(Рец. на кн.: Лемберский П. За тебя, малыш. Киев, 2018; Де Кунинг. Нью-Йорк, 2019)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2020
Лемберский П. За тебя, малыш
Киев: Каяла, 2018. — 212 с.
Лемберский П. Де Кунинг
Нью-Йорк: Littera Publishing LLC, 2019. — 168 с.
Быть не вполне собой, отрываться от земли в мечтах, исступленно переживать какое-то событие как что-то поворотное, как настоящий размах бытия — можно в любом городе мира, но не в Нью-Йорке. В любом другом аэропорте мы почувствуем, как наша жизнь открыта полету, каким-то еще не прописанным возможностям, открывается чистый лист, аэропорт Кеннеди нас всегда хоть немного поместит в декорации фильма «Терминал». На улицах Парижа или Праги мы можем думать о виноградниках или холмах за городом, о смене погоды, о росте городов или темных легендах, но в Нью-Йорке мы можем думать только про Нью-Йорк, даже когда направляемся через парк к коллекциям Мета или Клойстерса.
Проза Павла Лемберского, живущего в Нью-Йорке филолога и киноведа, известна читателю в основном по роману «В пятьсот веселом эшелоне» (2011), хотя рассказы его много публиковались и раньше.Критика видела в Лемберском и нового Бабеля, и нового Аксенова, но именно об это «новое» или «продолжение традиций» сразу спотыкаешься, когда думаешь об этом прозаике. Конечно, всегда можно говорить, если вспоминать кинематограф, что новые «Звездные войны» продолжают традицию прежних или что изображения фантастических межпланетных кораблей столетней давности теперь могут быть представлены «по-новому». Применительно к кинематографу это звучит и наивно, и претенциозно, применительно к прозе Лемберского — не менее неуместно.
Сейчас, встретив две новые книги Лемберского, мы видим, из какой именно точки была создана его проза. Можно назвать эту точку утратой прежней способности России производить бренды, и самоирония Лемберского, его гротескное изображение советской жизни и еще более поразительное — советского человека в американской жизни (например, как он на миг испугался расправы со стороны массажиста, когда по радио раздалось сообщение о южнокорейском «Боинге») — меньше всего надо понимать как анализ советской жизни вообще или советского характера вообще. Лемберский не бытописатель, а социолог, исследующий, каковы границы действия отдельного человека, каковы границы тоски и разочарования, ожидания смены участи и пережитой смены. Трагикомические и непристойные ситуации не выглядят такими грубыми, какими бы они были у любого другого русского прозаика, потому что они все развертываются в ожидании чего-то — случайный роман перед получением выездной визы выглядит таким увлекательным не только потому, что автобиографический герой переселится в Америку, но потому, что там будут свои ожидания, например первая очередь к психологу, также требующая внимания.
Если Лемберского с кем-то сравнивать, то не с Довлатовым или Аксеновым, а скорее с Зиновием Зиником или Венедиктом Ерофеевым «Шагов командора», но — если бы из этого мира вдруг убрали насилие, произвол власти врача и язык насилия как единственный, на котором герои в такой ситуации могут что-то объяснить друг другу. У Лемберского, наоборот, любая реплика сразу говорит не просто об отсутствии насилия, но и что его не будет в мире соседей или друзей, к которым можно заехать по дороге, и в завтрашнем приключении, и в разговоре о только что пережитом. Как если бы истекание клюквенным соком из «Балаганчика» Блока превратилось из трагического символа ненадежности человеческой жизни, хрупкости человека как куклы в общий мотив любого анекдотического повествования.
Как раз здесь мы подходим к этой теме брендов, созданных Россией. Блок таким символом России не стал, хотя, конечно, первая русская эмиграция во многом и оплакивала утраченное, и вообще мыслила пространство бытия в стиле Блока — бытие есть там, где есть расставание и прощание, молитва и бескрайняя тоска. Но было два периода, когда такие бренды создавались: это десятые—двадцатые годы и хрущевское время. Первый период всем понятен — русский балет Дягилева, русский авангард Малевича и Кандинского, русская революция и русские архитектурно-дизайнерские утопии. Второй — тоже, это Гагарин и Куба, Солженицын и Нуриев, время «первых» во всех смыслах. Но ни сталинское, ни брежневское время таких брендов не создали, и, например, талант Аллы Пугачевой (о котором Лемберский пишет в своем блоге) — это талант следования тем формам артистизма, которые созданы в Восточной Европе, уникально только их соединение. Дело не в том, кто талантливее, а кто нет, а в тех порядках разговора, которые и делают возможным бренд.
Например, вряд ли «Русские сезоны» вошли бы в историю мировой культуры, если бы не некоторые параллельные явления, такие как сюрреалистический балет, как «Антракт» Пикабиа, его кинематографическое воплощение с музыкой Э. Сати и одновременно появление в кино нового мистериального мелодраматизма в середине 1920-х, такие фильмы, как «Колесо» Абеля Ганса, выходившие в те же годы, что «Свадебка» Стравинского.
Равно как и слава Прокофьева с его «Стальным скоком», пародировавшим и подкованную Левшой блоху, и образы советского торжества пролетариата, во многом обязана и левому крену в Европе второй половины 1920-х, когда экспрессионистский по стилю «Цемент» Гладкова читался даже теми, кто ничего не знал об экспрессионизме в живописи, но и противостоянию коллаборации Стравинского и Дягилева с Коко Шанель, с притязанием на некоторый общий послевоенный стандарт одежды и ритмов жизни. Брендом становилось не то, что притязало на всемирное значение, а что могло оспаривать такие мелькнувшие на горизонте притязания или существовать независимо от них, не вступая в очередной банальный спор с «обывателями» или «экспертами». Только тогда становятся возможны симфонии Шостаковича или «Доктор Живаго» Пастернака за железным занавесом как всемирно значимые произведения.
Итак, чтобы появился русский бренд в Нью-Йорке, или в Париже, или в любой другой мировой столице, необходимо, чтобы не просто была обновлена форма письма, создано экспериментальное письмо или экспериментальная музыка, но чтобы попытка оспорить это письмо была бы экспериментом, а не насилием или самоутверждением, была бы тем самым продолжением речи без возможности насилия, легкомысленным и даже галантным наблюдением. Так, скажем, произошло с упомянутой «Свадебкой» Стравинского, которая получила реконструкцию Булеза 1981 года, которая вся экспериментальна, но вся ставит целью реконструировать начальный замысел, хотя источник Стравинского, сборник Киреевского, Булез читать не мог. Грубо говоря, и сейчас Довлатов и Бродский должны найти своего Булеза.
Определенное движение к такому появлению русского Нью-Йорка или вообще русской Америки как всемирного явления есть в творчестве многих русских американцев, от Александра Стесина до Кати Капович. Так, поэма «АлефБет» Владимира Друка не просто пересобирает Хлебникова в духе Каббалы — это самый поверхностный уровень поэмы, — но, скорее, показывает, как вообще эксперимент может быть верен простому переживанию. Или в англоязычной прозе Лары Вапняр сейчас показателен скачок от романа характеров «Пока еще здесь» к трагическому роману «Подели меня на ноль», по сути также внимательному к каждому эпизоду жизни, как Друк внимателен к каждой букве.
Чтобы описывать эти произведения, лучше всего подойдет термин Гуссерля «переживание» (Erlebnis), исходя из которого Гуссерль критиковал кантовский способ полагания действительности, отдающий привилегию какомуто одному способу высказывания. Гуссерль требовал экспериментировать со всеми формами жизни и формами высказывания о ней, чтобы благодаря вниманию понять, как именно мы понимаем происходящее, даже не зная истоков. Поэтому Гуссерль и стал всемирным явлением, определив дискуссии от Хайдеггера и Деррида до Данто и Плантинги. Лемберский, как нам кажется, начинает делать по отношению к Довлатову то же, что Гуссерль — по отношению к Канту, превращая рассказ как повествование, басню в рассказ как возможность рассказывать, понимать и переживать прямо здесь и сейчас.
Сборник рассказов «Де Кунинг» вышел в серии русской американской литературы «tip top street», в которой выходили, например, стихи и рассказы бостонской жительницы Кати Капович. Эти рассказы можно считать экспериментом обращения к опыту «дедов», по известному социологическому закону, что дети, как правило, отталкиваются от родителей, зато бабушки и дедушки могут быть для них примером. Так и у Лемберского происходит среди интриг и увлечений; и вопрос «неужели я настоящий», неужели я смертный, который обычно задавали подростки и юноши, не способные вписать себя в самоуверенный мир родителей, здесь задается при воспоминаниях о давних прошлых днях — об уроках уже не родительских, а тех, которые получали родители или должны были получить. Испуг перед собственным исчезновением, растворением в обыденности или неизбежной смертности, при полете на самолете или поездке к полузнакомым людям, что точно ли я чем-то отличаюсь от всех или сливаюсь с этими автострадами и кофейнями, оказывается вдруг просто свободным переживанием, способностью установить контакт с ближайшим явлением.
Да, то, что критики отмечали обычно как остроумие Лемберского, его способность играть разными речевыми регистрами, рассказывать анекдоты и при этом не злиться, передавать жаргонную речь и ругань, — это вовсе не натуралистическое остроумие, и как раз сборник «Де Кунинг» показывает, что здесь не осталось уже ни капли бытописательных намерений. Скорее, это умение найти самый близкий предмет, оглянуться на соседа, который стал свидетелем твоего неудобного положения, или понаблюдать, чем закончится очередная перепалка, в которой ты должен был бы выступить арбитром, но это будет неуместнее, чем сама перепалка.
В каком-то смысле Лемберский делает что-то противоположное Вуди Аллену, в «Матч Поинте» спародировавшему достоевский сюжет именно в том смысле, что улики есть и свой порфирий-петрович есть, а при этом не только следствие срывается, но ничего не происходит в жизни людей. Скорее Лемберский смотрит на происходящее как Кира Муратова в «Астеническом синдроме». Но только если у Муратовой всегда готовы разыграться ибсеновские страсти, то у Лемберского сюжет завершается скорее кафкиански, чтобы при этом освободиться от банального восприятия Кафки (и имя это мелькает в пародийных контекстах несколько раз). Большинство читателей, не погружавшихся в великие книги, считают, что Кафка — это про фобии, которые нельзя не изжить, а Лемберский показывает, что замок и лабиринт — отдельно, а фобии и унижения — отдельно.
Действительно, уроки чтения Лемберского — уроки отделения Пруста, Джойса или Кафки от тех штампов или ярлыков, которые налипли на них при многократном употреблении, как будто речь у них идет о какой-то психологии, о замкнутости или неврастении, болтливости или нервозности. Психологическая призма вдруг убирается, и оказывается, что на самом деле там главное другое: например, что есть не только каталоги вещей, но и отношение героя к вещам, которое должно стать не только характеристикой героя, но и характеристикой мира переживаний. Новая проза Лемберского избавляет нас от привычной портретности литературы, от ориентации на тайны характера, оказывается, что жить всем гораздо интереснее внутри текущих культурных смыслов.
В этом смысле предыдущая книга Лемберского очень важна, и ее можно начать читать с конца, с киноведческого эссе, чтобы познакомиться с тем, как привычные большие имена, как Тарковский, прочитываются на фоне, например, сюрреалистического кинематографа, артхауса или, наоборот, плоской фантастики, — и все эти направления не становятся от этого прочтения содержательнее и глубокомысленнее, скорее показывают, что роль оператора и монтажера не менее важна, чем роль режиссера. Звучит, конечно, банально для любого кинолюбителя, но на самом деле мы привыкли говорить о важности операторского взгляда, только находя характеры, а Лемберскому важно, что никакой сценарий не может нас принудить к тому, чтобы любоваться тем, что нам не близко, или не любоваться тем, что близко.
Затем можно перейти к «Сентиментальному путешествию в Северную Калифорнию», выглядящему так, как если бы Андрей Битов путешествовал всю свою жизнь только по кампусам, и наконец прочесть три повести, встречаясь то с рокерами, то с деятелями похоронной индустрии, то с режиссерами подпольного кино или таксистами, вспомнить вместе с автором одесский бульвар и вместе с ним же воскликнуть, что Чехов жив и будет жив, даже когда интернет обратится в прах, — и тогда вдруг оказаться в мире самого достоверного переживания, которое не делишь уже ни между российским и американским миром, ни между своим и чужим.