(Пушкин, Гоголь и другие)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2020
Павел Глушаков (доктор филологических наук, независимый исследователь, Рига, Латвия)
Pavel Glushakov (Doctor of Philological Sciences; independent scholar, Riga, Latvia) glushakovp@mail.ru
Ключевые слова: диалогичность, мотив, параллель, Пушкин, Гоголь, Сервантес, Станиславский
Key words: dialogics, motif, parallel, Pushkin, Gogol, Cervantes
УДК/UDC: 82.091
Аннотация: В статье идет речь о классических произведениях русской литературы: «Евгений Онегин», «Мертвые души», «Ревизор» и «Вий». Эти тексты рассматриваются не изолированно, а в широком диалоге с русской и мировой литературой. Так, намечены некоторые общие линии, которые позволяют сблизить поэтические и идейные поиски Пушкина и Сервантеса. Эти общие черты выявляются на материале образов Татьяны Лариной и Дон Кихота. В заметке об эпизоде из поэмы Гоголя «Мертвые души» намечена потенциальная возможность прочитывания свидания Чичикова с Маниловым на фоне описания встречи Наполеона и Александра I, данного Денисом Давыдовым в очерке «Тильзит в 1807 году». На материале одного фрагмента «Ревизора» показана поэтическая функция творческого фантазирования Хлестакова, а в режиссерских заметках Станиславского обнаруживается гоголевский пласт идей, мотивов и образов.
Abstract: This article is about classic works of Russian literature: Eugene Onegin, Dead Souls, The Government Inspector, and Viy. These texts are not examined in isolation, but rather in a wider dialogue with Russian and world literature. Thus, several common lines can be traced that allow us to bring together Pushkin’s and Cervantes’s explorations of poetry and ideas. These common characteristics are revealed in the portrayals of Tatyana Larina and Don Quixote. the potential possibility of reading Chichikov’s meeting with Manilov against the backdrop of a description of a meeting between Napoleon and Alexander I given by Denis Davydov in the essay “Tilsit in 1807” is outlined in a note about Gogol’s poem Dead Souls. Drawing up a fragment of The Inspector General, the poetic function of the Khlestakov’s fantasies is shown, and in Stanislavsky’s directors’ notes, a layer of Gogol’s ideas, motifs, and images can be observed.
Мысль о диалогичности литературных текстов не нова; в своем предельном виде эта идея приводит к пониманию литературы как глобального общего текста, в котором все связано со всем. Публикуемые заметки и выписки являются родом интеллектуальных упражнений, которые проделывает почти каждый внимательный читатель художественных текстов. Результатом такого рода занятий может быть открытие прямой текстуальной связи, обнаружение общих путей развития мотива или сюжета, указание на потенциальный источник образа, — словом, понимание повторения и повторяемости как основы индивидуального произведения. Но чаще всего перед нами только мерцающий отблеск, отдаленное эхо неосознанного диалога, неявного для самого писателя и его синхронных читателей, но актуализирующегося в контексте большого текста литературы. Таким повторениям и таким диалогам посвящена эта публикация.
Рыцарь печального образа и барышня с печальной думою в очах
По справедливому замечанию С.Г. Бочарова, «особое, уникальное положение “Дон Кихота” в европейской литературе и ряд его существеннейших отличий напоминают нам о “Евгении Онегине”. Типологическая параллель между двумя этими универсальными романами-уникумами представляется возможной и глубокой. “Онегин” также… содержит в собственных поэтических недрах собственную теорию, и также здесь необыкновенно важно, что внутри романа герои читают романы наподобие рыцарских, и не только читают романы, но их “живут” (Татьяна), люди жизнью своей решают проблему “романа и жизни”… “Евгений Онегин” — “прототип” русского романа, подобно тому, как “Дон Кихот” — европейского. Тема “Евгений Онегин” и “Дон Кихот” еще не поставлена в филологии» [Бочаров 1985: 27] [1].
Отдельные сопоставительные аспекты двух текстов рассматривались в работах В.Е. Багно, С.И. Пискуновой [Багно 2009: 57 и сл.; Пискунова 2013: 25—38]. Эти исследования дают основание предполагать глубокий творческий диалог Пушкина и Сервантеса, проявившийся на пространстве «Евгения Онегина». Самые общие «координаты» сопоставительной модели «Дон Кихота» с «Евгением Онегиным» выглядят следующим образом: еще в 1925 году В.Б. Шкловский (не без некоторого, впрочем, экспрессионизма) назвал произведение Сервантеса «романом-энциклопедией» [Шкловский 1925: 71], неминуемо (хотя и без прямого указания) дав аллюзию на «энциклопедию русской жизни» (В.Г. Белинский). Вместе с тем, думается, если и принять такое сопоставление, то необходимо сделать одно существенное уточнение: энциклопедичность этих произведений не только и не столько в объеме тем, сюжетов или в полноте обозрения тех или иных явлений и проблем, сколько в определенного рода «программировании» последующего культурного ландшафта, выработке и формулировке ключевых для той или иной культуры этических и эстетических установок.
Так, например, в «Дон Кихоте», равно как и в «Евгении Онегине», очевидна тема «книжной» и «нормативной» любви. Дон Кихот — как это и полагается странствующему рыцарю — не может не быть с определенного времени влюблен («…это вещь невозможная»). Тот же, по сути, процесс мы можем наблюдать и в пушкинском романе в стихах: характеристика Татьяны («Пора пришла, она влюбилась») является параллельной к тем культурным установкам, которые заявлены в романе Сервантеса.
Однако эти параллели имеют, по-видимому, культурно-типологический характер и не являются знаком сходства исключительно этих двух текстов. Другое дело — это наличие в «Дон Кихоте» и в финальных сценах «Евгения Онегина» (в целом — вся линия Татьяны) того явления, которое можно было бы назвать поиском идеального героя в реальных обстоятельствах. Идеализм Кихота не требует доказательства, тогда как на русской почве образ Татьяны формализует практически «каноничную» в своей идеальности модель женского поведения. Наконец, некоторые параллели можно увидеть и в самой номинации героинь двух произведений: Альдонса, равно как и Татьяна осознаются как простонародные женские имена, и это обстоятельство подчеркивает надсословный и демократический характер в их восприятии.
Между тем, как представляется, помимо перечисленных выше параллелей, можно обнаружить и некоторые потенциальные текстовые переклички. В Пятой главе «Евгения Онегина» содержится знаменитый многократно комментированный сон Татьяны [2], текст, самой своей жанровой, стилистической, мотивной интенцией буквально «срезонировавший» в русской литературе, существенно обогатив художественные возможности творческого изображения и придав свободы интерпретационным возможностям науки о литературе. (Это последнее обстоятельство, думается, более чем важно: здесь мы встречаемся с тем счастливым явлением, когда само произведение позволяет раздвинуть рамки рассмотрения, отбросить, пусть на время, старую и устоявшуюся оптику «реального» и «фантастического». И даже больше: произведение совершенно не прочитываемо без такой внутренней свободы исследователя: даль свободного романа предполагает свободного читателя-интерпретатора.)
Строфа XVII рисует следующую картину:
Еще страшней, еще чуднее:
Вот рак верхом на пауке [3],
Вот череп на гусиной шее
Вертится в красном колпаке,
Вот мельница вприсядку пляшет
И крыльями трещит и машет;
Лай, хохот, пенье, свист и хлоп,
Людская молвь и конский топ!
Но что подумала Татьяна,
Когда узнала меж гостей
Того, кто мил и страшен ей,
Героя нашего романа!
Онегин за столом сидит
И в дверь украдкою глядит.
[Пушкин 1957: 106—107]
Думается, некоторые элементы этой пушкинской строфы испытали на себе определенное влияние эпизодов «Дон Кихота», а именно VII и XXXV глав Первой книги. Напомним, что в VII главе повествуется о победе рыцаря Дон Кихота Ламанчского над волшебными великанами в образе ветряных мельниц:
Тут они увидели тридцать или сорок ветряных мельниц, стоявших посреди поля. Заметив их еще издали, Дон Кихот сказал своему оруженосцу:
— Благосклонная судьба посылает нам удачу. Посмотри в ту сторону, друг Санчо! Вон там на равнине собрались великаны. Сейчас я вступлю с ними в бой и перебью их всех до единого. Они владеют несметными сокровищами; одержав над ними победу, мы станем богачами. Это — праведный бой, ибо самому богу угодно, чтобы сие злое семя было стерто с лица земли. <…> Видишь, какие у них огромные руки? У иных чуть ли не в две мили длиной. <…>В эту минуту поднялся легкий ветер, и огромные крылья начали вращаться. <…> И, поручив душу своей даме, Дульсинее Тобосской, Дон Кихот ринулся на ближайшую к нему мельницу и со всего размаха вонзил копье в ее крыло.
Но тут сильный порыв ветра повернул крыло. Копье сломалось, а рыцарь вместе с лошадью отлетел далеко в сторону.
Увидев это, Санчо во всю прыть поскакал на помощь своему господину. Дон Кихот лежал словно мертвый, ошеломленный страшным ударом мельничного крыла [Сервантес 2003: 62—63].
В XXXV главе читатель «Дон Кихота» становится свидетелем еще одного сражения, на этот раз с бурдюками красного вина:
…они увидели Дон Кихота в самом удивительном наряде. Он был в одной рубашке, и притом такой короткой, что спереди она едва прикрывала его ляжки, а сзади была еще на шесть пальцев короче; его длинные и тощие ноги, покрытые волосами, были порядком грязны; голову его украшал красный и засаленный ночной колпак, принадлежавший хозяину; на левой руке было намотано одеяло, ненавистное Санчо (по хорошо известной ему причине), а в правой он держал обнаженную шпагу, которой наносил удары во все стороны и при этом кричал так, как будто он и вправду сражался с великаном. Но всего забавнее было то, что он проделывал все это с закрытыми глазами: он спал, и ему приснилось, что он бьется с великаном. Воображение его было так занято мыслями о предстоявшем бое, что во сне ему пригрезилось, что он уже приехал в королевство Микомикон и сражается со своим врагом; и он так изрубил меха, принимая их за великана, что вся комната была залита вином [Сервантес 2003: 262].
Это последнее сражение совершается, как мы можем видеть, во сне, и это обстоятельство позволяет сблизить происходящее со сном Татьяны. Ночной колпак красного цвета (привидевшийся и Татьяне в ее страшном сне) становится одновременно комическим атрибутом, но и символом-субститутом его рыцарского шлема: уже в первой главе мы видим героя именно в красном колпаке («…они пришли к нему и застали его сидящим на постели в зеленом байковом камзоле и в красном толедском колпаке; и был он до того худ и изможден, что походил на мумию»).
Трагичность ситуации «Дон Кихота» в том, что «лай, хохот, пенье, свист и хлоп» являются во сне Татьяны, тогда как подобную нелицеприятную реакцию черни вызывает реальное появление Кихота: «…его облик, худоба Росинанта, большой щит со множеством фигур и рисунков, намалеванных на редкость неумелой рукой, вызвали общий смех и свист».
Двойственные: мил и страшен, сон и явь, высокое и низкое — все эти элементы этически и эстетически структурируют тексты Сервантеса и Пушкина. Однако эта двойственность, раздвоенность в конечном своем виде преодолевается образами Кихота и Татьяны, в особенности в финальных страницах: теми предельными нравственными основаниями, которые выражают эти персонажи.
Образ Татьяны в перспективе «Дон Кихота» также двойственен: Татьяна- Дульсинея, освобождаемая рыцарем из плена колдовских сил, но и Татьяна-Кихот [4]. При этом образ также может быть прочитан как иронически сниженный: мужско-женский, карнавально-игровой, но одновременно и провиденциальный. Как гибель Ленского «предсказана» автором и «подсмотрена» в «чудесном сне» Татьяной (этой девушкой «с печальной думою в очах»), так и в последнем болезненном сне и забытьи Рыцаря печального образа лишь отображается его уверенность, заявленная в первой же главе: «Странствующим рыцарем я и умру…» Это неминуемо «рифмуется» с пушкинским «Я буду век ему верна».
Очарование очарователя и искушение искусителя
Давно подмечено сходство Манилова с царственными особами: Николаем Павловичем [Лихачев 1987: 246] и Александром Павловичем [Гуминский 2003: 108—121]. В таком прочтении образ Чичикова неминуемо соотносится с Наполеоном, а сама встреча гоголевских героев в Маниловке вполне может быть сопоставлена со встречей Наполеона и Александра Первого на плоту посреди Немана в июне 1807 года (итогом чего стал Тильзитский мир).
Посмотрим на эту «историческую встречу» глазами Гоголя и Дениса Давыдова («Тильзит в 1807 году») [5].
Гоголь: «Под двумя из них видна была беседка с плоским зеленым куполом, деревянными голубыми колоннами и надписью: “Храм уединенного размышления”; пониже пруд, покрытый зеленью» [Гоголь 1951: 22].
Давыдов: «Так как демаркационная черта проходила по тальвегу или средине Немана, то на самой этой средине, возле сожженного моста, построены были два павильона вроде строящихся на реках купален <…> На одном из фронтонов… видно было с нашей стороны огромное А; на другом фронтоне, со стороны Тильзита, такой же величины литера N, искусно писанные зеленою краскою» [Давыдов, Дурова 1987: 168].
Гоголь: «Подъезжая ко двору, Чичиков заметил на крыльце самого хозяина, который стоял в зеленом шалоновом сюртуке, приставив руку ко лбу в виде зонтика над глазами, чтобы рассмотреть получше подъезжавший экипаж» [Гоголь 1951: 23].
Давыдов: «Все были в парадной форме по возможности. Государь имел на себе Преображенский мундир [6] покроя того времени. На каждой стороне воротника оного вышито было по две маленьких золотых петлицы такого же почти рисунка, какой теперь на воротниках Преображенского мундира, но несравненно меньше. Эксельбант висел на правом плече; эполетов тогда не носили. Панталоны были лосиные белые, ботфорты — короткие. Прическа тем только отличалась от прически нынешнего времени, что покрыта была пудрою. Шляпа была высокая; по краям оной выказывался белый плюмаж, и черный султан веял на гребне ее. Перчатки были белые лосиные, шпага на бедре; шарф вокруг талии и андреевская лента чрез плечо. Так был одет Александр.
Теперь одежда эта показалась бы несколько странною; но тогда она всем нравилась, особенно на тридцатилетнем мужчине такой чудесной красоты, стройности и ловкости, коими одарен был покойный император» [Давыдов, Дурова 1987: 170—171].
Гоголь: «…пора возвратиться к нашим героям, которые стояли уже несколько минут перед дверями гостиной, взаимно упрашивая друг друга пройти вперед.
— Сделайте милость, не беспокойтесь так для меня, я пройду после, — говорил Чичиков.
— Нет, Павел Иванович, нет, вы гость, — говорил Манилов, показывая ему рукою на дверь.
— Не затрудняйтесь, пожалуйста, не затрудняйтесь. Пожалуйста, проходите, — говорил Чичиков.
— Нет уж извините, не допущу пройти позади такому приятному, образованному гостю.
— Почему ж образованному?.. Пожалуйста, проходите.
— Ну да уж извольте проходить вы.
— Да отчего ж?
— Ну да уж оттого! — сказал с приятною улыбкою Манилов. Наконец оба приятеля вошли в дверь боком и несколько притиснули друг
друга» [7] [Гоголь 1951: 26—27].
Давыдов: «Обе барки причалили к павильону почти одновременно, однако барка Наполеона немного прежде, так что ему достало несколько секунд, чтобы, соскочив с нее, пройти скорыми шагами сквозь павильон и принять императора нашего при самом сходе его с барки; тогда они рядом вошли в павильон» [Давыдов, Дурова 1987: 173—174].
Этот гоголевский эпизод напоминает библейскую притчу о тесных вратах:
Входите тесными вратами, потому что широки врата и пространен путь, ведущие в погибель, и многие идут ими; потому что тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь, и немногие находят их. Берегитесь лжепророков… (Мф. 7:13—14).
Образ ворот, как известно, является обрамляющим (рамочным) для «Мертвых душ»: «В ворота гостиницы губернского города NN въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка…» — в первой главе и до: «…бричка, в которой ездят холостяки, которая так долго застоялась в городе и так, может быть, надоела читателю, наконец выехала из ворот гостиницы» — в последней главе, одиннадцатой.
Гоголь: «Оба приятеля, рассуждавшие о приятностях дружеской жизни, остались недвижимы, вперя друг в друга глаза, как те портреты, которые вешались в старину один против другого по обеим сторонам зеркала» [Гоголь 1951: 34].
Давыдов: «Меня поразило сходство его стана со всеми печатными изображениями его, тогда везде продаваемыми. Он даже стоял со сложенными руками на груди, как представляют его на картинках» [Давыдов, Дурова 1987: 173].
Гоголь: «Манилов был совершенно растроган. Оба приятеля долго жали друг другу руку и долго смотрели молча один другому в глаза, в которых видны были навернувшиеся слезы. <…> Манилов долго стоял на крыльце, провожая глазами удалявшуюся бричку, и когда она уже совершенно стала не видна, он все еще стоял, куря трубку. Наконец вошел он в комнату, сел на стуле и предался размышлению, душевно радуясь, что доставил гостю своему небольшое удовольствие. Потом мысли его перенеслись незаметно к другим предметам и наконец занеслись бог знает куда. Он думал о благополучии дружеской жизни, о том, как бы хорошо было жить с другом на берегу какой-нибудь реки, потом чрез эту реку начал строиться у него мост, потом огромнейший дом с таким высоким бельведером, что можно оттуда видеть даже Москву и там пить вечером чай на открытом воздухе и рассуждать о каких-нибудь приятных предметах. Потом, что они вместе с Чичиковым приехали в какое-то общество в хороших каретах, где обворожают всех приятностию обращения, и что будто бы государь, узнавши о такой их дружбе, пожаловал их генералами, и далее, наконец, бог знает что такое, чего уже он и сам никак не мог разобрать. Странная просьба Чичикова прервала вдруг все его мечтания. Мысль о ней как-то особенно не варилась в его голове: как ни переворачивал он ее, но никак не мог изъяснить себе, и все время сидел он и курил трубку, что тянулось до самого ужина» [Гоголь 1951: 37].
Давыдов: «Я не спускал глаз с государя. Мне казалось, что он прикрывал искусственным спокойствием и даже иногда веселостию духа чувства, его обуревавшие и невольно высказывавшиеся в ангельском его взгляде и на открытом, высоком челе его. И как могло быть иначе? Дело шло о свидании с величайшим полководцем, политиком, законодателем и администратором, пылавшим лучами ослепительного ореола, дивной, почти баснословной жизни, с завоевателем, в течение двух только лет, всей Европы, два раза поразившим нашу армию и стоявшим на границе России. Дело шло о свидании с человеком, обладавшим увлекательнейшим даром искушения и вместе с тем одаренным необыкновенной проницательностью в глубину характеров, чувств и мыслей своих противников. Дело шло не об одном свидании с ним, а, посредством этого свидания, об очаровании очарователя, об искушении искусителя, о введении в заблуждение светлого и положительного гениального его разума» [Давыдов, Дурова 1987: 171—172].
Сожженный тильзитский мост восстанавливается в мечтах Манилова, однако беспокойные мысли о Чичикове, о его в высшей степени странной и искусительной просьбе не дают герою сосредоточиться на этом своем «проекте». Аналогичное беспокойство овладевает и Александром при его мыслях об «искушении искусителя».
В память о судьбоносной встрече был выпущен весьма своеобразный медальон, который находится в частной коллекции А.Н. Вихрова и был представлен на выставке «Два императора» (2012) во Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства (ил.). На французской миниатюре 1810-х годов (бронза, эмаль, роспись) можно увидеть почти буквально гоголевские «именины сердца» — застывших в объятиях Наполеона и Александра.
Свиные рыла вместо лиц, или Мальчики кровавые в глазах
В своей речи «Испепеленный: К характеристике Гоголя» (1909) Валерий Брюсов отметил: «В какой бы степени опьянения ни был человек, вряд ли, не сойдя с ума, может он говорить такие нелепости. Это не типическое лганье, а какое- то сверхлганье, лганье безмерное, как и все безмерно у Гоголя» [Брюсов 1975: 138]. Говорилось это об одном описании из «Ревизора».
Хлестаков рассказывает: «На столе, например, арбуз — в семьсот рублей арбуз. Суп в кастрюльке прямо на пароходе приехал из Парижа; откроют крышку — пар, которому подобного нельзя отыскать в природе!» [Гоголь 1951а: 49].
Перед нами, действительно, что-то безграничное, выдающее стихийный творческий талант Хлестакова-рассказчика. Если присмотреться, то в одном случае он говорит о реальном, а в другом о чем-то ином. Арбуз (если позволить себе известную скидку на преувеличение) действительно может достигать исключительно больших размеров и быть диковиной необычайной величины и, следовательно, обладать в том числе высокой стоимостью. «Обузданный» пар (действительно, буквально неприродного происхождения) также для начала позапрошлого века представлялся чем-то чудесным и необычайным — паровые машины были все еще редкими и удивительными образцами, техническими фокусами. А вот, казалось бы, банальный суп в кастрюльке — дело совершенно неслыханное и необычайное. Дело в том, что суп этот приехал из Парижа: именно приехал, а не приплыл на пароходе [8]. Сухопутный пароход (паровоз) связал Россию и Европу гораздо позднее.
Перед нами случай соединения двух типов творческого вранья Хлестакова: преувеличения, которое имеет потенциальную связь с реальностью [9], и лингвистического сдвига, фантазирования о том, чего не было вовсе. Иван Александрович рассказывает о паровой машине, но соединяет ее описание с гастрономической фантазией. Делает он это весьма искусно — при помощи фонетики (прекрасные аллитерации: арбуз — рублей, рб-руб и «прямо на пароходе приехал из Парижа», прям-пар-при-пар). Далее он использует ловкую игру: на фоне чрезвычайно дорогого (а значит — большого) арбуза возникает суп именно и исключительно в маленькой «кастрюльке».
Как талантливый сочинитель [10], Хлестаков понимает, что приплывший суп — это тавтологическая банальность (как снящийся сон). Приехавший суп— еще один персонаж Гоголя, наравне с носом, разъезжавшим, к ужасу майора Ковалева, в карете, — неминуемо «рифмуется» с «пренеприятным известием», так поразившим чиновников: «…к нам едет ревизор» [11].
Этот приближающийся ревизор (в моральных регистрах понимаемый как совесть) соединяет образные поиски Гоголя и Пушкина в неожиданном контексте. Двум центральным героям «Ревизора» и «Бориса Годунова» в канун их нравственного (и физического) наказания являются пугающие образы: «Городничий. Вот когда зарезал, так зарезал! Убит, убит, совсем убит! Ничего не вижу. Вижу какие-то свиные рыла [12] вместо лиц, а больше ничего… <…> Вот смотрите, смотрите, весь мир, все христианство, все смотрите, как одурачен городничий! Дурака ему, дурака, старому подлецу!»
В монологе царя Бориса:
И все тошнит [13], и голова кружится,
И мальчики кровавые в глазах…
И рад бежать, да некуда… ужасно!
Да, жалок тот, в ком совесть нечиста [14].
Городничий — еще один небесталанный человек — использует в этом финальном монологе почти те же «безмерные» приемы (постепенное увеличение степени своих возможностей), что и Хлестаков. Сравним:
Г о р о д н и ч и й (бьет себя по лбу). …ни один купец, ни подрядчик не мог провести; мошенников над мошенниками обманывал, пройдох и плутов таких, что весь свет готовы обворовать, поддевал на уду; трех губернаторов обманул!.. Что губернаторов! (махнув рукой) нечего и говорить про губернаторов [Гоголь 1951а: 93].
Х л е с т а к о в. <…> Я всякий день на балах. Там у нас и вист свой составился: министр иностранных дел, французский посланник, английский, немецкий посланник и я. <…> А любопытно взглянуть ко мне в переднюю, когда я еще не проснулся: графы и князья толкутся и жужжат там, как шмели, только и слышно: ж… ж… ж… иной раз и министр [Гоголь 1951а: 50].
Сочинять Городничий, видимо, начал в первой же сцене, когда рассказал о своем сне, в котором ему явились «какие-то две необыкновенные крысы». Эти крысы «неестественной величины» вполне соотносимы с арбузом в семьсот рублей и дают основание думать, что Городничий наравне с Хлестаковым был наделен могучей творческой фантазией [15].
«…оно уже совсем не страшно»
В книге «Работа актера над собой» К. С. Станиславский описал один из тренингов для актеров:
Сейчас же я покажу вам так называемый круг внимания. <…> Наступила темнота, а через секунду зажглась большая лампа, стоявшая на столе, возле которого я сидел. <…> Остальная громада сцены и зрительного зала тонула в жутком мраке. Тем уютнее я чувствовал себя в световом блике лампы, который как будто всасывал всё мое внимание в свой светлый, ограниченный тьмою круг. <…> Мой ненавистный враг на сцене — чёрная дыра портала. <…>
— Вы вполне оцените этот прием только тогда, когда очутитесь на громадной площадке концертной эстрады. На ней артист чувствует себя беспомощным, точно в пустыне. Там вы поймете, что для своего спасения необходимо владеть в совершенстве средними и малыми кругами внимания. В страшные минуты паники и растерянности вы должны помнить, что чем шире и пустыннее большой круг, тем уже и плотнее должны быть внутри его средние и малые круги внимания, и тем замкнутее публичное одиночество [Станиславский 2008: 112, 116].
Это «упражнение» [16] напоминает финальный эпизод произведения Н.В. Гоголя «Вий»:
Хому опять таким же самым образом отвели в церковь; опять оставили его одного и заперли за ним дверь. Как только он остался один, робость начала внедряться снова в его грудь. Он опять увидел темные образа, блестящие рамы и знакомый черный гроб, стоявший в угрожающей тишине и неподвижности среди церкви.— Что же, — произнес он, — теперь ведь мне не в диковинку это диво. Оно с первого разу только страшно. Да! оно только с первого разу немного страшно, а там оно уже не страшно; оно уже совсем не страшно. Он поспешно стал на крылос, очертил около себя круг [Гоголь 1937: 210].
Как мы помним, герой гоголевского «Вия», очертивший вокруг себя круг, не смог преодолеть своего страха и «глянул» на ужасное чудовище. Аналогичную «тягу» взглянуть в страшное пространство зрительного зала испытывал и молодой Станиславский: «…я приблизился к авансцене и стал смотреть в зловещую черную дыру сценической рамки, чтобы привыкнуть к ней и освободиться от тяги в зрительный зал» [Станиславский 2008: 23].
Финальный акт этих опытов можно описать словами В.Г. Белинского:
Если вас мучит тягостная мысль о трудном подвиге вашей жизни и слабости ваших сил, вы здесь забудете ее; если душа ваша алкала когда-нибудь любви и упоения, если в вашем воображении мелькал когда-нибудь, подобно легкому видению ночи, какой-то пленительный образ, давно вами забытый, как мечта несбыточная, здесь эта жажда вспыхнет в вас с новою неукротимою силою, здесь этот образ снова явится вам, и вы увидите его очи, устремленные на вас с тоскою и любовию, упьетесь его обаятельным дыханием, содрогнетесь от огненного прикосновения его руки… Но возможно ли описать все очарования театра, всю его магическую силу над душою человеческою?.. О, как было бы хорошо, если бы у нас был свой, народный, русский театр!.. В самом деле, — видеть на сцене всю Русь, с ее добром и злом, с ее высоким и смешным, слышать говорящими ее доблестных героев, вызванных из гроба могуществом фантазии, видеть биение пульса ее могучей жизни… О, ступайте, ступайте в театр, живите и умрите в нем, если можете… [Белинский 1958: 107]
Эти «пленительные» ночные образы, «очи, устремленные на вас» («глядели страшно два глаза» у Гоголя), и «огненное прикосновение его руки» («уставил на него железный палец» в «Вие») вместе с «доблестными героями, вызванными из гроба», составляют страшное очарование русского театра.
Библиография / References
[Багно 2009] — Багно В.Е. «Дон Кихот» в России и русское донкихотство. СПб.: Наука, 2009.
(Bagno V. «Don Kihot» v Rossii I russkoje donkihotstvo. Saint Petersburg, 2009.)
[Белинский 1958] — Белинский В.Г. Литературные мечтания // А.С. Грибоедов в русской критике.М.: Гослитиздат, 1958. С. 105— 109.
(Belinsky V.G. Leteraturnyje mectanija // A.S. Gribojedov v russkoj kritike. Moscow, 1958. P. 105— 109.)
[Бочаров 1985] — Бочаров С.Г. О композиции «Дон Кихота» // Бочаров С.Г. О художественных мирах. М.: Советская Россия, 1985. С. 5—34.
(Bocharov S.G. O kompozicii «Don Kihota» // Bocarov S.G. O Khudozestvennykh mirah. Moskow, 1985. P. 5—34.)
[Брюсов 1975] — Брюсов В.Я. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М.: Художественная литература, 1975.
(Brjusov V.J. Sobranije socinenij: In 7 vols. Vol. 6. Moscow, 1975.)
[Булгаков 1999] — Булгаков М.А. Собр. соч.: В 10 т. Т. 8. М.: Голос, 1999.
(Bulgakov M.A. Sobranije socinenij: In 10 vols. Vol. 8. Mosсow, 1999.)
[Волгин 2018] — Волгин И. «Нам не дано предугадать». Эдуард Бабаев: судьба филолога // Текст и традиция. Вып. 6. СПб.: Росток, 2018. С. 300—325.
(Volgin I. «Nam ne dano predugadatj». Eduard Babajev: sudjba filologa // Tekst i tradicija. Vol. 6. Saint Petersburg, 2018. P. 300—325.)
[Глушаков 2018] — Глушаков П. Пушкин и другие: три заметки // Зборник Матице српске за славистику. 2018. Кн. 94. С. 288—297.
(Glushakov P. Pushkin I drugije: tri zametki // Zbornik Matice srpske za slavistiku. 2018. Vol. 94. P. 288—297.)
[Гоголь 1937] — Гоголь Н.В. Вий // Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: В 14 т. Т. 2. М.; Л.: изд-во АН СССР, 1937. С. 175—218.
(Gogol N.V. Viy // Gogol N.V. Polnoje sobranije socinenij: In 14 vols. Vol. 2. Moscow; Leningrad, 1937. P. 175—218.)
[Гоголь 1951] — Гоголь Н.В. Мертвые души. Том первый // Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: В 14 т. Т. 6. М.; Л.: изд-во АН СССР, 1951. С. 5—247.
(Gogol N.V. Mertvyje dushi // Gogol N.V. Polnoje sobranije socinenij: In 14 vols. Vol. 6. Moscow; Leningrad, 1951. P. 5—247.)
[Гоголь 1951а] — Гоголь Н.В. Ревизор // Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: В 14 т. Т. 4. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1951. С. 5—95.
(Gogol N.V. Revizor // Gogol N.V. Polnoje sobranije socinenij: In 14 vols. Vol. 4. Moscow ; Leningrad, 1951. P. 5—95.)
[Гуминский 2003] — Гуминский В.М. Гоголь и Александр I (из комментариев к «Мертвым душам») // Н.В. Гоголь и мировая культура: Вторые Гоголевские чтения. М.: Книжный дом «Университет», 2003. С. 108—121.
(Guminsky V.M. Gogol I Aleksandr I (Iz kommentarijev k «Mertvym dusham») // N.V. Gogol i mirovaja kultura: Vtoryje Gogolevskije chtenija. Moscow, 2003. P. 108—121.)
[Давыдов, Дурова 1987] — Давыдов Д. Стихотворения. Проза. Дурова Н.Д. Записки кавалерист-девицы. М.: Правда, 1987.
(Davydov D. Stikhotvorenija. Proza. Durova N.D. Zapisky kavalerist-devicy. Moscow, 1987.)
[Коонен 1976] — Коонен А. Страницы жизни. М.: Искусство, 1976.
(Koonen A. Stranicy zyzni. Moscow, 1976.)
[Лихачев 1987] — Лихачев Д.С. Избранные работы: В 3 т. Т. 3. Л.: Художественная литература, 1987.
(Likhacev D.S. Izbrannyje raboty: In 3 vols. Vol. 3. Leningrad, 1987.)
[Пискунова 2013] — Пискунова С.И. «Дон Кихот» и «Евгений Онегин». Опыт типологического сопоставления // Пискунова С.И. От Пушкина до «Пушкинского дома». Очерки исторической поэтики русского романа. М.: Языки славянской культуры, 2013. С. 25—38.
(Piskunova S.I. «Don Kihot» I «Jevgenij Onegin». Opyt tipologiceskogo sopostavljenija // Piskunova S.I. Ot Pushkina do «Pushkinskogo doma». Ocerki istoriceskoj poetiki russkogo romana. Moscow, 2013. P. 25—38.)
[Пушкин 1957] — Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 5. М.: АН СССР, 1957.
(Pushkin A.S. Polnoje sobranije socinenij: In 10 vols. Vol. 5. Moscow, 1957.)
[Сервантес 2003] — Сервантес Сааведра М. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский: В 2 т. М.: Наука, 2003.
(Servantes Saavedra M. Khitroumnyj idalgo Don Kihot Lamancskij: In 2 vols. Moscow, 2003.)
[Станиславский 2008] — Станиславский К.С. Работа актера над собой. М.: издательство «АРТ», 2008.
(Stanislavsky K.S. Rabota aktera nad soboj. Moscow, 2008.)
[Шкловский 1925] — Шкловский В. О теории прозы. М.; Л.: Круг, 1925.
(Shklovsky V. O teorii prozy. Moscow; Leningrad, 1925.)
[1] Статья впервые была опубликована в 1969 году.
[2] Некоторые параллели к сну Татьяны см. в нашей работе: [Глушаков 2018: 288—297].
[3] В «Дон Кихоте» находим размышления по поводу «полезности» подобных зооморфных образов: «Разве вы не видите, Санчо, — ответил ему отшельник, — что все происходило по воле Господа, который обычно извлекает из великих несчастий вящие блага и допускает бедствия лишь ради того, чтобы явить свое всемогущество и милосердие горемыкам. Короче говоря, то самое, чем дьявол пользуется для погибели нашей, всеблагой наш Господь использует для нашего спасения. Ведь дьявол и Господь Бог подобны пауку и пчеле: из одного и того же цветка один добывает смертоносный яд, тогда как другая — сладкий, благоуханный, целебный мед, насыщающий и живительный» (Глава XXI).
[4] Впервые это сравнение сделал Д.И. Писарев в статье «Пушкин и Белинский» (1865).
[5] Мемуарный очерк Давыдова был опубликован 1839 году, когда «Мертвые души» были уже в основном написаны.
[6] Традиционно зеленого цвета.
[7] Ср. с описанием встречи императоров, сделанным в определенно «олитературенных» лекциях Э. Бабаева: «Оба императора, которые были привезены на плот в царственных барках с противоположных берегов реки, не уступали друг другу в любезностях» (цит. по: [Волгин 2018: 319]).
[8] Слово «суп» в данном конкретном примере соотносимо с другим словом — «пар». Хлестаковская сентенция «суп есть пар» становится в один ряд с небезызвестной «жизнь есть сон». Это воздушные, аморфные и неуловимые грезы Хлестакова, нереализуемые, как и его мечты (о чем можно только предполагать) о Париже. Ивану Александровичу так же нереально оказаться в Париже, как и горячему супу прибыть из Франции в Россию. Эти фантазии, возможно, из одного фразеологического источника: «Я сам там был, мед и пиво пил, по усам текло, в рот не попало, на душе пьяно и сытно стало».
[9] Этот тип хлестаковского «словотворчества» наиболее уязвим, не случайно не отличающиеся остроумием чиновники сами дают оценки таким его эскападам: «И неостроумно! Свинья в ермолке! Где ж свинья бывает в ермолке?»
[10] Перед нами почти рифмованный текст (в первом предложении с тавтологической рифмой): «Суп в кастрюльке прямо на пароходе…. — ….которому подобного нельзя отыскать в природе!»
[11] «Ревизор» кончается немой сценой, но закончиться он мог (если бы не неожиданное явление жандарма) насилием над Петром Ивановичем Добчинским и Петром Ивановичем Бобчинским. Странно, но в списке действующих лиц они поименованы не по алфавиту: сначала Добчинский и после Бобчинский. Смысл этого может быть в том, что первый из них хоть как-то отличается в этой паре — пусть и одной только буквой, одним звуком своим. Имена их — Петр Иванович — один только шаг к Павлу Ивановичу Чичикову. Упоминание же «сорок» («…трещотки проклятые, сплетни сеете, сороки короткохвостые») в этом контексте указывает на потенциальную перспективу понимания фамилии самого Чичикова как звукоподражательной стрекоту этих птиц. Разъяренные чиновники уже назначили Добчинского и Бобчинского виновными в своих бедах, назвали «лгунами проклятыми» и фактически лишили человеческого достоинства: они были вовсе определены в класс грибов («сморчки короткобрюхие»). Далее следует ремарка «все обступают их», звучащая как угроза физической расправы. В «Визите старой дамы» Ф. Дюрренматта мы встречаемся с парой странных героев: Коби и Лоби, давших некогда ложную присягу. За это они были кастрированы и ослеплены. Эта страшная судьба заставляет вспомнить сакраментальную фразу, произносимую гоголевскими двойниками: «Э, нет!» — как счастливую «нереализацию» того, что столетием позже произошло в совсем иной пьесе.
[12] Тут нелишне напомнить, что в «Сорочинской ярмарке» также «повыставлялись» свиные рыла, прямо соотносимые с чертом и одной из его личин.
[13] Ср. в «Ревизоре»: «…даже тошнит, так есть хочется».
[14] Ср. также в том же монологе царя Бориса:
В семье моей я мнил найти отраду,
Я дочь мою мнил осчастливить браком…
и в «Ревизоре»: Городничий (в сердцах). Обручился! Кукиш с маслом — вот тебе обручился! Лезет мне в глаза с обрученьем!..
Излишне напоминать, что Годунов и Городничий пострадали, в сущности, от действий персонажей-самозванцев.
[15] В Пятом действии Городничий наделен автором почти что нарочитой театральной жестикуляций: здесь он и «бьет себя по лбу», и «сует кулаком и бьет каблуком в пол». Но одна ремарка вызывает, если вдуматься, недоумение: после эмоциональной инвективы Городничий «грозит самому себе кулаком». Человеческая жестикуляция в данном случае, скорее, имеет некоторые ограничения — можно грозить кулаком кому-то, но не себе: для этого нужно было бы неестественно выгнуть руку в необычном жесте. Такой жест (когда Городничий «разговаривает» со своим кулаком, представляя на его месте Хлестакова) напоминает о кукольном театре, о тряпичной кукле, надеваемой на руку: именно так играли этот эпизод Ю. Толубеев, Е. Весник и др. В этой связи естественным выглядит сравнение, употребляемое Городничим: «Сосульку, тряпку принял за важного человека!»
[16] Гротескное изображение метода режиссерских упражнений К. С. Станиславского, показанное в «Театральном романе» М. А. Булгакова, известно. Вот, например, один из эпизодов «Театрального романа»: «…так вот, будьте любезны съездить на велосипеде для своей любимой девушки, — распорядился Иван Васильевич и съел мятную лепешечку.
Я не сводил глаз со сцены. Патрикеев взгромоздился на машину, актриса, исполняющая роль возлюбленной, села в кресло, прижимая к животу огромный лакированный ридикюль. Патрикеев тронул педали и нетвердо поехал вокруг кресла, одним глазом косясь на суфлерскую будку, в которую боялся свалиться, а другим на актрису.
В зале заулыбались.
— Совсем не то, — заметил Иван Васильевич, когда Патрикеев остановился, — зачем вы выпучили глаза на бутафора? Вы ездите для него?
Патрикеев поехал снова, на этот раз оба глаза скосив на актрису, повернуть не сумел и уехал за кулисы.
Когда его вернули, ведя велосипед за руль, Иван Васильевич и этот проезд не признал правильным, и Патрикеев поехал в третий раз, повернув голову к актрисе.
— Ужасно! — сказал с горечью Иван Васильевич. — Мышцы напряжены, вы себе не верите. Распустите мышцы, ослабьте их! Неестественная голова, вашей голове не веришь.
Патрикеев проехался, наклонив голову, глядя исподлобья.
— Пустой проезд, вы едете пустой, не наполненный вашей возлюбленной.
И Патрикеев начал ездить опять. <…> …Иван Васильевич опять послал Патрикеева по кругу, и тот ездил много раз, пока, наконец, Иван Васильевич не осведомился, не устал ли он? Патрикеев ответил, что не устал, но Иван Васильевич сказал, что видит, что Патрикеев устал, и тот был отпущен» [Булгаков 1999: 197—198].
Однако среди свидетельств реальных репетиций Станиславского можно найти и такие, которые почти не уступают булгаковской фантазии: «— Я не верю, что вы вошли в комнату. <…> По спине у меня забегали мурашки. Константин Сергеевич предложил мне встать и “войти в комнату”. Я сделала шаг и сказала:
— Ну вот, я вошла.
— Нет, я не вижу, что вы вошли, — возразил Константин Сергеевич.
Я сделала еще один шаг и стала таращить глаза по сторонам, как бы осматривая стены. Константин Сергеевич остановил меня:
— Не надо пялить глаза, вы же знаете комнату. Но надо почувствовать, что вы вошли в комнату.
Почему-то я стала усиленно глотать слюну и сделала еще два шага.
— Ничего не получается, — сказал Константин Сергеевич и обратился к актерам: — Давайте сейчас все встанем из-за стола и попробуем сделать упражнение “Вы входите в комнату”. <…> На некоторое время все внимание Константина Сергеевича сосредоточилось на Торцове. Раз пятнадцать толстый, добродушный Дуван входил в воображаемую комнату. Делал он это с милой покорностью и юмором. Каждый раз, когда Константин Сергеевич кричал: “Назад, не верю!”, он меланхолически пожимал плечами, произносил с легким южным акцентом: “Пыжалуйста” — и снова входил в комнату» [Коонен 1976: 157—158].
Перед нами почти буквально повторяющиеся усилия, которые Станиславский требовал исполнять с почти механической, болезненной настойчивостью. Круговые эти движения должны были спасти актера, который в ближайшем будущем оказывался перед зияющей чернотой желающего поглотить его зрительного зала. В этой связи можно по-иному посмотреть на знаменитые слова режиссера «Не верю!», которые определенно «рифмуются» с «шепотом какого-то внутреннего голоса», предупредившего гоголевского Хому: «Не гляди!»