конце концов и превращает его в избыточную категорию:
Вот, мне приснилось, что мне
Скатали как старый ковер, мое
Унесли, я развесили на заборе.
Тычется в руки ничей присон.
(«Если воздух». С. 69)
У аннигиляции лирического «я» в «Старом мире» корни оказываются гораздо более глубокими, чем это было в прежних книгах. Быть «ничьим» — свойство, которое обуславливает способность всего живого (тела, вещи, текста) превращаться и продолжаться в новых формах («Рукав прорастает рукой, кустом — воротник» («Одежда без нас». С. 65)). Это делает любой уход, любую утрату мнимыми и преходящими:
Скажи им о химических элементах,
О чуде распада и новых соединений
И что было ничем, окажется всем,
И что было ничье, становится всеми.
(«Одежда без нас». С. 64)
Цикл «Одежда без нас», написанный по структурному контуру венка сонетов, открывается сонетами-классификациями одежды «по родам и видам», чтобы затем сосредоточиться на общем, коренном ее свойстве, делающем малозначимыми все классификации, — «пустоту внутри», ту, «которая может быть заполнена только телом, / Смертным телом, входящим в смертное тело» (с. 61). Это взаимное притяжение разных форм материи не оканчивается на границе жизни и смерти:
И то, кто был человек, и та, кто была рубашка,
Обнимают друг друга, как самого себя:
Попробуй раздели по родам и видам.
(С. 65)
Подобно одежде, нуждается в человеческом теле другая форма материи — поэзия. Открывающий сборник текст «Тело возвращается» — о соединенности слова и плоти и о бессмертии, по-разному дарованном обоим:
Поэзия, многоглазое нелепое
Естество о многих ртах,
Находящееся одновременно во многих телах,
Побывала до этого во многих других телах,
Ныне лежащих на сохранении,
Как то, что должно родиться.
(С. 13)
Отсюда возможность говорить о поэтической традиции как о теле, которое воскрешается, оживляется прикосновением другого тела, подобно ласточке, согретой Дюймовочкой в андерсеновской сказке:
Разрой мерзлую землю,
Потрогай мертвую песню.
Раздвинь ее меловые губы,
Потрогай пальцем
Твердые клубни зубов.
<…>
И вдруг она услышала, что в груди у ласточки что-то мерно застучало:
«Стук! Стук!» — сначала тихо, а потом громче и громче.
Это забилось сердце ласточки.
Ласточка была не мертвая — она только окоченела от холода,
а теперь согрелась и ожила.
(С. 16—17)
«Тело возвращается» задает лейтмотив, который проходит через всю книгу: воскресение слова, традиции, плоти, тела, мира — «Вне помощи науки и культуры / Не по Федорову, / А как-то попроще, / Без лишнего понуканья» (с. 42). Словесная фактура этого лейтмотива, как свойственно Степановой, соткана из контрастных нитей: Интернационал и церковное красноречие, языковые каламбуры и учебник обществоведения. Эти нити, однако, плотно соединяются в общем рисунке, подобно номинально противопоставленным, а в действительности отражающимся друг в друге, как в зеркале, «новому» и «старому миру»,
Где ни воздыхания ни печали —
Бесконечная жизнь от края до края
И за краями тоже она же
Переливается в новую чашу
<…>
Где кто был ничем, оказался всем,
И мертвый ни един во гробе
И мама веселая молодая
<…>
И средства труда
Как умные веретена
В руках у трудящихся воркуют и вовсе даже
Никому не принадлежат, потому что нету
Ни надлежит, ни при-:
Только сплошное вместе
(«Старый новый». С. 41—43)
Мир, который вырастает на страницах книги, кажется антиподом того, что был описан в «Spolia» и «Войне зверей и животных». В многоголосии этих поэм диссонанс или напряжение между голосами были главными опорами всей конструкции. В «Старом мире» все иначе: его пронизанность цитатами и автоцитатами, повторяющимися образами и мотивами, чужими-своими композиционными структурами работает на уплотнение связей между всем и всеми, между опытом, общим
Для упырей и новобранцев,
Сбитых летчиков, недавних и давних покойников,
Для стеклянной банки,
Для сметаны, купленной после работы,
Для кассирши в сельпо,
Для хлеба на низких полках,
Для студентки второго курса
И некоторого количества текстов
Именитых и безымянных.
(«Вот это». С. 37)
Акцент на общности, универсальности опыта объясняет, почему в центр композиции книги помещено стихотворение «Девочки без одежды». Тематически оно менее всего связано с остальными текстами сборника, но в нем сосредоточены в чистой форме главные лейтмотивы всех других стихотворений: метаморфозы материи-плоти (тело — дерево — плод — земля — вода) как квинтэссенция опыта любого «я», плотское соединение как травма нарушения границы «я» и момент вступления в мир, где ты связан, а не отделен — как «любовники, запутавшиеся друг в друге» (С. 52). И как тексты, которые не знают, где проходит в них граница своего и чужого:
Возьми чужое отчее
На хлеб намажь.
Все съеденное — общее,
Все сущее — оммаж.
(«Ни одного». С. 25)
Цепочки связей, которые образует поэзия в своих перемещениях и метаморфозах, и делают ее прежние «тела» доступными для обнаружения и оживления:
Тела поэзии, вы валяетесь тут и там,
Как отстрелянные пластиковые гильзы,
Не умеющие разлагаться.
Умрешь, с собой не возьмешь.
Воскреснешь, по шву не треснешь.
Вылетит, не поймаешь.
(«Тело возвращается». С. 17)
Возвращение к таким «отстрелянным пастиковым гильзам» всегда было частью поэтической практики Степановой, но в новой книге сама эта практика, ее смысл становятся темой: от импульса «собрать это тело заново» — до сотворения «нового, еще не существовавшего человека» (с. 12—13) или же поэтического текста. Так, алфавитную структуру стихотворения «Тело возвращается» можно возводить и к книге «Алфавит» Ингер Кристенсен, и к многочисленным текстам-азбукам Д.А. Пригова, но устройство текста Степановой совершенно особенное: стихотворение, написанное по-русски, строфы которого размечены буквами латинского алфавита, идущими в обратном порядке, от Z к А, то есть приводящими в конце к графически общему для русского и латинского алфавита началу, самой композицией воплощает идею возвращения поэзии в тело, которому русский язык не знаком, но которое благодаря ему «воскресает» как новое, «еще не существовавшее». «Одежда без нас», как кажется, пишется не просто по жанровому контуру венка сонетов, но имеет в виду венок сонетов той же Кристенсен «Долина бабочек: Реквием». А завершающее книгу длинное стихотворение «Если воздух» уже своим эпиграфом указывает на книгу Геннадия Айги «Поклон — пению: Сто вариаций на темы народных песен Поволжья» как на контур собираемого заново «тела поэзии». Сам эпиграф («Береза по имени Александр») обозначает точку «входа» в текст Айги — мотив метаморфоз плоти-материи-поэзии. Этот мотив далее разворачивается в рамках композиционной структуры (серии пронумерованных четверостиший), заданной сборником Айги. Лишь в самом конце эта структура нарушается, поэзия «выходит» из нее как из еще одного своего «тела»:
А теперь уйдем к себе
Отдышаться
И снова
И еще снова
(С. 77)
Вышедший одновременно сборник Степановой «За Стиви Смит» связан с тем же импульсом трансформации одного из «тел» поэзии, стремлением «не перевести, но сделать так, чтобы у этих стихов появилась возможность быть сказанными как бы впервые» [5]. Такой способ работы с чужим текстом позволяет не только «вольность», но и диалог. Так, к лаконичному и ироническому стихотворению Смит о временности всего земного Степанова пишет свой вариант — о вечной устремленности материи к метаморфозе, и оставляет оба текста на равных правах в книге:
All things pass.
Love and mankind is grass.
Ничего не останется.
Ничего: мы трава, мы куда-то тянется [6].
Этот неперевод содержит сжатый очерк книги «Старый мир. Починка жизни».
Одной из тем, многократно возникавших на страницах «Памяти памяти» Степановой, была невозможность вполне понять голоса людей прошлого, как и невозможность идентификации с миром этих людей, как бы ни была дорога память о нем и о них. О «желании стать другим и невозможности уйти от себя» пишет Степанова и как о ситуации переводчика в послесловии к сборнику «За Стиви Смит» [7]. Книга «Старый мир. Починка жизни» исходит из того же: ее автор уже не «говорит голосами» (хотя много цитирует), он пишет, как будто на ходу подбирая слова, сбивчиво и резко, забывая о прежних версификационных привычках, намечая контуры постройки (план починки) крупными мазками. Это книга о правильном устройстве мира, осознанно написанная поперек действительности.
[1] Шевеленко И. Охота к перемене мест. Рец. на: Степанова М. Против лирики // НЛО. 2017. № 147. С. 303.
[2] Степанова М. Против лирики: Стихи 1995—2015. М.: АСТ, 2017. С. 416.
[3] Там же. С. 376.
[4] Там же. С. 362—366.
[5] Степанова М. За Стиви Смит. М.: Новое издательство, 2020. С. 60.
[6] Там же. С. 11.
[7] Там же. С. 55.