(Рец. на кн.: Богомолов Н.А. Бардовская песня глазами литературоведа. М., 2019)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2020
Богомолов Н.А. Бардовская песня глазами литературоведа.
М.: Азбуковник, 2019. — 528 с. — 1000 экз.
Книга Н.А. Богомолова стоит особняком в ряду других его трудов, посвященных преимущественно литературе Серебряного века. Некоторая экзотичность для этого ученого тематики нового издания акцентируется уже в самом названии его: «Бардовская песня глазами литературоведа». Дескать, вообще-то у литературоведа есть свои прямые задачи, а тут он вдруг решил отвлечься и посвятить какое-то время необычному предмету.
Между тем, об этом «необычном предмете» профессор Богомолов пишет на протяжении почти всей своей научной биографии, начиная с 1980-х гг. И пусть авторская песня не является главной темой его штудий, но и падчерицей ее не назовешь. Статьи, написанные за четыре миновавших десятилетия и публиковавшиеся в разных изданиях (от полуподпольного самиздатского «Менестреля» до респектабельного западного «Russian Literature»), и составили эту книгу.
Истоки интереса Богомолова к звучащей поэзии раскрыты самим же автором книги в предисловии. Московский школьник, потомственный гуманитарий, сын профессора-историка, выросший в годы оттепели, — удивительно ли, что он полюбил творчество бардов, составлявшее в ту пору, пожалуй, самую свободную область творчества? что участвовал в движении КСП, бывал на бардовских слетах, дружил с участниками этого движения (например, с И.М. Зиминым, памяти которого посвящена книга, и А.Е. Крыловым, которому автор, по его признанию, «обязан массой сведений», в ней использованных)? Правда, сам петь (не обладая музыкальным слухом) не мог, зато записывал и собирал тексты песен, то есть еще до поступления на филфак проявил филологический подход к материалу. Этот навык пригодился ему, когда он, будучи уже взрослым человеком и серьезным филологом, участвовал в подготовке тома песен для одиннадцатитомного (задумано было двенадцать, но последний не состоялся) самиздатского собрания сочинений Окуджавы, изготовленного энтузиастами Клуба самодеятельной песни к 60-летию поэта, в 1984 г.
Книга содержит три раздела. Два из них сравнительно невелики: «Попытки теории» и «Доисторическое». В первом автор излагает свое понимание явления бардовской песни. Читая материалы этого раздела, понимаешь, почему он выбрал именно такое — условно говоря, неканоническое — определение: «бардовская». Ведь в литературе уже устоялось, вошло в учебные программы определение «авторская». Дело в том, что Богомолов пытается отделить песню авторскую от песни самодеятельной, и все это вкупе и называет бардовской песней. Соотношение между этими понятиями видится ему так: самодеятельная песня (СП) — явление сравнительно массовое, близкое к фольклору; авторская же (АП) — явление «штучное», вершина айсберга СП. На этой вершине располагается творчество по меньшей мере трех крупнейших бардов — Окуджавы, Высоцкого, Галича; «промежуточное» положение занимают Визбор, Городницкий и еще несколько фигур. В пользу фольклоризма СП говорит, по мысли Богомолова, присущее ей — и фольклору в целом — «осуществление связи частного индивидуума с чем-то внеличностным» (с. 39) и приобщение его в процессе восприятия СП к «миру уже известному, который надо не открывать, а повторять» (с. 41).
Трактовка Богомолова, согласно которой функционально-коммуникативное начало является в фольклоре главным, требует полемики с традиционным пониманием его (фольклора) как творчества 1) социальных низов; 2) безавторского; 3) вариативного. Вероятно, формат исследования не позволяет автору углубляться в аргументацию, а жаль. Скажем, он пишет: «…как нетрудно убедиться всякому непредвзятому человеку, априорное отрицание существования фольклора социальных верхов явно не соответствует действительности»; хотелось бы «убедиться», но для начала все-таки уточнить, что именно понимается под «фольклором социальных верхов». Или: если ученый признает вариативность фольклорных текстов (а говорит он об этом как-то вскользь, как о чем-то малозначительном), то возникает необходимость соотносить этот признак с бытованием СП. То есть — проверять, насколько вариативным было ее исполнение в тогдашней интеллигентской, студенческой, молодежной среде. Материалом для такой проверки могут служить рукописные песенники, которые вели в ту пору многие любители этого жанра, в том числе и сам Богомолов. Вполне допускаем, что такое исследование подтвердит правоту филолога.
Второй небольшой раздел книги посвящен отдельным аспектам генезиса СП. Будучи человеком «архивным», Богомолов обнаружил в варшавской русской газете «За свободу!» небольшую статью, подписанную Странник, об известной одесской песне «Бублички». Из публикации явствует, что мелодия песни восходит к еврейской среде — она звучала на еврейских свадьбах. Здесь же исследователь сопоставляет версии авторства текста, склоняясь (при отсутствии точных, стопроцентных аргументов) к имени одесского поэта Якова Ядова. Другая находка Богомолова — запись варианта текста песни С. Кристи, А. Охрименко и В. Шрейберга «О графе Толстом — мужике не простом» («Жил-был великий писатель…»), обнаруженная в архиве Н.И. Розанова и сделанная аспирантом ИМЛИ Ковалёвым; автор книги резонно предполагает, что это будущий известный литературовед, профессор МГУ Владислав Антонович Ковалёв. Публикуемый Богомоловым текст — компактная версия текста исходного, для песенного исполнения довольно объемистого.
Третий — центральный, ощутимо превосходящий по объему два предыдущих, — раздел посвящен трем крупнейшим бардам. И хотя он структурирован по именам, прочесть его можно, как нам кажется, иначе — не «по горизонтали», а «по вертикали». Статьи этого раздела — независимо от того, чьему именно творчеству они посвящены, — тяготеют к двум типам: 1) работы общего характера; 2) работы сравнительно узкие, комментаторские (впрочем, первые написаны тоже с опорой на конкретный материал, на анализ текстов, а вторые — с выходом на интерпретацию). Сюда же включены и развернутые полемические отклики на две биографические книги о Галиче, написанные соответственно М. Ароновым и В. Батшевым. При этом общим принципом исследователя в работе с творчеством поющих поэтов является восстановление его историко-культурного контекста.
Уровень первый — общеконцептуальный, если можно так сказать. Скажем, в статье «Булат Окуджава и массовая культура» показана несовместимость двух этих феноменов. По мысли автора, в творческой жизни Окуджавы наступил (в 1970-е гг.) момент, когда он почувствовал, что превращается «в звезду для определенной аудитории», то есть в фигуру массовой культуры. Новый песенный рывок на рубеже десятилетий, сопровождавшийся усложнением жанра, и был реакцией поэта на невольное «обрастание» стереотипами восприятия. Этой работе ученого близка другая его статья — «О психологических мотивах слушания песен Булата Окуджавы», — важная с точки зрения восприятия поэзии барда сегодня, спустя несколько десятилетий после того, как она создавалась. Здесь Богомолов отводит участившиеся в новом веке упреки Окуджаве в его «советскости», предупреждая об условности деления современников поэта на «совков» и диссидентов. Что касается Окуджавы, то его «диссидентство», пишет автор книги, «состояло в том, что своим появлением <…> он обрушил казавшийся незыблемым монолит советской песни» (с. 123).
Общий характер имеют и две статьи о Высоцком, написанные еще в советское время и вошедшие в книгу единым блоком под общим названием «Чужой мир и свое слово». Нам думается, что статьи имеют не только историческую ценность. Они восстанавливают приоритет филолога, когда-то первым написавшего о некоторых важных вещах, о которых впоследствии писали многие, далеко не всегда ссылаясь на первопроходца. Сказать по правде, статьи эти, напечатанные соответственно в уже упоминавшемся нами «Менестреле» и в многотиражке факультета журналистки МГУ, были малодоступны; лишь первая из них была перепечатана в 1997 г. в научном альманахе «Мир Высоцкого».
Так вот, в первой статье есть два таких ударных положения. Одно из них заключается в том, что песни Высоцкого — в отличие от песен Окуджавы или Новеллы Матвеевой, которые «эгоцентрично замкнуты на себе, на своем», — «всегда открыты для другого человека, другого видения мира» (с. 160). Второе — в признании влияния на Высоцкого школы брехтовского театра, которой как раз и следовал Театр на Таганке, где поэт-актер работал. Этим Богомолов объясняет песенное «искусство изображения» барда, когда «мы все время видим за происходящим пристальный и иронический глаз автора, время от времени нам подмигивающий» (с. 166). Во второй статье сформулированы еще два ключевых положения: о типологическом родстве Высоцкого с «кланом умеренных экспериментаторов, создателей поэзии одновременно и романтической, и очень жесткой по лексическому составу, по сниженной-безудержной экспрессии, по стремлению к расширению интонационной базы стиха» (с. 175; речь идет о Сельвинском, Антокольском, Асееве, Шершеневиче и др.), — и о необходимости «постоянно сопоставлять» поэзию Высоцкого «с внелитературными факторами, не ограничиваясь анализом внутренним» (с. 177). Он впитал необходимость слова звучащего, и вне звука его стихи, по мысли Богомолова, что-то теряют («слово провисает в вакууме»). Утверждение, конечно, спорное, но книга вообще во многих местах, как сейчас говорят, провокативна — в хорошем смысле. Она побуждает если не пересмотреть устоявшиеся представления, то по меньшей мере вернуться к ним и обдумать их заново.
Вторую группу статей составляют, как мы уже сказали, работы о конкретных произведениях — и не обязательно именно песнях. Богомолов предлагает нам, например, интертекстуальный анализ позднего стихотворения Окуджавы «Сладкое бремя, глядишь, обернется копейкою…», в тексте которого обнаруживает цепочку автореминисценций. Выясняется, что стихотворение являет собой своеобразный диалог поэта с самим собой прежним, что в нем переосмыслены некоторые важные для него темы (прежде всего — тема войны). Заданный в названии этой статьи вопрос — «Так ли просты стихи Окуджавы?» — и подразумеваемый ответ на него (а при ответе ином статья и не имела бы смысла) поневоле воспринимаются как полемический ответ ученого собственному утверждению (в статье «Булат Окуджава и массовая культура»), что, дескать, как поэт (без гитары) Окуджава представляется ему лишь «одним из длинного ряда соревнователей» (с. 85). Выявлению контекста одного стихотворения посвящена и статья «Высоцкий — Галич — Пушкин, далее везде». На сей раз это стихотворение Высоцкого «Слева бесы, справа бесы…», пронизанное, по версии исследователя, реминисценциями из разных песен Галича. Версия эффектна, хотя с тем, что «попытка» Высоцкого «переиграть Галича на его же поле успехом <…> не увенчалась» из-за того, что «на пространстве 16 коротких строк <…> читателя все время бросает из стороны в сторону…» (с. 194), — можно было бы и поспорить. Нам-то стихотворение о «бесах» представляется, напротив, сильным своей экспрессией, трагизмом и единством темы (человек в тоталитарном мире).
Но полнее всего в работах такого типа — да и вообще полнее всего в книге — представлен Галич, которого Николай Алексеевич вообще считает в авторской песне самой крупной фигурой. Книга содержит серию статей об отдельных произведениях поэта, которые можно считать материалами к будущему академическому комментарию к его произведениям. Например, он выявляет в поэзии Галича «пастернаковский код». Известно, что Галич посвятил памяти поэта одну из песен («Разобрали венки на веники…»); есть у него и стихотворение «Памяти Живаго». Но диалог с Пастернаком он ведет, как показано в статье, не только на уровне прямых тематических перекличек, но и на уровне поэтики. Выясняется, что в песне «Прощание с гитарой» отозвались некоторые лексические («Красавица моя, вся стать…» и проч.) и ритмические (трехстопный ямб с чередованием дактилических и мужских окончаний; постоянное обращение к стиховедческой стороне дела вообще усиливает книгу) предпочтения старшего мастера.
В песне же «Ошибка» исследователь усматривает уже «слуцкий код»: по его мнению, ситуация посмертного призыва к бою заимствована Галичем из стихотворения Слуцкого «Памятник». При этом исследователь признает, что у автора «Ошибки» были основания сомневаться в поэтических достоинствах «Памятника», местами очень уж советского. Но в этом случае возникает вопрос: песня Галича представляет ли собой одно из характерных для поэта «антипосвящений», обращенных, как показал в своих работах А.Е. Крылов, к Солженицыну, Евтушенко, Солоухину и некоторым другим современникам, с которыми бард в каких-то вещах принципиально расходился? Если да — есть ли в «Ошибке» сарказм, язвительность по отношению к источнику? Или это антипосвящение «наполовину» — как сказал бы Высоцкий, «на ослабленном нерве»? Но показательно ли такое для Галича?
Отдельные статьи в книге посвящены и песням Галича «Номера» и «Товарищ Парамонова», их комментированию и интерпретации, а также отзвукам поэзии Галича в творчестве Тимура Кибирова. Отметим, наконец, тоже включенную в книгу публикацию обнаруженного Богомоловым в РГАЛИ поэтического сборника Галича «Мальчики и девочки» (1942). Название сборника встречалось в литературе о поэте, но самой книги никто не видел. И вот выяснилось, что это и не книга как таковая, а машинопись со стихами молодого автора. Виза Главреперткома на первом листе означает, что подборка была составлена для чтения стихов со сцены — на эстраде или во фронтовом театре. Находка очень весомая, заметно расширяющая наше представление о раннем творчестве Галича.
В заключение — одно замечание чисто технического свойства, не к автору солидной и полезной книги, а к ее издателям. Собранные воедино в конце сборника ссылки (как и стихотворные цитаты в статьях) было бы лучше дать уменьшенным, сравнительно с основным текстом, шрифтом. Более компактные, они и смотрелись бы привычнее, и отыскивались и воспринимались бы легче.