Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2020
Сергей Тойменцев (Университет Сэнт-Луиса, факультет языков, литературы и культуры, доцент; PhD)
Sergey Toymentsev (PhD; Assistant Professor, Saint Louis University, Department of Languages, Literatures, and Cultures) stoymentsev@fsu.edu
Ключевые слова: байопик, сериал, блокбастер, коллективная память, самопожертвование, авторитаризм, гибридный режим
Key words: biopic, series, blockbuster, collective memory, self-sacrifice, authoritarianism, hybrid regime
УДК/UDC: 304.2+7.08+7.097
Аннотация: В статье рассматривается феномен постсоветского байопика как жанра с комплексной генеалогией, развивающегося в телевизионном и широкоэкранном форматах. Если биографические сериалы повествуют о личной жизни политических деятелей советской эпохи, биографические блокбастеры — о героизме представителей культуры, науки и спорта, рискующих жизнью ради патриотической миссии. Гуманизируя портреты советских политиков на телеэкранах и прославляя самопожертвование культурных деятелей в блокбастерах, новый русский байопик пытается убедить зрителя в эффективности неолиберально-феодальной модели власти, представленной добрым и тонко чувствующим автократом, с одной стороны, и высококвалифицированным и безраздельно преданным вассалом, с другой.
Abstract: The paper discusses post-Soviet biopic as a genre with a complex genealogy developed in TV and blockbuster formats. Whereas television series recount the private lives of Soviet politicians, blockbuster biopics focus on the heroism of famous figures from culture, sport, and science in service of a patriotic mission. By humanizing the official portraits of Soviet politicians and celebrating the selfsacrifice of cultural figures in blockbusters, the new Russian biopic attempts to convince the viewer of the effectiveness of the neoliberal-feudal model of power relations, represented by the kind and sensitive autocrat on the one hand and the highly skilled and fully dedicated vassal on the other.
За последнее десятилетие российские кино- и телезрители могли заметить необычайный всплеск интереса к такому жанру, как байопик, интенсивная производительность которого может сравниться только со сталинской эпохой. Биографические сериалы, посвященные в большинстве своем героям советской эпохи, с конвейерной регулярностью транслируются по федеральным телеканалам, тогда как биографические блокбастеры демонстрируют гораздо более стабильные успехи в кинопрокате, нежели другие жанры отечественной киноиндустрии. При этом современная киносерия «ЖЗЛ» стратегически распределена по своим форматам вещания: если на телеэкране мы можем наблюдать за жизнью, как правило, государственных правителей, то на большой экран выходят фильмы только о жизни деятелей культуры, спорта и науки. Такое распределение биографического материала по политическому и культурному критериям, разумеется, не происходит в чистом виде: известные писатели, эстрадные исполнители, артисты и ученые становятся героями биографических телесериалов, так же как и в блокбастерах политическая составляющая неизбежна как фон для реконструкции жизни советских деятелей культуры. Тем не менее можно предположить, что в формировании отечественного байопика как жанра довольно четко прослеживается тенденция в предпочтении определенного типа героя в зависимости от его воплощения в том или ином формате: малобюджетные, неоправданно удлиненные телесериалы настойчиво погружают нас в личную жизнь наших бывших руководителей, в то время как дорогостоящие блокбастеры воссоздают своего биографического героя из патриотических образов всенародно любимых представителей культуры и спорта.
В отличие от сталинского байопика со свойственными ему идеологической направленностью и воспитательными задачами, биографические фильмы и сериалы нашего постидеологического времени довольно сложно заподозрить в какой-либо пропагандистской активности, если смотреть на них в отдельности. Более того, многие сериалы подчеркнуто антиидеологичны в репрезентации своих героев, выдвигая на первый план их общечеловеческие качества, скрывающиеся за фасадом политической деятельности, а также нередко противопоставляя их внутренние морально-этические принципы тоталитарному режиму. Тем не менее новизна в таком мелодраматическом и антисоветском освещении жизни советского героя весьма относительна, если не сказать обманчива. В совокупности своей оба формата постсоветского байопика довольно слаженно проигрывают одну и ту же авторитарную модель отношений между государством и народом, изначально установленную традицией сталинского байопика, которая в свою очередь скорректирована более демократическими условиями неолиберального капитализма современной России. Если в сталинском байопике жесткий и беспощадный авторитаризм в лице Александра Невского, Петра I и Ивана Грозного зеркально отражался в суицидальном патриотизме Зои Космодемьянской, Александра Матросова и Алексея Маресьева, то в современной версии этого жанра самодержцы и герои советского пантеона стремительно добреют и очеловечиваются благодаря детальному показу их любовных отношений, в то время как функцию патриотического самопожертвования выполняют не только рядовые граждане, но и известные деятели культурного сектора. Я постараюсь продемонстрировать, как в байопике путинской эпохи гуманизация авторитаризма на телеэкране и гламуризация патриотизма на киноэкране методично преподносятся как две неразделимые стороны одной и той же диалектической модели власти (а именно, неолиберального феодализма), которая по своей структуре повторяет жанровые конвенции сталинского байопика, а по стилю и содержанию опирается на мировой опыт массовой культуры, включая традиции голливудского развлекательного кинематографа. Несмотря на свою идеологическую завуалированность, центральная задача этого жанра не развлекательная, а политическая: то есть пропаганда неолиберально-феодальной модели отношений власти, представленной добрым и тонко чувствующим автократом, с одной стороны, и высококвалифицированным и безраздельно преданным вассалом, с другой. Перед тем как перейти к анализу примеров, подтверждающих этот тезис, я представлю краткий историко-теоретический обзор биографического жанра в кино, а также, в силу его социально-политической детерминированности, коснусь некоторых структурных предпосылок, определяющих динамику развития коллективной памяти советского прошлого в современной России.
Байопик как жанр
Жанровое своеобразие современного русского байопика в его телеформате определяется его составной генеалогией, главным компонентом которой является историко-биографический фильм сталинской эпохи, адаптированный в свою очередь к стилистике мелодраматического сериала. Если ранее сталинский эпический герой, по сути, мало чем отличался от своего голливудского аналога в парадно-панегирическом байопике, поскольку обе традиции воссоздавали мифологическую историю успеха на поприще публичной жизни, то теперь биографический нарратив советского героя скорее следует логике сюжета классической мелодрамы со свойственным ей вниманием к перипетиям частной жизни. В голливудской классификации жанров биографическая мелодрама с самого начала своего возникновения занималась историями женских жизней, повествуя об их сложных взаимоотношениях с мужчинами, неразрешимом конфликте между личным и публичным и, в целом, трагическом и жертвенном характере их жизненного пути. Ниже мы проследим, как советский герой в современном телебайопике активно феминизируется и инфантилизируется в связи со смещением интереса с общественно-исторической тематики на частную.
Примечательно, что, несмотря на то что байопики современного Голливуда хорошо знакомы отечественному зрителю, их влияние на развитие этого жанра в России минимально в силу того, что у нас этот жанр представляет собой застывший монолит, который практически никогда не менялся, и потому вряд ли можно допустить его способность к успешному заимствованию голливудских инноваций последних десятилетий. Если советская традиция жанра на протяжении многих лет раболепно следовала клише, установленным примерами «Чапаева» (1934) братьев Васильевых, «Петра I» (1937—1938) В. Петрова и «Александра Невского» (1938) С. Эйзенштейна, то Голливуд с самого начала благожелательно относился к разного рода творческим экспериментам, продуктивно сочетая новаторство с традицией. Более того, голливудский байопик в своем развитии настолько далеко шагнул от своего первоначального интереса к великим историческим личностям, свойственного студийному периоду, что многие режиссеры, работая в этом жанре и полностью осознавая его неизбежную формульность, всячески стремятся выйти за его пределы либо через пародию, либо через драму, абстрагируясь от конкретно взятой биографии и обращаясь к более универсальным темам. В отечественной киноиндустрии байопик, напротив, всегда рассматривался как наиболее удобное средство пропаганды, где интересы государства в настоящем напрямую иллюстрировались и подтверждались историко-биографическими примерами прошлого.
Особый рост интереса к производству биографических фильмов в СССР пришелся на период с 1937 по 1953 год, когда в ущерб другим жанрам в целом было выпущено 63 картины, посвященные народным героям прошлого и политическим лидерам настоящего. Как отметил Е. Добренко, сталинский историко-биографический фильм по сути своей не был ни историческим, ни биографическим, поскольку все задействованные там исторические события проективно отражали актуальные проблемы советской геополитики того времени, так же как и сам эпический герой был лишен биографической достоверности и в той или иной степени художественно воплощал образ самого Сталина. Будучи предельно упрощены, одномерные герои сталинского байопика представляли собой не конкретную личность, а скорее безличную функцию исторического мифа, лишенную какой-либо психологической сложности. В силу их монументальности и отсутствия в них человеческого начала, Добренко называет их «ходячими памятниками» и «говорящими статуями» [Dobrenko 2008: 78]. Почему же эти памятники и статуи в современном байопике оживают и начинают чувствовать как обычные люди? Чтобы объяснить причины реактуализации этого жанра в путинской России, необходимо обратить внимание на общие закономерности развития постсоветской памяти в стране, которые в свою очередь определяют логику реконструкции биографического сюжета для советского героя.
Ресталинизация плюс десталинизация
Оценка характера и динамики развития коллективной памяти советского прошлого в современной России во многом зависит от методологического подхода. В либеральных академических кругах уже давно стало устойчивой традицией критически оценивать официальную политику постсоветской памяти как средства символической легитимации путинского авторитаризма, где травматические страницы советской истории стратегически замалчиваются за счет излишней героизации великих достижений. Н. Копосов и Д. Хапаева, например, считают, что политику памяти в России определяют победители, а не жертвы исторических испытаний, в отличие от Западной Европы и США, характеризуемых виктимологическим культом Холокоста. Копосов прослеживает строгий контроль государства над постсоветской памятью через законодательство [Копосов 2011], Хапаева настаивает на ее избирательной амнезии и ресталинизации, где победа Сталина над нацизмом во Второй мировой войне выступает как «заградительный миф» [Хапаева 2007]. Чтобы восполнить дефицит памяти о жертвах террора, А. Эткинд описывает ее как травму и работу горя, следуя психоаналитическим методологиям [Эткинд 2013]. И. Калинин рассматривает официальную политику постсоветской памяти в терминах ностальгической модернизации, при которой советское прошлое «оказывается неким историческим горизонтом, обеспечивающим новые свершения» [Калинин 2010]. Список примеров подобного дискурса можно дополнить, но тенденция в описании постсоветской памяти с либерально-демократической точки зрения вполне очевидна: вне зависимости от выбранного исследователями ключевого понятия — ресталинизации, травмы или ностальгии — память о жертвах советского тоталитаризма в современной России всегда находится под угрозой вытеснения триумфальным нарративом советской истории, который доминирует в массовом сознании и потому недостаточно соответствует демократическим стандартам.
Не отрицая ценных наблюдений вышеупомянутых исследователей, нужно все-таки отметить их неизбежную высокомерную тенденциозность в освещении этого вопроса, где излишняя эмоциональность критики антидемократических проявлений в обществе зачастую упрощает реальную сложность ситуации. Можно предположить, что либерально-демократическая критика авторитарных тенденций в постсоветской памяти, в отличие от более объективного ее анализа, не зависящего от идеологической аффилиации, изначально исходит из довольно устаревшей транзитологической парадигмы исследования посттоталитарных стран, которая телеологически предписывает им единственную траекторию политического развития в переходных режимах: от тоталитаризма к демократии. В случае несоответствия подобному сценарию, тот или иной строй в контексте транзитологии рассматривается, как правило, в пораженческих категориях и часто заслуживает морального осуждения за неспособность к успешной демократизации. Проблема транзитологической методологии вовсе не в ее приверженности к либерально-демократическим принципам, а в том, что ее априорная установка на закономерный триумф демократии в посттоталитарном обществе просто не соответствует действительности. Тогда как политологи уже давно перешли к более модернизированной методологии гибридных режимов, успешно комбинирующих в себе элементы авторитаризма и демократии, многие культурологи продолжают подсознательно следовать анахроничным транзитологическим установкам, сетуя на откат к авторитарным традициям и недостаточность демократических преобразований в посттоталитарном обществе. Помимо критики авторитаризма тем не менее задача объективного анализа социокультурного ландшафта современной России должна, как кажется, заключаться в том, чтобы проследить эту гибридную логику синтеза авторитарных и демократических тенденций в том или ином явлении. В этой связи, феномен коллективной памяти советского прошлого представляет собой наиболее показательный пример постсоветской гибридизации взаимоисключающих тенденций, проявляющейся в парадоксальном синтезе и ресталинизации, и десталинизации одновременно.
Для многих политологов путинская Россия представляет собой почти идеальную лабораторию по изучению гибридных режимов, в которой системное комбинирование демократических и авторитарных механизмов пронизывает практически все аспекты общественно-политической жизни страны [Sakwa 2010; Levitsky, Way 2010; Hale 2014]. Постсоветская память, сочетающая в себе и травматическую проработку, и парадную мифологизацию советского прошлого одновременно, также проявляет себя как одно из закономерных следствий гибридного режима современной России. Степень гибридности этого режима, разумеется, может варьироваться, да и сам режим можно дисквалифицировать, скептически определив как «новый авторитаризм» [Krastev 2011], особенно после событий 2014 года, но структурно Россия все же продолжает балансировать между двумя политическими крайностями демократии и авторитаризма, пытаясь убедить мировую общественность в особенности своего цивилизационного пути.
Либерально настроенные критики вполне резонно могут привести немало доводов в защиту тезиса о ресталинизации постсоветской памяти: и учебник истории России А. Филиппова и А. Данилова, где Сталин позиционируется как «эффективный менеджер»; и закрытие музея политических репрессий «Пермь-36» в 2015 году; и опросы Левада-центра в 2015 году, по результатам которых 52% респондентов позитивно оценивают роль Сталина в истории страны; и репрезентация Сталина как «в целом вполне симпатичного» человека в телесериалах [Хапаева 2018]. Однако эти наблюдения также необходимо рассматривать и в контексте противоположных тенденций. Например, на учебное пособие Филиппова сразу же обрушилась резкая критика со стороны всей образованной общественности, что свидетельствует о довольно активном существовании гражданского общества в России. Более того, вследствие такой критики в пособии для учителя в издании 2008 года были вырезаны некоторые места, а в самом учебнике удален целый раздел о Сталине. Примечательно, что в более позднем учебнике истории России для старших классов, в состав редакции которого вошли такие либеральные историки, как В. Хаустов и О. Хлевнюк, критика сталинских репрессий представлена весьма отчетливо [Торкунов и др. 2016], что дало повод Т. Шерлоку, американскому исследователю постсоветской памяти, высказать предположение о начале новой волны десталинизации в историческом образовании России [Sherlock 2016]. Можно также упомянуть об открытии памятника жертвам политических репрессий «Стены скорби» в 2017 году, где В. Путин заявил о невозможности оправдания сталинского террора [Президент России 2017].
Опросы Левада-центра, на протяжении десятилетий следящие за оценкой Сталина в общественном мнении России, могут послужить отдельной темой для дискуссии, но можно отметить, что те же самые опросы, регистрирующие высокий процент респондентов с позитивным отношением к Сталину, содержат столь же высокие показатели их убежденности в его виновности в гибели миллионов невинных людей. Например, с суждением о Сталине как о «мудром руководителе, который привел СССР к могуществу и процветанию», в опросе 2008 года согласились 40% респондентов, в 2012 году — 47%, в 2016 — 57%; в 2018 — 57%. С другой стороны, те же респонденты думают о нем как о «жестоком, бесчеловечном тиране, виновном в уничтожении миллионов невинных людей»: в 2008 году с этим согласились 68% респондентов, в 2012 — 66%, в 2016 — 52%, в 2018 — 44%. Сам Левада-центр интерпретирует эти данные прежде всего в контексте нарастающей тенденции к реабилитации роли Сталина в общественном мнении, сопоставляя показатели повышения признания его заслуг со снижением критики в его адрес [Пипия 2018]. Но здесь также можно отметить, что данные процентные соотношения наиболее наглядно демонстрируют стабильно амбивалентное отношение российского общества к фигуре Сталина в целом, где о нем с одинаковым успехом вспоминают и как о мудром руководителе, и как о тиране одновременно. Такая устойчивость двойственности фигуры Сталина в мнении россиян, свидетельствующая о парадоксальном состоянии постсоветской памяти на протяжении всего правления Путина, не прошла мимо внимания социологов. Как поясняет Л. Гудков: «Подобное соединение не просто разных, а “несовместимых” мнений, многократно повторяющееся в социологических исследованиях массового сознания, указывает, что это не социологический артефакт или ошибка методики опросов… а действие специфических механизмов “двоемыслия”, определяющих тоталитарное и — в меньшей степени — посттоталитарное сознание» [Гудков 2012: 112].
Несмотря на то что Гудков признает факт повторяющихся «несовместимых» мнений современных россиян о Сталине, его интерпретация этого двоемыслия через «особенности русской идентичности», где общее величие страны неотделимо от насилия и жертвоприношения, кажется довольно эссенциалистким. Скорее всего, такое двоемыслие характерно не для всего национального сознания в целом, а для его состояния в определенный исторический момент: то есть в период правления В. Путина, официально скорбящего по жертвам сталинского террора и в то же время активно пропагандирующего среди населения образ сильного политического лидера и патерналистский стиль государственного управления как единственно возможный выбор страны. Такое противоречивое совмещение культа державной власти, с одной стороны, и ритуализированной скорби по ее жертвам — с другой, является не чем иным, как прямым отражением культурной политики гибридного режима России, пытающегося соединить в себе авторитарные и демократические ценности. Именно в контексте данных тенденций постсоветской памяти представление о психологии авторитарного правителя претерпевает существенную трансформацию, где авторитарность его характера как бы размораживается и смягчается под натиском осознания всей очевидности трагических последствий деспотического произвола.
Гуманизация автократа в биографических телесериалах
Популярность политического байопика на российском телевидении, конечно же, не прошла мимо внимания исследователей. Однако многие предпочитают рассматривать его только как идеологическое (или «аксиологическое») продолжение сталинской традиции жанра. П. Ролберг, например, подробно обсуждает эту тему на примере образа Петра I в сериале В. Бортко «Петр Первый. Завещание» (2011), который заметно отличается от сталинского в байопике В. Петрова: у Бортко Петр I уже на исходе лет, немощен, одинок и сентиментален. Но такая гуманизация императора, по мнению автора, не принципиальна, поскольку главной задачей режиссера является популяризация самоценности авторитарных принципов [Rollberg 2014]. В этой статье, напротив, гуманизация российских и советских правителей — параллельно с гламуризацией их подчиненных — представляется главным новшеством жанра, которое, в свою очередь, показательно иллюстрирует специфику политической культуры в современной России.
Наиболее успешно образ душевного автократа был представлен в сериале «Жуков» (реж. А. Мурадов, 2013), где биография маршала Георгия Жукова прослеживается не в контексте военных действий, как это обычно было в советских киноэпопеях, а в послевоенный период, характеризуемый сложными внутрикремлевскими интригами. Выбор «мирного» периода жизни героя весьма неслучаен, поскольку его гуманизация во время войны вряд ли бы оказалась возможной. как известно, «маршал победы» отличался бескомпромиссной жестокостью к собственным солдатам на полях сражений, за что и был прозван «мясником». взяв за основу жизни Жукова параллельное развитие двух сюжетных линий — исключительно конфликтные отношения с властными структурами и романтические отношения с женами и любовницами, — сериал таким образом подтвердил и предопределил жизнеспособность такой сюжетной модели, где диссидентское бунтарство героя связано с мелодраматическим содержанием его личной жизни. Как показывает сериал, вне зависимости от сменяемых идеологических режимов, которые Жукову пришлось пережить, он всегда оставался верен себе и как сильная личность, и как патриот: в спонтанной оппозиции Сталину, при неоцененной поддержке хрущевской оттепели, на заслуженном отдыхе в застойные годы Брежнева. Что касается попытки создателей сериала очеловечить Жукова в «мелодраматическом телеобрамлении» [Ильченко 2012], то многим зрителям она показалась неуместной, свидетельствуя лишь о «скрытой проблеме, постоянно ощущаемой бесчеловечности системы» [Архангельский 2012].
Сериалы, посвященные Василию Чапаеву и Валерию Чкалову, продолжают деидеологизацию своих героев, методично освобождая их от официоза советских кинокартин посредством демонстрации не только их личной жизни, но и не чуждых им общечеловеческих недостатков. В отличие от легендарного фильма братьев Васильевых, сериал «Страсти по Чапаю» (реж. С. Щербин, 2013) значительно расширяет временные рамки биографии комдива, освещая его молодость, проведенную в боях на передовой во время Первой мировой войны. Военные заслуги Чапаева перед Советской Россией получают менее положительное освещение, нежели перед Российской империей. На фоне подчеркнуто братоубийственной гражданской войны известный героизм Чапаева вытесняется его страстью к алкоголю, гордым неповиновением большевистскому руководству и многочисленными любовными связями, среди которых были отношения с дочерью полковника царской армии и женой комиссара Д. Фурманова, Анной Стеценко. Драматизируя этот, основанный на слухах, любовный треугольник, сериал даже включает сцену покушения Фурманова на Чапаева на почве ревности. Тенденция к раскрепощению и инфантилизации советского героя еще более акцентирована в сериале «Чкалов» (реж. И. Зайцев, 2012), где знаменитый летчик представлен как воплощение авантюризма и неиссякаемого жизнелюбия, а его наполненная адреналином жизнь — как череда бессмысленных и смертельно опасных подвигов в небе, романтических увлечений, дуэлей, пьянства, вечеринок с цыганами и задушевных разговоров со Сталиным. Из биографии В. Чкалова известно, что он часто отстранялся от полетов, дважды судился военным трибуналом за нарушение дисциплины и пользовался особым расположением Сталина, как и многие летчики того времени, поэтому создателей сериала вряд ли можно упрекнуть в недостоверности изображаемых событий, несмотря на критику родственников героя [Копылова 2012]. Упрек, скорее, возникает в связи с общим впечатлением сериала, которому удалось сквозь призму жизни привилегированного летчика показать действительно счастливую и беззаботную Россию в период сталинских репрессий.
Конфликт между советским человеком и бесчеловечной системой особенно остро драматизируется в женских байопиках. Как утверждает Д. Бингам, женский (голливудский) байопик в принципе отличается от мужского аналога, где центром внимания становится не биографическая история успеха, а мазохистская и более мелодраматическая фетишизация страданий и виктимизации героини под гнетом патриархатной несправедливости [Bingham 2010]. Почти все советские героини биографических сериалов первого канала — Людмила Зыкина, Зоя Федорова, Анна Герман, Галина Брежнева, Регина Барская — представлены как жертвы гендерного насилия и тоталитарного режима в целом. В политическом плане история жизни Екатерины Фурцевой, единственной женщины в политбюро, также соответствует требованиям этого формата и потому послужила материалом для сериала «Фурцева. Легенда о Екатерине» (реж. С. Попов, 2011). Кроме того, что сериал демонстрирует, как героиня «была человеком внутри бесчеловечной системы, а не просто партийным “винтиком”, бездушным рычагом бюрократического механизма» [Суворов 2011], мы также видим, как несчастлива она была в личной жизни и как несправедливо к ней относилось партийное руководство. Согласно слухам, Фурцева покончила жизнь самоубийством в отчаянии после своего отстранения от политической работы. Драматизируя эту версию ее смерти, сериал представляет героиню в образе великомученицы, сломленной режимом, Образцовым представителем которого она же и являлась.
Мощную дозу гуманизации получает и сама фигура Иосифа Сталина посредством биографических сериалов, посвященных его жене, детям и бессменному телохранителю, где Сталин представлен не как вождь или тиран, а как муж, отец или оберегаемое лицо. Посвященная ему серия телевизионных байопиков, разумеется, представляет собой наименее художественный материал, поскольку близость этих героев к вождю оказывается единственным оправданием примечательности их жизней. Сериал «Сын отца народов» (реж. С. Щербин и С. Гинзбург, 2013) посвящает жизни младшего сына Сталина, Василия, двенадцать серий, старательно изображая его героем во всех аспектах его жизни: дружбе, любви, противостоянии НКВД и даже отцу, на фронте, в популяризации спорта в СССР и активном несогласии с новой политикой Хрущева. Если в перестроечном фильме «Мой лучший друг — генерал Василий, сын Иосифа» (реж. В. Садовский, 1991) фигура Василия Сталина изображалась исключительно сатирически, олицетворяя безудержный гедонизм внутри сталинского окружения, то в данном сериале Василий, несмотря на его хронический алкоголизм и распутный образ жизни, представлен не только героически, но и трагически, оказавшимся в тюрьме сразу же после смерти Сталина. Из биографии В. Сталина известно, что причиной его ареста, последующего тюремного заключения и ссылки в Казань послужил его слишком категорический протест против хрущевской политики десталинизации, в связи с которой ему необходимо было отказаться от многих привычных ему привилегий. В сериале же конфликт Василия с новой властью объясняется более благородными мотивами, а именно его искренней преданностью идеологическим принципам сталинизма и проникновенной скорбью по усопшему отцу.
Та же скорбь об утрате Сталина-отца сопровождает сериал «Светлана» (реж. Е. Звездаков, 2018), посвященный его дочери Светлане Аллилуевой, которая так же, как и ее брат Василий, представлена в романтически-трагических тонах. Согласно виктимному нарративу женского байопика, у «кремлевской принцессы» была «несчастная, драматическая судьба» [Сабурова 2018], полная страданий и предательства, а также множества любовных романов, большинство из которых составляют основное содержание сериала. Но сериал примечателен не только тем, что зрители знакомятся с образом чрезвычайно страстной и любвеобильной дочери Сталина, а тем, что сам Сталин здесь представлен не столько как «отец всех народов», а именно как отец собственных детей. Как с гордостью заявляет режиссер сериала: «Впервые мы показали Сталина как любящего папу» [Арефьев 2018]. По словам сценариста, создатели сериала не рисовали «Сталина… как политического деятеля… Сталин — это очень полемичная фигура. У нас он просто отец героини» [Сабурова 2018]. Особенно умилителен «Сталин как любящий папа», как бы комично это ни звучало, в воспоминаниях своей дочери, когда они вместе смотрят фильм, рыбачат на озере или катаются на велосипедах. При таких флешбэках глаза героини обычно переполнены слезами, приглашая зрителя эмпатически разделить с ней эти эмоции.
Предложение зрителю увидеть в Сталине человека еще более настойчиво звучит в сериале «Власик. Тень Сталина» (реж. А. Мурадов, 2017), посвященном его преданному телохранителю Николаю Власику и снятом при поддержке Федеральной службы охраны России. То, что биографическим протагонистом этого сериала является ничем не примечательный охранник из белорусской деревни с тремя классами образования, всего лишь формальность, поскольку более половины экранного времени здесь уделено именно Сталину и основным этапам его жизни. Как комментирует продюсер А. Пиманов, авторы сериала «долго думали, кто тот герой, который видел ВСЕ» [Павлов 2017]. «Это, конечно, Сталин, — утверждает сценарист сериала, — про которого нам сегодня сценарий писать не дадут» [Волошиновa 2017]. В итоге было решено, что «единственный человек, который видел то, как Сталин менялся с 1927-го до 1953-го… — это генерал Власик» [Павлов 2017]. Генерал-лейтенант НКВД-МГБ Власик, таким образом, служит лишь косвенным предлогом, чтобы еще раз обратиться к фигуре Сталина, но в этот раз следить за его жизнью «незамутненным взглядом сталинского раба» [Таранов 2017]. Как отмечает сценарист, Сталин «не злой, не волшебник, не великий кормчий — он, в первую очередь, человек, который наделен самыми разными пороками» [Гопало 2018]. Появление этого сериала действительно можно считать «событием знаковым в трансформации российского телевидения», но не только потому, что «сталинисты захватили первый канал» [Таранов 2017], а по причине удивительно низкого качества пропагандируемого материала. Многогранная личность Сталина здесь представлена не столько через сюжет и диалоги, сколько через многократные крупные планы самого вождя, которые длятся иногда по две-три минуты, не сопровождаясь ничем, кроме печального саундтрека. Например, в сцене в морге, где Сталин скорбит по Сергею Кирову, не происходит и не произносится ровным счетом ничего, но сама сцена скорби в сопровождении грузинского хора длится более пяти минут. В другом примере лицо Сталина молчаливо смотрит на нас с экрана более двух минут, по истечении которых мы узнаем, что все это время Сталин смотрел на могилу своей жены. Статично-иконическая, а не динамично-драматургическая репрезентация образа Сталина как человека, бессловесно взывающая к эмпатии зрителя, конечно же, может быть оправдана влиянием кинокартин Александра Сокурова, где кинематографическое действие систематически вытесняется чрезвычайно длинными паузами. Однако в сериале сокуровские длинноты, скорее всего, призваны компенсировать недостаточно проработанный сценарий, растянутый на четырнадцать серий, где авторам приходилось «додумывать многое» и «искать сюжеты», «чтобы рассказать про Сталина, но и не потерять главного героя — Николая Власика» [Гопало 2017].
На фоне общей тенденции очеловечить советского героя на телеэкране, сериал «Троцкий» (реж. К. Статский и А. Котт, 2017) неожиданно отличается стремлением представить своего биографического героя человеком «очень страшным», «безжалостным», «бесчеловечным», превратившимся «в настоящего демона» [Гордеева, Петрашко 2017], а в период Гражданской войны погрузившим страну в беспощадный кровавый террор через свои «гестаповские методы» [Цветков 2017]. Как проект-эксперимент, «Троцкий» также отличается по стилистике, выбору героя и целевой аудитории. Снятый по законам комикса на основе биографии самого табуированного советского антигероя, который, в свою очередь, представлен зрителям «героем рок-н-ролла», «Джимом Мориссоном из 1917» [Арефьев 2017], сериал впервые был показан в Каннах, где был куплен американским видеосервисом «Netflix». Тем не менее, несмотря на то что создатели сериала сделали все наоборот, чтобы отличаться от малобюджетных политических байопиков первого канала (то есть предложив глобальной публике романтическую демонизацию антисоветского героя, дорогостоящую компьютерную графику для его инфернального бронепоезда и даже на редкость отталкивающий образ Сталина), многие зрители увидели в нем все ту же пропаганду самоценности самодержавия, только приуроченную к столетию октябрьской революции, где демонизм несущих хаос и разрушение революционеров логически дополняет и еще более подтверждает гуманизм авторитарных правителей. Как отметил один из критиков сериала, «послушный телезритель без труда извлечет несложную мораль — идеализм революционеров стоит обществу дороже цинизма правящих чиновников» [Цветков 2017].
Гламуризация самопожертвования в биографическом блокбастере
На XV заседании международного дискуссионного клуба «Валдай», в 2018 году, президент Владимир Путин отметил, что «далеко не везде, не во всех странах есть такая предрасположенность граждан жизнь свою отдать за Отечество, а у нас есть. С этим никто ничего не может поделать, и это вселяет в нас уверенность в том, что мы можем чувствовать себя спокойно» [Президент России 2018]. Заявление В. Путина об удивительной способности россиян жертвовать собственной жизнью ради Отечества напрямую отражается в тематическом регулировании отечественного кинорынка, зациклившегося на апологии героического самопожертвования в бесконечном потоке патриотических блокбастеров. Жанровое скрещивание патриотического блокбастера с биографическим также оказалось весьма прибыльным на российском кинорынке, поскольку все биографические блокбастеры, выпущенные за последнее десятилетие, почти полностью окупились в прокате, а некоторые из них — такие, как «Адмиралъ» (реж. А. Кравчук, 2008), «Высоцкий. Спасибо, что живой» (реж. П. Буслов, 2011) и «Легенда № 17» (реж. Н. Лебедев, 2013), — становились лидерами проката года. Все биографические блокбастеры являются весьма дорогостоящими проектами, доверенными Министерством культуры и продюсерами только успешным режиссерам, которые, в свою очередь, активно заимствуют сюжетно-визуальные коды голливудской киноэстетики. Например, перед началом проката «Адмиралъ» позиционировался как русский «Титаник» [Волошин 2008]. «Высоцкий. Спасибо, что живой» многим показался «страшно западным» и похожим на «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» Т. Гиллиама (1998) [Шулинский 2011], а также на «Сюжеты господина Аронофского» [Лущинский 2011]. При этом странные отношения духовного родства между Высоцким и сотрудником узбекского КГБ смоделированы под влиянием фильма «Жизнь других» Ф. Х. фон Доннерсмарка (2006), где следящий за диссидентом-драматургом капитан Штази проникается к нему сочувствием и постепенно теряет веру в свою идеологию. «Поддубный» (реж. Г. Орлов, 2014) рассматривался как «наш ответ “Бешеному быку” и “Али”» [Устиян 2014], а «Легенда № 17» как наш «Роки» на льду или «Чудо» (реж. Г. О’Коннор, 2004) [Рабинер 2013] с идеологией спорта периода «холодной войны». «Время первых» (реж. Д. Киселев, 2017) — «это «русская “гравитация”» [Долин 2017], которую также трудно не сравнить с «Аполлоном 13» Р. Ховарда (1995).
Российский биографический блокбастер, однако, интересен не столько своей ярко выраженной голливудской киноэстетикой, сколько весьма изысканной пропагандой ценностей авторитаризма в его неолиберальной стадии развития. Если патриотический блокбастер специализируется на коллективном самопожертвовании, где размер коллектива часто указан в самом названии фильма, байопик для широкого экрана разрабатывает эту тему в индивидуальном порядке. В связи с этим, биографический блокбастер по многим параметрам контрастирует с форматом биографического телесериала. Прежде всего, герой биографического блокбастера — не представитель авторитарной власти, а, напротив, ее беспрекословный исполнитель, всегда готовый к самопожертвованию ради достижения поставленной перед ним цели; причем сам образ отдающего приказы автократа, в отличие от своего телевизионного аналога, начисто лишен какого-либо мелодраматизма. Власть здесь представлена либо пиетически-почтительно, как в образах Николая II в «Адмирале» или тренера-диктатора А. Тарасова в «Легенде № 17», либо карикатурно на примере советских бюрократов. Такую антиэмоциональную безличность власти можно объяснить гиперкомпенсацией чувства долга самого героя, трансформировавшего свое подчинение директивам власти в глубоко личный патриотический энтузиазм. Также, в отличие от сталинского байопика, современная трактовка советских героев предполагает их свободу от каких-либо идеологических привязанностей, проявляющуюся либо в излишнем «чкаловском» анархизме, либо в преданности монархическим устоям, и высокий профессионализм в сфере их деятельности, поскольку в самопожертвовании именно опытных и высококвалифицированных специалистов нуждается неолиберальная Россия. И наконец, российский биографический блокбастер интересует не вся жизнь героя, а только ее самый драматичный период, то есть непосредственно сам момент самопожертвования, где герой проявляет сверхчеловеческие способности за гранью возможного, что позволяет ему выполнить поставленную задачу и, таким образом, совершить чудо. Драматургической пружиной здесь является заимствованная из Голливуда классическая нарративная схема действия и противодействия, где, с одной стороны, последовательно нагнетается нагромождение всевозможных препятствий, благодаря которым миссия героя кажется объективно невыполнимой, и, с другой, все эти препятствия невероятным образом им преодолеваются. Той же сюжетной схеме следуют и многие патриотические блокбастеры, но в случае с байопиком, технически и этически обязанным придерживаться исторических и биографических фактов, гиперболизация враждебных действий реальности и чудотворных противодействий героя всегда вызывает критику как со стороны профессиональных историков, так и со стороны кинокритиков. Именно в расхождении между известными историческими фактами о герое и их намеренным искажением в художественной драматизации байопика государственная политика патриотизма раскрывает себя наиболее прозрачно.
Посвященный последним годам жизни Александра Колчака, «Адмиралъ» можно назвать первым постсоветским блокбастером, который не только предложил нового национального героя на основе биографии исторического лица, но и угадал основные критерии успешного байопика, описанные выше. В отечественной историографии Колчак известен не только как герой Первой мировой войны, исследователь Севера и предводитель белого движения в годы Гражданской войны, но и как организацатор массовых казней, жертвами которых стали десятки тысяч человек. В «Адмирале» же патриотизм Колчака романтизирован настолько, что о белом терроре просто не упоминается. Как пишут критики, «Адмиралъ» «призван разом компенсировать все советские фильмы про хороших красных и плохих белых» [Полякова 2008], тогда как фигура Колчака «приближается к святости» [Youngblood 2009] благодаря «иррациональному и самодеструктивному усердию в безнадежной затее» [MacFadyen 2009] спасти Россию.
В отличие от Колчака, Высоцкий всегда был (и остается) национальным кумиром, поэтому его героизм вряд ли нуждается в реабилитации. Тем не менее «Высоцкий. Спасибо, что живой» проникнут тем же пафосом героического саморазрушения, что и «Адмиралъ». После выхода этого байопика почти все критики пытались ответить на вопрос, почему из всей богатой событиями биографии легендарного барда была взята эта невероятная история о его клинической смерти и воскрешении после длительной остановки сердца в 1979 году. Дмитрий Быков, как кажется, дал наиболее точный ответ, определяя мораль фильма: «…если вы хотите хоть что-то в России изменить или как минимум остаться в ее памяти, вам нужно тратить себя с нечеловеческой интенсивностью, завышать все планки, жечь свечу с двух концов» [Быков 2011]. Поскольку в отечественном биографическом блокбастере жизнь героя повествуется не иначе как через смерть, вернее — через ее преодоление (в «Адмирале» смерть преодолевается любовью), то и экранизация жизни Высоцкого не могла миновать этого критерия, представляя нам «жизнеутверждающий фильм про смерть» [Лущинский 2011], «о рвущем жилы, живущем из последних сил, выгорающем дотла артисте» [Ковалевич 2011].
Спортивная кинобиография Валерия Харламова «Легенда № 17», почти единогласно воспринятая как по-настоящему зрительское кино, еще раз подтверждает, что для нашего байопика важна не смерть героя, а именно ее чудесное сверхчеловеческое преодоление, в соответствии с которым корректируются хронология и важность ключевых событий в его жизни. Как отмечают многие критики, фильм настолько вольно обращается с биографией хоккеиста, что его жанр можно определить как «фантастический байопик» [Лущинский, Кузьмин 2013], «аттракцион из испытаний» [Филиппов 2013] или «упражнение в мифотворчестве» [Рузаев 2013]. Бесстрашие героя перед лицом смерти наглядно демонстрируется уже в самом начале фильма, где маленький Харламов, мать которого была родом из Бильбао, чуть было не погиб под ногами разъяренного корридой быка в Испании. То же самое бесстрашие мы видим, когда Харламов, сосланный в Чебаркуль на стажировку в команде, не заинтересованной в победах, висит на огромной высоте на проводах между градирнями ТЭЦ (которых в Чебаркуле нет), утверждая, что «лучше сдохнуть», чем продолжать такую игру без побед; или когда он под расстрелом шайб от всей команды защищает ворота «как родину»; или когда после автомобильной аварии (которая в реальности имела место на четыре года позднее) он с переломом ног и ребер продолжает готовиться к матчу с канадцами; или в сцене в морге, куда привел его тренер, чтобы продемонстрировать ему ценность жизни; или в самом матче с канадцами, сравниваемыми с разъяренными быками, он, несмотря на травму (которая произошла при других обстоятельствах), забивает решительный гол. все эти преувеличения и перестановки фактов, разумеется, оправдываются неизбежным стремлением авторов фильма к кинодраматизации испытаний героя на пути к победе. Но примечательно, что победа героя над смертью в этих испытаниях выступает как обязательная составляющая, тогда как сама смерть Харламова, погибшего в автомобильной катастрофе в 33 года, осталась за кадром.
Космическая драма «время первых», посвященная выходу в открытый космос Алексея Леонова, уверенно превосходит все отечественные биографические блокбастеры по накалу и концентрации патриотического драматизма, основанного на самопожертвовании. Как отметил продюсер и исполнитель главной роли Е. Миронов, поскольку «время первых» задумывался как «блокбастер и фильм-катастрофа», то по законам жанра для героев необходимо было найти «антагонистов», фигуру «негодяя, который всем мешал», но потом выяснилось, что «таких не было и быть не могло» и что «самый главный антагонист — это обстоятельства, в которых оказались космонавты» [Милкус 2017]. Враждебные обстоятельства для героев, которые буквально нанизываются друг на друга в повествовании фильма, заявляют о себе уже в самой первой сцене, где у Леонова во время летной практики загорается двигатель самолета и он не может катапультироваться (что не может не напомнить нам о подобных экстремальных ситуациях, с которых начинаются рассмотренные выше байопики: проход Колчака по минному полю в «Адмирале», необходимость срочной госпитализации певца в «Высоцком» и коррида в «Легенде № 17»). После успешной аварийной посадки генерал-лейтенант Н. Каманин выбирает его в отряд космонавтов со словами: «Нам как раз сумасшедшие нужны». Дальше — больше: «сумасшедший» Леонов со своим напарником П. Беляевым прыгают с парашютом в неблагоприятных метеоусловиях, где второй ломает ногу, что акцентирует его самоотверженность при подготовке к будущему полету (на самом деле Беляев получил травму за 4 года до полета). При подготовке «Восхода-2» гибнут рядовые специалисты, его испытательный аналог разваливается в космосе, и выясняется, что корабль к полету не готов и космонавтов посылают на верную гибель, что нисколько не смущает готового на риск Леонова, который, в ответ на опасения главного конструктора Королева, произносит пафосный монолог о перманентных испытаниях советского (русского) народа с трогательным рефреном «Ну ничего, выжили же». В космосе же смертельная опасность многочисленных «внештатных» ситуаций преувеличивается настолько, что на земле для космонавтов готовят некролог, который долго кажется актуальным даже после их приземления в глухой тайге, где они рискуют замерзнуть (что также противоречит историческим фактам). Несмотря на то что главным консультантом фильма был сам А. Леонов, многие критики отметили, что история «времени первых» является полуправдой, где взятые за основу реальные события методично драматизируются с целью преувеличения в них риска смерти для героев (которых по окончании фильма почти благодаришь: «спасибо, что живые»).
Заключение
Пропаганда неолиберально-феодальной модели власти в биографических сериалах и блокбастерах не преподносится отечественному зрителю в чистом виде, а находится в стадии постоянного развития и экспериментирования. Блокбастеры, разумеется, могут заинтересоваться гуманизацией автократов так же, как и подвиг самопожертвования может стать предметом биографического повествования в сериалах. Но такие девиации редки и как исключения только подтверждают установившиеся правила отечественного байопика: например, мелодрама А. Учителя «Матильда» (2017), предпринявшая попытку эротически очеловечить Николая II, так и не окупилась в прокате, несмотря на свою скандальность; тогда как сериал «Зорге» (реж. С. Гинзбург, 2019) пытается «показать человека в экстремальной ситуации», который, кроме врагов, «окружен и красивейшими женщинами» [Арефьев 2019]. А такие блокбастеры, как «Гагарин. Первый в космосе» (реж. П. Пархоменко, 2013) или «Поддубный», решили обойтись без драматизации экстремальных ситуаций в жизни героев, что напрямую отразилось на их скромных сборах в российском кинопрокате.
Среди всей кинопродукции с биографической тематикой, которая тяготеет к тому или иному полюсу феодально-вассальных отношений, хотелось бы выделить историко-фантастический сериал «Кровавая барыня» (реж. Е. Анашкин, 2018), снятого по мотивам биографии помещицы Дарьи Салтыковой, известной душегубицы и серийной убийцы во времена правления Екатерины II. Сериал примечателен именно тем, что реакцией любого вменяемого зрителя на такой необычный контент, сочетающий насилие с мистикой и мелодрамой, было бы недоумение: «…затруднительно даже придумать объяснения появлению такого проекта… [который] посвящен однозначно больному, отрицательному, безумному и омерзительному персонажу. Зачем?» [Ухов 2018]. В контексте приведенных выше примеров появление такого байопика о Салтычихе вполне закономерно, поскольку по своей структуре сюжет его дублирует многочисленные биографические сериалы о сталинской эпохе, где наряду с массовыми казнями зрителю предлагается следить за романтическими приключениями героев. В своем антиномичном сочетании абсолютного, граничащего с патологическим садизмом деспотизма и стремления обнаружить в нем хоть какое-то человеческое начало сериал «Кровавая барыня» символически демонстрирует абсурдную парадоксальность постсоветской памяти в современной России, где травматическая правда о терроре не подавляется, а мелодраматически гуманизируется. Несмотря на то что тема построения душевного авторитаризма в отдельно взятой стране достаточно исчерпала себя в современной кинопродукции, отечественного зрителя ожидает еще немало проектов в этом жанре: Е. Кончаловский уже снимает блокбастер о Зое Космодемьянской, а В. Котт и В. Мережко работают над производством 28-серийного фильма с рабочим названием «Сталин и его окружение». А поскольку в России будущего, по словам В. Суркова, «все институты подчинены основной задаче — доверительному общению и взаимодействию верховного правителя с гражданами» [Сурков 2019], то изменения в репертуаре отечественного байопика вряд ли можно предвидеть.
Библиография / References
[Арефьев 2017] — Арефьев Е. Сериал «Троцкий»: рок-н-ролл, секс и революция! (https://teleprogramma.pro/tele/series/291065/ (дата обращения: 05.07.2020)).(Aref’ev E. Serial «Trockij»: Rok-n-roll, seks i revolyuciya! (https://teleprogramma.pro/tele/series/291065/ (accessed: 05.07.2020)).)
[Арефьев 2018] — Арефьев Е. Сериал «Светлана»: Принцесса огорошена. Комсомольская правда. 2018. 15 октября (https:// www.kp.ru/daily/26894.5/3939291/ (дата обращения: 05.07.2020)).
(Aref’ev E. Serial «Svetlana»: Princessa ogoroshena. Komsomol’skaya pravda. 2018. October 15 (https://www.kp.ru/daily/26894.5/3939291/ (accessed: 05.07.2020)).)
[Арефьев 2019] — Арефьев Е. «Зорге»: Человек, которому не поверил Сталин // Комсомольская правда. 2019. 7 апреля (https:// www.kp.ru/daily/26963.5/4018028 (дата обращения: 05.07.2020)).
(Aref’ev E. «Zorge»: Chelovek, kotoromu ne poveril Stalin // Komsomol’skaya pravda. 2019. April 7 (https://www.kp.ru/daily/26963.5/4018028 (accessed: 05.07.2020)).)
[Архангельский 2017] — Архангельский А. «Маршалы беды». Новая газета. 2012. 6 февраля (https://www.novayagazeta.ru/articles/2012/02/06/48115-marshalybedy (дата обращения: 05.07.2020)).
(Arhangel’skij A. «Marshaly bedy». Novaya gazeta. 2012. February 6 (https://www.novayagazeta.ru/articles/2012/02/06/48115-marshaly-bedy (accessed: 05.07.2020)).)
[Быков 2011] — Быков Д. Высоцкого в фильме «Спасибо, что живой» сыграл Безруков // Собеседник.ru. 2011. № 45. 21 ноября (https://sobesednik.ru/kultura-i-tv/vysotskogo-v-filme-spasibo-chto-zhivoisygraet-bezrukov (дата обращения: 05. 07.2020)).
(Bykov D. Vysockogo v fil’me «Spasibo, chto zhivoj» sygral Bezrukov // Sobesednik.ru. 2011. № 45. November 21 (https://sobesednik.ru/kultura-i-tv/vysotskogo-v-filme-spasibo-chto-zhivoi-sygraetbezrukov (accessed: 05.07.2020)).)
[Волошин 2008] — Волошин К. «Адмиралъ»: история предательства // Аргументы и факты/ 2008. 17 октября (http://www.spb.aif.ru/culture/person/130140 (дата обращения: 05.07.2020)).
(Voloshin K. «Admiral»: istoriya predatel’stva // Argumenty i fakty/ 2008. 17 oktyabrya (http:// www.spb.aif.ru/culture/person/130140 (accessed: 05.07.2020)).)
[Волошиновa 2017] — Волошиновa В. Валерия Байкеева: Первое правило байопика — берите героя, который может «тащить» на себе эпоху // Живой Ростов. 2017. 23 мая (http://werawolw.ru/?p= 15777 (дата обращения: 05.07.2020)).
(Voloshinova V. Valeriya Bajkeeva: Pervoe pravilo bajopika — berite geroya, kotoryj mozhet «tashchit’» na sebe epohu // Zhivoj Rostov. 2017. May 23 (http://werawolw.ru/?p=15777 (accessed: 05.07.2020)).)
[Гопало 2017] — Гопало О. Телохранителя Сталина погубили Берия и селедка // Комсомольская правда. 2017. 23 мая (https://www.kp.ru/daily/26683.3/3705533/ (дата обращения: 05.07.2020)).
(Gopalo O. Telohranitelya Stalina pogubili Beriya i seledka // Komsomol’skaya pravda. 2017. May 23 (https://www.kp.ru/daily/26683.3/3705533/ (accessed: 05.07.2020)).)
[Гопало 2018] — Гопало О. Фильм «Смерть Сталина»: «Надо быть очень легкомысленным человеком, чтобы изучать историю по кинематографу» // Комсомольская правда (Ростов-на-Дону). 2018. 25 января (https://www.rostov.kp.ru/daily/26786/3820682/ (дата обращения: 05.07. 2020)).
(Gopalo O. Fil’m «Smert’ Stalina»: «Nado byt’ ochen’ legkomyslennym chelovekom, chtoby izuchat’ istoriyu po kinematografu» // Komsomol’skaya pravda (Rostov-na-Donu). 2018. January 25 (https://www.rostov.kp.ru/daily/26786/3820682/ (accessed: 05.07.2020)).)
[Гордеева, Петрашко 2017] — Гордеева А., Петрашко Е. «Рок-звезда» и «продюсер революции»: каким предстает перед зрителями главный герой сериала «Троцкий» // https://russian.rt.com/nopolitics/article/447197-serial-trockii-pervyi-kanal (дата обращения: 05.07.2020).
(Gordeeva A., Petrashko E. «Rok-zvezda» i «prodyuser revolyucii»: kakim predstaet pered zritelyami glavnyj geroj seriala «Trockij» // https:// russian.rt.com/nopolitics/article/447197-serialtrockii-pervyi-kanal (accessed: 05.07.2020).)
[Гудков 2012] — Гудков Л. Дереализация прошлого: функции сталинского мифа // Pro et contra. 2012. № 112. С. 108—135.
(Gudkov L. Derealizaciya proshlogo: funkcii stalinskogo mifa // Pro et contra. 2012. № 112. P. 108— 135.)
[Долин 2017] — Долин А. «Время первых» с Мироновым и Хабенским: гравитация ностальгии // https://meduza.io/feature/2017/04/06/vremya-pervyh-s-mironovymi-habenskim-gravitatsiya-nostalgii (дата обращения: 05.07.2020).
(Dolin A. «Vremya pervyh» s Mironovym i Habenskim: gravitaciya nostal’gii // https://meduza.io/feature/2017/04/06/vremya-pervyh-s-mironovymi-habenskim-gravitatsiya-nostalgii (data obrashcheniya: 05.07.2020).)
[Ильченко 2012] — Ильченко С. Зачем маршалу Жукову мелодраматическое обрамление? // Невское время. 2012. 12 февраля (https://nvspb.ru/2012/02/16/zachemmarshalu-jukovu-melodramaticheskoeobramlenie-47614 (дата обращения: 05.07. 2020)).
(Il’chenko S. Zachem marshalu Zhukovu melodramaticheskoe obramlenie? // Nevskoe vremya. 2012. February 12 (https://nvspb.ru/2012/02/16/zachem-marshalu-jukovu-melodramaticheskoeobramlenie-47614 (accessed: 05.07.2020)).)
[Калинин 2010] — Калинин И. Ностальгическая модернизация: советское прошлое как исторический горизонт // Неприкосновенный запас. 2010. № 6 (74). С. 6—16.
(Kalinin I. Nostal’gicheskaya modernizaciya: sovetskoe proshloe kak istoricheskij gorizont // Neprikosnovennyj zapas. 2010. № 6 (74). P. 6—16.)
[Ковалевич 2011] — Ковалевич В. А где Высоцкий? // https://ovideo.ru/review/32715 (дата обращения: 05.07.2020).
(Kovalevich V. A gde Vysockij? // https://ovideo.ru/review/32715 (accessed: 05.07.2020).)
[Копосов 2011] — Копосов Н.Е. Память строгого режима: история и политика в России. М.: Новое литературное обозрение, 2011.
(Koposov N.E. Pamyat’ strogogo rezhima: Istoriya i politika v Rossii. Moscow, 2011.)
[Копылова 2012] — Копылова В. Дочь Валерия Чкалова: «В новом сериале отец показан придурковатым пьяницей»// http://www.aif.ru/culture/movie/doch_valeriya_chkalova _v_novom_seriale_otec_pokazan _pridurkovatym_pyanicey (дата обращения: 05.07.2020).
(Kopylova V. Doch’ Valeriya Chkalova: «V novom seriale otec pokazan pridurkovatym p’yanicej» // http://www.aif.ru/culture/movie/doch_valeriya_chkalova _v_novom_seriale_otec_pokazan _pridurkovatym_pyanicey (accessed: 05.07. 2020).)
[Лущинский 2011] — Лущинский Ю. Высоцкий. Спасибо, что живой // https://kgportal.ru/movies/vysockij/reviews/4178/ (дата обращения: 05.07.2020).
(Lushchinskij Yu. Vysockij. Spasibo, chto zhivoj // https://kg-portal.ru/movies/vysockij/reviews/4178/ (accessed: 05.07.2020).)
[Лущинский, Кузьмин 2013] — Лущинский Ю., Кузьмин Е. Городское фэнтези // https:// kg-portal.ru/movies/legenda17/reviews/ 4381/ (дата обращения: 05.07.2020).
(Lushchinskij Yu., Kuz’min E. Gorodskoe fentezi // https:// kg-portal.ru/movies/legenda17/reviews/ 4381/ (accessed: 05.07.2020).)
[Милкус 2017] — Милкус А. Евгений Миронов: «Давайте разыщем героя — радиолюбителя, который спас космонавтов!» // Комсомольская правда (Челябинск). 2017. 1 апреля (https://www.chel.kp.ru/daily/266615/3682196/ (дата обращения: 05.07.2020)).
(Milkus A. Evgenij Mironov: «Davajte razyshchem geroya — radiolyubitelya, kotoryj spas kosmonavtov!» // Komsomol’skaya pravda (Chelyabinsk). 2017. April 1 (https://www.chel.kp.ru/daily/266615/3682196/ (accessed: 05.07. 2020)).)
[Павлов 2017] — Павлов П. Алексей Пиманов: Власик сказал — не будет меня, не будет и Сталина // Комсомольская правда. 2017. 19 мая (https://www.kp.ru/daily/26681.7/3703974/ (дата обращения: 05.07.2020)).
(Pavlov P. Aleksej Pimanov: Vlasik skazal — ne budet menya, ne budet i Stalina // Komsomol’- skaya pravda. 2017. 19 maya (https://www.kp.ru/daily/26681.7/3703974/ (accessed: 05.07. 2020)).)
[Пипия 2018] — Пипия К. Сталин в общественном мнении // https://www.levada.ru/2018/04/10/17896/ (дата обращения: 05.07.2020).
(Pipiya K. Stalin v obshchestvennom mnenii // http://www.levada.ru/2018/04/10/17896/ (accessed: 05.07.2020).)
[Полякова 2008] — Полякова Е. «Адмиралъ»: Колчак в проруби // https://afisha.ngs.ru/news/more/40202/ (дата обращения: 05. 07.2020).
(Polyakova E. «Admiral”»: Kolchak v prorubi // https://afisha.ngs.ru/news/more/40202/ (data obrashcheniya: 05.07.2020).)
[Президент России 2017] — Открытие мемориала памяти жертв политических репрессий «Стена скорби» // http://special.kremlin.ru/events/president/news/55948 (дата обращения: 05.07.2020).
(Otkrytie memoriala pamyati zhertv politicheskih repressij «Stena skorbi» // http://special.kremlin.ru/events/president/news/55948 (accessed: 05.07.2020).)
[Президент России 2018] — Заседание дискуссионного клуба «Валдай» // www.kremlin.ru/events/president/news/58848 (дата обращения: 05.07.2020).
(Zasedanie diskussionnogo kluba «Valdaj» // http://www.kremlin.ru/events/president/news/58848 (accessed: 05.07.2020).)
[Рабинер 2013] — Рабинер И. Меньше всего мы хотели романтизировать СССР // http://www.championat.com/hockey/article-3207379-vtoraja-chast-besedy-so-scenaristomlegendy—17.html (дата обращения: 05.07. 2020).
(Rabiner I. Men’she vsego my hoteli romantizirovat’ SSSR // https://www.championat.com/hockey/article-3207379-vtoraja-chast-besedy-soscenaristom-legendy—17.html (accessed: 05. 07.2020).)
[Рузаев 2013] — Рузаев Д. «Легенда №17» // http://www.timeout.ru/spb/feature/373000 (дата обращения: 05.07.2020).
(Ruzaev D. «Legenda №17» // http://www.timeout.ru/spb/feature/373000 (accessed: 05.07.2020).)
[Сабурова 2018] — Сабурова О. Сценарист сериала «Светлана»: Дочь Сталина пряталась в шкафу у любовника // https:// sobesednik.ru/kultura-i-tv/20181015-scenarist-seriala-svetlana-doch-stalinapryatalas-v-shkafu-u-lyubovnika (дата обращения: 05.07.2020).
(Saburova O. Scenarist seriala «Svetlana»: Doch’ Stalina pryatalas’ v shkafu u lyubovnika // https://sobesednik.ru/kultura-i-tv/20181015-scenarist-seriala-svetlana-doch-stalinapryatalas-v-shkafu-u-lyubovnika (accessed: 05.07.2020).)
[Суворов 2011] — Суворов Д. «Фурцева»: драма человеческой души // BezFormata.ru. 29.11. 2011 (http://ekaterinburg.bezformata.com/listnews/furtceva-drama-chelovecheskojdushi/1967329/ (дата обращения: 05.07.2020)).
(Suvorov D. «Furceva»: drama chelovecheskoj dushi // BezFormata.ru. 29.11.2011 (http://ekaterinburg.bezformata.com/listnews/furtceva-dramachelovecheskoj-dushi/1967329/ (accessed: 05. 07.2020)).)
[Сурков 2019] — Сурков В. Долгое государство Путина: О том, что здесь вообще происходит // Независимая газета. 2019. 11 февраля (http://www.ng.ru/ideas/2019-02-11/5_7503_surkov.html (дата обращения: 05. 07.2020)).
(Surkov V. Dolgoe gosudarstvo Putina: O tom, chto zdes’ voobshche proiskhodit // Nezavisimaya gazeta. 2019. February 11 (http://www.ng.ru/ideas/2019-02-11/5_7503_surkov.html (accessed: 05.07.2020)).)
[Таранов 2017] — Таранов С. Сериал «Власик»: сталинисты захватили первый канал // Новые известия. 2017. 12 мая (https:// newizv.ru/news/society/12-05-2017/serialvlasik-stalinisty-zahvatili-pervyy-kanale507d48c-b670-49a2-94e7-4ac6e9c7960e (дата обращения: 05.07.2020)).
(Taranov S. Serial «Vlasik»: stalinisty zahvatili Pervyj kanal // Novye izvestiya. 2017. 12 maya (https://newizv.ru/news/society/12-05-2017/ (accessed: 05.07.2020)).)
[Торкунов и др. 2016] — Торкунов А., Горинов М., Данилов А., Моруков М., Семененко И., Токарева А, Хаустов В., Хлевнюк О., Шестаков В. Учебник: История России. 10 класс. М.: Просвещение, 2016.
(Torkunov A., Gorinov M., Danilov A., Morukov M., Semenenko I., Tokareva A, Haustov V., Hlevnyuk O., Shestakov V. Uchebnik: Istoriya Rossii. 10 klass. Moscow, 2016.)
[Устиян 2014] — Устиян Г. Кино недели: американцы о будущем, русские о прошлом, остальные кто куда // https://lenta.ru/articles/2014/07/10/spoilerjul11/ (дата обращения: 05.07.2020).
(Ustiyan G. Kino nedeli: amerikancy o budushchem, russkie o proshlom, ostal’nye kto kuda // https:// lenta.ru/articles/2014/07/10/spoilerjul11/ (accessed: 05.07.2020).)
[Ухов 2018] — Ухов Е. Рецензия на первые эпизоды сериала «Кровавая барыня» // http://www.film.ru/articles/hochukaznyu-hochu-miluyu (дата обращения: 05.07.2020).
(Uhov E. Recenziya na pervye epizody seriala «Krovavaya barynya» // https://www.film.ru/articles/hochu-kaznyu-hochu-miluyu (data obrashcheniya: 05.07.2020).)
[Филиппов 2013] — Филиппов A. Легенда № 17 // https://www.kino-teatr.ru/kino/art/pr/2906/ (дата обращения: 05.07.2020).
(Filippov A. Legenda № 17 // https://www.kino-teatr.ru/kino/art/pr/2906/ (accessed: 05.07.2020).)
[Хапаева 2007] — Хапаева Д. Очарованные сталинизмом: массовое историческое сознание в преддверии выборов // Неприкосновенный запас. 2007.№5 (55). С. 48—59.
(Hapaeva D. Ocharovannye stalinizmom: massovoe istoricheskoe soznanie v preddverii vyborov // Neprikosnovennyj zapas. 2007. № 5 (55). P. 48—59.)
[Хапаева 2018] — Хапаева Д. Неомедиевализм плюс ресталинизация всей страны! // Неприкосновенный запас. 2018. № 1 (117). С. 173—186.
(Hapaeva D. Neomedievalizm plyus restalinizaciya vsej strany! // Neprikosnovennyj zapas. 2018. № 1 (117). P. 173—186.)
[Цветков 2017] — Цветков A. Троцкий — сериал: сверхлюди, евреи и кролики // ИА REGNUM. 2017. 8 ноября (https:// regnum.ru/news/2342882.html (дата обращения: 05.07.2020)).
(Cvetkov A. Trockij — serial: sverhlyudi, evrei i kroliki // IA REGNUM. 2017. November 8 ((accessed: 05. 07.2020)).)
[Шулинский 2011] — Шулинский И. Высоцкий. Спасибо, что живой // http://www.timeout.ru/msk/artwork/253450 (дата обращения: 05.07.2020).
(Shulinskij I. Vysockij. Spasibo, chto zhivoj // http://www.timeout.ru/msk/artwork/253450 (accessed: 05.07.2020)).
[Эткинд 2013] — Эткинд А. Работа горя и утехи меланхолии // Неприкосновенный запас. 2013. № 3. С. 209—220.
(Etkind A. Rabota gorya i utekhi melanholii // Neprikosnovennyj zapas. 2013. № 3. P. 209—220.)
[Bingham 2010] — Bingham D. Whose Lives Are They Anyway? The Biopic as Contemporary Film Genre. New Brunswick: Rutgers University Press, 2010.
[Dobrenko 2008] — Dobrenko E. Stalinist Cinema and the Production of History: Museum of the Revolution. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2008.
[Hale 2014] — Hale H. Patronal Politics: Eurasian Regime Dynamics in Comparative Perspective. Cambridge: Cambridge University Press, 2014.
[Krastev 2011] — Krastev I. Paradoxes of the New Authoritarianism // Journal of democracy. 2011. № 22 (2). P. 5—16.
[Levitsky, Way 2010] — Levitsky S., Way L. Competitive Authoritarianism: Hybrid Regimes after the Cold War. Cambridge: Cambridge University Press, 2010.
[MacFadyen 2009] — MacFadyen D. Andrei Kravchuk: The Admiral (Admiral, 2008) // Kinokultura. 2009. Issue 24 (http://www.kinokultura.com/2009/24r-admiral-dmf.shtml (accessed 05.07.2020)).
[Rollberg 2014] — Rollberg P. Peter the Great, Statism, and Axiological Continuity in Contemporary Russian Television // Demokratizatsiya. The Journal of Post-Soviet Democratization. 2014. № 22 (2). P. 335—355.
[Sakwa 2010] — Sakwa R. The Crisis of Russian Democracy: the Dual state, Factionalism and the Medvedev Succession. Cambridge: Cambridge University Press, 2010.
[Sherlock 2016] — Sherlock T. Russian Politics and the Soviet Past: Reassessing Stalin and Stalinism under Vladimir Putin // Communist and Post-Communist Studies. 2016. № 49(1). P. 45—59.
[Youngblood 2009] — Youngblood D. Andrei Kravchuk: The Admiral (Admiral, 2008) // Kinokultura. 2009. Issue 24 // http://www.kinokultura.com/2009/24r-admiral-dy.shtml (accessed: 05.07.2020).