(на материале романов Эльфриды Елинек)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2020
Александр Белобратов (СПбГУ; доцент кафедры истории зарубежной литературы; кандидат филологических наук)
Aleksandr Belobratov (Saint Petersburg University; Department of History of Foreign Literature, Ass. Prof.; PhD) austrianlibr@hotmail.com
Ключевые слова: эротика, насилие, гендер, роман, Елинек
Key words: eroticism, violence, gender, novel, Jelinek
УДК/UDC: 82-313.1
Аннотация: В статье осуществляется попытка определить функции изображения эротического в романах австрийской писательницы Эльфриды Елинек (1946) в 1970—1980-е годы. Отношения между мужчиной и женщиной в этих произведения предстают в свете войны полов и соединения сексуального и экономического, как отношения сексуальной эксплуатации. При этом писательская позиция Елинек предполагает изображение женщины как объекта и жертвы подобных отношений. Возбуждающая функция, свойственная порнографической литературе, в этих текстах отсутствует. Писательница намеренно разочаровывает читательские ожидания, вводя большое количество сцен сексуального характера в свои произведения, однако изображая их в сатирическом ключе.
Abstract: The article is an attempt to define the functions of erotic images in the novels of the Austrian author Elfriede Jelinek (1946) from the 1970s and 1980s. The relationships between men and women are approached through the perspective of the war of the sexes and the union of the sexual with the economic, as relationships of sexual exploitation. In addition, Jelinek’s position as an author asserts the image of women both as an object and a victim of such relationships. The function of stimulation, characteristic of pornographic literature, is lacking in these texts. The writer purposefully disappoints readers’ expectations, introducing a large number of sexual scenes into her works, but depicting them in a satirical manner.
…люди любят, чтобы их любили. Им нравится, чтоб изображались возвышенные и благородные стороны души. Даже и в злодеях им хочется видеть проблески блага, «искру Божию», как выражались в старину. Потому им не верится, когда перед ними стоит изображение верное, точное, мрачное, злое. Хочется сказать:
— Это он о себе.
Нет, мои милые современники, это о вас я писал мой роман.
Сологуб Ф. Мелкий бес.
Следовало бы начать с вопроса о том, что есть эротическое в литературном произведении, в произведении искусства вообще, — на это существует множество ответов, каждый из которых по-своему определяет сущность данного феномена, хотя при этом зачастую весьма ограничен (или расплывчат) в своем определении. Добавляет сложности в определении эротического и историческая перспектива, связанная с изменениями концепции любви и культурного восприятия соотношений духовно-ментального и телесного в разные эпохи, и необходимость отграничения эротического от порнографического. В нашем обращении к проблеме (со)присутствия Эроса в художественной литературе (речь пойдет о романном творчестве австрийской писательницы и нобелевского лауреата Эльфриды Елинек) мы опираемся на функциональный принцип определения эротического, на основные функции эротического в искусстве, выделяемые исследователями: таковыми предстают «возбуждающая функция», «функция сознательной и целенаправленной трансгрессии» и «просветительная функция» [Fischer 2017: 45].
Роль эротического в системе гендерных отношений связывается прежде всего с любовной темой, с amor, с тем состоянием духа и тела мужчины и женщины, которое в литературных текстах разных эпох предстает в весьма отличающейся друг от друга кодировке. Вместе с тем существуют стабильные и константно присущие любовным отношениям элементы, и прежде всего — влечение, вожделение, страсть, наслаждение. Наделение этими составляющими литературных персонажей, фикциональная экспликация данных состояний чувственности при передаче эмоциональных и мыслительных реакций героя/героини или при описании их телесного поведения и порождают внутренний эротизм текста. Границы внутреннего эротизма определяются субъектно-объектными отношениями изображаемой любовной пары — от субъектно-субъектной слиянности двух равноправных и равновеликих чувственных «я» (романтический эротический дискурс) до превращения одного из партнеров (чаще — женщины) в объект сексуального потребления, то есть обращения обоюдного эротического в одностороннее гимеротическое [1]. При этом, как известно, существенную роль в системе гендерных отношений играют, наряду с Эросом, и другие «божества», определенные античностью: Арес («война полов») и Плутос. По словам Эразма Роттердамского в его «Похвале глупости»:
По его (Плутоса. — А.Б.) мановению в древности, как и ныне, свершалось и свершается все — и священное и мирское. От его приговоров зависят войны, мир, государственная власть, советы, суды, народные собрания, браки, союзы, законы, искусства, игрища, ученые труды, вот уж и дыхания не хватает, — коротко говоря, все общественные и частные дела смертных [Эразм Роттердамский 1971: 125—126].
Эротический дискурс повествования (внутренний эротизм текста) далеко не всегда воздействует на (идеального) читателя в плане «производства желания» в нем, то есть прежде всего реализации «возбуждающей функции». Более того, педалирование возбуждающей функции, замыкание на ней трансферирует художественный текст в область порнографической литературы, т.е. литературы прикладного характера, «маскулинной» литературы, ориентирующейся в первую и главную очередь на «возбуждение», на продуцирование в реципиенте телесных реакций сексуального плана [2].
Проза Эльфриды Елинек 1970—1980-х годов в общем и целом выстроена на изображении взаимоотношения полов, столкновения социальных и личностных интересов мужчин и женщин, равно как и на многоуровневой авторской рефлексии, обращенной к гендерной проблематике. И в «Любовницах» (Die Liebhaberinnen, 1975), и в «Пианистке» (Die Klavierspielerin, 1983), и в «Похоти» (LUST, 1989) любовные отношения составляют главный сюжетный стержень. Их персонажи выстраиваются автором исключительно из перспективы коитальных коллизий, из доминирующего в них полового устремления. И первый вопрос, который здесь возникает, — какие формы приобретает эротическое в книгах Елинек? Каким предстает в них Эрос? Или он появляется там лишь в компании Ареса и Плутоса, создавая текстовые ситуации, в которых эротическое начало подвергается резкому ограничению, искажению, подавлению и связано с его идеологизацией?
Любовные сцены, сцены сексуального сближения героев и героинь Елинек обильно представлены во всех трех произведениях, а в последнем из них составляют, собственно говоря, чуть ли не единственное его содержание (исследователи насчитали развернутые изображения шести половых актов в этой книге с трудно переводимым на русский названием «LUST» — это и «удовольствие», и «увлеченность», и «потребность», и «страсть», и «похоть», и «желание», и «радость», и «склонность»). То есть сексуальность, сексуальные отношения, секс как таковой обильно представлены, а вот как обстоит дело с эротикой? Обратимся поначалу к критической литературе. Вера Смурова пишет о «Пианистке»:
Читатель, решив, что перед ним — порнографический роман, задумчиво шевелит пальцами в штанах. Порнография — это работа, тяжелая и упорная: в этой работе нет ничего возбуждающего. к концу книги читатель смотрит на книгу, не принесшую ему облегчения. Рвет страницы. Швыряет книгу в стену: фригидная дрянь, ты этого хотела? [Смурова 2002].
Наталья Бабинцева называет книгу Елинек «Похоть» «эротическим романом» и одновременно считает ее «самым нечитаемым» произведением нобелевской лауреатки [Бабинцева 2006]. Нечитаемым — то есть невозможным, крайне затруднительным для чтения: с определением «эротический» такое восприятие не слишком связывается. Эротическому тексту присуща как раз повышенная «читабельность», вовлеченность читателя в любовные переживания и поступки персонажей.
Владимир Соболь в рецензии в журнале «Звезда» считает, что в романах Елинек «ничто другое нашу писательницу не интересует. Только половой акт во всех неаппетитных подробностях. Только “вселенский трах”» [Соболь 2006: 223]. Получается, что ведущей тенденцией в книге Елинек предстает не эротика, а порнография? Ведь «неаппетитные подробности» в изображении полового акта явно проходят по порнографическому разряду и ведомству («жесткое порно»). Алексей Пасуев в своем суждении о «Похоти» строг и однозначен:
«На протяжении трехсот страниц небольшого формата не происходит ровным счетом ничего, кроме гадливо описанных совокуплений семейной пары, изредка прерываемых авторскими рассуждениями о том, какие же они оба, в сущности, уроды» [Пасуев 2007].
Голоса зарубежных критиков звучат в унисон с приведенными выше высказываниями отечественных профессиональных читателей. Сильвия Хенке считает эту книгу «документом о ненависти к сексу» [Henke 2000: 260]. Андреас Хайман в недавней книге о творчестве Елинек по поводу героини романа «Пианистка» отмечает: «Язык сексуальности или даже вовсе любви ей (Эрике, героине романа. — А.Б.) полностью чужд» [Heimann 2015: 27]. Дагмар Лоренц хотя и усматривает в книгах Елинек эротическую тему, однако определяет эротику ее произведений как «разоблачительную». Исследовательница подчеркивает, что в романах австрийской писательницы «сексуальные отношения» героев представлены как «микрокосмос культурной и политической реальности» изображаемого мира [Lorenz 2008: 211]. Маттиас Лузерке уверен, что роман «Похоть»
не исчерпывается жанром порнографической или антипорнографической книги. Скорее дискурс о сексе, который для Елинек всегда служит патриархальным отношениям, то есть отношениям господства и подчинения, имеет функцию, которая неотделима от других патриархальных дискурсов книги (мифы обыденности, буржуазная идеология, капитализм, классовые отношения, эксплуатация природы, религия) [Luserke 1999: 93].
Не останавливаясь на других многочисленных и весьма схожих оценках наличия/отсутствия эротики в прозе Елинек [Hartwig 2007; Delabar 2008], подчеркну, что внутренний эротизм текста, спектр эротических переживаний и эротического поведения романных героев, вне всякого сомнения, представлен здесь весьма обильно. Проблема заключается прежде всего в авторском способе его представленности, в этико-эстетическом, языковом моделировании чувственных реакций персонажей и их интимного поведения. И здесь на первый план выходит отчетливый отказ Елинек от интериоризованного повествования и описания, от какой-либо попытки психологической проработки характеров, от распространенных в «сексуализированной» литературе способов языковой репрезентации Эроса.
В романе «Любовницы», принесшем Елинек первую литературную славу, весьма откровенно представлены любовные сцены с участием Бригитты и Паулы, двух героинь, повествование о «женской судьбе» которых составляет параллельный сюжет книги. Бригитта, работница швейной фабрики, мечтает о Хайнце, молодом электромеханике:
Хайнцу предстоит стать историей для Бригитты, он должен дать ей личную жизнь, потом он должен сделать ей ребенка, будущее которого в свою очередь зависит от Хайнца и от его профессии. …Любовь появляется со стороны Бригитты, ей нужно убедить Хайнца, что любовь появляется и с его стороны [Елинек 1996: 13].
Упорная борьба Бригитты за любовь предстает в романе как борьба за место под солнцем, за обеспеченную и устойчивую социальную позицию — и Эрос уступает свое место Плутосу. Чувства героини выхолощены, любовное влечение сопряжено с расчетом, к тому же эгоистическое, потребительское сексуальное поведение Хайнца блокирует чувственность женщины:
Стоит Хайнцу только войти в дом, как он сразу метит на тахту. Он еще и свитер не успеет толком стянуть, как рыбкой ныряет туда. И Бригитте остается только принять удар урагана на себя, всем телом. Пожалуй, при такой прыти и натиске Хайнц однажды прошьет Бригитту насквозь и вонзится в стенку. Сегодня же прыти и натиска у Хайнца как раз столько, чтобы ловко и сильно вставить Бригитте как следует. Хайнц гордится своей силой и меткостью. Бригитта молча терпит боль. …Бригитта не намерена его разочаровывать. Бригитта издает громкие стоны, способные разжалобить камень. Она стонет под воздействием природной силы. Она ничего не чувствует, кроме странного и неприятного ерзанья внутри. Бригитта чувствует, как у нее внутри ерзает любовь. И Хайнц издает стоны, чтобы Бригитта поняла, как он для нее старается и сколько в нем силы. …Бригитта и Хайнц стонут от любви на два голоса [Елинек 1996: 83].
Любовь как телесное ощущение редуцируется до механического раздражения от «ерзающей любви», воспринимаемого женщиной как нечто неприятное. На социальном уровне, однако, этот акт имеет для женщины огромное значение, так как он предоставляет ей возможность привязать к себе мужчину, столь важного для ее социального возвышения. Автор «Любовниц» словно бы подтверждает такую оценку и интенцию:
мне было важно показать, что любовь является не тем, что приходит от бога, с неба или связано с каким-либо другим счастливым подарком судьбы, а что любовь, точно так же, как и все остальное, детерминирована жесткими экономическими фактами [Sauter 1981: 113].
Одновременно обращает на себя внимание и то, что деструкции эротического чувства у героини предшествует ряд унижений, которым она — как недостойная их сыну пара — подвергается со стороны родителей Хайнца.
Бригитта не в состоянии перенести такое унижение на глазах у всех. Такой человек, как Бригитта, часто ломается как раз из-за мелочей. …От ненависти она громко скрежещет зубами. Такая порция ненависти заставит умолкнуть даже самую крепкую любовь. Любовь в страхе отступает. В этот самый момент Хайнц превратился из любви в серьезную обязанность [Елинек 1996: 53 — 54].
Героиня романа Елинек, во внешнем рисунке своего ролевого поведения остающаяся в рамках демонстрируемой ею «любви» к своему избраннику, выходит на тропу войны, войны полов, в которой ее грядущая победа заключается в «пленении» противника, в его «привязывании» к себе:
Хайнц еще раз громко вопит, желая показать, что получает удовольствие от Бригитты. …Бригитта с наслаждением толкнула бы его так, чтобы он со своими воплями врезался головой в стену. Если уж ему невтерпеж орать, нельзя ли потише? Ведь ребеночек все равно выльется из него, ори он громче или тише [Елинек 1996: 163].
И одновременно с этой победой связано и ее поражение, ведь подобное замужество — окончание жизни: «Как оно отвратительно, это медленное умирание» [Елинек 1996: 24]. Героини Елинек оказываются «изъятыми» из любви, из (со)ощущения, (со)переживания, (со)наслаждения. По замечанию Алена Бадью: «…позиция женщины такова, что в случае изъятия из любви она оказывается затронута бесчеловечностью» [Бадью 2011: 51].
Внутренний эротизм текста проявляется у Эльфриды Елинек преимущественно в сексуальном поведении мужских персонажей, в изображении мужского вожделения, страсти, похоти. Любовь, сексуальные отношения предстают в прозе Елинек как боевые действия. «Эта любовь по своей сути есть уничтожение» [Елинек 2001: 386]. Мужчина — «воин», Арес (бог войны, буйное божество, у Гомера его эпитеты: «сильный», «огромный», «быстрый», «разрушитель городов»), по Елинек, «берет», «входит», «вламывается», «крушит», «набрасывается» (эти глаголы действия у Елинек частотны при описании сексуального поведения мужчины). Женское эротическое чувство являет себя как максимально подавленное, уничтоженное мужчиной, его агрессией. Одновременно мужчина — Плутос, властитель материального мира, рога изобилия, доступ к которому для женщины открыт только с его соизволения и взамен на любовные услуги. Эросу с его заботливостью, нежностью, трепетной осторожностью в прозе Елинек места не находится. Сексуальные отношения между полами Эльфрида Елинек анализирует с учетом соединения сексуального и экономического как неизбежного соотношения эксплуатации и насилия, которое функционирует в соответствии с теми же законами, что и товарный обмен. На рынке овеществленной сексуальности мужчина обладает исключительной «властью спроса», женщина же, определяемая как «ничто», вынуждена предлагать себя, не имея возможности самой претендовать на спрос. Сексуальные отношения осуществляются по правилам рынка, их меновая стоимость для мужчины измеряется удовлетворением его влечения, а для женщины — ее усилиями, которые она являет для его удовлетворения. Изменение этого отношения, по Елинек, невозможно. Женщина не может стать субъектом своих сексуальных желаний, ибо это кастрирует мужчину, который способен к сексуальным отношениям только в позиции превосходящего.
В романе «Пианистка» подобная сцена представлена в развернутом виде. Эрика Кохут, учительница музыки, неловкое и нелепое существо, в свои тридцать шесть лет живущее с престарелой матерью в условиях абсолютного ей подчинения, отваживается на любовные отношения со своим учеником, двадцатичетырехлетним Вальтером Клеммером. молодой человек, пускающийся в активное ухаживание за Эрикой, уверен в своем превосходстве, в своей роли «охотника»:
Когда-нибудь, совсем скоро, он поцелует свою учительницу так, что она едва не задохнется. …Он научит ее любить собственное тело, любить или по меньшей мере мириться с ним, тело, которое она пока отвергает. …молодой человек спустит на землю это нелепое, болезненно скрюченное, цепляющееся за идеалы, по-идиотски мечтательное, живущее только духовной жизнью существо. Она насладится радостями любви, погоди, дай только срок! [Елинек 2001: 94].
Однако Эрика, занимающая более сильную позицию в социуме по отношению к ученику, намерена доминировать в их отношениях, диктовать свои правила, условия в их любовной связи:
Эрика Кохут тащит его за собой в каморку со швабрами и ведрами, которая, как ей известно, никогда не запирается. Он должен показать ей, на что способен. Женщина излучает силу, которая побуждает к движению. …Она опускается перед Клеммером на колени и неловкими поцелуями покрывает его сопротивляющийся живот. …И ученик, и учительница, каждый из них намертво прикипел к своей маленькой планете любви, к своим ледяным торосам, которые плывут прочь друг от друга, словно угрюмые необжитые континенты. …Они еще только начали, но им уже не соединиться друг с другом, хотя они упрямо стремятся к этому соединению» [Елинек 2001: 342].
Перемена ролевого поведения, активизация женской сексуальности подавляет желание партнера, лишает его «мужской силы»:
Чувства учительницы, этот восходящий поток, рвутся к небесам. …Женщина неистово трется о его бедра и молит о снисхождении и об атаке. «Как прекрасно у нас получится!» Подушки ее плоти ерзают на полу. …Клеммер не одаривает ее любовью. …Он просит: «Не сегодня, давай на следующей неделе! Тогда у меня будет больше времени». Его просьбы не помогают, и тогда он начинает незаметно поглаживать себя, но все в нем остается как мертвое. Женщина гонит его в зияющую нору, в которой на его инструмент большой спрос, да вот только на запросы он пока не отвечает. Клеммер в панике жамкает, дергает и встряхивает свою плоть. …Клеммер, не воспламеняясь, вовсю трудится у себя пониже живота, он крутит свой инструмент туда и сюда, бьет по нему железом. Искры брызжут во все стороны. …Она совершает любовные телодвижения, которые, как она считает, нужно в подобных случаях совершать и которые она подсмотрела у других. Ее тело подает сигналы, путая неуклюжесть со страстностью, а в ответ ему несутся сигналы беспомощности. Он ДОЛЖЕН, и поэтому он не МОЖЕТ [Елинек 2001: 342—343].
Эльфрида Елинек, в ряде своих эссе и интервью обильно комментировавшая свою скандальную книгу, постоянно подчеркивала ее идеологическую подоплеку и составляющую:
…женщина — не субъект вожделения, а всегда лишь объект. И поэтому женщины, как в жизни, так и в литературе, в конце концов вынуждены ориентироваться на мужскую эстетику. Я же хотела показать женщину не только как такую, которая не является субъектом вожделения, но и как такую, которая терпит поражение, когда пытается стать субъектом вожделения. Потому что она своей инициативой, так сказать, гасит вожделение мужчины [Jelinek 1989].
Роман «Пианистка» — лучшая книга австрийской писательницы, вполне сопоставимая с вершинами немецкоязычной романной прозы второй половины ХХ века. Елинек обращается к частной, камерной истории — любви-неудаче вполне заурядных персонажей, составляющих достаточно тривиальный треугольник — мать, дочь — учительница музыки и ее молодой ученик. Одновременно сквозь изображение неприглядных отношений героев, которых можно поименовать обыкновенными чудовищами, просвечивает некая мифологическая матрица, в рамках которой межчеловеческие связи «нормального» характера предстают в гротескно-абсурдном освещении.
Темная энергия, живущая в людях и готовая вырваться наружу, обнаруживает себя в языке произведения. В мифах обыденного сознания, в клише мышления и говорения персонажей, сформированных и массмедиальной культурой мыльных опер, в замылившемся от бесконечно-эмфатического повторения языке «высокой» музыкальной культуры бьется в конвульсиях живое человеческое чувство, обреченное на непонимание, на невстречу и гнетущее одиночество. Псевдоромантической дискурсивности, в которой находит свое выражение женское эротическое чувство, противостоит жесткая дискурсивная практика мужского говорения о сексе. мужчина у Елинек предстает не только как господин сексуальности, но и как властитель сексуального дискурса. Эротический словарь романной прозы Елинек (в особой степени это касается «Похоти») трансформируется в словарь порнографический. Пристально-детальное поименование и описание телесных органов, положений и движений участвующих в сексуальном опыте тел, имитирует словесно-образную порнографическую репрезентацию. На другом уровне текста данный порнографический дискурс подвергается демонтажу и разрушению за счет комментирующего слова автора, что обращает кажущуюся эротико-порнографическую тенденцию текста в ее противоположность. Центром тяжести литературной работы Елинек является стремление вскрыть извращенную односторонность сексуальных отношений, в которых реализовать себя может лишь мужчина, стремление освободить любовь и сексуальность от всякого рода иллюзий и обманов, которые представляют любовь и сексуальность как якобы чисто природные состояния. В своих текстах писательница противопоставляет подобной мифологизации свой взгляд на эти отношения как сложившиеся исторически.
Жесткое, очужденное изображение интимных отношений в текстах Елинек
должно возвратить вещам, сексуальности их историю, не оставить их в состоянии их кажущейся невинности, а назвать виновных. Назвать тех, кто присваивает себе сексуальность и создает между мужчиной и женщиной отношение господина и слуги. В патриархальных обществах сегодня по-прежнему дело обстоит так, что мужчины и женщины не получают удовольствия в равной степени, как они хотели бы его получать. Я хочу разоблачить эти властные отношения. Непристойное оправдано тогда, когда с отношений мужчин и женщин срывают покров невинности и высвечивают властные отношения [Jelinek o.J.: 102].
Романные тексты Елинек, как повсеместно утверждается, не предоставляют читателю возможности идентифицировать себя с их персонажами, с их чувственными интенциями. Произведения Елинек, вовлекая читателя в повествование, которое как бы должно соответствовать читательскому горизонту ожидания, определяемому установкой на эротику и даже порнографию, связанному с удовлетворением от вуайеризма, от подсматривания за коитусом, на самом деле обманывают это ожидание. По словам самой писательницы: «Цель моей книги как раз в том, чтобы в ней не барахтались, как свиньи в луже, а чтобы бледнели, читая ее» [Lahann 1988: 78]. В своих романных текстах Елинек обильно прибегает к комментированию ситуаций, к ассоциативным экскурсам, к неожиданному обращению к читателю, к цитации, к медиальному монтажу [3], создавая отчетливо сатирическую перспективу повествования. Сатирическая направленность служит писательнице средством подрыва господствующих дискурсов, одновременно уничтожая эротизм восприятия текста или, по крайней мере, предельно блокируя его.
Директор кусает жену в грудь, и она непроизвольно выбрасывает руки перед собой. Это еще сильнее заводит его, он бьет ее по затылку и с силой заламывает ей руки — своих старых неприятельниц. …Жена директора сорвалась с резьбы, поэтому так трудно вставить лампочку в ее патрон. …Он целует жену. Он брызжет ей в ухо слова любви вместе со слюной, цветочек алый цвел недолго, не хотите ли поблагодарить его как следует? …Сохраняя позу пловца, приготовившегося к прыжку, директор сползает с жены, а его ополоски остаются в ней. …Мужчина исторг из себя свой восторг и теперь, роняя слюну изо рта и слизь с гениталий, отправляется в ванную, чтобы очиститься от дневных трудов [Елинек 2007: 25—26].
Немецкое слово Lust, по мысли Зигмунда Фрейда, содержит в себе определение двух состояний: предвкушение удовольствия в смысле сексуального возбуждения и наслаждение от удовлетворения [Freud 1982: 117]. Елинек виртуозно играет на инструменте предвкушения удовольствия и сексуального напряжения, в то время как наслаждению от удовлетворения ставится серьезное препятствие (см.: [Hartwig 2007: 80]).
При этом склонность автора к словесной игре, намеченная еще в «Пианистке», превращается в «Похоти» в страсть, разворачивается до предела, не прекращаясь ни на абзац, ни на одну-единственную фразу. Творческое желание писательницы ощутимо буквально в каждом словосочетании, сформулировано оно и напрямую, в обращении к читателю: «Все это я хочу здесь и сейчас заново облечь в слова!» [Елинек 2007: 24]. Директор бумажной фабрики в романе «Похоть» «занимается производством бумаги — эфемерного товара, который исчезает в пламени его страсти» [Там же: 26]. Производством знаков на бумаге — эфемерного продукта, который возникает и исчезает в «пламени страсти» ее творчества, — занимается австрийская писательница. Эротизм авторского письма, его сознательная и целенаправленная трансгрессия отчетливо ощутимы в этой уничтожающей «возбуждающую» эротику книге. Эльфрида Елинек в одном из интервью так говорит о своей писательской работе:
…иногда во время написания книги я впадаю в такие состояния, в которых я не совсем сохраняю свое сознание. Это своего рода транс, как это бывает при оргазме. Но и в таком состоянии я знаю, как возникает моя книга. В конце концов, все есть работа, даже любовь [Jelinek/Müller 2004].
Подобная «работа любви к тексту» осуществляется и у читателя книг австрийской романистки. Ролан Барт в своем знаменитом эссе «Удовольствие от текста» писал:
Текст-удовольствие (plaisir) — это текст, приносящий удовлетворение, заполняющий нас без остатка, вызывающий эйфорию; он идет от культуры, не порывает с ней и связан с практикой комфортабельного чтения. Текст-наслаждение (jouissance) — это текст, вызывающий чувство потерянности, дискомфорта (порой доходящее до тоскливости); он расшатывает исторические, культурные, психологические устои читателя, его привычные вкусы, ценности, воспоминания, вызывает кризис в его отношениях с языком [Барт 1994: 471].
Текстовая работа и игра Эльфриды Елинек провоцирует читателя, вызывает в нем и неудовольствие, и увлеченность, и раздражение, и потребность в чтении. «Известно же: не помучишься — читать не научишься» [Елинек 2007: 184], — обращается к читателю голос повествователя. Романы Эльфриды Елинек порождают особую форму эротического возбуждения — Эрос чтения, приносящий наслаждение от ее способа письма.
Библиография / References
[Бабинцева 2006] — Бабинцева Н. На радость феминисткам // Время новостей. 11.07. 2006. № 120 (http://www.vremya.ru/2006/120/10/156183.html).
(Babinceva N. Na radost’ feministkam // Vremja novostej. 11.07.2006. № 120 (http://www.vremya.ru/2006/120/10/156183.html).)
[Бадью 2011] — Бадью А. Что такое любовь? / Пер. с франц. С. Ермакова // НЛО. 2011. № 112. С. 39—54.
(Badiou A. Qu’est-ce que l’amour? // NLO. 2011. № 112. P. 39—54. — In Russ.)
[Барт 1994] — Барт Р. Удовольствие от текста / Пер. с франц. Г. К. Косикова // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Сост. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 1994. С. 462—518.
(Barthes R. Le plaisir du texte // Barthes R. Izbrannye raboty: Semiotika. Poetika / Ed. by G. Kosikov. Moskow, 1994. P. 462—518. — In Russ.)
[Елинек 1996] — Елинек Э. Любовницы / Пер. с нем. А. Белобратова. СПб.: Фантакт, 1996.
(Jelinek E. Die Liebhaberinnen. Saint Petersburg, 1996. — In Russ.)
[Елинек 2001] — Елинек Э. Пианистка / Пер. с нем. А. Белобратова. СПб.: Симпозиум, 2001.
(Jelinek E. Die Klavierspielerin. Saint Petersburg, 2001. — In Russ.)
[Елинек 2007] — Елинек Э. Похоть / Пер. с нем. А. Белобратова. СПб.: Симпозиум, 2007.
(Jelinek E. LUST. Saint Petersburg, 2007. — In Russ.)
[Зонтаг 1997] — Зонтаг С. Порнографическое воображение // Зонтаг С. Мысль как страсть: Избранные эссе 1960—1970-х годов / Пер. с англ., сост. и коммент. Б. Дубина. М.: Русское феноменологическое общество, 1997. С. 65—96.
(Sontag S. The Pornographic Imagination // Sontag S. Mysl’ kak strast’: Izbrannye esse 1960— 1970-h godov / Ed. by B. Dubin. Moscow, 1997. P. 65—96. — In Russ.)
[Пасуев 2007] — Пасуев А. Про уродов и людей // Питерbook. Круг чтения. 03.02.2007 (https://krupaspb.ru/piterbook/recenzii.html).
(Pasuev A. Pro urodov I ljudej // Piterbook. Krug ctenija. 03.02.2007 (https://krupaspb.ru/piterbook/recenzii.html).)
[Смурова 2002] — Смурова В. Ненавидите ли вы Брамса? // Независимая газета. 31.01.2002.
(Smurova V. Nenavidite li vy Bramsa? // Nezavisimaja gazeta. 2002. 31 Jan.)
[Соболь 2006] — Соболь В. Писатель скорее … чем // Звезда. 2006. № 8. С. 217—225.
(Sobol’ V. Pisatel’ skoree … cem // Zvezda. 2006. № 8. P. 217—225.)
[Эразм Роттердамский 1971] — Роттердамский Э. Похвала глупости / Пер. с латинского П. Губера // Брант С. Корабль дураков; Роттердамский Э. Похвала глупости; Письма темных людей; Гуттен У. Диалоги. М.: Художественная литература, 1971. С. 90—342.
(Erasmus Roterodamus. Moriae Encomium, sive Stultitiae Laus // Brant S. Korabl’ durakov; Rotterdamskij E. Pochvala gluposti; Pis’ma temnych ljudej; Gutten U. Dialogi. Moscow, 1971. P. 90—342. — In Russ.)
[Bayer 2005] — Bayer K. Beobachtungen zur Sprache des Romans Gier von Elfriede Jelinek // Wirkendes Wort. 2005. Hefte 2. S. 265—280.
[Delabar 2008] — Delabar W. Sex und Natur. Denk-, Sprach- und Handlungsmuster in Elfriede Jelineks Oh Wildnis, oh Schutz vor ihr und Lust // Positionen der Jelinek-Forschung / Hrsg. von C. Zittel, M. Holona. Bern u.a., 2008. S. 105— 121.
[Fischer 2017] — Fischer C. Drei literarische Schlüsselfunktionen des Erotischen // Erregungs-Momente: Funktionen des Erotischen in der Literatur / Hrsg. von Ju. Blank, A. Gerigk. Berlin, 2017. S. 43—60.
[Freud 1982] — Freud S. Drei Abhandlungen zur Sexualtheori // Freud S. Studienausgabe. Bd. V. Frankfurt a.M., 1982.
[Hartwig 2007] — Hartwig I. Schwere Arbeit am Monumentum Sexus. Über Elfriede Jelineks “Lust” // Text + Kritik: Elfriede Jelinek. № 117. 3. Aufl. 2007/XI. S. 74—84.
[Heimann 2015] — Heimann A. Die Zerstörung des Ichs: Das untote Subjekt im Werk Elfriede Jelineks. Bielefeld: transcript, 2015. [Henke 2000] — Henke S. Pornographie als Gefängnis. Elfriede Jelineks LUST im Vergleich // Colloquium Helveticum. Bd. 31. 2000. S. 239— 262.
[Jelinek o.J.] — Jelinek E. Der Sinn des Obszönen // “Frauen & Pornographie”. Konkursbuch extra / Hrsg. von C. Gehrke. Tübingen, o. J., S. 101— 103.
[Jelinek 1989] — Ich bitte um die Gnade: Alice Schwarzer interviewt Elfriede Jelinek // Emma (Berlin). 1989. Hefte 7.
[Jelinek/Müller 2004] — Jelinek E. / Müller A. «Ich bin die Liebesmüllabfuhr» // Profil (Wien). 2004. Nov. 29.
[Lahann 1988] — Lahann B. “Männer sehen in mir die große Domina” // Stern. 1988. Hefte 37. S. 76—85.
[Luserke 1999] — Luserke M. Ästhetik des Obszönen: Elfriede Jelineks “Lust” als Protokoll einer Mikroskopie des Patriarchats // Text + Kritik: Elfriede Jelinek. № 117. 2. Aufl. 1999/VIII. S. 92—99.
[Lorenz 2008] — Lorenz D.C.G. Entschleierte Erotik: Sexualbeziehungen als Machtverhältnisse bei Albert Drach und Elfriede Jelinek // Österreich in Geschichte und Literatur. Jg. 52. 2008. Hefte 4/5a. S. 211—220.
[Sauter 1981] — Sauter J.-H. Interview mit Elfriede Jelinek // Weimarer Beiträge. 1981. Jg. 27. Hefte 6. S. 109—117.
[1] Гимерот (Гимерос) — греческий бог плотской любви и телесного наслаждения.
[2] См. размышления о художественности порнографической литературы:[Зонтаг 1997].
[3] Эту технику повествования подробно разбирает на материале романа Елинек «Алчность» К. Байер [Bayer 2005].