Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2020
Когда мне предложили — для этой подборки в журнале «НЛО» — высказать свое мнение о ситуации с текстами Целана, мне захотелось воспользоваться такой возможностью, хотя мнение мое — субъективное, расходящееся с мнением большинства.
Я думаю, что с восприятием текстов Целана дело обстоит очень печально — во всех странах, кроме, может быть, Германии, но в России особенно.
Целан действительно очень сложный поэт, чтобы по-настоящему любить его — или, тем более, переводить, — нужно затратить огромные усилия и очень много времени (не исключено, что целую жизнь). А так — получается разорванная, замутненная картина, фрагменты которой не согласуются друг с другом. Целан — поэт Катастрофы, часто говорят нам. Может быть, но эта мысль не помогает понять стихи Целана. Целан — поэт диалога (с Другим): еще одна часто повторяемая мысль. Но, читая стихи Целана, где почти постоянно встречается обращение «Ты», понимаешь, что это обращение никак не может относиться к читателю. А к кому оно относится? Часто — к себе (какой-то части себя). Часто — к какому-то женскому персонажу, который, опять-таки, — не женщина в обычном смысле. И еще — есть необозримое количество комментариев к стихотворениям Целана и исследований отдельных стихотворений и его поэзии в целом. Такая работа в основном — систематически — ведется в Германии (почему я и считаю ситуацию с восприятием Целана в Германии относительно благополучной). Впечатление складывается, что эта работа — по осмыслению мира Целана — пока не завершена, но она движется по верному пути. Я постараюсь в двух словах описать самый главный итог этой работы: выяснилось, что в стихотворениях Целана — огромное количество цитат из произведений других поэтов или отсылок к их самым ярким, запоминающимся образам. Также — отсылки к Библии, еврейской каббале, европейской мифологии. Если присмотреться, стихотворения Целана чуть ли не СПЛОШЬ состоят из таких отсылок. Зачем такая избыточность разных по происхождению образов, если речь идет (только) о сохранении памяти о жертвах Холокоста? Нужно ли — и возможно ли — передавать все это многообразие аллюзий при переводе?
Получается, что такое обилие аллюзий — неизменный элемент поэзии Целана (значит, его никак нельзя игнорировать).
Получается, далее, что все его тексты образуют единую систему, она прослеживается уже в самых ранних стихах, которые он не считал нужным публиковать при жизни.
У меня — после очень долгого периода, когда я признавалась себе, что стихов Целана не понимаю, — все-таки сложилось достаточно внятное представление о его поэзии, которым я хотела бы поделиться.
Самое простое (как будто бы) и всем известное стихотворение Целана — «Фуга смерти». Давайте прочтем его — подумаем о нем — еще раз (перевод мой):
Фуга смерти
(1) Черное молоко из той Рани мы вечером пьем его
мы пьем его в полдень и утром и пьем его ночью
пьем и пьем
мы копаем могилу в ветрах там не тесно лежать
Человек живет в Доме он играет со змеями пишет
он пишет как только стемнеет в Германию волос твоих золото Маргарита
он пишет выходит из Дома и звезды блестят кобелей он свистом сзывает
он свистом сзывает евреев чтоб копали могилу в земле
он велит нам теперь сыграйте им танец
(2) Черное молоко из той Рани мы пьем тебя ночью
мы пьем тебя утром и в полдень и вечером пьем
пьем и пьем
Человек живет в Доме он играет со змеями пишет
он пишет как только стемнеет в Германию волос твоих золото Маргарита
Волос твоих пепел Суламифь мы копаем могилу в ветрах там не тесно лежать
(3) Он кричит зарывайтесь глубже в царство земное эй вы а другие играйте и пойте
из-за пояса рвет железяку машет ею глаза у него голубые
глубже втыкайте лопаты эй вы а другие им танцы играть продолжайте
(4) Черное молоко из той Рани мы пьем тебя ночью
мы пьем тебя в полдень и утром и вечером пьем
пьем и пьем
Человек живет в Доме волос твоих золото Маргарита
волос твоих пепел Суламифь он играет с этими змеями
(5) Он кричит слаще играйте смерть Смерть и есть из Германии мастер
он кричит темнее водите смычком и подниметесь в воздух как дым
и тогда в облаках обретете могилу там не тесно лежать
(6) Черное молоко из той Рани мы пьем тебя ночью
пьем тебя в полдень Смерть из Германии мастер
пьем тебя вечером утром мы пьем и пьем
Смерть из Германии мастер и глаз у него голубой
свинцовою пулею меткой разделается с тобой
Человек живет в Доме волос твоих золото Маргарита
он травит нас кобелями могилу в ветрах дарит нам
он играет со змеями грезит Смерть и есть из Германии мастер
(7) волос твоих золото Маргарита
волос твоих пепел Суламифь
Да, самый запоминающийся здесь образ — евреи, роющие для себя могилу под звуки оркестра, из таких же лагерников состоящего. Но исчерпывается ли этим смысл стихотворения?
Кроме евреев, здесь есть еще такие персонажи, как Маргарита и Суламифь, — то есть героини ТЕКСТОВ двух разных культур: НЕМЕЦКОЙ («Фауст» Гёте) и еврейской (ветхозаветная «Песнь песней»).
С ними происходит вот что.
В строфе (1), похоже, Маргарита связана с «мастером из Германии» (можно даже прочесть: «он пишет… волос твоих золото Маргарита»), а Суламифь — с «мы».
Та же ситуация сохраняется в строфе (2).
В строфах (4) и (6) уже нельзя однозначно сказать, кто из двух женских образов с кем связан.
В последней, (7-й), строфе они упоминаются параллельно, как две сестры.
Кто такой «мастер из Германии»?
Это может показаться странным, но три его характерных черты — жестокость, интерес к музыке и голубые (или синие, blau: в немецком тот и другой оттенок обозначается одним словом) глаза — встречаются у персонажа стихотворения, написанного немецким романтиком Эдуардом Мёрике (1804—1875). Я приведу это стихотворение в переводе Нины Самойловой; оно называется «Юнг Фолькер. Песня разбойников»:
Юнг Фолькер — атаман на ять,
С ним скрипка и винтовка!
Ветрам играть, людей стрелять —
Он всё умеет ловко,
Да, ловко!
Скрипка и ружье,
скрипка и ружье,
Фолькер, сыграй!
Он грелся солнцем и вином
на том холме высоком;
Сыграл на скрипке и потом
Сверкнул мне синим оком,
Да, оком!
Скрипка и ружье,
Скрипка и ружье,
Фолькер, сыграй!
Вот скрипку он швыряет прочь,
Настал черед двустволки,
С коня кричит нам во всю мочь:
Вперед, на стадо, волки!
Да, волки!
Скрипка и ружье,
Скрипка и ружье,
Фолькер, сыграй!
Мёрике, собственно, во всех случаях использует слово «ружье» (может, и «двустволка») — Flinte.
Не потому ли Целан говорит о «мастере», что тот рвет из-за пояса «железяку» (а не, скажем, пистолет), что ему нужен более обобщенный образ, нежели образ коменданта лагеря? Образ, который может относиться к разным временам? «Фуга смерти», как и другие стихотворения Целана, вся построена на перекличках с другими текстами. Посмотрим, как обстоит дело с «мастером» в самом непосредственном ее прототипе, стихотворении друга Целана Иммануэля Вайсгласа (перевод Е. Витковского):
Он
(1) Мы роем воздух, чтоб в него вселиться,
В могилу, — взяв с собой детей и жен.
Нам должно рыть, плясать и веселиться:
Пиликай, скрипка! Труд не завершен!
(2) Смычку повелевает дисциплина
Скоблить кишки и песнь играть одну —
О смерти, это — мастер из Берлина,
Туман, ползущий из страны в страну.
(3) И кровяной, вечернею порою,
Когда уста разжать всего трудней,
Я дом для всех в пластах воздушных рою:
Просторней гроба, гибели тесней.
(4) Он и поэт, и цезарь стад гадючьих.
Как в косы Гретхен, солнце в Рейн зашло.
Просторна яма, вырытая в тучах:
Берлинский мастер знает ремесло.
«Мастер» у Вайсгласа оказывается поэтом! В подлиннике сходство со стихотворением Целана еще очевиднее (см. 1-ю строчку 4-й строфы):
«ER spielt im Haus mit Schlangen, dräut und dichtet…»
(«Он играет в доме со змеями, грозит и стихотворствует…»).
Целана тоже можно понять так, что «мастер», помимо прочего, еще и занимается каким-то литературным трудом, но Целан, конечно, употребляет глагол schreiben (просто «писать»), а не dichten (это по-немецки значит создавать действительно «высокое», выдающееся произведение — неважно, в стихах или прозе).
Следующий важный вопрос — когда происходит то, что описывается в «Фуге смерти».
Самое непосредственное ощущение (мое), связанное с этим вопросом, — ощущение perpetuum mobile. И — что все это происходит сейчас.
Я даже склонна предполагать, что «мастер» — современный Целану поэт (его обобщенный образ). Или — учитель современных поэтов.
Потому что 12 ноября 1959 года, после того как была опубликована резконегативная, оскорбительная рецензия Гюнтера Блёкера на книгу Целана «Решетка языка», Целан порвал отношения с Ингеборг Бахман, не поддержавшей его в этой ситуации, и объяснил свое решение так:
…Ты также знаешь — точнее, знала когда-то, — чтó я пытался выразить в «Фуге смерти». Ты знаешь — нет, знала раньше, — а потому должна теперь вспомнить, что «Фуга смерти» для меня, помимо прочего, вот что: надгробная надпись и могила. Кто пишет о «Фуге смерти» так, как написал этот Блёкер, — оскверняет могилы.
У моей мамы тоже есть только эта могила… [1]
А чуть раньше, 21 октября, он написал стихотворение «Волчий боб» (Wolfsbohne), где, в частности, говорится (перевод мой):
…Вчера
пришел один из них и
убил тебя
еще раз в
моем стихотворении.
<…>
мама, они писали стихи…
Но вернемся к «Фуге смерти».
В этом стихотворении есть важные противопоставления.
В (1) строфе:
«…мы копаем могилу в ветрах там не тесно лежать…» vs
«…он свистом сзывает евреев чтоб копали могилу в земле…»
Правда, в строфе (5) сказано:
«…он кричит темнее водите смычком и подниметесь в воздух как дым
и тогда в облаках обретете могилу там не тесно лежать…»
Но здесь, по моему ощущению, речь идет о действительном убийстве — в газовой камере.
Тогда как в строфе (1) речь идет о создании — поэтом — места памяти, в общем для всех воздухе (как это объясняется в письме Ингеборг Бахман).
Можно подумать, что «мы» — это настоящие поэты.
Но мне более правдоподобной представляется мысль, что речь идет о разных частях личности самого Целана. Может быть, это место допустимо понимать и так, и так. Сейчас я не буду на этом останавливаться.
Второе противопоставление — в (1) строфе (и потом постоянно дальше; курсив мой):
«Черное молоко из той Рани мы вечером пьем его
мы пьем его в полдень и утром и пьем его ночью
пьем и пьем…» vs
«…он свистом сзывает евреев чтоб копали могилу в земле
он велит нам теперь сыграйте им танец…»
«Черное молоко» — достаточно понятная метафора, выражающая горе (в связи с бедой другого человека, других людей).
Что-то похожее встречалось уже в Библии (Пс. 101:10): «Я ем пепел, как хлеб, и питье мое растворяю слезами».
Совсем близкая метафора — у поэтессы из Черновцов Розы Ауслендер (1901—1988), в стихотворении «Жизнь» (перевод Игоря Болычева):
Как чрево материнское, печаль
меня вынашивает день за днем
и жизни сок, горчащий, как миндаль,
в меня вливает с черным молоком…
И — в «Песне непобежденных», сочиненной в 1942 году, на французском языке, хорошо известным Целану поэтом Иваном Голлем. Она начинается так (я приведу дословный перевод):
Nous buvons le lait noir
De la vache misère,
Quand dans les abattoirs
On égorge nos frères…
Мы пьем черное молоко
Коровы-беды,
В то время как на бойнях
Убивают наших братьев…
Это — одна реакция на беду.
Другая реакция — у «мастера», которого интересует искусство, но искусство — для него — существует совершенно отдельно от страдающих людей.
Совершенно такое же различие между «искусством» и (подлинной) поэзией, НЕ равнодушной к страданиям людей, очень подробно описывается в поэтологической речи Целана «Меридиан».
И, наконец, третье противопоставление не сформулировано прямо, а только подразумевается — я имею в виду последнюю строчку (6) строфы:
«…он играет со змеями грезит Смерть и есть из Германии мастер…»
«Грезит» или «видит сон» — träumet. То есть то, что «мастер» видит, не есть правда.
Смерть — не последнее слово. Так бы я это перефразировала.
Мне кажется — я, собственно, в этом убеждена, — что Целан видел себя в роли «копателя могил в ветре» (у него есть и стихотворение на эту тему). В роли хранителя памяти — о погибших евреях, но также о всех других жертвах «парадных рысаков истории» (это выражение из «Меридиана») и, в частности, о настоящих поэтах, которые своими словами пытались противостоять хаосу истории. Недаром в стихотворении «С книгой из Тарусы вместе» он использует в качестве эпиграфа цитату из Марины Цветаевой: «Все поэты жиды» (то есть, как я это понимаю: поэты всегда гонимы власть имущими).
В стихотворениях Целана так много отсылок к «чужим» (это не очень подходящее слово) произведениям, потому что он хочет СОХРАНЯТЬ (в человеческой памяти) значимые слова или мысли других поэтов, вступая с ними (этими поэтами) в диалог. Он не боится повторять образы, скажем, Вайсгласа, потому что считает их достойными того, чтобы о них помнили. Но «Фуга смерти» Целана, как бы ни была она — по своим мотивам — близка к тексту Вайсгласа, не пересказывает этот текст, а именно вступает с ним в диалог. Такой диалог Целан может вести, как мне думается, и с мифологическими или литературными персонажами — Маргаритой и Суламифью в «Фуге смерти». Они для него — что-то вроде муз. Или — одна муза, предстающая перед ним в разных обличьях (потому что музы ценимых им поэтов именовались по-разному).
Но в первой книге Целана, прямо в заглавии, она названа главным своим именем — Память: «Мак и Память». «Память» — буквальный перевод имени музы одного из самых значимых для Целана поэтов, Фридриха Гёльдерлина: Мнемозины.
Этот вывод представляется мне очень важным для понимания целановской поэзии, потому что он противоречит абсурдному представлению, что Целан будто бы разделял мнение Адорно: после Освенцима стихи писать нельзя [2]. Произошло нечто противоположное: после войны Целан посвятил все свое творчество тому, чтобы сохранять память — не о конкретных жертвах Холокоста, но о чудовищности самого этого явления и всех подобных ему. А также — об очень многих конкретных поэтах (Гёльдерлине, Рильке, Тракле, Жан-Поле, Мандельштаме, Шекспире — не буду перечислять их всех), которые создавали основы общеевропейской и общемировой гуманной (не равнодушной к страданиям человека) культуры.
Чтобы сделать свою мысль более убедительной, я хочу показать еще одно стихотворение Целана — гораздо более позднего времени, из книги «Нити солнц» (1968). В нем присутствуют те же мотивы, которые я пыталась рассмотреть на примере «Фуги смерти» (перевод мой):
(1) КОГДА Я НЕ ЗНАЮ, НЕ ЗНАЮ…
без тебя, без тебя, без «Ты»,
(2) приходят они все,
эти
по своей воле обезглавленные,
всю жизнь безмозгло родовое древо
лишенных-«Ты» воспевавшие:
(3) Ашрей,
(4) слово без смысла,
транстибетское,
еврейке
Палладе
Афине
в защищенные шлемом
яичники впрыснутое,
(5) и когда он,
(6) он,
(7) эмбрионально,
(8) карпатское Не-нет арфирует,
(9) тогда плетет на коклюшках кружево эта Allemande
(10) себя изнутри себя извергающую безсмертную песню.
WENN ICH NICHT WEISS, NICHT WEISS,
ohne dich, ohne dich, ohne Du,
kommen sie alle,
die
Freigeköpften, die
zeitlebens hirnlos den Stamm
der Du-losen besangen:
Aschrej,
ein Wort ohne Sinn,
transtibetanisch,
der Jüdin
Pallas
Athene
in die behelmten
Ovarien gespritzt,
und wenn er,
er,
foetal,
karpatisches Nichtnicht beharft,
dann spitzenklöppelt die
Allemande
das sich übergebende un-
sterbliche
Lied.
Попробуем рассмотреть это стихотворение по частям.
Начальная часть, строфы (1) и (2):
Речь идет о каком-то внутреннем кризисе, когда поэт не знает, что ему делать, потому что не находит собеседника-«ты» — и, может быть, не находит главное свое «Ты»: Музу.
В этот момент, как говорится во второй строфе, «приходят они все» — как становится ясно из дальнейшего, другие (современные?) поэты, воспевавшие тех, кто в таком «Ты» вообще не испытывает потребности. Кончается это высказывание (первая часть текста) двоеточием, как и во многих других поздних стихотворениях Целана, которые построены по схеме «ВОПРОС — ОТВЕТ».
Центральная часть, строфы (3) и (4):
АШРЕЙ, ивритское «счастливы» или «блаженны», — название одной из главных молитв в иудаизме, прославления Бога. Молитва представляет собой текст псалма 144.
Главной частью молитвы, формулирующей ее основную идею, считается стих Пс. 144:16, в котором выражена благодарность за то, что Бог поддерживает по своей милости все живые существа, независимо от того, заслуживают они этого или нет; тем самым выражается надежда на милость Бога и для самого молящегося.
Слово «ашрей» у Целана характеризуется как бессмысленное (в наше время?), в такой же степени непонятное, как если бы оно было «транстибетским», — и тем не менее поэт, Целан (как следует из дальнейшего, речь может идти только о нем), «впрыскивает» это слово «в яичники» своей Музе. Муза представлена здесь как олицетворение двух традиций, заложенных в основу общеевропейской культуры: традиции греческой (и вообще античной) и еврейской.
Афина — богиня мудрости, военной стратегии, искусства и ремесел (особенно — прядения, ткачества, шитья и всех работ, выполняемых иглой), так что ее связь с поэзией понятна.
Но самое удивительное, что она предстает здесь, кажется, ТОЛЬКО как мозг/яичники (то есть продуктивный мозг), заключенный в защитную оболочку (шлем). Во всяком случае, процесс ее оплодотворения происходит путем впрыскивания чего-то в этот «защищенный шлемом» мозг.
Заключительная часть, строфы (5) — (10):
«Он» относится, вероятно, к эмбриону, то есть той части поэта, которая была «впрыснута» в мозг богини — в качестве ХВАЛЕБНОЙ молитвы «ашрей». «Он» действительно делает то, чем занимались библейские псалмопевцы, — «арфирует», то есть прославляет игрой на арфе, «карпатское Не-нет». Карпаты — там располагалась родина Целана, Буковина, где после войны не осталось ни евреев, которые почти все были убиты, ни немцев, которых после войны оттуда выселили, то есть страна эта практически перестала существовать.
Словосочетание «karpatisches Nichtnicht» не поддается однозначному переводу: это может быть либо усиленным выражением протеста против сложившегося положения вещей («Нет-Нет») — а Целан в целом ряде стихотворений говорит о хвале и протесте как двух главных началах поэзии; либо — отрицанием отрицания («Не-Нет», в том смысле, что неправда, будто Буковина бесследно исчезла).
В любом случае, именно поведение эмбриона провоцирует богиню на то, что она сама начинает «плести на коклюшках» кружево — которое и представляет собой «без- / смертную / песню». То есть песню бессмертную и смертную одновременно: бессмертную в том смысле, что это будет настоящая поэзия, которая создавалась бессмертной богиней и войдет в сокровищницу мировой культуры, а смертную — потому, наверное, что она создавалась ПРИ УЧАСТИИ смертного человека и когда-нибудь все-таки умрет.
Афина — именно когда плетет кружево — именуется «эта Allemande»: слово, которое, опять-таки, имеет два значения: если прочесть его по-французски, оно означает «немка»; а кроме того, на всех европейских языках, является наименованием танца — «Аллеманда».
Богиня становится «немкой», несомненно, потому, что Целан с ее помощью — или она с его — пишет стихи по-немецки (то есть она связана с языком). А с другой стороны, она же, видимо, задает стихотворению музыкальный ритм, ритм танца…
И, наконец, кружева — очень емкий рильковский символ, символ поэзии. То есть опять — и здесь — Целан вспоминает одного из самых значимых для него поэтов.
В заключение я приведу это рильковское стихотворение в переводе К. Богатырева:
Кружево
I
Гуманность — имя шатким представленьям
и к счастию неподтвержденный путь:
бесчеловечно разве, что плетеньем,
что кружевом, оборотилась суть
двух женских глаз? Ты хочешь их вернуть?
Усопшая, слепая кружевница!
Твое блаженство в эту вещь вошло,
к которой чувство, сжатое в крупицу,
как меж корою и стволом влекло.
Ты душу потеряла в узкой щели
судьбы, со временем утратив связь.
Но теплится она в твоем изделье,
улыбкой на моем лице светясь.
II
И если нам однажды этот труд
покажется каким-то неказистым,
не стоящим того, чтобы тернистым
ради него путем от детских пут
мы избавлялись — ты скажи — оно,
вот это кружево, не удержало б
от этих мук нас и от этих жалоб
раз навсегда? Оно сотворено.
Здесь жизнью, может быть, пренебрегли,
здесь счастье было попрано судьбою.
Но где-то уж маячила вдали
та вещь, что совершенной красотою
не уступает всем цветам земли…
Седьмое небо, небо кружевное!
[1] Время сердца. Переписка Ингеборг Бахман и Пауля Целана. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С. 133 (перевод Т. Баскаковой).
[2] Сам Адорно от этого мнения, высказанного в 1949 году, позже отказался. В «Негативной диалектике» (1966) он пишет: «Многолетнее страдание имеет такое же право выразить себя, как истязаемый — кричать; поэтому, должно быть, ошибочно было утверждать, что после Освенцима писать стихи невозможно. Не ошибочен, однако, менее “культурный” вопрос: а можно ли после Освенцима продолжать жить тому, кто по справедливости должен был умереть, но благодаря случайности избежал смерти? Их длящееся существование уже с необходимостью подразумевает равнодушие, этот основополагающий принцип капиталистической субъективности, без которого Освенцим был бы невозможен: глубочайшая вина тех, кого пощадили» (перевод А. Скидана из его статьи «Pawel Lwowich Tselan, russkij poet» (Скидан А. Сумма поэтики. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 127—128)).