Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2020
Сергей Огудов (Госфильмофонд РФ; ведущий искусствовед отдела биофильмографии и международных связей; Московский международный университет, старший преподаватель кафедры гуманитарный наук; кандидат филологических наук)
Sergey Ogudov (Gosfilmofond of Russia; leading researcher; Department of Biofilmography and International Relations; Moscow International University, Senior Lecturer, Department of Humanities; PhD)
Ключевые слова: киносценарий, мимесис, коммуникация, событие, нарратив, советский кинематограф
Key words: screenplay, mimesis, communication, event, narrative, soviet cinema
УДК/UDC: 77
Аннотация: Двойственная природа киносценария, который представляет собой повествование о событиях и в то же время инструкцию для постановщика, воплощающего эти события на экране, рассматривается в статье в связи с двумя видами коммуникации — семиотической и миметической. Если семиотическая коммуникация основана на интерпретации знаковых структур, то миметическая — на рефлекторном подражании, возникающем в процессе чтения. Будучи сложным единством повествования и визуальных аттракторов, киносценарий провоцирует акты миметический коммуникации. Варианты визуальных аттракторов рассматриваются в статье на примерах из киносценариев В.В. Маяковского, А.Г. Ржешевского и К.Н. Виноградской, в которых присутствуют признаки разных родов литературы.
Abstract: In the present article the dual nature of a screenplay — which is both a narrated story and an instruction for a filmmaker who brings these events to a screen — is considered in relation to two types of communication, the semiotic and the mimetic. If semiotic communication is based on the interpretation of sign structures, the mimetic one springs from the reflective imitation that emerges during the process of reading. As a complex unity of narrated story and visual attractors, screenplay stimulates acts of mimetic communication. This article analyzes various kinds of visual attractors by citing screenplays by Vladimir Mayakovsky, Aleskandr Rzheshevsky and Ekaterina Vinogradskaya, which includes the features of different literary genres.
Широко используемое при анализе повествования понятие «показ» восходит к теории мимесиса, которая, как правило, занимала в нарратологии подчиненное положение. Постмодернистская критика сводила мимесис к идеологической стратегии, референциальной иллюзии или воспроизведению внешней «действительности» в литературе [Isomaa et al. 2012]. Популярность этих концепций была связана с отказом от устаревших представлений о мимесисе, согласно которым литература мыслилась как прозрачный медиум, репрезентирующий внешнюю реальность. В соответствии с крайностью семиотической концепции, «внутренний мир» произведения, придающий ему черты «реальности», — это лишь иллюзия, «эффект» нарративной структуры. Теория мимесиса, вышедшая в начале XX века за пределы эстетики, развивалась в социологии, психоанализе и антропологии, где подражание было переосмыслено как способ формирования человеческой идентичности (см. подробнее: [Potolsky 2011: 327]).
Привычной для нарратологии задачей является поиск тех или иных структур, повторяющихся от одного произведения к другому (например, таковы различные варианты конфигурации события, истории и наррации). Структурный метод предполагал деконтекстуализацию элементов произведения и рекомбинацию их в качестве структуры — превращение произведения или ряда произведений в виртуальную модель. Отсюда тенденция к замещению произведения структурой нарратива, при которой строгая «научность» метаязыка подчас оборачивалась убежденностью в «плодотворности антипроизведенческих схем» [Подорога 2017: 44]. Потребность выхода к локальному, единичному, тому, что несводимо к событийной последовательности, по-прежнему является одной из важных проблем нарратологии.
Традиционно мимесис рассматривался в нарратологии как текстуальный показ. Это представление восходит к известной дискуссии, поводом для которой стал перевод на английский язык в начале XX века писателем Г. Джеймсом греческих слов «мимесис» и «диегезис» как «showing» и «telling» для обсуждения искусства прозы. «Нервом» дискуссии стала возможность противопоставления «сценической модальности» нарратива и «сложной интриги», обозначенных соответствующими терминами. Обсуждению основных этапов дискуссии была посвящена специальная статья, и здесь мы не будем обращаться к разбору ее положений [Огудов 2016]. Отметим, что на современном этапе исследователи разработали сложную систему критериев, при помощи которых рассказ можно отличить от показа, причем у разных авторов эти критерии различны. К ним относятся присутствие или отсутствие нарратора в повествуемой сцене, скорость и оценочность наррации, наличие диалога и, наконец, восприятие читателя, который может каким-то образом видеть события или получать о них нарративную информацию.
Наиболее очевидным образом сведение показа к разновидности рассказа проявилось в работах Ж. Женетта. Исследователем была предложена максима семиотического метода, на основании которой упорядочивались высказывания предшественников о соотношении мимесиса и диегезиса. Перечитав труды Платона и Аристотеля, Женетт в статье «Границы повествовательности» высказал известный парадокс: «Постольку, поскольку литература есть изображение, у нее имеется лишь одна модальность — повествование, служащее эквивалентом невербальных, а также и вербальных событий» [Женетт 1998а: 288]. По мнению Женетта, «в конечном итоге существует только одно подражание — несовершенное. Мимесис есть диегесис» [Там же]. Таким образом, мимесис был сведен им к статусу референциальной иллюзии, «эффекту реальности», потому что «никакое повествование не может “показывать” излагаемую историю или “подражать” ей» [Женетт 1998б: 282]. В романе Пруста «В поисках утраченного времени» каждая сцена «миметична» только в том смысле, что насыщена деталями, замедленна и характеризуется сверхинтенсивным присутствием рассказчика. Неявное сведение «показа» к «рассказу» продолжает доминировать в различных моделях нарративной дифференциации, но в то же время крайность выводов Женетта стала одним из отправных пунктов для полемики с семиотическим методом.
Критика его идей проявилась в трудах целого ряда исследователей. В качестве примера отметим работу израильского филолога Р. Линхарес-Диаса «Как показывать вещи словами», посвященной изучению «класса лингвистических средств, используемых для того, чтобы соотнести высказывание с пространственно-временными координатами акта высказывания» [Linhares-Dias 2006: 1]. Исследователь считает идеи Женетта «семиотическим трюизмом». Основываясь на примерах из разных языков, Линхарес-Диас избегает сведения показа к синониму мимесиса и возражает против прямолинейного понимания тезиса о том, что «естественные языки означают без имитации». Он считает, что «показ — это не только сигнал перцептивного осознания, но также и сигнал к приятию источника перцептивной информации, побуждающий адресатов опосредованно пережить тот же опыт» [Ibid.: 385].
Распространение получила не только филологическая, но и философская критика крайностей структурного подхода. Так, уже Поль Рикёр в книге «Время и рассказ» показал ограниченность семиотической логики: «Эта черта [«выход на время реальной жизни»] не свойственна структурной нарратологии, к которой относит себя Жерар Женетт, и находит развитие только в исследовании, связанном с герменевтикой мира текста… В концепции Жерара Женетта различение между временем акта высказывания и временем самого высказывания держится в пределах текста; здесь отсутствует какая-либо миметическая импликация» [Рикёр 2000: 84]. Уместно также упомянуть работы российского философа В. А. Подороги, в которых важный для изучения литературы мотив «борьбы с языком» может резонировать с проблемой определения мимесиса в нарратологии: «Литература — не как литература, сохраняющая наиболее полезные для самосознания общества (его идентичности) нарративные формы, а как опыт, выходящий за ее собственные пределы, опыт чисто миметических реакций, позиций, движений» [Подорога 2017: 133].
Новый интерес к мимесису позволил связать это понятие с телесными формами подражания и континуальностью образа. Принимая во внимание эти концепции, филолог С.Н. Зенкин предложил определение мимесиса не как статического фрагмента текста — «показа», — а как формы коммуникации, основанной на особого рода перцептивном «заражении» читателя посредством текста. По мнению Зенкина, мимесис служит «фактором не репрезентации объектов, а коммуникации между подражающим и подражаемым»: «рефлекторный» мимесис предполагает «бессознательно-телесное взаимоподражание» [Зенкин 2018: 293]. В частности, «литература использует такой мимесис в эффектах комизма, когда текст сам по себе может и не иметь конвульсивной природы, но в него встроен механизм, стимулирующий смеховые конвульсии у читателя. Сюда же относятся различные формы речевого подражания, связанные с дыханием, мимикой и другими телесными процессами и служащие не для выражения смысла, а, наоборот, для его торможения и подавления» [Там же: 293—294]. Мы полагаем, что визуальные эффекты текста также могут быть включены в миметическую коммуникацию, в частности зрительные образы большой интенсивности, которые можно обозначить как визуальные аттракторы (см.: [Зенкин 2017а; Венедиктова 2017]). С.Н. Зенкин определяет их как «точки повышенной интенсивности, выделенные элементы, которые обращают на себя внимание, сильнее переживаются, легче запоминаются, цитируются и обсуждаются, к которым стягиваются структурные напряжения внутри произведения» [Зенкин 2017б: 81]. Визуальные аттракторы могут быть поняты как специфическая фигура описания, выступающая в качестве «другого» по отношению к нарративу. Как отмечает В. Вольф, обычно «доминантная референциальная сторона описания, обращенная к объекту, противопоставляется субдоминантной, обращенной к субъекту. Субдоминантный полюс задает перспективу, но включает в себя также эмоциональные реакции и оценки» [Wolf 2007: 26]. В случае визуального аттрактора происходит тесное сближение обоих полюсов — и экспрессивный аспект начинает вытеснять указания на атрибуты объекта.
Сценарный нарратив ранее не рассматривался в свете теории миметической коммуникации, тем не менее само появление киносценария обусловлено процессами преобразования миметического компонента в культуре в эпоху кино и новых медиа. Кинематограф, который с момента своего возникновения включал элемент аттракциона, опосредованного различными темпоральными уровнями монтажа, и позволял осуществить взаимодействие с реципиентом непосредственно на уровне телесных реакций [Gaudreault 2009]. По мнению исследователя медиа М.С. Контрера, в современную эпоху меняется облик коммуникации — символическое сознание меняется на «гипногенное», что, по мнению автора, может иметь разрушительные последствия для мышления [Contrera 2014]. Под влиянием этих процессов формируется и киносценарий, который может читаться как готовый текст и в то же время указывает на свою недостаточность как текста, поскольку предполагает воплощение на основе визуального образа, длительность которого служит противовесом подчеркнутой дискретности сценарного повествования. В статье мы проследим, какое значение приобретает миметическая коммуникация при передаче той или иной истории средствами киносценария. Множество конкретизированных описаний, служащих инструкцией для постановщика, выступают в качестве визуальных аттракторов, которые побуждают не столько к чтению, сколько к непосредственной миметической активности, позволяющей в какой-то мере «заразиться» фильмом уже в процессе чтения текста.
В целях нашего анализа — ограничиться только той формой сценария, которая в интересующий нас период была известна как «литературный сценарий» [1]. Этот тип сценария, точнее — этап работы над сценарием, не был жестко регламентирован, и тексты могли создаваться в свободной форме. Мы полагаем, что не следует сводить киносценарий к единому жанру и тем более роду литературы, ввиду отсутствия законченной дискурсивной формы, сопоставимой, например, с повестью или поэмой. Мы будем рассматривать киносценарий как результат влияния кино на систему родов литературы, учитывая «размывание» многих ее характеристик при адаптации к потребностям кинематографа. Три примера-разбора, которые будут приведены ниже, продемонстрируют потенциал применения понятия «визуальный аттрактор» на материале сценариев трех типов, бывших в ходу в советском кинематографе 20—30-х годов. Речь пойдет о «железном сценарии», сценарии «эмоциональном» и «кинопьесе».
В «железном», или номерном, сценарии каждая сцена должна была строго соответствовать кадру будущего фильма. Конечно, в значительной мере это было лишь условной нормой, и правило могло нарушаться. Тем не менее сценаристы многих немых фильмов тяготели именно к такой форме записи — при этом режиссер должен был строго следовать за текстом сценария в период работы над фильмом. Номерной сценарий вводился на советских студиях для упорядочивания производственного процесса по аналогии с голливудской практикой continuity script. Автор «железного сценария» должен был раскрыть историю в последовательности пронумерованных кадров, иногда с учетом ремарок о способе съемки. В качестве примеров можно назвать сценарии Н.А. Зархи («Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Города и годы»), К.Н. Виноградской («Обломок империи»), О. Л. Леонидова («Москва в Октябре», «Дом в сугробах»), В.Б. Шкловского («По закону», «Два броневика») и многие другие.
В качестве примера рассмотрим сценарий В.В. Маяковского «Как поживаете?», в котором роль визуального аттрактора выполняет персонаж. Постановка этого оригинального сценария, к сожалению, не была осуществлена. Маяковский считал его важной частью своего творчества — это был единственный киносценарий, включенный им в прижизненное собрание сочинений. Сценарий рассказывает об одном «типичном» дне из жизни Маяковского с утра и до позднего вечера и следует характерному для кинематографа принципу наррации: части связываются между собой не причинно-следственными отношениями, которые сложно передать в кино, а хронологической последовательностью. Наррация в сценарии «Как поживаете?» ориентирована на правила «железного сценария», но привычная на кинопроизводстве форма адаптируется Маяковским, становясь источником миметической коммуникации.
Любой повествовательный текст предполагает сложную систему повествующих инстанций, но для сценария характерно устранение персонифицированной фигуры нарратора — объективный, технический взгляд на мир, имитирующий «восприятие» кинокамеры. Редукция фигуры нарратора в сценарии Маяковского ведет к усилению роли персонажа, который и приобретает свойства визуального аттрактора, стягивающего к себе линии действия, — это персонаж автобиографический. Появления Маяковского в сценах получают статус свидетельства, корреспондирующего с невымышленным опытом внутри осваиваемой нарративной модели. таково, например, воспоминание о самоубийстве возлюбленной: «“121. П о к у ш е н и е н а с а м о у б и й с т в о … В ч е р а в 6 ч а с о в , т а к а я — т о , 2 2 л е т , в ы с т р е л о м и з р е в о л ь в е р а … п о л о ж е н и е б е з н …”. / 122. Газета поднимается, становясь углом, подобно огромной ширме. / 123. Из темного угла газеты выходит фигура девушки, в отчаянии поднимает руку с револьвером, револьвер — к виску, трогает курок. / 124. Прорывая газетный лист, как собака разрывает обтянутый обруч цирка, Маяковский вскакивает в комнату, образуемую газетой. / 125. Старается схватить и отвести руку с револьвером, но поздно, — девушка падает на пол. / 126. Человек отступает. На лице ужас» [Маяковский 1947а: 152]. По мнению О. Булгаковой, постановка сценариев Маяковского в немом кино разделяет синтетическую фигуру декламирующего поэта на голос и тело: «Маяковский также отделяет голос от тела, звучание от изображения. Но его появление вызывает в памяти его отсутствующий знаменитый голос» [Булгакова 2015]. Телесное поведение предстает в киносценарии как доязыковое условие возникновения стиха — через идентификацию с двигательной активностью персонажа читатель-зритель должен был получить доступ к переживанию поэта.
Особенность сценария, которая, несомненно, могла бы заинтересовать режиссера, состоит в том, что постановка предполагает сочетание разных видов кино: игрового, анимации и хроники. Причем из текста довольно сложно понять, где заканчивается один вид кино и начинается другой. Можно предположить, что пролог должен был быть полностью снят как игровое кино (встреча Маяковским на улице своего «двойника»). Первая часть (пробуждение Маяковского) начиналась с анимационной вставки, содержащей видимые превращения предметов: «33. Черный экран. Проступает рисованное мелом: бабушка пьет кофе, кофейник превращается в кошку» [Там же: 148]. Дальше, вероятно, должны были следовать хроникальные кадры: «43—50. В луче света попадаются одинокие автомобили и грузовозы, развозящие снедь… 52—55. В луче света вся кутерьма города с трамваями, с автомобилями, с грузовиками, пешеходами» [Там же]. Мы полагаем, что соединение разных видов кино, которое было в 1926 году достаточно распространенным приемом, в сценарии Маяковского продиктовано стремлением усилить роль визуальных аттракторов. Каждая кинематографическая условность на фоне другой оказывается недостаточной. Нарратив как чередование видов кино представляет собой поиск безусловного переживания, носителем которого становится фигура поэта, стимулирующая это движение.
В отличие от многих авторов, писавших для кино, Маяковский не только связывает кинематограф со своими литературными текстами, но осознает как особую форму коммуникации. «Протоавторский» кинематограф был заявлен Маяковским еще в 1922 году в заметке «Кино и кино», где он писал: «…для вас кино — зрелище. Для меня — почти миросозерцание» [Маяковский 1947б: 407]. Визуальные аттракторы позволяли сконцентрировать внимание читателя на телесных жестах, существующих одновременно как часть повествуемого мира и стимул для развития повествования.
Далее рассмотрим проявления миметической коммуникации в эмоциональном киносценарии. Этот тип сценария, в сущности, был связан с практикой одного сценариста — А.Г. Ржешевского («В город входить нельзя», «Очень хорошо живется», «В горах говорят», «26 бакинских комиссаров», «Бежин луг»). Хотя иногда называют и других авторов, на которых, возможно, повлияло творчество Ржешевского, таких как К. Минц, Г. Павлюченко, Н. Охлопков, В. Ядин. Выше было отмечено, что в целях повышения эффективности производства студийное руководство 1920-х годов стремится ввести в советской практике «номерной», или «железный», сценарий. Концепция эмоционального сценария, которая складывается как протест против этих норм, получает наиболее эффектное обоснование в манифесте Эйзенштейна «О форме сценария» (1929): «Номерной сценарий вносит в кинематографию столько же оживления, как номера на пятках утопленников в обстановку морга» [Эйзенштейн 1964: 297]. Эйзенштейн предлагает новый способ коммуникации сценариста и режиссера, при котором сценарий — «только стенограмма эмоционального порыва, стремящегося воплотиться в нагромождение зрительных образов» [Там же]. Важным становится опыт сценариста, поскольку «центр тяжести в том, чтобы сценарием выразить цель того, что придется зрителю пережить», при этом режиссер должен «перевести ритм концепции на свой язык», а не заниматься «переложением в цепь картин анекдотической цепи событий сценария» [Там же: 297—298]. Хотя Эйзенштейн имел в виду свои сценарные разработки, именно творчество А.Г. Ржешевского вошло в историю литературы и кино как эмоциональный сценарий.
Киносценарий «Очень хорошо живется» был написан в 1928 году. На его основе режиссер В.И. Пудовкин ставит фильм «Простой случай». Вместо предполагаемого звукового фильма режиссер выпускает на экраны в 1932 году переделанную немую версию, которую ряд критиков считает крупной творческой неудачей Пудовкина. Сценарий рассказывает о возвращении с фронта Гражданской войны красного командира Павла Лангового. Оказавшись в городе, Ланговой ищет развлечений — он оставляет свою жену и фронтовую подругу Машеньку и увлекается городской девушкой. Нехитрая история заканчивается тем, что Ланговой, пережив разлад с фронтовыми товарищами, все же возвращается к Машеньке.
Показ в сценарии Ржешевского преобладает над рассказом, линейное развитие которого в свою очередь осложнено за счет пролога, повествующего о возвращении с фронта героя революции и Гражданской войны, и нескольких флешбэков, содержащих эпизоды боев. Критики не раз отмечали слабость драматической конструкции сценариев Ржешевского, объясняя этим неудачи поставленных на их основе фильмов: «Простой случай», «26 бакинских комиссаров, «Бежин луг». Визуальные аттракторы в его сценариях приобретают качества литературного «протофильма»: фильм понимался Ржешевским как эмоциональное переживание повышенной экспрессивности, поэтому сопряжение показа и эмоции в сценарии указывало на границы дискурса, за которыми сценарий должен был перейти в фильм. Ржешевский вспоминал: «Я почему-то чувствовал, что все годы моей жизни, предшествовавшие встрече с киноискусством, то, что я пережил, что испытал за годы великой революции, участие в неслыханной гражданской войне и в работе ВЧК… все это было во мне и требовало какого-то иного творческого выражения и вызывало жгучее желание писать совсем иначе, не так, как многие писали тогда для кино» (цит. по: [Гращенкова 1997: 230]). Для Ржешевского киносценарий был способом передать свой опыт, но не инструкцией для режиссера, отсюда и распад жесткой структуры, необходимой, как считалось, сценарному тексту. Сценарий должен был быть переведен в фильм на уровне эмоции, устраняющей иерархию между словом и изображением.
Возможно, благодаря неординарному военному опыту сценарии Ржешевского совпали с запросом режиссеров на эмоциональный сценарий. В сценарии «Очень хорошо живется» эпизод Гражданской войны предполагает предельное сокращение нарративной дистанции, помещение зрителя в гущу событий:
Момент. Перед аппаратом поднялась, рванулась вперед, в дым, наступающая пехота белых, заслоняя своими спинами мотающиеся впереди колонны броневики и виднеющиеся в дыму, вдали, траншеи красных.
Момент. Лицо командира. Орет…
Момент. Рванули из пулемета бойцы… Пополз назад, относимый ветром, заволакивая траншею, дым от могучего залпа красноармейцев.
Что-то увидел… Проорал телефонист в трубку [Ржешевский 1982: 109].
Ржешевский стремился не донести до своих режиссеров нарративную информацию, которая обычно сводилась в его сценариях к хронологической подаче событий, он пытался буквально заразить их своим переживанием, поскольку воспринимал сценарный текст не как текст, а как «переходную форму от литературы к кино». Неудивительно, что столь важную роль приобретала в его случае авторская декламация. По воспоминаниям И. Пырьева, «читал, а вернее, декламировал Ржешевский свои сценарии с какой-то болезненной истеричностью, стараясь “продать” их заказчику или режиссеру с голоса» (цит. по: [Гращенкова 1997: 231]). Более доброжелателен оператор А. Гальперин: «Ржешевский мастерски читал свои сценарии, совершенно завораживая слушателей эмоциональностью, голосовыми акцентами, мимикой, паузами, полными значения. Все были покорены» [Там же].
Сценарии Ржешевского имеют вполне конвенциональную нарративную форму, но в сценах показа событие теряет свою завершенность, перенимая качества следа или индекса, свойственные не тексту, а изображению. Сценарий понимался Ржешевским не как иллюзия или симуляция внешней реальности, а как имитация зрительного опыта. Визуальные аттракторы провоцировали вспышки сверхсильных эмоций, динамика которых задавалась сценарием, или даже непосредственное телесное поведение, сопровождавшее чтение сценариев автором. Знаковая природа текста отодвигалась на второй план, кино мыслилось как способ миметического заражения, прямого воздействия за пределами слова. Сценарий обращался напрямую к телу и чувствам, разрушая необходимое для сценария качество производственной инструкции.
В заключение рассмотрим случаи, когда киносценарий сближается с драмой (такую форму в практике 30-х годов могли называть «кинопьесой»). Безусловно, следует учесть, что драматические эпизоды могут быть обнаружены и в сценариях двух предыдущих типов. Тем не менее в тех случаях, когда нарратив включает большое количество диалоговой речи, «сюжетный конфликт» становится основным повествовательным принципом, а нарратор уступает место говорящим персонажам. Именно этот тип сценария утверждается в советском звуковом кино середины 30-х годов в качестве образца, обоснованию которого посвящено известное руководство В.К. Туркина, а подробному анализу — книга В.М. Волькенштейна. Примеры таких сценариев: «Партийный билет» К.Н. Виноградской, «Иван Грозный» С.М. Эйзенштейна, «Строгий юноша» Ю.К. Олеши, «Мертвые души» М.М. Булгакова. В этих сценариях типичный для драмы обмен репликами предполагал кинематографический способ показа. Согласно В. М. Волькенштейну, в драматическом киносценарии «мимодрама» (пластические и мимические характеристики персонажа) чередуется с репликами диалога. За счет рельефного выделения «мимодрамы» киносценарий в отличие от драмы позволяет передать «особую, иногда гиперболическую интимность» [Волькенштейн 1937: 134]. В отличие от театральной пьесы, в киносценарии диалоги отличаются сравнительно небольшим объемом, а слова персонажей «вбрасываются» в динамическую «мимодраму».
Обратимся к сценарию К.Н. Виноградской «Член правительства» — литературной основе одноименного фильма, снятого режиссерами А.Г. Зархи и И.Е. Хейфицем в 1939 году. Фильм стал каноническим для советской кинематографии 30-х годов как с эстетической, так и с идеологической точек зрения. Событийная основа киносценария — этапы развития «классового сознания» у беднячки Александры Соколовой. Действие сценария разворачивается в деревне в период коллективизации. Стремясь помочь своим односельчанам, Соколова преодолевает инерцию традиционного уклада жизни: она становится председателем колхоза и в финале фильма — членом правительства. Основные события сценария раскрываются посредством диалогов Александры с односельчанами, мужем Ефимом, секретарем райкома и врагами колхоза.
Известно, что в основе сценария лежат наблюдения Виноградской, сделанные в период путешествия по советским колхозам, а героиня имеет реальный прототип — участницу колхозного строительства А.Я. Соколову (первоначально сценарий назывался «Санька», а позже было использовано официальное название «Член правительства»): «Поселившись подле Соколовой, Катерина Николаевна буквально ходит за ней по пятам, вникает во все мелочи ее жизни, слушает ее рассказы — оказывается, это еще и прекрасная рассказчица! В рабочих тетрадях рассказы Соколовой перемежаются с рассказами других колхозников, записями деловых бесед, описаниями трудовых процессов. Почти пять лет продолжается эта работа» [Ягункова 1984: 29]. Сценаристка была впечатлена не только биографией Соколовой, но и ее внешностью: «…в этой женщине все огромно — голос, плечи… синий взгляд…» (цит. по: [Ягункова 1984: 31]), отсюда ее неприязнь к актрисе В.П. Марецкой, которая, казалось, не подходила на эту роль.
В «кинопьесе» роль визуальных аттракторов принимают на себя ремарки, которые чередуются с репликами диалога. Посредством ремарок в киносценарий вводится мимодрама — мимическое, телесное поведение персонажей. Ремарки могут быть двух типов: одни характеризуют поведение персонажей вне прямой привязки к их репликам, другие разбивают сами реплики, вводя необходимые характеристики речи, которые, как правило, выделяются в тексте курсивом. Примеры ремарок первого типа, характеризующие эмоциональные состояния Александры: «Она вырывалась, взбешенная, сильная, блеснула зубами, открытыми в странной усмешке» [Виноградская 1984: 105], «Саня поглядела на подругу широкими, разом постаревшими глазами» [Там же: 120], «Александра сидела все так же неподвижно. На ее лице было написано страшное горе» [Там же: 121], «тяжело дыша, она смеется в темноте, сверкая яркой дужкой зубов» [Там же: 137]. Если в театральной пьесе такие характеристики не являются необходимостью, поскольку зритель будет находиться на определенном расстоянии от актера, выступающего на сцене, кино посредством крупных планов позволяет сделать «мимодраму» значимым элементом действия. Ремарки второго типа, как правило, служат дополнением к развернутым репликам:
Александра (внезапно страстно кричит на весь райком). Он слезы допустил… Он все дело портит! Ведь он кого раскулачивает? Там середняков половина. (Сташкову.) Куда глядишь, чего дело роняешь? Раскулачивать надо, чтобы не заплакал никто, чтобы у народа не то что слезы, а торжественность была, что он кулаков со своего горба сымает. А эта твоя работа — это вред… [Там же: 107].
В киносценарии Виноградской вполне типичная для соцреализма история (Соколова даже «стихийно» изобретает государственный принцип трудодней) включает речевой материал, в котором проступает амбивалентное, не полностью подчиненное идеологической тенденции, восприятие жизни героиней. Речь Соколовой полна многочисленных стилистических неправильностей, и при переводе на экран в какой-то мере перенимает функцию изображения, несводимого к устойчивой словесной семантике.
Соколова воплощает новую форму власти, которая вступает в конфликт не только с традиционными порядками деревни, но и с семейными и церковными устоями. Рост «сознания» героини пропорционален разрыву привычных жизненных отношений. Вопреки женской доле Соколова оказывается носительницей нового «разума», который объединяет ее напрямую с партией, осуществляющей контроль над строительством колхоза. Контроль осуществляется не только при помощи «сознания» — установок советской власти, — важно телесное присутствие Соколовой в качестве своеобразной «матери» колхоза. Ее эмоциональное поведение находит выражение в многочисленных неправильностях речи. Но именно неправильная речь мыслится Виноградской как наиболее пригодная для кино. Совмещение визуальных аттракторов с репликами героини вовлекает читателя-зрителя в происходящее действие, что впоследствии воспроизводится уже средствами фильма.
Концепция миметической коммуникации позволяет расширить представление о киносценарии как инструкции для постановщика фильма и рассматривать его как материал для изучения телесных реакций, провоцируемых за счет усиленной роли визуальных аттракторов. Поскольку нарратология фиксируется на событийных последовательностях, визуальные аттракторы позволяют вернуть интерес к единичным эффектам зрения, которые могут быть мотивированы нарративом, но в то же время являться отправной точкой для его развития. Разобранные примеры только намечают перспективы дальнейшей работы, которая должна быть сосредоточена на уточнении критериев выделения визуальных аттракторов и их функций. Архив сохранившихся сценариев (например, в Госфильмофонде) позволяет собой перспективный материал для освоения пока еще плохо изученной совокупности миметических реакций, зафиксированных в сценарных текстах. В этом случае киносценарии, которые, как правило, не отличаются ни эстетическим своеобразием, ни законченностью, возможно, раскроют новый исследовательский потенциал.
Библиография / References
[Булгакова 2015] — Булгакова О. Голос как культурный феномен. М.: Новое литературное обозрение, 2015.
(Bulgakova O. Golos kak kul’turnyy fenomen. Moscow, 2015.)
[Венедиктова 2017] — Венедиктова Т.Д. На глаз и на ощупь: визуальные аттракторы в «Моби Дике» Германа Мелвилла // НЛО. 2017. № 146. С. 98—103.
(Venediktova T.D. Na glaz i na oshchup’: vizual’nyye attraktory v «Mobi Dike» Germana Melvilla // NLO. 2017. № 146. P. 98—103.)
[Виноградская 1984] — Виноградская К.Н. Избранные киносценарии // Член правительства. М.: искусство, 1984. С. 105—160.
(Vinogradskaya K.N. Izbrannyye kinostsenarii // Chlen pravitel’stva. Moscow, 1984. P. 105—160.)
[Волькенштейн 1937] — Волькенштейн В.М. Драматургия кино: Очерк. М.; Л.: Искусство, 1937.
(Vol’kenshteyn V.M. Dramaturgiya kino: Ocherk. Moscow, Leningrad, 1937.)
[Гращенкова 1997] — Гращенкова И.Н. Александр Ржешевский. Жизнь. Кино. театр // Киноведческие записки. 1997. № 35. С. 228—295.
(Grashchenkova I.N. Aleksandr Rzheshevskiy. Zhizn’. Kino. Teatr // Kinovedcheskiye zapiski. 1997. № 35. P. 228—295.)
[Женетт 1998а] — Женетт Ж. Границы повествовательности // Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике: В 2 т. / Пер. с франц. С. Зенкина. Т. 1. М.: Издательство им. Сабашниковых, 1998. С. 283—299.
(Genette G. Frontiéres du récit // Genette G. Figury: Raboty po poetike: In 2 vols. Vol. 1. Moskow, 1998. P. 283—299. — In Russ.)
[Женетт 1998б] — Женетт Ж. Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике: В 2 т. / Пер. с франц. Н. Перцова. М.: Издательство им. Сабашниковых, 1998. Т. 2. С. 60—282.
(Genette G. Discours du récit // Genette G. Figury: Raboty po poetike: In 2 vols. Vol. 2. Moscow, 1998. P. 60—282. — In Russ.)
[Зенкин 2017а] — Зенкин С.Н. Переглядывающиеся портреты («Легкое дыхание» Бунина) // НЛО. 2017. № 146. С. 90—97.
Zenkin S.N. Pereglyadyvayushchiyesya portrety («Lëgkoye dykhaniye» Bunina) // NLO. 2017. № 146. P. 90—97.)
[Зенкин 2017б] — Зенкин С.Н. Визуальные аттракторы в литературе (от составителя) // НЛО. 2017. № 146. С. 81—82.
(Zenkin S.N. Vizual’nyye attraktory v literature (ot sostavitelya) // NLO. 2017. № 146. P. 81—82).
[Зенкин 2018] — Зенкин С.Н. Теория литературы: проблемы и результаты. М.: Новое литературное обозрение, 2018.
(Zenkin S.N. Teoriya literatury: problemy i rezul’taty. Moscow, 2018.)
[Маяковский 1947а] — Маяковский В.В. Как поживаете? // Маяковский В.В. Собрание сочинений: В 12 т. Т. 11. М.: ОГИЗ, 1947. С. 146—168.
(Mayakovskiy V.V. Kak pozhivayete? // Mayakovskiy V.V. Sobraniye sochineniy: In 12 vols. Vol. 11. Moscow, 1947. P. 146—168.)
[Маяковский 1947б] — Маяковский В.В. Кино и кино // Собрание сочинений: В 12 т. Т. 11. М.: ОГИЗ, 1947. С. 407.
(Mayakovskiy V.V. Kino i kino // Mayakovskiy V.V. Sobraniye sochineniy: In 12 vols. Vol. 11. Moscow, 1947. P. 407.)
[Огудов 2016] — Огудов С.А. Дискуссия о показе и рассказе в нарратологии: проблемы и перспективы // Вестник томского государственного университета. 2016. № 409. С. 14—19.
(Ogudov S.A. Diskussiya o pokaze i rasskaze v narratologii: problemy i perspektivy // Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. 2016. № 409. P. 14—19.)
[Подорога 2017] — Подорога В.А. Антропограммы. Опыт самокритики. С приложением дискуссии. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2017.
(Podoroga V.A. Antropogrammy. Opyt samokritiki. S prilozheniyem diskussii. Saint Petersburg, 2017.)
[Ржешевский 1982] — Ржешевский А.Г. Очень хорошо живется // Ржешевский А.Г.: Жизнь. Кино. М.: искусство, 1982. С. 97— 148.
(Rzheshevskiy A.G. Ochen’ khorosho zhivëtsya // Rzheshevskiy A.G.: Zhizn’. Kino. Moscow, 1982. P. 97—148.)
[Рикёр 2000] — Рикёр П. Время и рассказ: В 2 т. Т. 2. Конфигурации в вымышленном рассказе / Пер. с франц. Т. В. Славко. М.; СПб.: Университетская книга, 2000.
(Ricoeur P. Temps et récit: In 2 vols. Vol. 2. La configuration dans le récit de fiction. Moscow; Saint Petersburg, 2000. — In Russ.)
[Туркин 2007] — Туркин В.К. Драматургия фильма: Очерки по теории и практике киносценария. М.: ВГИК, 2007.
(Turkin V.K. Dramaturgiya fil’ma: Ocherki po teorii i praktike kinostsenariya. Moscow, 2007.)
[Эйзенштейн 1964] — Эйзенштейн С.М. О форме сценария // Эйзенштейн С.М. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 297—299.
(Eyzenshteyn S.M. O forme stsenariya // Eyzenshteyn S.M. Sobraniye sochineniy: In 6 vols. Vol. 2. Moscow, 1964. P. 297—299.)
[Ягункова 1984] — Ягункова Л.Д. Огонь зеленый на заре (биографический очерк) // Виноградская К.Н. избранные киносценарии. М.: Искусство, 1984. C. 8—38.
(Yagunkova L.D. Ogon’ zelënyy na zare (biograficheskiy ocherk) // Vinogradskaya K.N. Izbrannyye kinostsenarii. Moscow, 1984. P. 8—38.)
[Contrera 2014] — Contrera M.C. Mimesis and Media — New Forms of Mimesis or Hypnogenic Consciousness? // Paragrana. 2014. Vol. 23. Issue 2. P. 176—184.
[Gaudreault 2009] — Gaudreault A. From Plato to Lumière: Narration and Monstration in Literature and Cinema. Toronto; Buffalo; London: University of Toronto Press, 2009.
[Isomaa et al. 2012] — Introduction: Rethinking Mimesis // Rethinking Mimesis: Concepts and Practices of Literary Representation / Ed. by S. Isomaa et al. Cambridge Scholars Publishing, 2012. P. VII — XVIII.
[Linhares-Dias 2006] — Linhares-Dias R. How to Show Things with Words: A Study on Logic, Language and Literature. Berlin; New York: Mouton de Gruyter, 2006.
[Potolsky 2011] — Potolsky M. Mimesis // The Encyclopedia of Literary and Cultural Theory: In 3 vols. / Ed. by M. Ryan. Vol. 1: Literary Theory from 1900 to 1966. Malden, MA: Wiley— Blackwell, 2011. P. 327—330.
[Wolf 2007] — Wolf W. Description as a Transmedial Mode of Representation: General Features and Possibilities of Realization in Painting, Fiction and Music // Description in Literature and Other Media / Ed. by W. Wolf, W. Bernhart. Amsterdam — New York: Rodopi, 2007. P. 1—87.
[1] В советском кинематографе работа над сценарием предполагала следующие этапы: либретто (заявка на сценарий с кратким содержанием будущего фильма), литературный сценарий (полное содержание фильма, литературная, авторская часть работы), режиссерский сценарий (полное содержание фильма с учетом технических ремарок о способе съемки). В других национальных кинематографиях подобное соотношение тоже имело место, но была и своя специфика (см. подробнее: [Туркин 2007]).