(Строфа в поэтическом языке Владимира Гандельсмана)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2020
Греческая поэзия начиналась со строфы. Пока стихи пели, она не была приемом — текст просто вставлялся в музыкальную рамку. У каждого великого греческого поэта строфа была своя, иногда не одна. Из римлян строфами пользовался в основном Гораций, но своих не выдумывал — использовал греческие.
Для него строфа была уже художественным приемом, поскольку петь стихи перестали, однако приемом особым, доступным только настоящему мастеру, и кроме того, это был знак принадлежности к поэтам самого первого ряда. Постепенно строфы стали теми твердыми формами, с которых начиналась уже европейская поэзия. Правда, сейчас, через 800 с чем-то лет, само понятие формы кажется ненужным и обременительным. В англоязычной поэзии уверенно господствует свободный стих, в русской еще нет, но многие теоретики предсказывают регулярному ритму и рифме скорую капитуляцию, хотя они совершенно не готовы сдаться. Кризис формы стал всеобщим, у нас больше нет жанров, а есть только оппозиции: игровое — не игровое кино, fiction — nonfiction, стих — проза — верлибр. Мы еще можем назвать что-то поэмой или романом, но сами едва понимаем, что это означает. Здесь русский стих держится дольше всего. Хотя, конечно, расшатывание его очевидно: уже в начале XX века наряду с силлаботоникой становятся популярными более свободные тонические размеры — дольник, тактовик, строгая и многоинтервальная тоника. С экспериментов Блока и «александрийских песен» Кузмина, видимо, начинается русский верлибр. Я не верю в отмирание формы, хотя рискую оказаться здесь не то что в меньшинстве, а в одиночестве.
«Разум слов» — название большого сборника Владимира Гандельсмана и его главная тайна, открытая всем, кто хочет и может слышать стихи. Он осторожно, мастерски освобождает слово, чуть-чуть помогает ему обрести естественную форму и позволяет делать то, что слово само хочет. Останавливает на мгновение, добавляет крупицу нового смысла и тут же отпускает лететь дальше в раскрытую настежь словесную вечность.
В этой статье я хочу остановиться на строфике Гандельсмана — очень своеобычной части его поэтического языка. В науке о стихе лучше всего изучены метрика и ритмика, похуже рифма, а строфика меньше всего. Правда, после того, как на смену строфе в качестве единицы стихотворной структуры пришел метр, поэты за редким исключением перестали выдумывать собственные строфы. Гандельсман — именно такое исключение, он изобрел свою строфу.
Основная функция строфы — служить как бы организатором стихотворения, поддерживая его вертикальную структуру. В рифмованном стихе это происходит в тесном сотрудничестве с рифмой. Посмотрим, что из себя представляет и как работает Гандельсманова строфа. Я собрал для этого небольшой корпус текстов. Это стихотворение «В полях инстинкта, искренних как щит…» из книги «Тихое пальто» (2000), стихи из книги «Новые рифмы» (2003), «Гольдберг. вариации» и «Илиада. Двойной сон», книга, она же поэма, «Видение» (2012), а также стихотворение «Одна жизнь» из книги «В чуть видимом прочесть» (2017).
Интересующая нас строфа впервые возникает в стихотворении 1995 года «В полях инстинкта, искренних как щит…». В книге «Новые рифмы» происходит уже явный сдвиг в эту сторону: цикл «Гольдберг. Вариации» и большое стихотворение «Илиада. Двойной сон», оба 2002 года. В 2011 году появляется книга «Видение», в 2017-м — стихотворение «Одна жизнь».
Начнем с поэмы «Видение», поскольку это самый значительный текст, написанный в рассматриваемой технике. Она состоит из 3 частей по 12 восьмистишных строф в каждой. Рифмовка идет через 3, 4 и даже 5 строк и во всех строфах строго одинаковая. Вот как начинается поэма:
Холоден пейзаж и нем,
коченеет поле, залитое
фиолетовым сияньем.
Эта часть земли — твоя,
твой улов подлёдных тем,
поле, лунным занятое
светом, монолитное,
с дальним следом санным.
[Гандельсман 2012: 6]
Вначале идут 5 строк четырехстопного хорея, а за ними 3 строки трехстопного. В то же время это совершенно свободная, ничем не стесненная речь, в ней нет ничего специально поэтического, кроме инверсии прилагательных. В строфе два предложения — одно кажется небрежно поделенным на 3 строчки, другое на 5. Совершенно немыслимое сочетание естественной речи с отточенной стихотворной формой — отличительная черта всей книги.
Первая строка рифмуется с пятой, вторая с шестой, третья с восьмой и четвертая с седьмой. Обратим внимание на клаузулы: мужская, гипердактилическая, женская, мужская, мужская, гипердактилическая, дактилическая, женская.
Они не обязательно всегда повторяются именно в такой последовательности, но мужская, женская, дактилическая и гипердактилическая клаузулы есть в каждой строфе.
Но и это еще не все. В каждой строфе количество слогов по строкам совершенно одинаковое: 7-10-8-7-7-8-7-6.
Однако зачем это невероятное мастерство, уж не для того ли, чтобы просто показать его искушенному читателю? Отнюдь нет. Прислушаемся ко второй и третьей строфам:
Неба школьная доска,
яма антрацита угольная.
Опрокинута повозка
звёзд многоугольная.
Снег, ступающий с носка,
снег, витрина кукольная,
улица продольная,
между штор полоска.
Дальше, мимо гаражей, —
с одного из них я спрыгиваю
и тону в сугробе, — рыжий
пёсий след под ивою.
Ночь всё ярче и свежей,
гранями поскрипывая,
озаряет дивную
стынь под звёздной крышей.
[Гандельсман 2012: 7]
Попробуем прочесть эти предложения как обычный текст, от заглавной буквы до точки. Это как бы просто нарратив, стилистически очень различный: образы, от которых захватывает дух, — «Неба школьная доска», «Опрокинута повозка звёзд многоугольная», пронзительно точные детали картинок детства (очень частые у Гандельсмана) — «снег, ступающий с носка», «между штор полоска» и, кажется, вполне бытовая разговорная речь — «Дальше, мимо гаражей, — с одного из них я спрыгиваю и тону в сугробе».
Хотя в отдельных строчках хорей слышится естественно, в целом узнать его в этом размере довольно трудно: на строку с четырьмя иктами часто приходится по два пиррихия, причем один из них на клаузулу. Ритм едва обозначенный, ускользающий, исчезающий, как улыбка чеширского кота.
Зато даже в таком небольшом фрагменте совсем разные куски текста без всякого напряжения стилистически и смыслово соединяются в соседних строчках. И все это происходит не в прозаическом отрывке (а при такой разной стилистике и отрывок-то должен быть не мал), а в восьми строках. Вот для чего, думаю, и нужна силлабика: если можешь уложить слоги в порядок 7-10-8-7-7-8-7-6 одинаково во всех строфах поэмы, ну или в другой, главное, чтоб одинаково, пользуйся в награду любыми языковыми стилями по своему усмотрению — стихотворный ритм задан, неколебим и легко выдержит все, этой строфе ничего не страшно. А наложенный на силлабику прихотливый ритм хорея с клаузулами разной длины сообщает рассказу в нужные моменты разный темп, позволяет быстро менять языковые регистры от разговорной речи до высокой поэтической, создавать всевозможные ритмические курсивы, интертексты и т.д. Хорей может быть как угодно изменчив и вариативен — у него нет задачи удерживать ни строку, ни строфу. Нет задачи скреплять строфу и у рифмы, ввиду удаленности она не соединяет близких строк, зато слышна повсюду. Гандельсман часто использует этот прием, причем рифма бывает и куда более удаленной. В стихотворении «На противоположном берегу», например, рифмовка идет через пять строк. Как бы отложенная рифма создает ощущение неожиданной остроты созвучия, эха при полной свободе речи, наполненности стихотворения звуком, который непонятно откуда льется, то исчезая, то появляясь. За ним хочется следить отдельно от всего остального, ловить этот волшебный звук, скитающийся по строчкам и вдруг оставляющий тебя наедине с ясным и прямым смыслом.
При этом каждая строфа — совершенно отдельное Видéние или Ви´дение (ударение на любом слоге):
Вот Аптекарского тишь.
Разве в детской этой бедственности
немоты меня приметишь?
Нет меня на местности.
Нет. но чем верней молчишь
в той насквозь естественности,
в неосуществимости
слов, тем ярче светишь.
[Гандельсман 2012: 17]
Это законченное, тоненькой кисточкой средневекового мастера выписанное целое и в то же время кусочек мозаики — фрагмент, неразрывно связанный с другими фрагментами. Цитировать хочется бесконечно, но, к великому сожалению, размеры статьи ограничены.
Первая часть — видения детства, вторая — видения семьи, родителей, их исчезнувшего мира:
Праздничный отец вдали,
в кухне, быстро приближающейся, —
сколько нам счастливой дали
жизни, там живущейся? —
магазинные кули,
щёлк картошки жарящейся
да снежок, чуть вьющийся
в заоконной зале.
В зеркале смеётся мать,
тонкие звенят серебряные
на руках браслеты, скатерть —
всплеском — самобранная.
Чтобы в фокус всё собрать —
рюмки равнобедренные,
в них вино багряное, —
надо жизнь потратить.
[Гандельсман 2012: 23]
Необходимо поговорить отдельно о клаузулах Гандельсмана и о частях речи, связанных с ними.
Чередования сверхдлинных гипердактилических и дактилических клаузул с короткими — очень характерная черта его поэтики. У Брюсова клаузулы бывали, конечно, и длиннее, но у него это было экспериментальным и выглядело скорее техническим упражнением, а здесь выверенный и органичный художественный прием. И этот прием — имитация фольклорной песни — становится объединяющей формой поэмы. Ближайшим подтекстом здесь кажется другая знаменитая имитация, «Песня про купца Калашникова». Собственно, в «Песне…» Лермонтов изобрел этот прием таким, каким мы его знаем. Сравним:
Как я сяду поеду на лихом коне
За Москву-реку покататися,
Кушачком подтянуся шелковым,
Заломлю набочок шапку бархатную,
Черным соболем отороченную, —
У ворот стоят у тесовыих
Красны девушки да молодушки
И любуются, глядя, перешептываясь;
Лишь одна не глядит, не любуется,
Полосатой фатой закрывается…
[Лермонтов 1989: 401]
Клаузулы: мужская, дактилическая, дактилическая, гипердактилическая, гипердактилическая, гипердактилическая, дактилическая, гипердактилическая, дактилическая, дактилическая. У Лермонтова длинных клаузул еще больше, чем у Гандельсмана, но прием тот же: инвертированная часть речи, обычно прилагательное или причастие с длинной клаузулой, стоит в конце строки. Похожа и сама интонация в обоих текстах.
Третья часть «Видений» — своего рода Tristia, плачи по умершему другу:
Пустота меня язвит.
Не вчера душа изнеженная,
брата потеряв из виду,
стала безутешная.
Я ль не исходил, убит,
зéмли, тьмой завешенные,
мною ль не затвержено:
где ты, друг Энкиду?
Иссякает жизнь, и страсть —
словно в ватных лапах обморока;
то, что в радости ль, в несчастье
жило, — стало облаком.
Невесома снега взвесь,
ни шажка, ни шороха там,
вижу всё, что дорого,
только нет меня здесь.
[Гандельсман 2012: 44]
Отметим один особый случай использования ритмического курсива в поэме. В последней строке 8-й строфы каждой части на первой стопе происходит перебой ритма — ударение смещается на второй слог:
Первая часть, 8-я строфа: «…божéственный почерк».
Вторая часть, 8-я строфа: «…траги´ческой маске».
Третья часть, 8-я строфа: «…вгрызáется горе».
Получившаяся таким образом строка состоит из стопы ямба, стопы с пропуском ударения, которую можно считать нейтрально двусложной, т.е. произвольно ямбической или хореической, и стопы хорея. Формально ее следует считать дольниковой. Хотя важен в данном контексте, конечно, не размер, а просто намеренное, совершенно не случайное, ритмическое выделение переломного момента в повествовании.
В первой части — это высшая точка воспоминания о детской влюбленности, его кульминация. Дальше оно постепенно затихает.
Во второй — семейных видениях, это момент, где «теплые скудеют краски дома, благоденствия».
В третьей — миг острейшей боли, когда приходит осознание непоправимости, неотменимости горя.
Этот строгий резкий ритмический курсив, ломающий обычную силлаботонику, силлабическая строфа поддерживает легко и естественно.
Попробуем подытожить.
Гандельсман изобрел небывалую и невиданную строфу, одновременно силлабическую и силлабо-тоническую, причем именно силлабика является здесь основной несущей конструкцией. Строфа написана разностопным хореем с многочисленными пропусками метрического ударения, в том числе на последней стопе, т.е. такой очень рассеянной силлаботоникой, а с другой стороны — это полностью силлабическая строфа. Но основана она не на традиционной метрике, например постоянном 11- или, скажем, 12-сложнике (последний звучал бы, правда, 6-стопным ямбом), нет, здесь мы имеем дело с художественно переработанной силлабикой — в каждой строке определенное число слогов, схема по строкам 7-10-8-7-7-8-7-6, и она точно выдерживается во всех строфах. То есть силлабическое стихосложение используется как художественный прием.
Другой прием — удаленная рифмовка, создающая ожидание созвучия. Она тоже точно повторяется в каждой строфе.
Третий — имитация фольклорной интонации с помощью постоянной инверсии и сверхдлинных клаузул. Возникают разные измерения, пульсирующий ритм повествования: с одной стороны, рассказчик (таково амплуа лирического героя в поэме — не зря в последнем видении первой части и в самом конце книги подчеркивается соответственно «нет меня на местности», «только нет меня здесь») говорит о давно пережитом, отдаленном — боль не утихла, но ушла вглубь, стала хронической и неизлечимой, а с другой — иные видения без всякого расстояния пробивают насквозь. Длинные клаузулы — причастия создают ощущение действия, протянувшегося из прошлого прямо в сегодня и до сих пор не законченного или впитавшегося, неиссякаемого («в кухне, быстро приближающейся», «щёлк картошки жарящейся», «зéмли, тьмой завешенные»), прилагательные — сдвигают описания с предмета на его свойства, причем соединяют предмет с каким-то определенным свойством, которое отныне становится единственным («ангара мертвенного», «сада многоветвенного», «баржа притопленная», «май очеловеченный»), существительные — сами оказываются длящимся состоянием или процессом («сердца замираниями», «в той насквозь естественности», «детской этой бедственности»). И в любой длинной клаузуле долго сохраняется удаляющийся, постепенно исчезающий звук.
Рассмотрим другие тексты с похожей строфикой.
В стихотворении «В полях инстинкта, искренних как щит…» из книги «Тихое пальто» восемь шестистиший. Они написаны силлабической строфой 10- 8-10-4-10-4 и разностопным ямбом: от 2 до 5 стоп.
В цикле «Гольдберг. Вариации» из книги «Новые рифмы» силлабическая строфа встречается в трех стихотворениях: «Шахматная», «День рождения» и «Пятница». Строфа везде также шестистрочная.
«Шахматная» состоит из 4 строф, написанных разностопным анапестом от одностопного до четырехстопного. Силлабическая структура по строкам 9- 4-9-10-13-7.
«День рождения» — из пяти строф разностопного ямба: 2-, 4- и 6-стопного. Силлабическая структура: 8-5-8-12-9-10.
«Пятница» также написана ямбом: 2-, 4- и 5-стопным. Силлабическая структура: 8-9-11-9-10-5.
Стихотворения «Илиада. Двойной сон» и «Одна жизнь» стоит рассмотреть вместе, они как бы следуют друг за другом, хотя и с разницей почти в 15 лет.
«Илиада. Двойной сон» состоит из десяти семистрочников. Они написаны разностопным (от одностопного до четырехстопного) и очень прихотливым анапестом с многочисленными сверхсхемными ударениями, разбавленным дактилем, ямбом и дольником:
В сон дневной уклонясь
благотворный,
на диване в завешенной
комнате,
где забвения краткого угли нас греют
и предстает жизнь иной
и бесспорной, —
там проснуться как раз
ранним летом,
внутри сна, на каникулах,
двор в окне —
его держит полукругом каркас
лип, и мальчиков видеть в бликах,
в дне нагретом.
[Гандельсман 2003: 51]
Как видим, одно предложение может занимать здесь даже 2 строфы. Такой размер близок к тому, что называется дольником. Строки анапеста со сверхсхемными ударениями часто производят впечатление дольниковых, поскольку сверхсхемные ударения в трехсложниках довольно редки, а в данном случае их концентрация очень велика (дальше увидим, зачем это нужно). Собственно дольниковых строк тут пока немного (около 15%), но автор постепенно выходит за пределы силлабо-тонической метрики. Силлабическая структура по строкам: 6-4-8-3-11-9-4.
Стихотворение «Одна жизнь» — уже настоящий дольник (дольниковых строк больше 40%). Это десять шестистиший, и строфы здесь отличаются не только ритмически, но и метрически, т.е. написаны разными размерами. Вот так:
А пока подрожим
или подорожим
солнца сиянием,
синих стрекоз стоянием
в воздухе дня на весу,
плеском, капающим веслом.
Там сосуды озёр
сообщаются, пар
над вечерней землёй,
над извилистою змеёй,
над лягушкой с подскоком
пауз по низким осокам.
[Гандельсман 2017: 21]
В первой строфе 2 двустопных анапеста, 2 дактиля, один двустопный, другой трехстопный с мужским окончанием, и 2 дольника, полноударный трехиктный и четырехиктный с пропуском ударения. Дольник не обязательно состоит только из дольниковых строк, но может быть смесью метрически разных силлабо-тонических размеров и собственно дольников.
Во второй строфе 4 двустопных анапеста, один трехстопный дактиль и один 3-иктный дольник.
В этом стихотворении нет строго повторяющейся рифмовки. В основном она парная, но может быть и перекрестная, иногда три строки на одну рифму, а некоторые строки остаются незарифмованными. Это нарушение регулярности создает ощущение свободы стиха, как если бы это был верлибр, хотя регулярность тут, конечно, не отсутствует, а просто чуть-чуть ослаблена.
А вот силлабическая структура во всех строфах совершенно одинаковая: 6-6-6-8-7-8.
В обоих стихотворениях господствует анапестический ритм, но «Илиада. Двойной сон» по большей части и остается анапестом, а в «Одной жизни» ритм меняется сильнее, освобождается от строгого метра и становится дольником. Очень интересно наблюдать процесс рождения гандельсмановского дольника — преимущественно из анапеста, хотя иногда он возникает из ямбических строк.
Если в «Илиаде. Двойном сне» лирический герой как бы навевает себе — девятилетнему ребенку («Десятый год осады мира тобой» — заметим, что 10 лет длилась и осада Трои) сон «внутри сна», его собственную «Илиаду,» то в «Одной жизни» что-то похожее происходит с «Одиссеей». Жизнь и Гомер здесь неразделимы, одно проецируется на другое, навсикая, прислужница мячика, и греческий воин оказываются внутри совсем иного быта, а в окружающей жизни всегда найдется место утренним истинам и античной трагедии, тем более что смерть все равно одна.
В том и другом стихотворении по десять строф — столько лет греки осаждали Трою и столько же лет потом Одиссей возвращался на родину, впрочем, возможны и другие трактовки. Стихи связаны между собой очень тесно, параллелей множество, отмечу несколько из них, непосредственно связанных с ритмикой. В первом стихотворении сон и есть «Илиада», как бы его ни понимать — как сон ребенка или сон поэтический. Это замечательно показано на ритмическом уровне — мандельштамовская мысль из «Равноденствия»: «…гласных долгота / в тонических стихах единственная мера» [Мандельштам 1990: 95] — кажется реализованной вполне буквально. В силу жесткости метрической схемы ударение на слабом месте стопы (так называемое сверхсхемное) кажется слабее (и короче в произнесении), чем ударение на метрически сильном месте (икте). Пользуясь этим, Гандельсман создает оппозиции долгих и кратких слогов, как бы имитируя греческий стих («метрику Гомера» [Мандельштам 1990: 95]). Это отчетливо слышно в таких строчках, как:
там проснуться как раз
ранним летом,
внутри сна, на каникулах…
<…>
спи все дальше и дальше, и ревностней…
[Гандельсман 2003: 51]
Слабое лишнее ударение на первой стопе в каждой из них контрастирует с сильным схемным ударением, создавая совершенно реальное впечатление чередования долгих и кратких слогов как в греческом стихе. Такие строчки есть в каждой строфе, и начиная с первой стопы, они создают ощущение гомеровской ритмической волны. Его усиливают специально подобранная архаическая лексика и стилизованный под архаику синтаксис («В сон дневной уклонясь благотворный», «Виршах перекрестных» и т.д.). Прием тот же — отмеченная уже в «Видениях» инверсия, усиленная «отодвиганием» эпитета от определяемого объекта, как в первом примере (архаизация лексики и синтаксиса в этом стихотворении отмечена также Г. Стариковским [Стариковский 2003].
В то же время более свободный размер «Одной жизни» подчеркивает стремительный бег мгновений-видений, которые кончаются, «истончаются» слишком быстро, и совершенно неважно, закончилось ли мгновение сейчас или пару тысяч лет назад, жизнь одна.
Стихотворения переплетаются мотивами, а ритмически, благодаря господству анапеста, они и так близки, хотя есть разница — в «Одной жизни» нет архаизации, здесь на фоне устойчивой силлабической строфы видны раскованность, разговорность и вольность стиха. Хотя эффект «метрики Гомера» тут тоже есть, он несколько рассеивается за счет более расшатанного размера.
Сравним. В «Илиаде. Двойном сне»:
Солнце видеть во сне,
копьеносных,
кудреглавых и вымерших
воинов,
спи все дальше и дальше, и ревностней
убаюкивай себя в виршах
перекрестных.
[Гандельсман 2003: 51]
В «Одной жизни»:
А секунду спустя
дачный вижу пустырь —
там, предавшись судьбе,
залётный атлет в разбеге
блещет великолепьем,
потрясая, воин, копьём.
[Гандельсман 2017: 22]
«Одна жизнь» непосредственно связана по крайней мере с двумя стихотворениями Мандельштама: «Медлительнее снежный улей» и поздним стихотворением «Вооруженный зрением узких ос». Ритмический курсив — перебив ритма на первой стопе — подчеркивает эту связь. У Мандельштама: «Здесь — трепетание стрекоз / Быстроживущих, синеглазых» [Мандельштам 1990: 70].
(Выделение тут специальное — предыдущие десять строк написаны регулярным ямбом. Можно считать эти строчки дольником, но в общем контексте стихотворения естественнее счесть их ямбом со спондеями на первой стопе.) У Гандельсмана: «Синих стрекоз стоянием» [Гандельсман 2017: 21]. Конечно, это разные размеры — у Мандельштама 4-, у Гандельсмана 3-иктный, но перебив ритма тот же самый: в результате мандельштамовский ямб у Гандельсмана становится дольником. Другое упомянутое стихотворение, помимо «Зрения узких ос» (у Гандельсмана: «Синих узких стрекоз / с лицами стариков / острое зрение» [Гандельсман 2017: 22]), связано с гандельсмановскими стихами мотивами сна и смерти, но эта тема выходит за пределы данной статьи.
Сложный ритмический рисунок рассматриваемых стихотворений, стилизация, курсив совершенно естественно поддерживаются силлабической строфой. Она и здесь служит надежной вертикальной ритмической опорой. Стих внутри строфы может быть «гомеризирован», архаизирован или подчеркнуто свободен, но благодаря точному повторению слоговой структуры во всех строфах остается совершенно регулярным и соответствующим сформированному ритмическому ожиданию. Трудно сказать, является ли тут ожидание силлаботоническим или силлабическим, скорее, это просто ожидание данной конкретной строфы.
Строгая силлабичность здесь служит тому же раскрепощению речи, как бы расширению возможностей лирического стихотворения, что в «Видениях» и других рассмотренных вещах, позволяет буквально и точно описать бытовую сценку, драму, картину античного сражения и т.д., высвобождая художественные средства, превращающие все это в поэзию. При этом стихотворение ни на миг не перестает быть лирическим.
Безукоризненное владение формой, безусловно, одна из форм высшей поэтической свободы. Свободы говорить обо всем с любой, какой требует замысел, интонацией, выразить любое чувство. В поэзии свобода выражения всегда должна быть подтверждена художественно и в этом смысле неотделима от приема.
Поэтика Гандельсмана стремительно меняется от книги к книге, и здесь много работы для будущих исследователей, но некоторые способы стихоустройства, темы, интонации остаются. Остается сложная многоракурсная тема детства, постоянное открытие ребенка в себе, драма родителей, смерть, любовь возвышенная и плотская, чудесная тонкость и точность в изображении полуслепых, едва различимых движений души и многое, очень многое другое. Достойна отдельного изучения яркая, местами авангардная фоника. Но в этой статье речь идет только о строфике, все остальное — за ее пределами.
В рассмотренных текстах, написанных в период с 1995-го по 2017 год, Гандельсман использует все силлабо-тонические размеры, кроме амфибрахия, и плавно сдвигается к тоническому стиху. Конечно, силлаботоника используется куда чаще, но разностопность всех этих стихов тоже является признаком расшатанности метра, так что говорить о движении в сторону дольника, которым написано последнее пока стихотворение нашего небольшого корпуса, можно достаточно уверенно.
Русский язык поддерживает 3 системы стихосложения: тоническую, силлабо-тоническую и силлабическую. народный, фольклорный стих тонический, век русской силлабики продлился с конца XVII столетия (видимо, с «Псалтыри рифмотворной» Симеона Полоцкого (1680)) вплоть до реформы Тредиаковского, потом пришло время силлаботоники. Гандельсман сумел объединить все три присущие нашему языку системы стихосложения, привычно разделенные временем и культурой. Давно разошедшиеся пути-дорожки, кажется, могут сойтись, тоника и силлаботоника получили теперь силлабическую прививку. Изысканная ритмика со множеством разнообразных эффектов как бы контрастирует с жесткой силлабической схемой, но та обеспечивает несокрушимую надежность конструкции.
Разбираемая строфа не является буквально строфой в античном смысле, да и вряд ли это было бы возможным после более чем двух тысячелетий развития метрики. Она не статична, мы имеем дело скорее с алгоритмом построения строфы, с динамической структурой, что естественно в наш технологический век. Виртуозное использование автором этого алгоритма каждый раз приводит к какому-то новому результату. Гандельсманова строфа — прием в современной поэзии вполне уникальный.
В то же время сама по себе строфика — относительно слабое звено в стиховедческой науке, она изучена совсем не так хорошо, как метрика или рифма. поэтому хочется надеяться, что предложенный разбор окажется полезным примером и для теоретического стиховедения. Стих — двумерный текст, и его вертикальная составляющая не менее важна, чем горизонтальная.
В искусстве смешно и бессмысленно говорить о прогрессе, зато естественно говорить о ремесле, причем я бы понимал его широко: прорывы мысли, если она многомерна и художественна, т.е. способна вызвать ответный творческий импульс, тоже идут в зачет. В этом смысле накопленный ремесленный инструментарий русской поэзии двадцатого века таков, что человек, просто овладевший им, при наличии таланта может стать хорошим поэтом. Зато трудность совершенно невероятная, неслыханная, приняв это наследство, сделать следующий шаг. тут творческое усилие граничит с подвигом. Могу сказать только одно: Гандельсману удалось.
Библиография / References
[Гандельсман 2003] — Гандельсман В. Новые рифмы. СПб.: Пушкинский фонд, 2003.
(Gandelsman V. Novie rifmi. Saint Petersburg, 2003.)
[Гандельсман 2012] — Гандельсман В. Видение. СПб.: Пушкинский фонд, 2012.
(Gandelsman V. Videnie. Saint Petersburg, 2017.)
[Гандельсман 2017] — Гандельсман В. В чуть видимом прочесть. СПб.: Пушкинский фонд, 2017.
(Gandelsman V. V chut’ vidimom prochest’. Saint Petersburg, 2017.)
[Лермонтов 1989] — Лермонтов М.Ю. Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова / Лермонтов М.Ю. Полное собр. стих.: в 2 т. Т. 2. Л.: Советский писатель, 1989. С. 397—410.
(Lermontov M. Pesnya pro tsarya Ivana Vasilievicha, molodogo oprichnika i udalogo kuptsa Kalashnikova // Lermontov M. Polnoe sobranie stihotvorenij: In 2 vols. Vol. 2. Leningrad, 1989. P. 397—410.)
[Мандельштам 1990] — Мандельштам О. Сочинения: в 2 т. Т. 1. М: Художественная литература, 1990.
(Mandel’shtam O. Sochineniya: In 2 vols. Vol. 1. Moscow, 1990.)
[Стариковский 2003] — Стариковский Г. Труды и сны Владимира Гандельсмана (о стихотворении «Илиада. Двойной сон») // Крещатик. 2003. № 4 (22). С. 367—372.
(Starikovsky G. Trudy i sny Vladimira Gandel’smana (O stihotvorenii «Iliada. Dvojnoj son») // Kreshchatik. 2003. № 4 (22). P. 367—372.)