(Рец. на кн.: Brooks Jeffrey. The firebird and the fox: Russian culture under Tsars and Bolsheviks. Cambridge; N.Y., 2019)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2020
Brooks Jeffrey. The firebird and the fox: Russian culture under Tsars and Bolsheviks.
Cambridge; N.Y.: Cambridge University Press, 2019. — 330 p.
Книга Джеффри Брукса «Жар-птица и лиса: русская культура при царях и большевиках» посвящена столетнему периоду русской культуры (примерно между 1850-м и 1950-м гг.). Уже не говоря о том, как на «клеточном» уровне впечатан в российскую историю культуры и литературы разрыв 1917 г., выбор периода кажется неожиданным. К тому же автор называет это столетие «веком гениев», что тоже удивительно (сколько раз исследовательская мысль возвращалась к одной и той же мысли о «мертвящем давлении» власти на культуру в советское — особенно сталинское — время).
Но для автора как раз и важно доказать, что это век культурного расцвета без перерыва на Большой террор. В определенном смысле, он не коллекцию фактов собирает, а исследует культуру на уровне ее «генома», имеющего свой уникальный «набор», не искажаемый никакими обстоятельствами, историческими условиями или политическими формами. В этом геноме сплетаются код жар-птицы и код лисы (о них скажем подробнее дальше). Три части книги таковы: период царских реформ, затем «серебряный век» и, наконец, Россия советская. Задача автора заявлена в предисловии весьма скромно и даже, казалось бы, абстрактно — показать этот период как время величайшего творческого расцвета российской культуры, а также исследовать единство ее традиций независимо от вертикали «высокое — низкое» и любых иерархий. Но уже сам факт ликвидации стереотипного «водораздела» российской культурной истории (до / после 1917 г.) впечатляет, а уверенность автора в бесконечном богатстве и гениальности русской культуры в любой момент времени — как минимум, вызывает любопытство читателя.
И действительно, автор, выросший в Америке, открывает читателю (даже искушенному), взращенному в самой этой культуре, ее неисчерпаемость и неподвластность стереотипным представлениям. Брукс объясняет, откуда у него такая любовь к русской истории и культуре: его отчим, бизнесмен, музыкант, композитор и артист, в середине 1950-х, когда Брукс был подростком, привнес в дом атмосферу яркой, бесконечно меняющейся жизни искусства, в том числе и за счет библиотеки русских книг, остававшихся для Джеффри «непроницаемыми» и потому особенно загадочно-желанными. Исследование России стало для него не просто научной задачей, но некой страстью. Брукс посвятил диссертацию «Literature, Liberalism, and the Idea of Culture: Russia, 1900—1910» (1972) русскому «серебряному веку», затем углубился в историю России и исследовал период 1861—1917 гг. как социолог читательской культуры [1]; его последние две книги посвящены советской культуре ленинского и сталинского периодов [2]. Новая монография стала обобщением того, о чем он писал раньше: и о периоде резкого роста уровня грамотности населения, следствии реформ 1860-х, и о сталинской эпохе, но теперь эти части столетия связаны смысловым центром, который можно было обнаружить только при панорамном рассмотрении культуры. Брукс отказался от «видового» подхода к культурному процессу. Литература, музыка, балет, театр, кино, живопись — все это, по мнению исследователя, не нуждается в «отдельных полочках». Автор свободно движется внутри всего этого «биоразнообразия» культуры, обнаруживая то, что соединяет разные «ведомства», — их коды. Он объясняет свой подход во введении: жар-птица и лисица есть два ключевых символа, обозначающих (в отличие от «анималистической» метафоры И. Берлина [3]) две различные ценности русской культуры: силу творчества, тесно связанного с идеей социальной справедливости и открытого протеста, и хитрость успешного выживания в опасных условиях, когда в результате сильный враг посрамлен [4].
Для Брукса это не оппозиция, но именно «двойная спираль»: жар-птица легко оборачивается лисой и наоборот. Их окраска (цвета пламени) как нельзя лучше способствует такой взаимоподмене. Иванушка-дурачок, дурак, близкий типу юродивого, но отличающийся от него своей предельной искренней «вписанностью» в обычный секулярный мир, становится частью общего пространства «жар-птицы»: ее ловцом, хранителем, жертвой, счастливым обладателем и несчастным ограбленным. Но, как ни странно, такое отношение к миру оказывается иногда единственно спасительным и роднит Ивана-дурака с лисой, умеющей использовать его же черты притворно.
Каждую из частей книги автор посвятил конкретной теме: в первой части, где речь идет об эпохе падения крепостного права и либеральных реформ, «осью» становится идея свободы и своеволия (в ее тесной связи с идеей социального порядка и контроля); во второй автор обращается к вопросу границ (понимаемых как самоидентификация, оппозиция «я / другой», «мы / другие»); в третьей части рассмотрены вопросы отношения искусства и реальности, которые в условиях российского культурного поля самым тесным образом были связаны с вопросами социального активизма, противостояния политическому режиму.
Первая часть («Эмансипация искусства, 1850—1889») посвящена раскрытию идеи свободы, своеволия, разрыва с нормами и правилами — как в искусстве, так и в жизни. Здесь автор рассматривает культурную ситуацию либеральных реформ «снизу», в первую очередь обращаясь к потребностям все более ширящейся за счет образовательной политики публики. Брукс, кратко представив обзор реформ, указывает на их стержневое качество — ответ на нарастающие «снизу» процессы демократизации.
В отличие от своей книги «Когда Россия училась читать» здесь Брукс делает акцент на тех кодах, что обозначил во введении. Так, он подробно исследует «Предание о том, как солдат спас Петра Великого от смерти» (1843) И.З. Крылова, ставшее бестселлером. По мнению Брукса, эта популярная история была не столько о находчивости солдата («Ивана-дурака»), сколько о мире без царя (царь исчезает на все время истории, поскольку он под видом странствующего прохожего под чужим именем встречается в лесу с солдатом). Другая важная сторона этой популярной истории — апология темы простака, «Ивана-дурака», каковым предстает солдат. Брукс показывает, что такой простак, выручая самого царя, претендует на роль его субститута.
Эта тема, по мнению Брукса, получает еще большее развитие в «Сказке об Иване-царевиче, жар-птице и сером волке», где Иван уже не солдат, но царский сын, при этом он не теряет ключевых черт — простоты, доверчивости, неосмотрительности (в ходе перипетий сюжета он убит и воскрешен волком с помощью мертвой и живой воды). Перо жар-птицы или сама жар-птица в этих историях выполняют роль волшебного предмета, кочующего от одного похитителя к другому. Исследователю важно показать, что сюжет, связующий «дурака» и «жар-птицу», укоренен в глубине русской культуры — можно вспомнить балет Дидло, поэму Языкова, сказку Жуковского и т.п. Но центральным текстом и источником трансмедиальных воплощений стал для Брукса «Конек-горбунок» П. Ершова. Автор книги полагает, что иллюстрации многочисленных изданий этой сказки, как и ее превращение в балет, делали текст о жар-птице и дураке видимым, включали его в образно-визуальное пространство эпохи, подтверждая прочность этих тем в культуре.
Русские писатели этого периода активно развивают тему дурака: Брукс останавливается на самых известных примерах — Пьер Безухов у Толстого и князь Мышкин у Достоевского [5]. Он показывает, как популярные лубочные интерпретации этой темы глубоко пронизывают ткань романов, нарушая условные границы между смыслопорождением в области высокой и массовой культуры. Еще ярче эти нарушения видны в пародиях журнала «Искра» на роман Льва Толстого: здесь «дураковатость» Пьера становится доминантой, стержнем карикатур и насмешек.
От образа простодушного дурака, случайно оказывающегося в центре драматичных событий и получающего награду за свои искренность и бескорыстие, один шаг к бунтарству. Сам факт нарушения порядка (даже своей простоватостью и «невписанностью» в устои) уже делает героя-дурака кандидатом в борцы против системы. Исследователю важно, что бунтующие герои (Раскольников, Дмитрий Карамазов, Анна Каренина) выражают свой протест в разных формах, но в основе его лежит стремление к личному освобождению от оков общественного порядка, воспринимаемого как калечащая сила. В русской культуре укрепляется тема желания как движущей силы протеста, бунта как акта самореализации.
Печальный финал книги об Анне Карениной Брукс объясняет, обратившись к «низким жанрам» литературы того времени, и указывает на сериализацию этого и других знаменитых романов [6]. Вообще сама идея «сериала» в докинематографический период представляется чрезвычайно продуктивной и позволяет оценить современный интерес к сериалам как именно «волну», на смену которой придет интерес к иным жанрам. В то же время факт, что классическая литература рождалась в условиях стратегий сериала, показывает тесную связь «высокого» и «низкого» (или элитарного и массового).
Развивая тему освобождения искусства, Брукс обращается к визуальным формам искусства, сосредоточившись на демократизации этих форм (так, для живописи ключевым событием становится деятельность передвижников, а в массовой культуре развиваются карикатура и иллюстрация, сосуществуя с лубочными изданиями). Во всем этом материале, кажущемся хрестоматийным, Брукс открывает новые стороны. Так, сама визуальная эстетика картин передвижников, попав в общий поток поисков национальной идентичности, не только оказалась созвучна утверждению «культа народа» и возвышения простого труженика до уровня героя, но и предъявила ключевые визуальные образы «российской исключительности» — ее пейзажи, массовые события, ежедневную рутину и, главное, саму атмосферу русской жизни, полной духовных, эмоциональных исканий и тоски (см. с. 56—57) [7].
Брукс показывает, что иллюстрированные издания того времени тоже работали как «фабрика визуальности», одновременно и создавая «картину социального порядка», и взрывая ее подчеркиванием противоречий (как в журналах «Нива», «Всемирная иллюстрация», так и в сатирических изданиях типа «Будильника») [8].
В завершение первой части Брукс обращается к творчеству Чехова и Толстого, подчеркивая, что они учитывали вкусы широкой аудитории того времени. Так, чтобы объяснить популярность Чехова, Брукс обращается к феноменальному успеху романа Н.И. Пастухова «Разбойник Чуркин». «Сериализация» этого романа в «Московском листке» привела к тому, что его читали вслух в трактирах и «читателями» истории Чуркина становились и неграмотные посетители этих заведений. Потребность в историях, героях, приключениях была высока. Но главное — интерес к художественному тексту, проявляемый всей этой разношерстной публикой, означал глубокую потребность в литературе и — шире — искусстве. Брукс полагает, что Чехов внимательно наблюдал за нравами и интересами расширяющейся публики (преимущественно городской) и сумел соединить в своем творчестве коммерческое, массовое, с одной стороны, и модернистское, гениально творческое — с другой.
По мнению Брукса, важным проявлением темы освобождения искусства становится преодоление элитарности как таковой, выход писателей за пределы привычного интеллигентского круга. Для обоснования этой мысли Брукс подробно останавливается на «Острове Сахалине» Чехова и «Воскресении» Толстого, поставив их в один ряд и рассматривая как жизнетворческие проекты. Литература и гражданский поступок здесь неразделимы, искусство становится формой социального действия. «Жар-птица» и «безумство храбрых» (тема «иванов-дураков») оказываются в одном ряду.
Во второй части книги («Политика и искусство, 1890—1916») Брукс обращается к теме идентичности, исследованию границ «мы / они», «я / другие». В очерке истории русской жизни рубежа веков он выступает новатором. На нескольких страницах тут представлена многомерная картина, включающая сотню аспектов: политику Николая II и его «деятельностный портрет», историю политических и военных поражений того времени, бунты, похожие на будущие революции, и погромы, похожие на средневековые расправы, расцвет авангардного искусства, вовлекающего в свою орбиту целые области (например, балет), резкий рост уровня грамотности (уникальный в мире, как полагает Брукс, ранее посвятивший этому вопросу обширную монографию), «новую интеллигенцию из народа» и разрушение сословных границ, расширение публики, множественность ее интересов, опрокидывание искусства в повседневность и одновременно строительство «башен из слоновой кости» (демонстративное дистанцирование от публики) — все это предстает не как «плавильный котел» разнородных и несоотносимых, казалось бы, элементов времени и культуры, но как амальгама, логично и гармонично «увязывающая» любые оттенки в единое и ясное зеркало эпохи.
Брукс подчеркивает, что Николаю II приходилось конкурировать за внимание публики с Вербицкой, Толстым и Горьким. Соединение в одной фразе сразу четырех культурных знаков из разных сфер представляется неожиданным: «публика» здесь многолика и многоакторна, а иерархии (что «хорошо» и что «плохо», «важно» и «неважно», «ценно» и «обесценено») ломаются. И лубок «Ученье — свет, неученье — тьма», и взрыв продаж серий брошюр о сыщике Пинкертоне и книг Вербицкой («побившей» по тиражам Толстого), и успех «Русских балетов» Дягилева — все оказывается разными аспектами «инновационности» этой эпохи, где расцвет культуры был неизбежен, в том числе и потому, что нация продолжала и развивала те темы, что получили резонанс ранее, после падения крепостного права, высвободившего ее энергию.
Рубеж веков ознаменовался открытым и осознанным переходом искусства к модернизму. Брукс подчеркивает, что в символизме (и в модернизме в целом) основой был протест, ниспровержение прежних традиций. Ницшеанство Горького, неокантианство Волынского, декадентство Гиппиус и Сологуба — все это способы сказать «нет» привычному и «старому». Возможность нарушать границы ведет к созданию целых направлений в искусстве, например, Брукс пишет о М. Якунчиковой, которой удалось соединить фольклорные прикладные искусства и западную литературу и живопись (с отсылками к Рескину и прерафаэлитам), смешивая «народное» и «элитарное», «национальное» и «западное» (с. 104).
Брукс особенно подробно останавливается на «Русских балетах» Дягилева. В «Жар-птице» (1910) образ жар-птицы, основанный на множестве фольклорных сюжетов и не укладывающийся ни в один из них, разрастается до метафоры искусства и его свободы. В отличие от фольклорных и лубочных воплощений темы жарптицы, в этом балете она была наделена самостоятельной силой и независимостью. Брукс подчеркивает, что создатели балета включили сюда темы «Конька-горбунка» (с его темой свободы и силы главного магического героя сказки). В «Петрушке» Дягилев повторяет те же приемы: это фольклорно (балаганно) ориентированная «пьеса в пьесе», что позволяет переосмыслить традиционные трактовки образов и поднять известную историю на новую высоту. Здесь большое значение имеет символический подтекст (Брукс цитирует Катриону Келли, полагающую, что тема марионетки в кругах символистов использовалась для показа деградации гуманистического начала и самого искусства, утрачивающего независимость. И кукловод может рассматриваться как продолжение демонической темы, восходящей к Лермонтову (с. 136)). «Весна священная» также имела успех: Брукс подчеркивает, что прославление древних славянских основ русской культуры было воспринято в Европе с восторгом, поскольку во многом соответствовало националистическим настроениям перед Первой мировой войной [9].
В основе триумфа Дягилева, считает Брукс, лежала уникальная по своей успешности идея соединения культуры российских деревень и городских окраин, с одной стороны, и только зарождающихся форм авангардного искусства, с другой [10]. Так иваны-дураки, петрушки, жар-птицы и волки оказались представлены в инновационных формах и новаторскими средствами (с. 145). Дягилев дал европейской публике то, что она жаждала, — экзотику, обладающую наднациональной притягательностью.
В то же время авангардное творчество, по мнению Брукса, развивалось в ситуации сознательных культурных разрывов. Травмированный низкопробными вкусами «полуинтеллигенции», авангард искал пути реализации в области новых форм протеста — теперь уже не против власти, но против «народа» («толпы», неспособной оценить новаторские искания авангардистов).
Травимые массовой журнальной прессой (каждый журнал считал своим долгом пародировать новые формы искусства как нелепые и позорные), художники, поэты, артисты «новой волны» прежде всего отказались от самореализации в области «middlebrow art» (обывательского искусства, мейнстрима). Возникает неопримитивизм — искусство, заведомо рассчитанное на неприятие, обвинения в бесплодном эпатаже, бесталанности и безобразии. Но главное, что делали авангардисты, было утверждение ценностей, репрезентируемых с помощью нового визуального языка, образы и знаки которого они черпали в лубке, мире детских игрушек, крестьянских вышивках и древних иконах — во всем «неакадемическом» и прежде не считавшемся художественным.
По мнению Брукса, в России (как и во Франции, например) сложилась культурная ситуация «зеркального» поведения аудитории и артиста: публика смеялась над его «чудачествами», а он — над ее ограниченностью и неразвитостью эстетического вкуса. Брукс подчеркивает, что старый вопрос «А искусство ли это?» ведет к более глубокому пониманию взаимодействия художника и общества.
Провокации, которыми были полны художественные решения того времени, являлись своеобразным двигателем культурной жизни: публика вовлекалась в мир искусства, погружалась в него, иногда вопреки своим оценкам и мнениям. Поэтому даже эпатажные костюмы, карнавализация внешнего облика поэтов и художников того времени может рассматриваться как общая часть проекта «искусство и жизнь», а также и как «звездные стратегии» артистов и художников, включающие их стремление быть узнаваемыми лично, слыть знаменитостями, непохожими на «обывателей», шокирующими и притягивающими внимание публики как личным (в том числе и приватным, выносимым на всеобщее обозрение) поведением, так и творчеством.
Так создавалось культурное напряжение в общественной жизни, ведущее к укреплению позиций искусства как значимой части «публичной сферы». Брукс подчеркивает, что инноваторы победили и аудитория признала их право на новации. Именно поэтому смена политической системы в 1917 г. не стала в области искусства «зарей новой эры», а лишь переозначила контекст. Русское искусство продолжало свое развитие в том направлении, какое оно выбрало себе еще в эпоху освобождения крестьян, и переплетение интенций и стратегий «лисы» и «жарптицы» оставалось по-прежнему актуальным и плодотворным.
Третья часть исследования («Большевистская революция и искусство, 1917— 1950») посвящена переплетению искусства и реальности в условиях резкого изменения контекста (исторического, политического, социального).
По мнению автора, в то время, когда цензура была неимоверно строга, а ценой нарушения ее запретов была жизнь, творческая энергия нашла сегмент, ускользнувший от «всевидящего государственного ока», — детскую литературу. Там реализовывали свои таланты авангардные художники, поэты, писатели. Именно детская литература стала пространством «невысказанного» или «замолчанного» в официальной культуре и «серьезном искусстве» (с. 171). Однако, как подчеркивает автор книги, она была более чем серьезным искусством. Адресованная детям, она включала и взрослую аудиторию (родителей), способствуя развитию литературного и художественного вкуса широкой публики. Главный инструмент — ирония — оказывался действенным в сложном лавировании между требованиями цензуры, жанрами детской литературы и интенциями автора.
Бруксу удалось показать, как внутреннее расслоение аудитории (по самым разным основаниям) отражалось в искусстве того времени, в самих стратегиях художников и писателей. В отличие от Е. Добренко, считавшего, что в это время шла мощная «формовка» и читателей, и писателей по единой модели «пролетарского заказа» [11], Брукс видит множество скрытых флуктуаций, отклонений от «единой прямой дороги» (да и сама ее прямизна ставится под сомнение). Так, в «Клопе» Маяковского автор книги усматривает доказательство этой сложности — пьеса о «советском Рип Ван Винкле» шла для привилегированной «номенклатурной» публики (поскольку билеты в театр были очень дорогими, с. 191).
На этом фоне детская литература, рассчитанная на чтение взрослыми детям, стала вместилищем иронического кода раннесоветской литературы. Начиная с «Крокодила» Корнея Чуковского (журнальная публикация 1917 г., затем, с иллюстрациями Ре-Ми (Н.В. Ремизова), — 1919-го), детская литература демонстрировала тесную связь с политической и социальной реальностью. Подробно анализируя историю создания и разные редакции «Крокодила», Брукс приходит к выводу, что «рептилия Чуковского» продолжала традиции «Разбойника Чуркина» Пастухова — столь популярной в свое время книги о «бунтаре» и нарушителе устоев, а также близка Остапу Бендеру, делая тему такого героя типичной. В другой книге Чуковского — «Тараканище» (1923) — ирония усиливалась за счет иллюстраций С. Чехонина. Этой книге часто приписывался «антисталинский выпад» (хотя она вышла еще до прихода Сталина к власти). Брукс полагает, что иронический текст стал основой таких интерпретаций даже и без интенции автора и художника и факт соотнесения детской книги и политической ситуации в стране характеризует прежде всего самих читателей. Тем не менее он не исключает, что и Чуковский, и Чехонин в пору создания книги прекрасно знали о стремлениях Сталина и его амбициях. Стихотворение «Горец» Мандельштама запечатлело связь сказки Чуковского и образа тирана («Тараканьи смеются усища…») [12]. Но и в «Телефоне» Чуковского (1926) Брукс отмечает прозрачные аллюзии с общественной жизнью того времени: автор здесь — всемогущая сила, за помощью к которой обращаются самые разные звери. Ситуация «звонка оттуда», обращения к номенклатурно сильным друзьям за помощью (в том числе и помощью в спасении от репрессий) была ярким знаком эпохи.
Странный скрытый трагизм (и по меньшей мере — недетский драматизм) некоторых «невинных» детских книг исследуется на примере «Сказки о глупом мышонке» (С. Маршак, иллюстрации В. Лебедева). Брукс отмечает, что для слушателя-ребенка главным вопросом могла быть загадка: а где же мышонок? А для взрослого загадка была другой: действительно ли это история для детей?
Брукс логично предполагает, что «лисье чутье» (и поведение) становилось главной стратегией выживания в это время. Исследуя историю балета «Лис» Стравинского («Байка про лису, петуха, кота да барана»), автор книги детально анализирует сам подход к представлению по следам «скоморошьего сказа» в интерпретации этого балета в Советской России (Ф. Лопухов), с нарочито-«мультяшными» костюмами и «лубочным» солнцем.
Автор обращается к жизни Алексея Толстого, которому после возвращения из эмиграции приходилось постоянно демонстрировать лояльность власти. Но эта «демонстрация», по мнению Брукса, была и выражением истинного «лисьего» (хищного, как и в старых сказках) начала, поскольку основная его роль в качестве главы Союза писателей все же была именно «кровопийством» (Брукс приводит рассказы о зловещих словах Толстого Мандельштаму и о секретаре писателя, называвшем Толстого не иначе как «его высочество» — с. 240—241; дает резкую оценку Толстому как «цинику» — с. 244).
Но при этом именно Алексей Толстой создал «знаковую» сказку эпохи — «Золотой ключик, или Приключения Буратино». Иллюстрированная Брониславом Малаховским (издание еще не дошло до киосков, как он был арестован и расстрелян по подозрению в том, что был «польским шпионом»), книга была настоящим триллером (и не только на основе детских страхов) — чего стоила страшная обложка с хищными мордами лисы и кота на первом плане. Именно иллюстрации Малаховского, где «кукольность» Буратино была почти незаметна (он все же был очень худым, запуганным и гонимым мальчиком, окруженным опасностями и угрозами), создавали зловещий иронический подтекст этой истории.
Другим автором, добившимся широкой популярности, был А. Волков с его «Волшебником Изумрудного города» (1939). Брукс не сомневается, что большинство читателей книги не видели в ней иронического плана. В иллюстрациях Радлова к книге Волкова Элли изображена то взволнованной, то печальной, то испуганной, но никогда она не смеется и не радуется. «Готический» стиль радловских иллюстраций к книге Волкова «достраивал» и без того прозрачный подтекст: тема тирана- «фальшивки», который может быть уничтожен простым разоблачением (почти как «голый король»), была там центральной, а напуганные жители стран, по которым путешествуют Элли и ее друзья, были похожи на трясущихся от ужаса перед тараканом животных из сказки Чуковского. В то же время Брукс проводит параллель между Элли и Буратино — слабые, наивные, они противостоят «герою времени» и «социалистической героике».
Подводя итог своему исследованию, Брукс говорит о широкой панораме искусств и культурных практик, вместившихся в рассматриваемое им столетие жизни России. В наследии авангардных художников и поэтов при этом явно просматривается стихия устной фольклорной традиции, популярной культуры, сказок, сказов, легенд и их визуальных репрезентаций. При этом укорененность культуры в этой «русской традиционности» была сильнее, чем связь с церковью или государством. Три главные темы — свободы и порядка, личности и общества, искусства и реальности — пронизывали искания писателей, художников, композиторов. Высокая и массовая линии культуры, черпая сюжеты и вдохновение в одних и тех же источниках, создавали сложную и не всегда гармоничную «экосистему» (с. 264), особенно в сфере художественного вкуса. Но главное — через все испытания времени русская культура пронесла тему нравственного самостоянья человека, что, как доказывает Брукс, и есть двигатель культурной жизни и главная ее ценность.
[1] When Russia Learned to Read: Literacy and Popular Literature, 1861—1917. Princeton University Press, 1985 (переиздания — 1988, 1993).
[2] Thank You, Comrade Stalin! Soviet Public Culture from Revolution to Cold War. Princeton University Press, 2000; Lenin and the Making of the Soviet State: A Brief History with Documents. Co-authored with Georgiy Chernyavskiy. Bedford; St. Martin, 2006.
[3] Брукс напоминает читателям об эссе Исайи Берлина «Ёж и лиса» (1953; см.: Берлин И. История свободы. Россия. М., 2001. С. 184—269), в котором философ предлагает толкование фразы Архилоха «Лис знает много секретов, а еж один, но самый главный» применительно к русской литературе, где всех писателей можно разделить на эти два условных типа — «приспосабливающегося» и «принципиального». Берлин далее доказывает, что Лев Толстой был «лисой», но сам искренно был уверен, что он «ёж». В отличие от Берлина, Брукс снимает этическую оценку: и жарптица, и лиса — позитивные символы Добра в русской культуре.
[4] Лису Брукс сравнивает с Братцем Кроликом из афроамериканского фольклора (а позднее — книги Дж. Харриса «Сказки дядюшки Римуса»).
[5] Сопоставление князя Мышкина с Иванушкой-дурачком см. у Набокова в лекции о Достоевском: «Интересно проследить литературную родословную его героев. Его любимец, герой древнерусского фольклора Иванушка-дурачок, которого братья считают бестолковым придурком, на самом деле дьявольски изворотлив. Совершенно бессовестный, непоэтичный и малопривлекательный тип, олицетворяющий тайное торжество коварства над силой и могуществом, Иванушка-дурачок, сын своего народа, пережившего столько несчастий, что с лихвой хватило бы на десяток других народов, как ни странно — прототип князя Мышкина, главного героя романа Достоевского “Идиот”, положительного, чистого, невинного дурачка, источающего смирение, самоотречение и душевный мир» (Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 1999. С. 177). См. также обстоятельное исследование начала XX в., созвучное идеям Брукса о «вшитости» кода Ивана-дурака в русскую культуру, в том числе о параллели «Пьер Безухов — Иван-дурак» (не упоминается в рецензируемой книге): Смирнов-Кутаческий А.М. Иванушка-дурачок // Вопросы жизни. 1905. № 12. С. 5—73. Этот же автор издал в 1912 г. богато иллюстрированную книгу сказок об Иванушке-дурачке (Смирнов-Кутаческий А.М. Иванушка-дурачок: русские народные сказки. СПб., 1912).
[6] См. обширное обсуждение этой темы на Радио «Свобода» в рубрике «Свобода в клубе ArteFAQ»: Фанайлова Е. К 100-летию со дня ухода Льва Толстого: Анна Каренина как культурный феномен и героиня массовой культуры. Радио «Свобода», 5 декабря 2010 г. // https://www.svoboda.org/a/2243474.html.
[7] См. недавние подробные исследования творчества передвижников: Экштут С.А. Шайка передвижников: История одного творческого союза. М., 2007; Шабанов А.Е. Передвижники. Между коммерческим товариществом и художественным движением. СПб., 2015; а также выявление национальной сути движения передвижников в переписке Стасова и Третьякова (Игнатьева О.В. П.М. Третьяков и В.В. Стасов: диалог о природе национального изобразительного искусства // Вестник Пермского университета. История. 2017. Вып. 2 (37). С. 75—84).
[8] Сходную трактовку иллюстрированных изданий того времени можно найти у А. Кунина (Кунин А. Издание комиксов в России: появление и развитие (XVI—XX вв.) // Культура. 2019. № 165. С. 29—53).
[9] См. исследование дягилевского наследия с этой точки зрения: Шевеленко И. Модернизм как архаизм: Национализм и поиски модернистской эстетики в России. М., 2017.
[10] Дж. Брукс опирается на исследования голландского историка русской культуры, Шенга Схейна (Scheijen Sjeng. Slaves of Literature: Literature, Visual Art and Landscape Art // Russian Landscape / Eds. D. Jackson, P. Wageman. Schoten, 2003; Idem. Diaghilev: A Life. N.Y., 2010; см. также на рус. яз.: Схейен Ш. Сергей Дягилев. «Русские сезоны» навсегда. CПб., 2017).
[11] Добренко Е.А. Формовка советского читателя. Социальные и эстетические предпосылки рецепции советской литературы. СПб., 1997; Он же. Формовка советского писателя: социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб., 1999.
[12] Подобнее см., например: Иванова Е. Был ли у Тараканища прототип? // Наше наследие. 2016. № 116. С. 140—145.