Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2020
Бережная Е.П.
Юрий Тынянов. Энергия формы.
Новосибирск, 2019. — 276 с. — 100 экз.
Изданная в Новосибирске малотиражная «монография» состоит из нескольких статей, прежде публиковавшихся в местных периодических изданиях (главным образом, в новосибирском журнале «Критика и семиотика»). Все статьи посвящены «новаторству Тынянова-теоретика», и, «собранные под одной обложкой, они выражают, по мнению автора, суть названия книги», «главными событиями» которой становятся «энергийность тыняновских теоретических построений» и «энергия метатекста, предлагаемого читателям книги» (sic! с. 5—6).
Под «метатекстом», вероятно, подразумевается монтаж цитат, за который автор перед читателями поначалу извиняется, но затем поясняет свою методологию стремлением «уйти от интерпретационной схемы» и следованием «установке» С.Г. Бочарова: «Литературоведение — это тоже литература, и филолог — это писатель».
Рецензент в этом случае вправе поступить так же, и я буду много цитировать, что, полагаю, освобождает меня от «интерпретационных схем» и оценок.
Итак, первое, на что обращает внимание читатель монографии, это своеобразная «суггестивная» терминология, которая здесь вводится как нечто само собой разумеющееся: все эти «энергийности», «первотексты», «резервуары» и т.д. При этом «первотекстом» концепции Тынянова, по мнению Е. Бережной, выступает «теория словесности А. Потебни». «Для того, чтобы судить о теории словесности А. Потебни, для критики необходимо вдохновенное с автором сообщение, которое возможно найти в импровизаторской технике со-творчества, подчиненной, как правило, стихийным законам языка» (с. 10). Такое «вдохновенное с автором сообщение» происходит в первой статье, которая составляет треть книги и называется «На пути к динамической теории литературы». Здесь находим пространные цитаты из Потебни, несколько менее пространные из Тынянова, Шкловского и Эйхенбаума, тему этого «метатекста», вероятно, следует определить как «Потебня и формализм». Авторский тезис состоит в том, что «разработанная Потебней концепция образности поэтического языка» стала «теоретическим фундаментом для построения собственно науки о литературе» (с. 17). Из этого положения следует лишь то, что «первотекст» в терминологии этого автора надо понимать как «теоретический фундамент», и более ничего. Зато весь последующий «парад цитат» свидетельствует единственно о том, как именно Тынянов и формалисты обосновывали несостоятельность «теории поэтического образа». Заметим, что в последние годы появилось несколько существенных работ о русском неогумбольдтианстве и об отношении петроградских и московских формалистов к теориям Потебни, причем содержательный анализ И. Пильщикова был опубликован в новосибирском журнале «Критика и семиотика» (2014. Вып. 21), в котором постоянно печатается Е. Бережная. Но никаких видимых следов знакомства с этими работами мы здесь не обнаружим.
Вторая большая статья, «“Евгений Онегин” — предмет и инструмент исследований Ю. Тынянова», разъясняет загадочное определение «резервуар» из авторского предисловия («Пушкинский роман в стихах стал резервуаром теоретической энергии Ю. Тынянова», с. 5). Эта работа состоит из трех частей. Первая посвящена Ленскому и тыняновской «концепции героя». В самом начале, со ссылкой на «Томашевского Б.» (именно в таком «казенном» поименовании, причем в «теле текста», а не в справочном аппарате), мы узнаем, что Тынянов «жестко предпочитал прозе поэзию, “архаистов” “новаторам” и, наконец, оду элегии» (с. 94). Впрочем, у самого Томашевского это «жесткое предпочтение» определяется в лучшем случае как «тяготение», а первый вариант названия известной статьи, как мы помним, не предполагал разделения как такового — «Архаисты-новаторы». Однако статья о «динамическом герое» пушкинского романа, где «словесная динамика» в теории диктует отношение к герою как «движущейся точке», сама по себе остроумна, хотя заключительная сентенция не вполне понятна: «Учение Тынянова о знаковости героев в “Евгении Онегине” как динамических моделях, изменяющихся сущностях было создано в то время, когда на смену классическим тенденциям литературы, в которой господствовали риторические правила, пришла реалистическая традиция с апологией “характера” литературного героя, руководящего сюжетом» (с. 112). Если речь о том времени, когда создавалось тыняновское учение, и под «реалистической традицией» имеется в виду соцреализм, то каким именно «классическим тенденциям» он приходит на смену и что вообще имеется в виду? И точно так же непонятно, каким образом «учение о знаковости героев» в следующей статье превращается в «безгеройную концепцию», которая, в свою очередь, «спрогнозировала “смерть героя”» (с. 115)? Тыняновская концепция «спрогнозировала» смерть Ленского? Или после Тынянова наука о литературе перестала заниматься сюжетом и персонажами? Третья статья «онегинского» цикла на нескольких десятках страниц варьирует давнюю идею о преемственности «Руслана и Людмилы» и романа в стихах, не забывая об «энергетическом моменте переключения из одного плана в другой». Неожиданная и чрезвычайно новаторская мысль автора книги состоит в том, что «вершинной точкой» пушкинской эволюции в трактовке Тынянова «могло бы стать беспредметное искусство» и Тынянов, соответственно, «уводил литературный текст за пределы истории литературы <…> в сторону искусства внеличностного и вневременного» (с. 158). Трудно предположить, что именно происходит здесь с Тыняновым и куда он «уводит текст», наверное, речь о сочинениях компьютерных роботов.
И. Булкина
Изобилие и аскеза в русской литературе: столкновения, переходы, совпадения.
Сб. статей; под ред. Й. Херльта, К. Цендера.
М.: НЛО, 2020. — 376 с. — 1000 экз. — (Новое литературное обозрение: научное приложение. Вып. CCIII).
Содержание: Херльт Й., Цендер К. Изобилие и аскеза в русской литературе: идеи и практики (приближение к теме); Эпштейн М. О типах аскезы в русской литературе; Ханзен-Лёве О.А. Съедение книг и языковой пост от Гоголя до Хармса; Цендер К. Безотчетный пост: повествовательная оценка аскезы в русской прозе XIX и XX веков; Корчинский А. «Жертва — сапоги всмятку»: этическая экономика в романе Н.Г. Чернышевского «Что делать?»; Гольдт Р. Аскетизм как трансцендентальная форма заботы о себе у К.Н. Леонтьева; Анисимов К. Легкость и полет: нарративный диалог И. Бунина с Л. Толстым о душе и теле; Херльт Й. Прекрасная нищета и безбожное изобилие: экономика Мандельштама; Абдельмалик А. Модель аскезы в системе мыслей Б. Поплавского и ее воспроизведение в романе «Аполлон Безобразов»; Жаккар Ж.-Ф. «О голом человеке»: нагота как форма аскезы; Кукуй И. «Уважай нищие мысли»: поэтический аскетизм Александра Введенского; Уффельманн Д. Рабочая аскеза в исправительно-трудовом лагере?: мирской подвиг Ивана Денисовича; Ковтун Н. «Этическая эстетика» аскетизма в модели мира современного русского традиционализма; Ландольт Э. Аскетический стиль в московском концептуализме; Моррис М.А. Аскеза на фоне изобилия: Борис Акунин и «Приключения Пелагии»; Ичин К. «Лошадиный суп» Владимира Сорокина: от изобилия к аскезе; Шмид У. Жизненная аскеза и стилистическое изобилие: «Лавр» Евгения Водолазкина.
Юрганов А.Л.
Судьба русского модернизма. Жизнь и творчество Марка Криницкого.
М.: РГГУ, 2019. — 786 с. — 500 экз.
Книга дает широкую картину поисков в русской литературе первой половины ХХ в. и одновременно прослеживает путь одного из представителей русского модернизма. Криницкий (под этим псевдонимом писал М.В. Самыгин) был весьма известен в 1910-е гг. (выходило многотомное собрание сочинений), затем оказался забыт. Он не эмигрировал, но в советскую жизнь не вписывался абсолютно: название его рукописи 1944 г. «Манифест свободной личности» — действительно «готовый судебный приговор в условиях сталинизма» (с. 14).
Постоянная тема Криницкого, начиная с его рассказов, впервые вышедших отдельной книгой в 1895 г., — самоопределение личности в мире. Вначале это неприятие материального мира с его бессмысленностью и смертью, с нормальными людьми, которые занимаются гимнастикой, обтираются губкой и не думают о непостижимости вещей и загробном существовании. Некоторые фрагменты о взаимодействии с предметами напоминают «Тошноту» Ж.-П. Сартра, до которой еще сорок лет, но основания Криницкого — утрата бога, проблематичность любой точки опоры — сходны с экзистенциалистскими. Криницкий жил как писал — отсюда неизбежный конфликт с окружающими «ходячими мертвецами», в данном случае с коллективом Тульского реального училища, где он преподавал.
Близких Криницкий искал в мире литературного бунта — и вступил в долгую переписку с Брюсовым. Бескомпромиссность их поисков сопоставима с «полюби перемену» Р.М. Рильке (до чего тоже еще двадцать пять лет). Из писем Брюсова: «…мое “я” достойно жизни лишь потому, что стремится стать иным» (с. 40), «…мы любим всех и стремимся стать выше всех. Это тоже любовь. Мы любим себя, и каждый истинный миг становимся иными» (с. 41). И одновременно отчаяние при соприкосновении с бесконечным, с неуловимым. Рассказы Криницкого — лаборатория самопонимания, где философские открытия перемешаны с экзальтацией и мистикой. «Истин много, и часто они противоречат друг другу. Это надо принять и понять» (с. 64). Криницкий и в текстах, и в жизни обращался к религии, аскетизму, ощущению единения с миром («мне все вещи напоминают меня, я вижу себя всюду», с. 80), пессимизму, проистекающему из понимания того, что жизнь требует ежедневных мелких капитуляций. Рецензенты из мира «нормальных» твердили о его болезненности и декадентстве.
Но это именно те поиски, которые сформировали Серебряный век. Историю этого понятия Юрганов прослеживает от статьи В. Соловьева 1897 г. до работ О. Ронена 1970-х гг. (Но насколько корректно он пользуется термином «русский Ренессанс» для обозначения этого расцвета? что в таком случае было античностью? едва ли не забытый еще Пушкин.) Прослеживается полемика идеализма и материализма, зашедшая, в конечном счете, в тупик: мистическая тоска или рациональная скука. Столь же резко были поляризованы взгляды на отношения личности и общества: безусловное предпочтение коллектива во имя классовой борьбы или ничем не ограниченная, но оказавшаяся бессильной свобода «мистического анархизма». И обе стороны обвиняли друг друга в мещанстве. Кажется, большинство авторов модернизма воспринимало предметы материального мира как цепи, а не как помощников (акмеизм пришел слишком поздно). В обществе нарастала нетерпимость. М. Горький требовал запретить постановку по «Бесам» Достоевского «в интересах духовного оздоровления» — многие расценили это как аналог цензуры правительства. Криницкий написал заметку об обсуждении письма Горького в Политехническом музее с характерным названием «“Бесы” о “бесах”»: никто никого не хотел слушать, «отстаивали Достоевского с пеной у рта, бия себя кулаком в грудь. В ответ неслись протесты, крики, свист, шум и гам. <…> Нами вновь овладевает бес упрощенного восприятия жизни» (с. 251—252).
Противопоставить этому можно было внимание к деталям и повседневности. «От мистики и ужаса перед материальным миром Криницкий повернулся к повседневной жизни — и увидел, что в обыденной склонности к насилию над личностью не меньше тайн, чем в самом мироздании» (с. 228). Его романы 1910-х — критика общества, где люди покупают и продают друг друга, унижают — и при этом хотят, чтобы у другого человека была душа, травят до самоубийства тех, кто нарушает запреты, следуя чувствам. Но Криницкий обращался не только к критике, но и к принципиально неразрешимым вопросам. Чувства меняются, у каждого даже не своя правда, а своя правда текущего момента. Недопустима слабость в мире чувств, половинчатость в любви, но недопустим и захват близкого человека в собственность. «Ничего не осталось от той Варюши, которую когда-то полюбил Петровский, — перед ним была “баба”, говорившая языком следователя» (с. 305), чтобы разоблачить мужа и вернуть его со скандалом, будто после скандала возможна прежняя жизнь без тени брезгливости. «Нельзя говорить о свободе личности, об уважении к человеку и одновременно мириться с открытыми формами современного европейского семейного быта, которые явно безнравственны», — писал Криницкий в 1915 г. (выступая едва ли не предшественником революции нравов 1960-х гг.). Ситуация в обществе стала меняться — на этот раз нашлись критики, услышавшие Криницкого. Но шла война, и Юрганов говорит о связанном с ней расколе в модернизме между уповавшими на единение с государством в порыве военной силы и отстаивавшими суверенитет личности. «Модернизм русского возрождения умирал, не выдержав схватки с некнижной реальностью мировой войны» (с. 366). За ней последовала еще более суровая реальность революции.
Криницкий и в этих условиях не изменил себе, продолжая писать о внутреннем рабстве, сохраняющемся в человеке, несмотря ни на какие общественные перевороты: рабочем, занятом мешочничеством, директоре, превратившемся в раба своего завода, приспосабливающихся к новой власти бюрократах и спекулянтах. Юрганов отмечает, что, по мнению Криницкого, «нарастающая свобода людей (в мировом процессе развития духа) требует от них большей психологической напряженности — большей личной ответственности. Иначе они — по-прежнему рабы» (с. 432). Пока в обществе не выветрились революционные настроения, пьесы Криницкого ставили. Модернизм еще продолжался, еще делались открытия — например, утверждение имажинистов о том, что автор — не протоколист быта, а его преобразователь. Но дни свободы искусства заканчивались. Герои повестей Криницкого 1920-х гг., с поисками своей правды, с переменой жизни от личных переживаний, а не от постановлений партии и воздействия трудового коллектива, были неприемлемы для власти, нуждавшейся именно в рабах. А для Криницкого была неприемлема литература, не находящая ничего нового сверх правительственных декретов. О чем он неоднократно говорил на различных заседаниях — и, удивительно, даже не был исключен из Союза советских писателей. Наконец в 1946 г. он написал члену Политбюро, Председателю Верховного Совета РСФСР А.А. Жданову, без стеснения в выражениях отчитывая его за ошибки и обвиняя в пустой риторике: «…совершенно техническибессодержателен Ваш совет, даваемый нам в духе так называемого “советского романтизма”, заглянуть в “завтрашний день нашего народа”» (с. 17), упрекая советских литераторов в безграмотности и самолюбовании. Что это было? Осознанное самоубийство в безвыходной обстановке? Потеря ощущения реальности? Но Криницкому повезло и тут: всего лишь психиатрическая клиника, по горькой иронии оказавшаяся чуть ли не очагом свободы. Некоторые «психи» с утра до вечера ругали Сталина, а что с них взять? Там Криницкий и умер в 1952 г. в почтенные 78 лет. Криницкий не идеален, его взгляды на науку вызывают разве что улыбку, его постоянные утверждения, что читатель и зритель находят в произведении себя, представляются нежелательно близкими к положениям массовой культуры. Но его внутренняя свобода и его поиски заслуживают того, чтобы их помнили. А произведения — не заслуживают ли переиздания? «Что же такое “русский”? Это, прежде всего, человек, которому долго внушали, что за него все решает и думает кто-то другой и что он поэтому не должен вмешиваться ни во что. <…> Родина, по-моему, это — чувство ответственности за что-то дорогое и близкое. А раз нету ответственности, то нету и родины. Есть один большой полицейский участок» (с. 361—362).
Александр Уланов
Демидов О.
Анатолий Мариенгоф: первый денди Страны Советов: биография.
М.: АСТ; Ред. Елены Шубиной, 2019. — 749 с. — 2500 экз.
Анатолию Борисовичу Мариенгофу, очевидно, не повезло: яркий поэт, лицо русского имажинизма, плодовитый сценарист и драматург, блестящий мемуарист и прозаик, он оказался, по большому счету, не востребованным в своей стране и не имел и десятой части той славы, которую заслуживал и которую стяжал, например, его друг Есенин. И хотя список прижизненных публикаций и постановок Мариенгофа впечатляет, но сколько всего легло в стол, было запрещено или «не рекомендовано». Первое российское издание знаменитого романа «Циники», запрещенного в СССР, вышло только в 1990 г., а ведь Бродский называл его лучшим романом ХХ в. Многое осталось ненаписанным, потому что художнику для творчества требуется признание читателей и зрителей, энергообмен с аудиторией. При этом Мариенгоф никогда не был открытым диссидентом или антисоветчиком. Георгий Адамович даже называл его «советским беллетристом», которого «в московских журналах, однако, не печатают, потому что той спасительной идеологии, тех “бодрящих и протестующих ноток”… у него нет» (с. 386). Рабоче-крестьянской массе он был чужд из-за незамутненного эстетизма, партийным бюрократам от литературы — скорее всего, по той же причине: «Анатолий Борисович не выказывал социальной активности. До смерти в 1962 г. всю жизнь он прожил богемным писателем», — пишет Олег Демидов (там же). В Стране Советов его талант был нежелателен так же, как был опасен для нее аполитичный в целом Бродский, писавший про каких-то пилигримов, а не про пламенные пятилетки. И хотя после перестройки все основные произведения Мариенгофа были изданы, появилось даже трехтомное собрание сочинений (2013), но — дорога ложка к обеду, и сегодня Мариенгофа вспоминают реже, чем некоторых из его менее даровитых современников. Впрочем, как пишет Демидов, неизвестные тексты писателя продолжают появляться.
Маргинальное положение Мариенгофа в русской литературе привело к тому, что неспециалисты судят о нем по ограниченному набору штампов и мифов: щеголь и сноб; друг Есенина, который толкнул его на путь греха, а сам грелся в лучах его славы; предал златокудрого друга, написав «Роман без вранья»; автор «Циников» и — разве он еще что-то написал? «Вульгаризаторы немало потрудились над тем, чтоб опорочить А.Б. Мариенгофа еще при его жизни», — пишет автор (с.14). И свою задачу биографа он видит именно в том, чтобы дать отпор таким вульгаризаторам, и делает это в объемистом томе, который представляет собой литературную, прежде всего, биографию в контексте эпохи, хотя во многом — биографию апологетическую. Книга убеждает, что биограф искренне любит своего героя и предан ему, а количество процитированных документов не оставляет сомнений, что Демидов перелопатил, наверное, все возможные материалы, относящиеся к Мариенгофу. Защищая его от обвинений (или — от альтернативной точки зрения?), биограф дает отпор не только вульгаризаторам, но и серьезным филологам, и делает это местами запальчиво: «По мнению литературоведа Олега Лекманова, Хлебников написал эпиграмму на имажинистов. Все это — филологические инсинуации и откровенные заблуждения» (с. 139). Филологов, которые благодаря роману «Бритый человек» строили разные теории об убийстве Есенина, Демидов величает «докторами филоложества».
Позиция влюбленного в свой предмет биографа, с одной стороны, заставляет его глубоко и широко копать материал, добавлять «много красок — черных, белых, красных… — без них не понять, каким человеком был наш герой» (с. 9). Автор регулярно прибегает к оценкам, в которых он практически всегда на стороне «реабилитируемого», и для этого непременно находит документ в подкрепление своей позиции. Но идентификация с объектом исследования имеет один побочный эффект: биограф настолько эмоционально связан со своим героем, что многое для него кажется само собой разумеющимся, и не только в плане оценок. В книге не пояснены некоторые реалии, не расшифрованы многие персоналии, словно автор пишет для знатоков советской истории и для тех, кто уже много знает о Мариенгофе, остальным же, видимо, по умолчанию предлагается «погуглить». Не по этой ли причине Демидов вообще не освещает как минимум две потенциально спорные темы, требующие авторского комментария: почему, будучи к началу войны в призывном возрасте, Мариенгоф не попал на фронт и что в итоге помогло ему избежать сталинских репрессий, которые коснулись многих из его ближайшего интеллектуального окружения. И то, и другое сберегло для культуры большого писателя, но в отсутствие какой-либо авторской версии читателю остается или прибегать к «вульгаризаторским» построениям и догадкам, от которых автор хочет уберечь своего героя, или же думать, что Мариенгофу просто повезло (хотя Демидов и признает, что жизнь писателя была под угрозой и что в годы репрессий тот чувствовал себя, по выражению Виктора Шкловского, «как живая чернобурка в меховом магазине»).
Биографическая книга Демидова — это рассказ о том, как талантливый человек с огромным творческим потенциалом и неуемной энергией всю жизнь доказывал родной стране свою писательскую состоятельность и, по большому счету, так и не доказал. Положительные отзывы о его произведениях «за весь насыщенный творческий путь можно сосчитать по пальцам» (с. 546). С соцреализмом у него не сложилось (и хорошо, что не сложилось: кто бы сегодня стал читать Мариенгофа, если бы его наследие представляло собой штабель панферовских «Брусков»), для «совписов» его книги были пронизаны тоской, обреченностью и безыдейностью. Можно было бы допустить, что писатель просто родился и жил не в той стране, но Демидов цитирует историка русского модернизма Владимира Маркова, который пишет, что в начале 1920-х гг. Мариенгоф выработал прорусские позиции и в период агрессивного пролетарского интернационализма имажинисты были национальными патриотами — очень смело по тем временам. Была возможность уехать с женой в эмиграцию, но он, как пишет биограф, предпочел остаться в стране.
В первой половине книги Демидов повествует о литературно-историческом переплетении судьбы Мариенгофа и судьбы русского имажинизма. Непроясненным остался вопрос о том, как сам Мариенгоф пришел к имажинизму; можно лишь предположить, что новый стиль был разлит в воздухе, что разные люди выработали его независимо друг от друга и затем объединились в Орден имажинистов. Зато хорошо проиллюстрированы поэтические особенности стиля, его идеология и публичная презентация: манифестирование, богоборчество, эпатажный акционизм, издательская деятельность, богемное литературное кафе «Стойло Пегаса». Есть отчетливое ощущение, что автор, солидаризируясь с идеологами имажинизма Мариенгофом, Шершеневичем и Ивневым, считает его главным поэтическим направлением начала ХХ в. — более интересным и важным, чем символизм, акмеизм, футуризм и прочие модернистские течения. «Все футуристы — дрянь, имажинисты — нет», как было написано на потолке в «Стойле Пегаса».
Большое внимание уделил автор отношениям Мариенгофа с Есениным. Они одно время были неразлучны, делили стол и кров и даже работали за одним письменным столом. Автор удерживается от соблазна сравнивать поэтические дарования друзей, хотя из биографии ясно, что для Мариенгофа имажинизм был самой жизнью, а для Есенина — недолгим увлечением, он к Ордену лишь примыкал, а сам тяготел к новокрестьянским поэтам. В какой-то момент кажется, что книга плавно перетекает в биографию Есенина, что объяснимо: он чрезвычайно важен для жизнеописания Мариенгофа. Поссорились они из-за денег: Есенину показалось, что его сестре поступает слишком мало из доходов кафе. Но в основе своей их разногласия были стилистические: Мариенгофу имажинизм был органичен, а Есенину — нет. Незадолго до смерти Есенина они помирились. Демидов, кстати, настаивает на версии, согласно которой гибель поэта была неудачной шуткой: хотел разыграть друга Эрлиха, но просчитался. После «Англетера» в изобилии стали появляться льстивые мемуары типа «Я и Есенин». Чтобы содрать искусственную позолоту с есенинского памятника и показать его живым человеком, как поясняет биограф, Мариенгоф пишет «Роман без вранья», который получился «злым, едким и колким» и вызвал возмущение у поклонников Есенина. Тем не менее это было самое успешное прижизненное издание писателя на родине и даже за рубежом.
Биография Мариенгофа — это история запретов и гонений. Имажинистам всегда было непросто в советской России: чтобы печататься, приходилось выбивать разрешения и бумагу. Книга Демидова позволяет проследить, как с конца 1920-х гг. и практически до конца жизни Мариенгофа сокращалось внешнее пространство его творческой свободы. Зрелую часть жизни он отдал драматургии, но к 1957 г. все важнейшие его пьесы были на разных этапах запрещены, «каждая фатально становится объектом сильной политической критики, еще не увидев сцены», как писал Юрий Олеша. То же было с романами, сценариями, стихами. Поэтому вторая половина книги представляет собой описание политики послевоенного сосуществования Мариенгофа с советской властью в попытке заработать на жизнь. Когда театры выбирали между бездарной пьесой и пьесой Мариенгофа, предпочтение почти всегда отдавалось бездарности. Мариенгоф выработал к этому философское отношение: «Пойдет — приятная неожиданность, запретят — неприятная ожиданность».
Когда гонораров ниоткуда не поступало, семья жила за счет жалованья жены, актрисы БДТ Анны Никритиной. Но жизнелюбивый Мариенгоф всегда что-нибудь придумывал, не идя при этом против совести, хотя иногда, по выражению знавшего его Михаила Козакова, приходилось и «лизнуть», то есть написать идейно правильную пьесу или сценарий. Однако впроголодь, как Мандельштамы, супруги никогда не жили, имели пристойное жилье, ездили на море и в писательские дома отдыха. Впрочем, в трудные времена главе семьи приходилось прибегать к чудесам изворотливости: «Мариенгоф занимался мемуарами, чтобы сдавать их в ЦГАЛИ: так помимо пенсии добывался хоть какой-то заработок. …в войну он нашел свою книгу «Роман без вранья», от руки переписал ее и продал в музей» (с. 636).
Олег Демидов пишет, что в СССР Мариенгоф и люди его круга жили формулой «победа после поражения»: «Они ждали своего часа, когда их тексты, их мысли, их творчество будут разрешены и востребованы» (с. 514). Суда по имеющимся сегодня в продаже изданиям, нужнее всего оказалась проза — романы и мемуары. Книга «Первый денди Страны Советов» — еще один кирпич в основание нерукотворного памятника Мариенгофу.
Сергей Гогин
Приказ Реввоенсовета № 279 «К пятилетию Красной Армии», с иллюстрациями Юрия Анненкова. Уничтоженное издание 1923 года (Репринт. Портреты. Воспоминания). + Антология авангардистских приказов и декретов 1917— 1924 годов. (Приказ как литературный жанр: от футуристов до ничевоков) / Сост. и науч. ред. А.А. Россомахин.
СПб.: Изд-во Европейского ун-та в СанктПетербурге, 2019. — 192 с., 24 с. вкладка [репринт книги 1923 г.] — 1000 экз.— (AVANT-GARDE: вып. 18).
Революционная эпоха переустройств по приказу вызвала проникновение «приказа» и в литературу как «своеобразнейшего литературного жанра и репрезентанта эпохи», как сказано в аннотации книги. В антологии 35 текстов приказов и декретов, принадлежащих только поэтам (были таковые и у художников). Понятие приказа толкуется довольно широко — скорее как любые призывы и декларации (даже в откликах на политические события или юбилеи), содержащие прямое обращение к читателю в повелительном наклонении. Антология не обходит вниманием не только «классиков авангарда», но и полузабытых авторов. Составители предпочли публикацию репринтов как «визуальных слепков времени» (с. 8; однако в ряде случаев большой формат афиши или газеты уменьшен до книжного, в результате мелкие буквы читать весьма затруднительно).
Было и встречное движение — в издании представлен приказ по Красной Ар- мии с художественным оформлением (тираж приказа был уничтожен впоследствии из-за подписей Троцкого, близкого к нему Э.М. Склянского, репрессированных В.А. Антонова-Овсеенко и С.С. Данилова, посмертно обвиненного в участии в «военно-фашистском заговоре» С. С. Каменева). Приказ с рисунками — пример сотрудничества с большевиками художника Ю. Анненкова, никогда не разделявшего их идеологию, даже декларативно, но, видимо, пытавшегося понять этих людей средствами живописи. Анненков оставил и воспоминания о разговорах с Троцким во время писания его портрета. «Опыт театрального сценографа позволил Анненкову представить фигуру воинственного председателя так, что она казалась не просто громадной, а почти богоподобной, явленной в окружении клубящихся туч и каких-то молниеносных росчерков» (с. 54).
В предисловии к антологии описывается быстрая эволюция жанра. Вначале на волне революционных преобразований художественный текст понимался как социальное действие, призванное изменить мир (с. 9). Мир, представленный в «приказах», еще не существует, однако должен быть создан. Но уже в 1922 г., после укрепления власти большевиков и подавления Кронштадтского восстания, участники которого говорили о новой революции против «комиссародержавия», призывы поэтов к революции оказались опасными для власти, а значит, и для самих поэтов. И приказы превратились либо в пропаганду (которая ставила задачи, внеположные искусству, продиктованные государством и партией), либо в «артистическое дуракавалянье» (с. 11). Впрочем, шутовство проникло в «приказы» уже в 1919 году, примером чего является «Манифест Антона Сорокина», где революционная риторика сочетается с отсылками к «сердцу шута Бенецо» (с. 52).
Многие строки Хлебникова из «Воззвания председателей земного шара» (1917 год) звучат очень современно. «Отечество стало людоедом» (с. 16), «матери, / уносите своих детей, / если покажется где-нибудь государство. / Юноши, скачите и прячьтесь в пещеры / и в глубь моря, / если увидите где-нибудь государство» (с. 15). Похоже, что и от революции Хлебников ждал мало хорошего, не принимая риторику о свободе, равенстве, братстве: он показывает на солнце, называет футуристов его главноуполномоченными (видимо, действующими от лица природы, по естественному праву), а революционные лозунги — «ваш суд судомоек» (с. 15). В «Трубе марсиан» поэт делит людей на изобретателей и приобретателей, отмечая, что первые далеки от вторых, как марсиане. Кажется, только этих манифестов достаточно, чтобы понять, почему футуризм был разгромлен в СССР. Василий Каменский призывал к празднику, карнавалу, вынесенному на тротуары и крыши, к «шикарному авантюризму» (с. 30), что тоже не соотносилось с мрачной серьезностью режима.
Футуристы в 1918 г. требовали «отделения искусства от государства», «уничтожения покровительства, привилегий и контроля в области искусства» (с. 48). Это было неприемлемо для власти, но вскоре оказалось, что и некоторые поэты, включая подписавшего манифест Маяковского, вовсе не против покровительства и привилегий, если это для них. «Приказы» Маяковского очень характерны: они прямо названы приказами, полны фраз, сжатых, как командные формулировки («все совдепы не сдвинут армий, / если марш не дадут музыканты» или «а почему / не атакован Пушкин?»). И соответственно бывшие товарищи характеризуются как «футуристики», «запутавшиеся в паутине рифм». В 1922 году он еще попытался призвать: «Коммунары! / Готовьте новый бунт / в грядущей / коммунистической сытости» (с. 35) — новая цензура это вычеркнула, Маяковский смирился. На периферии в 1922 г. еще можно было говорить о планетарном охвате, как Михайль Семенко в Киеве (впрочем, структура его текста идет от «Железобетонных поэм» В. Каменского 1914 г.). В Москве в 1921 г. организаторы «демонстрации искателей и зачинателей нового искусства» Есенин, Мариенгоф и Шершеневич были вызваны на допрос в ЧК. Власть уже тогда панически боялась всего, ей не подконтрольного.
Литература не сдавалась. Не такими уж несерьезными были ничевоки, если в своем декрете провозглашали: «…всякая поэзия, не дающая индивидуального подхода творца, не определяющая особого, только субъекту свойственного мировоззрения и мироощущения, не оперирующая с внутренним смыслом явлений и вещей», аннулируется (с. 60). Эти строки не мешало бы вспомнить и современному любителю документальной или центонной поэзии. Они же заявляли: «…объявляется несостоятельность государства в вопросах руководства заготовками, учета, распределения и контроля над произведениями искусства» (с. 64). Хлебников в 1922 г. пишет: «Мы, предземшары, предпочли бы мятеж и восстание» (с. 67). Ничевоки пытались атаковать все более приближающегося к власти (и пытающегося распоряжаться искусством) поэта: «Известить мещанина Маяковского, что из “Всего”, им сочиненного, имеют хождение лишь следующие две строчки: “Хожу меж извощиков — шляпу на нос”» (с. 70). Искусство пыталось оставаться интернациональным: у ничевоков можно обнаружить отсылки и к дадаистам, и к американской идее бродяги-хобо. Но власть все более отдавала приказы искусству сама — и требовала их выполнения.
Издание включает статью Н. Сироткина, анализирующего жанр «приказа». Аналогичные явления обнаруживаются в литературе того времени в Германии, также переживавшей революцию. Там поэты порой оказывались у политической власти: Эрнст Толлер был президентом недолго просуществовавшей Баварской Советской республики. В обеих странах также существовал «значительный слой читателей, готовых видеть в новых художниках устроителей мира, облеченных правом издавать “приказы” и “декреты”» (с. 83). Есть связь «приказа» и магии: «…желаемое (должное) представлено здесь уже свершившимся: стихотворный текст функционирует аналогично архаическому обряду или заклинанию» (с. 86). Интересен «приказ» и с точки зрения семиотики: «…нарушаются все возможные границы: границы между реальным миром и текстом (стихотворение становится реальным действием, искусство и жизнь стремятся к слиянию), границы между автором и текстом, границы между автором и читателем» (с. 92).
А различие «приказов» хорошо понимал уже Хлебников, когда писал о «детской игре в приказы» и о том, что «приказ есть наследие дикарского военного быта» (с. 94). Есть пример вдохновляющего искусства — и есть диктат. Публикация репринта приказа Реввоенсовета вместе с художественными «приказами» показывает, что даже если бюрократический приказ пытается обзавестись поддержкой рисунков значительного художника, он остается выражением заранее заданного, а не призывом к творчеству.
Александр Уланов
Фризман Л.Г.
«Неоконченное значит недосказанное…»: Книга о Науме Коржавине.
Подгот. текста Е. Андрущенко.
Киев: Изд. дом Дмитрия Бураго, 2018. — 244 с. — 300 экз.
Автор многих историко-литературных книг Л.Г. Фризман (1935—2018) задумал монографию о Науме Коржавине, уже будучи тяжело больным, в трех частях. Успел написать только первую. Хотя был десятью годами моложе своего последнего героя, смог пережить его всего на пять дней. Любимая ученица Фризмана Е.А. Андрущенко поспешила издать написанное, но не обработанное, не убрав повторений (в разных ведь контекстах) и заявив: «Опечатки и другие неисправности текста устранены без оговорок» (с. 4). Какие-то, наверно, устранены, но читатель должен сам догадываться, что «в ячах сел» и «еще рас» (с. 45, 192) — это «в тысячах сел» и «еще раз», что в цитате «Может, нынче правды сеткой» (рифмуется с «решёткой») должно быть «чёткой», поскольку дальше есть стих «Хоть нечетким правдам верен» (с. 92), в строке «Лишь ударяясь об это» (с. 209, вся строфа с ней так же повторена уже на с. 211) одно я лишнее по размеру, как и в строке «Все тонет, смыслу изменяя…», рифмующейся с «меня» (с. 229). Угро-финское название реки Нерль превратилось в какую-то итальянскую Нерли (с. 76). Неоднократно в наборе авторские слова, естественно, прозаические, не выделены из стихотворных «столбиков» цитат. Это еще ничего, но окончанию пассажа о том, что в коржавинских стихах нет «ни жалоб на тяготы ссылки, ни восторгов при возвращении в Москву, ни переживаний, связанных с решением эмигрировать» (с. 111), противоречит окончание его развернутого повторения: «А мысли об отъезде из СССР, выбор страны, в которой предстояло провести остаток жизни, связанные с этим переживания и колебания отразились, да еще как!» (с. 191). Видимо, Фризман не сразу натолкнулся на соответствующий материал, чего публикатор не учел. Подобает внимательнее относиться к одряхлевшему бывшему руководителю, тем более покойному. Следовало исправить дату появления романа В. Белова «Все впереди» с 1993 г. (с. 174) на 1986-й, это же разные эпохи. Может быть, автор уточнил бы и свое заявление, что 1963 г., «как известно, отметил себя некими идеологическими послаблениями. Свежи были отзвуки только что прошедшего ХХ съезда с состоявшимися на нем громкими разоблачениями Сталина» (с. 106). Определенно подразумевался не ХХ съезд КПСС (1956), а XXII (1961), постановивший вынести тело Сталина из мавзолея. Солженицын дебютировал по его следам в 1962 г., а в 1963-м Хрущев как раз яростно нападал на творческую интеллигенцию.
Коржавин умудрился мало писать о себе не только в стихах, но и в мемуарах. Далеко не равнодушный к политике, необязательно современной (посвятил стихотворение убийству Александра II), он противопоставлял ей онтологические категории. Так, в поэме «Конец света» отметил на всех многочисленных событиях «печать обречённости: всё делалось не так, цели не достигнуты, усилия не приносят результата, хотели одного, а вышло иначе» — и воскликнул: «Да опомнитесь, люди! / Что значат все ваши различия / Перед общим различием жизни и небытия!» (с. 161). Хотя власти в Советском Союзе не придавали большого значения вопросу, уедет он или останется («Никто и понятия не имел о его масштабе как писателя»), он понимал: «Таких, как я, правительствам любым / Приятней видеть в лагере противном» (с. 204, 205). В стихотворении «Последний язычник (письмо из VI века в ХХ)» 1970 г. Коржавин, словно «последний язычник среди христиан Византии», противостоял «большинству, в своем убеждении, что “миром правит Любовь”» и что он «ближе монахов / к их вечной любви и Христу» (с. 29, 30). Но эта любовь отнюдь не исключала враждебности. Совсем юным человеком, «[к]огда насквозь неискренние люди / Нам говорили речи о врагах» и «[н]ам толковали мысли неплохие / Не верившие в них учителя», он «чувствовал себя врагом, идя по Москве, переполненной шпиками» (с. 73). При этом, хотя не был ничьим учеником и подражателем, в стихах опирался на сатиру Маяковского, не забывая вместе с тем о пуле в его конце. Обычно к людям он не относился однозначно, проявлял удивительную терпимость. Дважды в книге говорится о любви Наума Моисеевича к В. Солоухину, несмотря на его антисемитские выступления (с. 104, 186): общение с ним очень высоко ценил, видел в его книге «На последней черте» боль за оскудение жизни в России, особенно сельской. Даже пытался поэтически проникнуть в психологию фашиста — участника массового истребления евреев во время войны — и как будто в чем-то ему посочувствовать (потере человеческого в человеке?). «Я не знаю, кто, кроме Коржавина, был способен ТОГДА написать такое стихотворение» (с. 71), — удивлялся Фризман. Вообще-то сочувствие к захватчику было в стихотворении эмигрантки Ирины Кнорринг, вывезенной из России 14-летней, «Уверенный, твердый, железный…» — о молодом немце, который, как несмышленыш, ликует в оккупированном Париже, но будет убит (предсказывает она будущую войну) в России. Однако это все-таки не о Холокосте. Думается, Коржавин слишком хорошо замаскировал свою мрачную иронию, так что опытнейший литературовед ее не заметил. А вот в поэме «Начальник творчества» автор открыто пожалел о недостоверности слухов, будто Сталина, которого, кстати, Троцкий назвал не «гениальной посредственностью» (с. 141), а «выдающейся» («выдаваться» могут и вовсе не положительные качества), могли убить, но не убили: «И зря. / К позору всех людей, / Он умер собственною смертью». Тут исследователь признает, что такое заключение «не оставляет места для разных толкований» (с. 149).
Насчет эмиграции Коржавин колебался прежде всего из-за своей любви к России. Его «Борис Слуцкий называл самым русским из всех, кого он знает» (с. 203), но тем сильнее было неприятие им порядков, царивших в стране. Он счел нужным написать до сих пор малоизвестное критическое стихотворение о послевоенных репарациях, хотя не считал их незаконными в отношении Германии; не поддался всеобщей эйфории от первого полета человека в космос, видимо, опасаясь ее перерастания в официоз; написал «Поэму причастности» об афганской авантюре, приняв на себя как гражданин СССР «долю ответственности за действия, в которых не принимал никакого участия и, конечно, никогда не мог бы одобрить» (с. 221), но и не воспел горбачевскую перестройку, а через пять дней после вывода советских войск из Афганистана написал «наполненное горестными сетованиями стихотворение, которое завершается словами:
Все неизлеченные раны
Все так же грозно копят гной»
(с. 232).
Правда, во время перестройки подолгу жил в Москве. Распад СССР воспринял болезненно, «убежденно и гневно говорил, что ни в одной республике, отпавшей от Союза, люди не стали жить лучше, что выиграли от этого лишь местные партийные царьки, которые, выйдя из-под власти Москвы и став “отдельными Глав-совками”, получили бóльшие возможности угнетать и обирать свое население» (с. 242). Но вместе с тем кровавые межнациональные конфликты поэт объяснял советским наследием. «Расхожденья глубоки: / Те совки, и те совки»,— иронизировал он (там же). Книга обрывается на этой цитате.
Вообще к иронии Коржавин был, безусловно, склонен. Это показано, в частности, на примере самой большой его поэмы «Абрам Пружинер. Сказание о старых большевиках Новороссии и новых московских славянофилах» (1971), жанровый подзаголовок которой откровенно ироничен. Главный герой заимствован из «Белой гвардии» Булгакова. Он один «из тех многочисленных евреев, которые выдвинулись на руководящие посты в годы Гражданской войны, утверждали советскую власть и внесли немалый вклад в то “общее дело, за которое следует всем краснеть”» (с. 170), то есть в «красное» дело (каламбур). Естественно, с такими людьми не могли быть солидарны ни Коржавин, ни Фризман; последний приводит с одобрением и стихотворение Я. Смелякова о революционной фанатичке «Жидовка», печатавшееся под нейтральным названием «Курсистка». Но и отрицательное отношение к таким людям новых «славянофилов» их нисколько не оправдывает. Коржавин даже называл современный антисемитизм более опасным, чем «борьба с космополитизмом» конца 1940-х: ту вели одни бездари (это было ясно видно), а среди нынешних «славянофилов» есть и талантливые писатели. Возможно, по аналогии с этим суждением Фризман считал чехословацкие события 1968 г. более опасными для «социалистического лагеря», чем венгерские 1956-го: те грозили разве что выходом Венгрии из Варшавского договора, а эти дали толчок диссидентскому движению.
Сам автор монографии в отличие от ее героя мог позволить себе излишне размашистое суждение об исторических событиях. Он безоговорочно одобряет генералов Франко и Пиночета, подавивших просоциалистические преобразования в Испании и Чили, не считаясь с тем, что Советский Союз потерял потенциального союзника во Второй мировой войне, а среди жертв переворота Пиночета был благороднейший президент Сальвадор Альенде. Но все равно хорошо, что Леонид Генрихович успел написать хотя бы часть задуманной книги.
С.И. Кормилов
Маркезинис Э.
Андрей Синявский: герой своего времени?
Пер. с англ. О. Поборцевой и А. Разина.
Бостон; СПб.: Academic Studies Press; БиблиоРоссика, 2020. — 254 с. — (Современная западная русистика).
В основе монографии Эжени Маркезинис «Андрей Синявский. Герой своего времени?» докторская диссертация, защищенная в Лондонском университетском колледже в 2010 г. Э. Маркезинис последовательно рассматривает университетский период в жизни писателя, затем судебный процесс, годы лагеря и жизнь в эмиграции. Тут представлено все творчество Синявского, только с разной степенью обстоятельности. Читатель знакомится и с дипломной работой Синявского о Маяковском, и с диссертацией о Горьком, и с текстами, которые Синявский передавал за рубеж под именем Абрама Терца. Э. Маркезинис анализирует «многослойные» рассказы, созданные А. Синявским еще до ареста («В цирке», «Ты и я», «Графоманы», «Пхенц», повести «Суд идет», «Любимов»), и более позднюю прозу и эссеистику, включая фантастическую автобиографию — роман «Спокойной ночи». Отметив, как непросто было опубликовать предисловие Синявского к тому Пастернака в серии «Библиотека поэта» (1965), автор подчеркивает: «В конечном счете предметом борьбы Синявского с “Библиотекой поэта” была свобода самовыражения, свобода искусства от политики, то есть право на инакомыслие» (с. 41).
Изучая Пастернака, Синявский в период работы над «Мыслями врасплох» начал отождествлять себя с ним, по мнению Э. Маркизинис, как личность и как писатель. «Тем же чувством удивления природе и жизни, столь чувствительно выраженным в очерке о Пастернаке, пронизано творчество самого Синявского. Это чувство бытия не только в истории, но и в вечности, ощущение воздуха, пространства, свободы, пребывания в согласии с самим собой» (с. 66).
Синявский часто говорил, что его работы никогда не предназначались массовому читателю. Подобное отношение шло вразрез с идеалами советской литературы, но в лагере он продолжал продумывать эту идею, назначив жене Марье Васильевне Розановой роль своего единственного корреспондента. Именно она предложила ему перечитать Пушкина, когда он в заключении ожидал суда. Так он открыл для себя переписку Пушкина с женой. Литература была для Синявского во всех смыслах необходимым для жизни явлением. В лагере, стараясь быть в курсе последних литературных достижений, Синявский уходит в прошлое, погружаясь в волшебные сказки и книги классиков, в частности Пушкина и Гоголя, чтобы исследовать фундаментальные проблемы искусства и литературы. «Его страх сгореть был слишком реален, поэтому писать стало для него наваждением, которое вылилось в книгу “В тени Гоголя”» (с. 47).
Тяга Синявского к иррациональному, нашедшая выражение в характерном искусстве Терца, представляла собой акт отторжения материалистических, позитивистских версий реализма. В этом Синявский следовал по стопам не только таких мыслителей, как Шестов и Розанов, но и писателей ХХ столетия — например, Замятина и Пильняка, Бабеля и Олеши.
Э. Маркезинис подчеркивает, что в своей критике советской системы, которую он всегда по-книжному именовал «эстетическими разногласиями», Синявский относил себя не столько к диссидентскому движению, возникшему как исторический феномен в середине 1950-х гг., сколько к традиции «инакомыслия», заложенной такими поэтами, как Ахматова, Цветаева, Мандельштам и Пастернак.
Осужденный за свои произведения, Синявский нашел в Пушкине не только идеал чистого искусства, далекого от поучений и морализаторства, но и выражение свободы, без которой искусство невозможно. Какова же была реакция публики на «Прогулки с Пушкиным»? Наиболее категоричное отторжение как самого замысла, так и его воплощения находим в статье Р. Гуля «Прогулки хама с Пушкиным» (1976). Впоследствии М. Окутюрье окрестил эту статью «вторым судом» над Синявским. Выпады Гуля, чисто литературные по форме, имели националистический подтекст: любое ироническое высказывание о Пушкине прямо приравнивалось к оскорблению России, а Синявский был заклеймен как «русофоб». Ярлык «русофоба» прекрасно увязывается с мнением Солженицына о Синявском, указывая на явную преемственность между восприятием культуры «первой» и «третьей» волнами эмиграции. Синявский оказался в положении изгоя. Будучи «врагом народа» в советском дискурсе, теперь он стал не просто врагом России, «русофобом», а, как он сам себя определил, «врагом вообще». Не будучи евреем, Синявский выбирает для себя еврейский псевдоним — Абрам Терц. Будучи частью третьей волны эмиграции, большинство которой составляли евреи, он буквально оказывается на их месте. Более того, статья для первого номера «Континента», подписанная Терц («Литературный процесс в России»), проникнута идеей о том, что «российский антисемитизм — это форма отчуждения зла, это — спихивание собственных пороков на “козла отпущения”, на евреев…» (с. 146). Ради полноты картины напомним, что А. Солженицын был разгневан следующей фразой А. Синявского из той же статьи: «Россия — Мать, Россия — сука, ты ответишь и за это очередное, вскормленное тобою и выброшенное потом на помойку, с позором, — дитя!»
Скандал вокруг «Прогулок с Пушкиным» вызвал реакцию, которая выходила далеко за рамки отношения к литературным «проступкам» Синявского. Его досрочное освобождение вызывало, по меньшей мере, вопросы, а и без того накаленная атмосфера эмигрантских (диссидентских) кругов стала подходящей почвой для оскорбительных домыслов о сделке его с КГБ. Статьи с нападками из-за книги о Пушкине и «русофобии» поэтому содержали намеки и более личного характера. То, что ему удалось написать в лагере почти три книги и даже передать жене одну из них, добавляло масла в огонь, и многие намекали на некое особое отношение к нему или даже высказывали абсурдную мысль, что он вообще не отбывал срок (Р. Гуль).
Неправильно, однако, считать, что конфликт Синявского и Солженицына был исключительно следствием взаимной антипатии, рядом столкновений между двумя людьми. Суть различий была более фундаментальной и проистекала из диаметрально противоположных взглядов на роль писателя и функцию искусства. Синявский отстаивал идею чистого искусства, и как писатель он двигался к преодолению себя ради искусства. Солженицын, с другой стороны, был одержим идеей исторической миссии писателя и социальных обязательств искусства и творца. Синявского в Солженицыне раздражала мантия пророка и учителя, столь сильно противоречащая его собственному взгляду на роль писателя. Стремление к единомыслию представлялось Синявскому характерным для всех эмигрантских кругов. Спор о возможности плюрализма мнений, разгоревшийся между Синявским и Солженицыным в эмигрантской прессе, вылился в обмен статьями — «Наши плюралисты» (1986) Солженицына против «Солженицына как устроителя нового единомыслия» Синявского (1985). Статья 1985 г. «Чтение в сердцах» была опубликована в «Синтаксисе» в 1987 г. Идея власти (одного человека или группы), единообразное и узкое мировоззрение противоречили всему, что было ценно для Синявского, и, как он считал, представляли собой реальную угрозу искусству и творцу. Нонконформизм в этом контексте — не просто причуда убежденного «постороннего», но показатель его целостности как человека и художника (с. 141). По мере того как Синявский приобретал известность, единство между двумя сторонами его личности становилось все очевиднее, а различие между трудами Синявского и Терца — все менее заметным, пока, наконец, последние работы Терца не предстали перед читающей публикой истинным сплавом литературы и литературной критики. «Двойную идентичность» СинявскийТерц стоит рассматривать не как раздвоение между критиком и писателем, но как исследование возможностей литературы, в которую оба внесли свой вклад (с. 31). Таким сплавом литературы и литературной критики предстал перед читателем журнал Синявских «Синтаксис», который полемизировал с «Континентом» В. Максимова и другими эмигрантскими изданиями.
Э. Маркезинис подчеркивает, что Синявский пересмотрел задачи писателя и его социальную роль, отказавшись от образа учителя и проповедника, присущего не только советским представлениям о функции искусства, но и части более широкой русской литературной традиции. Развлекая и поощряя читателя, будь то шоком, характерным для ранней прозы Терца, или менее серьезно в поздних работах, Синявский, отказавшись от контроля над читателем, приводит его к осмысленному, творческому чтению. Тут Синявский и Терц объединяются. Чтение становится актом соавторства, в котором писатель уступает свое доминирующее положение (с. 231).
Подводя итоги, Э. Маркезинис задается вопросом: «Что же подарит литература Синявского будущим поколениям? С точки зрения его непосредственного влияния на русскую литературу, его произведения — не для широкого читателя, а помнить его будут, скорее всего <…> благодаря судебному процессу» (с. 232). Откровенно говоря, это неожиданный и странный итог… Ведь если писателя не читают, значит, что-то не получилось в его контактах с публикой, хотя Синявский такие отношения в своей прозе специально выстраивал. Именно этим взаимоотношениям с читателем и посвящена прежде всего монография. Остается вопрос, «был ли Синявский писателем своего времени? Он оставил после себя пространство текстов, поэтому ответ на этот вопрос дадут его читатели», — завершает монографию Э. Маркезинис (с. 234).
Е. Скарлыгина
Homo scriptor: Сб. статей и материалов в честь 70-летия М. Эпштейна.
Под ред. М. Липовецкого.
М.: НЛО, 2020. — 688 с. — 500 экз. — (Новое литературное обозрение: научное приложение. Вып. CCII).
Содержание: Липовецкий М. Предисловие; Генис А. Вулкан концепций; Эмерсон К. Трансформативная гуманистика Михаила Эпштейна: пролог к будущему нашей профессии; Тульчинский Г. Модель построения мыслимых миров, или Философия как радость понимания интересного; Акопов С. Транскультурные эксперименты транснационального интеллектуала; Шишкин М. Больше чем Джойс; Жолковский А. Разбор трех разборов: автоэвристические заметки; Проскурин О. Птичка божия: (из комментария к «Цыганам» Пушкина); Проскурина В. Екатерина II в «Капитанской дочке» А.С. Пушкина и визуально-литературный контекст; Виницкий И. Рубанок и попугай: Владимир Короленко и поэтическая теория Виктора Шкловского; Добренко Е. Futur plus quam perfectum: соцреализм и стазис; Глазова Е. Андрей Белый и Борис Пастернак: символистская проза и большой русский город; Иоффе Д. К вопросу о буддистских настроениях у Аркадия Т. Драгомощенко; Фортель А. де ля. (Мета)память и мнемотопика современной русской литературы: «Предел забвения» Сергея Лебедева; Липовецкий М. «Словно это была игра»: от нео- к пост(мета-/транс-)- романтизму; Фещенко В. «Словотворчество» В. Хлебникова vs «Логопоэйя» М. Эпштейна: лингвокреативность в поэзии и науке (начала XX и начала XXI века); Фатеева Н.А. Проявления лингвокреативности в современной поэзии (в аспекте креаторики М.Н. Эпштейна); Леонтьев Д. Грани возможностного; Хапаева Д. Диалог или неосознанный звук?: Бахтин о Достоевском: проблемы интерпретации; Копосов Н. Еще раз о событийной истории и об именах собственных; Клюканов И. …Дай мне бог сойти с ума (заметки о четвертом виде безумия по Платону); ДеБласио А. Философия в раннем российском интернете (1994—2008); Асмолов Г.А., Асмолов А.Г. Гуманитарный потенциал интернета: горизонты трансформации от адаптивных технологий к генеративным сетям; Шалин Д. Из переписки с Михаилом Эпштейном о русском постмодернизме и духовных распутьях; Три беседы с Ольгой Балла; Эти идеи — из воздуха. Как рождается «Книга книг»: беседа Евгения Шкловского с Михаилом Эпштейном.
Благодарим книжный магазин «Фаланстер» (Малый Гнездниковский переулок, д. 12/27; тел. 8-495-749-57-21) за помощь в подготовке раздела «Новые книги».
Просим издателей и авторов присылать в редакцию для рецензирования новые литературоведческие монографии по адресу: 123104 Москва, Тверской бульвар, 13. «Новое литературное обозрение». Отдел библиографии.