(НИУ ВШЭ, 14—15 июня 2019 года)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2020
14—15 июня 2019 года в Национальном исследовательском университете «Высшая школа экономики» прошла международная конференция «I Вишневские чтения», посвященная истории и поэтике раннего русского кино и вопросам фильмографии. Конференция получила свое название по имени ведущего киноведа и фильмографа Вениамина Евгеньевича Вишневского (1898—1952). Организаторами конференции выступили киноведы, специалисты по раннему русскому кино — сотрудник Музея Джорджа Истмана Петр Багров и старший преподаватель НИУ ВШЭ Анна Ковалова, а также сотрудник Госфильмофонда и аспирант НИУ ВШЭ Юлия Козицкая. Конференция прошла при участии Госфильмофонда России, сотруд- ники которого помогли организовать «Вечера неатрибутированных фильмов» в завершение каждого дня конференции — показ и обсуждение сохранившихся небольших отрывков из неизвестных дореволюционных фильмов.
Открылась конференция приветствием организаторов. В своем выступлении Петр Багров подчеркнул, что до сегодняшнего момента еще не было ни одной конференции, посвященной памяти Вениамина Вишневского, ученого, который сделал неизмеримо много для российского киноведения. Справочник «Художественные фильмы дореволюционной России», составленный Вишневским в 1945 году, известен абсолютно всем киноведам, зачастую он называется просто — «Вишневский». И несмотря на те неточности, которые в нем обнаруживаются, он является главной книгой по фильмографии русского дореволюционного кино.
Приветствие Анны Коваловой содержало благодарности всем тем, кто помог с организацией конференции и с поиском могилы Вишневского, посещение которой было намечено на 16 июня. Участники конференции по предложению Анны Коваловой почтили минутой молчания память киноведа, сотрудника Госфильмофонда Наталии Викторовны Яковлевой, ушедшей 22 февраля 2019 года.
Первым докладчиком конференции была Клара Михайловна Исаева (ВГИК), лично знавшая Вишневского, «легенда киноведения и кинообразования», как представил ее Петр Багров. Доклад Клары Михайловны был экскурсом в биографию Вишневского и содержал личные воспоминания о встречах с ним.
Доклад историка кино, фильмографа Александра Дерябина «О фильмографии раннего российского кино (1907—1921)» был посвящен принципам научной работы Вишневского. Несмотря на цензурные ограничения, ученый старался дать как можно более подробное описание фильмов, и выработанный им алгоритм теперь лежит в основе современной фильмографии. Также А. Дерябин наметил в своем докладе перспективы развития фильмографии: необходимость уточнения альтернативных названий фильмов и указания мест их хранения, составления карты киностудий и определения оригинальных и восстановленных титров. Основная проблема, которая была обозначена в докладе и обсуждению которой было уделено большое внимание, связана с отсутствием в справочниках информации об источниках сведений о фильмах. При обсуждении Петр Багров обратил внимание на то, что объем источников для фильмографии может превышать объем самой фильмографии — тем не менее это не отменяет необходимости их указания.
Выступление известного российского киноведа, историка кино Ирины Николаевны Гращенковой началось с краткого представления ее новой книги об Абраме Рооме. В докладе «Фильмоведение как фундамент истории кино. Из наследия Вениамина Вишневского» И. Гращенкова также обратилась к приемам работы Вишневского как фильмографа. Несмотря на всю объективность, справочники по фильмографии несут черты авторского стиля составителя, который проявляется, прежде всего, в подходе к систематизации информации. Систематизированные данные о фильмах уже позволяют выстраивать концепции. Так, например, библиография к фильму «Броненосец “Потемкин”», охватывающая первые 15 лет проката, отражала не только этапы работы над фильмом — по ней можно проследить, как фильм «бронзовеет», становится классическим. Докладчица также рассказала о личном опыте работы со справочниками Вишневского при написании книги «Кино Серебряного века». Фильмография, в частности, данные о режиссерах и актерах, списки экранизаций служили наглядным доказательством тесной связи кино и театра, инкорпорированности раннего кино в культуру Серебряного века. При обсуждении доклада Гращенкова процитировала ответ Вишневского на предложение Иосифа Львовича Долинского составить справочник лучших фильмов: «Перед фильмографией все равны». Эта фраза стала своеобразным девизом конференции.
Доклад Артема Сопина (РГГУ) «Проблема жанрово-стилистической взаимосвязи фильмов в русском кино 1916—1918 годов» открыл секцию «Поэтика дореволюционного кино». В нем шла речь о концепции, согласно которой фильмы могут быть разделены на две группы в зависимости от того, рассматриваются ли они отдельно или во взаимосвязи с другими картинами этого режиссера / студии. Эта концепция была проиллюстрирована с помощью фильмов двух самых известных режиссеров русского дореволюционного кино, Евгения Бауэра (1865—1917) и Якова Протазанова (1881—1945). Зритель ожидал увидеть в фильме Бауэра уже известных ему актеров, при этом интерес представлял не столько сюжет, сколько изменения в амплуа актеров по сравнению с предыдущими лентами. Это позволило воспринимать фильмы Бауэра как одно произведение со сквозным сюжетом. У Протазанова, напротив, сделан акцент на самоценности каждого фильма.
А. Сопин проследил трансформацию режиссерских подходов Бауэра и Протазанова. В частности, он остановился на фильме «Король Парижа» (1917), который доказывает, что Бауэр отнюдь не был автором исключительно салонной драмы. Также в докладе было проанализировано изменение в подборе актеров в фильмах Протазанова после 1917 года (после смерти Бауэра), которое может быть названо наследованием бауэровской системы: актерский ансамбль образовывался теперь исходя из труппы, а не подгонялся под концепцию фильма, как это было раньше.
Доклад Анны Коваловой «“Русские финалы’’: какими они были на самом деле?» строился на базе кинолибретто, собранных научно-учебной группой «Ранняя русская кинопроза», и был направлен на дополнение и уточнение концепции о так называемых «русских финалах» — трагических окончаниях русских фильмов. Для этого докладчица поставила перед собой несколько вопросов: действительно ли трагические финалы были присущи большинству ранних кинодрам, изменялось ли количество драм с трагическими финалами на протяжении этого времени и можно ли говорить о связи вопроса о русском финале с вопросом жанра и художественного метода.
Продолжили секцию поэтики дореволюционного кино доклады Евгения Марголита («Пародийное начало в “Пиковой даме” Я.А. Протазанова») и Марианны Киреевой («“Медвежья свадьба” (1925) как рецидив раннего русского кино»). В докладе ведущего специалиста по истории кино, киноведа, сотрудника Госфильмофонда Евгения Марголита речь шла об одном из первых русских фильмов, признанном классическим, — фильме Якова Протазанова «Пиковая дама» (1916). В докладе доказывалось, что огрубление в изображении потустороннего в фильме ни в коем случае не может служить доказательством недостаточно высокого уровня мастерства режиссера, поскольку являлось намеренным и было направлено на пародийное снижение мистики. В докладе были названы предполагаемые объекты пародии и прослежена связь в применении этого приема с текстом повести Пушкина.
Доклад Марианны Киреевой (РГГУ), вызвавший одно из самых оживленных обсуждений на конференции, был посвящен фильму «Медвежья свадьба». Киреева доказала связь фильма, снятого в 1925 году режиссерами Владимиром Гардиным и Константином Эггертом, с традицией русского дореволюционного кино. В докладе не только были выявлены сюжетные элементы салонной мелодрамы в «Медвежьей свадьбе», но и прослежена практика их дальнейшего использования в кино, в частности в таком любимом советским зрителем фильме, как «Обыкновенное чудо».
Следующее выступление — доклад Юлии Козицкой «Поэтика русского дореволюционного киносценария (по архивным материалам А.В. Амфитеатрова)» — открыл секцию Personalia и был посвящен творчеству Александра Амфитеатрова, который писал сценарии по мотивам своих литературных произведений. Целью доклада было выявить общие типологические черты кинотекстов Амфитеатрова: архивных сценариев для фильмов «Аннушкино дело» и «Отравленная совесть», которые ранее не были в фокусе внимания киноведов.
Завершающим докладом первого дня было чрезвычайно насыщенное фактами сообщение Ирины Зубатенко, сотрудника Ярославского музея-заповедника. В своем докладе «Кинофабрика Г.И. Либкена в Ярославле. 1914—1918: новые факты и источники» на основе большого количества архивных документов из архива Ярославской области, архива Театрального музея им. А.А. Бахрушина, мемуарных источников и периодики И. Зубатенко выстроила полную историю существования одной из самых успешных провинциальных кинофабрик.
Помимо докладов, конференция включала просмотр 14 неатрибутированных фрагментов, хранящихся в Госфильмофонде. Они фигурируют в списке неопознанных фильмов, приведенных Владимиром Семерчуком в аннотированном каталоге «В старинном российском иллюзионе…» (2013). Владимир Семерчук, специалист по дореволюционному кино, должен был вести эти вечера вместе с Петром Багровым, но, к сожалению, не смог посетить чтения. На показах работал принцип «свободного микрофона» — пока на экране демонстрировались фрагменты из неопознанных картин, любой участник мог высказывать свои наблюдения и предположения по поводу актеров, сюжета, локаций. Ведущий при этом давал все вводные данные, которые удалось установить: надписи, тексты афиш и другие подробности, которые могли быть полезны и уже были зафиксированы при предварительном медленном просмотре.
Благодаря Вишневским чтениям состоялось два киноведческих открытия. В процессе подготовки Петром Багровым был атрибутирован фрагмент фильма «Рокамболь» (1917) с Александром Гейротом в главной роли. А в первый вечер просмотров были опознаны несколько секунд из утраченного фильма Гардина «Мысль». Исполнителя главной роли Григория Хмару и кадры из фильма идентифицировала петербургский историк кино Виктория Сафронова. Примечательно, что «Мысль» оказалась центром подготовленного ею к чтениям доклада.
Второй день конференции начался с секции о вопросах сохранности документальных и художественных фильмов 1900—1910-х годов и их атрибуции. Киноархивисты Виктор Баталин (РГАКФД) и Петр Багров говорили о кинопленке и ее месте в формировании объемного представления о раннем кино. Примеры из практики восстановления первоначального монтажа кинохроники в РГАКФД привел Виктор Баталин. Сложность изучения ранней хроники связана с тем, что сохранилась она преимущественно в виде разрозненных кусков кинопленки или как часть более поздних фильмов и сюжетов. Для восстановления материалов прибегают не только к традиционным методам работы с пленкой, но и к цифровым технологиям. Так удается спасти изображение, даже если пленка необратимо разрушается из-за гидролиза. Багров справедливо заметил, что важно направлять усилия не только на сохранение изображения, но и на сохранение носителя.
В докладе «Художественные фильмы дореволюционной России: вопросы сохранности фонда» Петр Багров продолжил развивать тезис об уникальности аутентичных фильмовых материалов. Цвет, сохранившийся на нитропозитивах, оригинальные титры — все это источники, на которые долгое время никто не обращал внимания. Со временем они расширили представление о раннем кинематографе. Багров привел наглядную статистику количества сохранившихся фильмов и репрезентативности этой выборки. По фильмографическим источникам, уцелело 332 фильма — это 12,8% от всех поставленных дореволюционных картин. Из 43 лент с одной из самых известных актрис дореволюционного кино, Верой Холодной, до нас дошло четыре с половиной. Атрибуции в других киноархивах и в Госфильмофонде, совершенные за последние двадцать лет, выявили около двух десятков утраченных картин. Самая масштабная идентификация русской коллекции за рубежом произошла несколько лет назад в Парижской синематеке, где среди прочих нашлись фильмы Якова Протазанова и Евгения Бауэра.
О первой массовой технологии цветного кино и ее связи с Россией рассказал английский исследователь Филип Кавендиш (Университетский колледж Лондона). Заглавие его доклада уже отсылает к пространным названиям дореволюционных хроникальных лент из каталога Вишневского: «Последние из дома Романовых в цвете: Император Николай II и императрица Александра Фёдоровна на съемках по системе “Кинемаколор” в Великобритании и России (1909—1915 гг.)».
Ф. Кавендиш опроверг предположение Вишневского, что Романовы были сняты по изобретенной Сергеем Прокудиным-Горским системе «синеманатюр». В дореволюционной рекламной прессе за нее выдавалась английская двухцветная система «Кинемаколор». Тема следующей секции чтений — утраченные фильмы. Сообщения о не дошедших до нас картинах, которые составляют более 80% дореволюционного кинофонда, расширяют поле для постановки новых проблем в раннем кино. В докладе «Перформативность тела в “Трагедии Леды”. Эстетика обнаженного тела в раннем русском кино» Клеа Ваннер (Университет Базеля) для выявления эстетических стратегий обратилась к материалам несохранившейся картины. Тело в раннем кино существует на границе представлений о возвышенной обнаженности и низменной наготе. К. Ваннер подчеркнула двойственность такого определения, рассмотрев «Трагедию Леды» в контексте «эротического» и «порнографического» жанров.
О незаурядном артефакте раннего кино был доклад историка кино, киноведа Натальи Нусиновой «“Кино-открытки” в роли трейлера (о фильме “Дворянское гнездо” В. Гардина)». Изучая открытки к несохранившемуся фильму Владимира Гардина, докладчица пришла к выводу, что открытки обладали эстетической автономией. Они отсылали не только к фильму, выход которого анонсировали, но шире — к роману Ивана Тургенева. Разноформатность открыток подтверждает, что их функцию нельзя свести только к иллюстративной.
Линию утраченных фильмов Владимира Гардина продолжила Виктория Сафронова (СПбГУ) в докладе «Фильм В.Р. Гардина “Мысль” (1916): к истории режиссерской разработки». Как и доклад Нусиновой, выступление Сафроновой во многом опиралось на неопубликованные мемуары Гардина. Участники согласились, что публикация этого источника на сегодняшний день представляется совершенно необходимой.
В последней секции докладчики вновь обратились к деятелям раннего кино. Станислав Дединский (ГЦМК) в докладе «Новые сведения о деятельности Старевича в российских архивах и библиотеках» поделился новыми сведениями о творческом пути режиссера. Подготовка переводного издания о Старевиче на русском языке подтолкнула группу исследователей к поискам новых источников и перепрочтению массива литературы о кинематографисте. Старевич предстает не только как изобретатель кукольного кино, но и как актер-любитель, разработчик маскарадных костюмов, художник-карикатурист. Важной частью доклада стал визуальный нарратив — продемонстрированные изображения выстроились в параллельную и самодостаточную линию повествования.
В нехарактерной для себя роли оказался герой доклада Лаури Пииспа (Университет Турку) «Ф.А. Оцеп как теоретик кино». Федор Оцеп прежде всего известен как сценарист и режиссер. В 1913—1914 годах он работал над созданием книги о поэтике кинематографа, но составлен им был только план этого проекта. Материалом кино Оцеп видел не актера и основанную на его переживаниях психологи- ческую драму, как это было принято в «генеральной линии» дореволюционной кинопоэтики, а визуальный образ.
Еще об одном участнике раннего кинопроцесса рассказала Наталья Рябчикова (НИУ ВШЭ) в докладе «Забытый герой раннего кино: Витольд Ахрамович, учитель Кулешова». Биографическое исследование развернулось вокруг тезиса о текучести профессиональных ролей в раннем кинематографическом пространстве. Многие персонажи дореволюционного кино были вытеснены из истории потому, что часто сменяли виды деятельности, не становясь заметными в какой-либо одной области. В финале Н. Рябчикова выдвинула убедительное предположение о том, что именно Ахрамовича, непосредственно взаимодействовавшего на съемках со Львом Кулешовым, а не Евгения Бауэра стоит считать его учителем.
Несмотря на официальное закрытие конференции 15 июня, одно из главных мероприятий состоялось на следующий день. 16 июня участники чтений посетили могилу Вишневского, находящуюся на Донском кладбище. На конференции многократно обсуждалась необходимость подать официальное прошение руководству кладбища о том, чтобы Союзу кинематографистов было позволено взять шефство над захоронением, поскольку оно выглядит заброшенным и почти разрушенным. Надеемся, что прошение от Союза будет подано, все необходимые меры будут предприняты и могила Вишневского станет местом памяти, значимым для новых поколений киноведов.