(понятийная система прозы А. Чанцева)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2020
Мария Алексеевна Дмитровская (Институт гуманитарных наук Балтийского федерального университета им. И. Канта, Калининград; главный научный сотрудник; доктор филол. наук)
Maria Alexeevna Dmitrovskaya (Doctor of Philology; Chief Research Fellow, Institute of Humanities, Immanuel Kant Baltic Federal University, Kaliningrad) dmitrovskayama@yandex.ru
Ключевые слова: А. Чанцев, «Желтый Ангус», понятийная система, хронотоп, миф о вечном возвращении, креационистские мифы, эсхатология, мультиязыковой код, анаграмма
Key words: Alexander Chantsev, Yellow Angus, conceptual system, chronotope, myth of eternal return, creation myths, eschatology, multilingual code, anagram
УДК/UDC: 82.0+82-31+81-13
Аннотация: В статье реконструируется понятийная система книги А. Чанцева «Желтый Ангус». Описываются базовые характеристики системы, основывающиеся на рецепции взглядов М. Элиаде о вечном возвращении. В космогонии Чанцева иудеохристианские представления сплетены с буддизмом, синтоизмом и даосизмом. Вычленяется библейская основа разработки основной сюжетной схемы и способы ее развертывания в текстах. Вечное возвращение активизирует представления об изоморфизме циклического времени и перемещения в пространстве, а также о совмещении противоположных значений начала и конца мира и человеческой жизни. Значимость динамической составляющей концепта любви позволяет вскрыть смысл названия книги «Желтый Ангус».
Abstract: This article reconstructs the conceptual system of Yellow Angus, a collection of short stories by Alexander Chantsev. Using the reception of Mircea Eliade’s views on eternal return, the general characteristics of the system are described. In Chantsev’s cosmogony, Judeo-Christian beliefs are intertwined with Buddhism, Shintoism and Taoism. The biblical basis of the development of the main framework of the plot and the means of its deployment in the texts are highlighted. The concept of eternal return facilitates ideas concerning the isomorphism of cyclical time and movement in space, as well as the combination of opposing values of the beginning and end of the world and human life. The significance of dynamic componenet of the concept of love them allows for the meaning of the title “Yellow Angus” to be revealed.
1. In the beginning. Сорокалетие япониста, прозаика, эссеиста и литературного критика Александра Чанцева было отмечено выходом книги «Желтый Ангус: сборник рассказов» [Чанцев 2018]. Книга состоит из двух частей — «Время цикад» и «Гумусовый горизонт», которые кажутся разнородными. Но это различие внешнее: в основе всех текстов, входящих в сборник, лежит единая понятийная система, которая обеспечивает их тождество. Формирование системы и средств ее развертывания происходит на основе разработки смысловых потенций языка (языков) и на фундаменте мировой культуры с включением японского пласта. Сначала мы опишем базовые характеристики системы Чанцева, потом осуществим ее разработку — преимущественно на материале рассказов из первой части книги. Полученные результаты могут быть экстраполированы на вторую часть сборника. Использование Чанцевым мультиязыкового анаграмматического кода, то есть смешения языков par excellence, является в том числе приемом автометаописания: с его помощью создается понятийная система, куда смешение языков входит важной составной частью. Описывая систему, мы постепенно проясним это положение.
2. Времяпространство «Желтого Ангуса». В первой части книги собраны шесть рассказов, написанных в 1999—2001 годах, в Киото и Москве. Действие разворачивается не только в Японии, но и в других уголках мира. Открытие молодым писателем широты и долготы пространства проецируется на повествователя и персонажей. Повествователь в трех рассказах выступает от 1-го лица, из них два раза — как Саша.
Хотя сюжеты рассказов первой части книги связаны с пространством, в названии «Время цикад» акцентировано время. Их соединение дает «хронотоп», то есть «времяпространство» — «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений», в котором важна «неразрывность пространства и времени» [Бахтин 1975: 234]. В формировании хронотопа принципиальную роль играет понятие движения. В языке связь времени и пространства проявляется в том, что «словарь» времени основан на пространственных обозначениях. пространство у Чанцева апеллирует к циклическому времени, а оно, в свою очередь, к пространству.
Вторая часть книги названа по одному из входящих в нее текстов «Гумусовый горизонт». Вторая часть зеркально отражает первую: название «Гумусовый горизонт» — «пространственно», в то время как входящие в него произведения посвящены главным образом проблеме времени человеческой жизни от рождения до смерти — жизненному кругу. Пространство и время здесь тоже объединены идеей кругового движения. слово горизонт восходит к др.-греч. ὁρῐζων — субстантиву из выражения ὁρίζων κύκλος ‘ограничивающий круг’. «Гумусовый горизонт» отделен от «Времени цикад» пространством и временем: входящие в него тексты написаны в Покровке — Москве в 2014—2017 годах. Двадцатитрехлетний автор первой части сразу переходит тридцатипятилетний рубеж и возвращается в отечество, дым которого — от пепелища прожитых лет и потерь. Он движется во времени вспять — в обреченных по-пытках восстановить утраченное время детства и целостность распавшегося мира. О. Балла отмечает жанровое отличие текстов второй части: это рассказы с ослабленной сюжетностью и философские эссе, в своей крайней форме представляющие монтаж из отдельных зарисовок, размышлений, воспоминаний и цитат [Балла 2018: 184]. Диссоциация текстов, распыленность нарратива иконически отражают особенности «гумусового горизонта», когда все идет прахом.
3. Миф о вечном возвращении. Циклическая модель времени у Чанцева связана с «мифом о вечном возвращении». Мирча Элиаде отмечает, что любые действия и ритуалы архаического человека «преднамеренно повторяют действия, совершенные от основания богами, героями или предками», а это «свидетельствует о своеобразной онтологии» [Элиаде 1987: 33]; «всякое творение повторяет сам космогонический акт — сотворение Мира» [там же: 43]: при этом происходит «возрождении времени» [там же: 65 и след.]. В космогонии Чанцева иудеохристианские представления сплетены с буддизмом, синтоизмом и даосизмом.
Книга Элиаде называется «Миф о вечном возвращении (архетипы и повторение)» (фр. «Le mythe de l’éternel retour. Archétypes et répétitions»). Слово возвращение (le retour), в прямом значении относящееся к перемещению в пространстве с возвратом в исходную точку, используется метафорически и означает повторение времени. Рецепция Чанцевым мифа о вечном возвращении основывается на установлении изоморфизма между, с одной стороны, повторным творением мира, круговым движением природного времени и времени человеческой жизни, а с другой — перемещением в пространстве: в слове возвращение при этом на первый план выходит прямое значение. В русск. повторение происходит актуализация этимологического значения: второго раза достаточно для того, чтобы говорить о вечном повторении. Это постоянно обыгрывается в системе Чанцева: круг оказывается состоящим из двух кругов, или же (частный случай предыдущего) отражение каждого из полукружий дает два круга, равных одному. здесь большую роль играет межъязыковая омонимия яп. 蝉 cэми ‘цикада’ и лат. приставки semi— ‘половина’, перешедшей в зап.-евр. языки. так англ. semicircle ‘полукруг’ одновременно будет означать ‘круг цикад’.
В качестве базовой модели Чанцев использует Библию, состоящую из двух частей. В начале Ветхого Завета представлен креационистский миф, где говорится о творении времени, пространства и мира в целом, а Новый Завет заканчивается Откровением Иоанна Богослова (Апокалипсисом), где речь идет о конце времени и конце мира. При этом в названиях составляющих Библию частей происходит совмещение противоположной семантики: Ветхий Завет (т.е. ‘старый’, англ. Old Testament) содержит рассказ о начале мира, в то время как Новый Завет — о его конце. Совмещение взаимоисключающих характеристик позволяет игровым образом преодолеть конечность линейного времени, придав ему круговой и возобновляющийся характер. Одновременное сохранение семантики конца — залог самогó повторения акта творения [там же: 74 и след.]. Семантика круга игровым образом заложена в обеих номинациях, маркирующих начало и конец мира. Др.-греч. άποκάλυψις означает ‘раскрытие, откровение’, а русск. раскрыть/открыть может выступать как квазисиноним глагола отворить: глагол О-творить включает в себя представление о конце света как творении круга. Что касается с-О-творения мира, то оно происходит с уже готовым кругом и повторяет его. становление мира происходит от конца к началу, и это всегда повторение круга. Ужé первый виток является двойным и являет собой повторение.
Принцип повторения используется Чанцевым для формирования базовой модели движения (перемещения) в пространстве, которая позволяет перекодировать временной код в пространственный и становится основой для построения базовой сюжетной структуры. Чанцев апеллирует к нескольким евангельским сюжетам, в которых заложена семантика повторного возвращения. Во-первых, это троекратное явление Иисуса ученикам после Его Воскресения (Ин. 20: 19—26; 21). Во-вторых, это второе пришествие Иисуса Христа, которое составляет основу христианской эсхатологии. И, в-третьих, это повторяющаяся в Евангелии от Иоанна тема пришествия Духа Святого (взамен уходящего к Своему Отцу Христа) — Параклета, Параклита, др.-греч. παράκλητος ‘защитник, заступник’; новозаветн. ‘утешитель’. Одновременно параклет — это сам Христос: «Вы слышали, что Я сказал вам: иду от вас и приду к вам» (Ин. 14: 28). Апелляция к Духу Святому позволяет синхронизировать грядущее появление Параклета с началом творения мира — Духом Божьим, носящимся над водою (Быт. 1: 2). Отмеченные сюжеты соединяются Чанцевым в притче о блудном сыне (сохраняющей соотношение «отец—сын» и тему возвращения как оживания). Это дает возможность усилить эсхатологическую и креационистскую семантику, связав с ней представление о конце и возобновлении человеческой жизни и одновременно прирастив множество других смыслов, расширив тем самым возможности сюжетосложения.
Др.-рус. блудьныи ‘распутный’ восходит к многозначному глаголу блудити, блужу, в прямом значении относящемуся к движению, а в переносном — к нарушению норм сексуального поведения [Срезневский 2003: 116— 117]. Кульминационным моментом притчи является возвращение блудного сына в родной дом, что делает движение кольцевым — с возвратом в исходную точку. Псевдобиографический герой-повествователь Чанцева блуждает вдали от родного дома и по ходу блудит: «Собравъ все мнiи сынъ, отъиде на страну далече, и ту расточи имѣнiе свое, живыи блудно» (Лк. 15:13), в синодальном переводе — «Младший сын, собрав всё, пошел в дальнюю сторону и там расточил имение своё, живя распутно» [1]. Уже в рассказах первой части книги притча разрабатывается в ее полном виде. Двухчастная организация книги «Желтый Ангус», обнаруживающая явный параллелизм по отношению к сюжетам пребывания блудного сына на чужой стороне и его возвращения на родину, представляет собой дальнейшее развитие возможностей, скрытых в фундаментальном для Чанцева претексте.
Охват всего мира педалируется движением блудного сына. Растратив на чужой стороне имение отца, он буквально идет по миру — с сумой. Но, оставляя отчий дом, сын тоже идет по миру — только с суммой. Ненаправленный характер перемещения, заданный глаголом блуждать, преодолевается синонимичным ему глаголом кружить. Круговой характер возвращения при этом приобретает характер многократного вращения/возвращения, а само движение становится вращательно-поступательным. Направленный путь тоже оказывается круговым: дао = да О. Блудный сын возвращается домой окружным путем. Круговое движение при этом активизирует представление о Параклете — Духе святом: яп. 回 кай визуализирует Параклета как пару клеток. Этот иероглиф (кандзи) в разных употреблениях, во-первых, относится к повторению во времени — как счетное слово ‘раз’, с помощью которого считается количество действий или событий, во-вторых, это кандзи входит в состав слов, обозначающих круговое движение (и, в известном смысле, маркирует постоянное возвращение): 回る мавару ‘кружиться, вертеться, вращаться, поворачиваться, ходить по кругу (спирали)’. одновременно это позволяет решить превращенную задачу квадратуры круга.
4. Век живи — век учись: О колесе сансары. Представление о повторяющемся круговом движении задается в первом рассказе «090-8796-0214». Повествователь Саша, его корейская подруга Хён и американец Йэн идут в ресторан. Йэн живет в воздержании и обосновывает это: каждые отношения с женщиной имеют начало и конец, а потом все повторяется снова — уже с другой женщиной. Далее Йэн говорит о колесе сансары:
Почему вообще я должен хотеть их [женщин]? <…> Я чувствую сансару. Ты знаешь буддийский термин сансара? По-японски это называется риннэ. Это колесо жизни и смерти. Есть шесть сфер. В самом верху рай, а в самом низу ад. И мы постоянно вращаемся вместе с этим колесом. Сначала чувствуем удовольствие, а потом нас бросает прямо в ад [Чанцев 2018: 9] [2].
Постоянное возобновление сексуальности, которое увязывается с постоянным повторением рая-ада и жизни-смерти при вращении колеса сансары, обеспечивает здесь связь с ветхозаветным сюжетом о грехопадении Адама и Евы, следствием которого стало изгнание из рая — смертность человека и воспроизводство рода. Чередование жизни и смерти имеет отношение к циклу человеческой жизни.
Колебания Йэна напрасны — вся нужная семантика содержится в его имени, игровым образом повышающая статус кругового движения и олицетворяющая повторяющееся творение мира. Имя Йэн (Ian, Iain, Eian) — ирландско-шотландский вариант имен Джон (Иван) и в системе Чанцева отсылает к Иоанну Богослову, а через его Откровение (у Йэна тоже одни откровения) — к концу мира. Одновременно имя Йэн — пароним слова иена (род. п. иен). Яп. 圓 (упрощ. 円) — эн, ‘иена’ имеет также значение ‘круг’. В рассказе говорится о ценах и расчетах в иенах: иен много — и столь же много кругов. Повторение семантики круга и конца формирует представление о вечном возвращении.
Интересен тот факт, что, хотя Саша и его друзья учатся в университете, эта часть их жизни практически не описывается — за несколькими значимыми исключениями. Рассказ начинается с короткой сценки в аудитории, а перед рассуждением Йэна о колесе сансары Саша сообщает, что у них «общий scientific advisor по буддизму» (с. 6). Соединение смыслов учебы и круга базируется на паронимических связях лат. disco ‘учиться’ и лат. discus (dat., abl. disco) ‘диск’ из др.-греч. δίσκος. Disco представляет собой два диска (disc-O). Отмеченные понятийно-языковые связи будут пронизывать все рассказы, одновременно получая новые способы варьирования.
5. Гулять — так гулять. Рассказы с повествователем Сашей изобилуют сценами совместных дружеских застолий. В других рассказах тема еды и питья тоже не обойдена вниманием. Семантика перемещения в пространстве и социально не регламентированного сексуального поведения, объединяющаяся в многозначности глагола блудить, вкупе с семантикой пирушек даст нам многозначность глагола гулять. Гуляка праздный, повествователь делит это качество со всеми героями. Сцены еды и питья у Чанцева опираются на синтез евангельской притчи о блудном сыне с теми ее вариациями, которые содержатся в описании картинок в повести А. С. Пушкина «Станционный смотритель» (1830), — эти изменения во многом связаны с невозможностью точного воспроизведения в живописи соответствующих мест притчи. Так, расточение имения в блудной жизни на второй картинке представлено в виде застолья: было «яркими чертами изображено развратное поведение молодого человека: он сидит за столом, окруженный ложными друзьями и бесстыдными женщинами» [Пушкин 1978: 90], — в Евангелии эта деталь отсутствует. Далее в Евангелии следует эпизод голода промотавшегося блудного сына: и «пристал к одному из жителей страны той, а тот послал его на поля свои пасти свиней; и он рад был наполнить чрево свое рожками, которые ели свиньи, но никто не давал ему» (Лк. 15:15—16). У Пушкина отличие: «промотавшийся юноша» «пасет свиней и разделяет с ними трапезу» [Пушкин 1978: 90]. Еда вместе со свиньями — естественный ход в живописи, чтобы показать бедственное положение блудного сына. В евангельской притче возвращение блудного сына сопровождается веселым пиром: тема застолья в словах отца соединяется с темой радости и смертью-оживанием блудного сына: «…станем есть и веселиться! ибо этот сын мой был мертв и ожил, пропадал и нашелся. И начали веселиться» (Лк. 15: 23—24). Тема застолий уравнивает жизнь блудного сына на стороне и по возвращении домой — два топоса взаимно отражают друг друга. Этот параллелизм поддерживается анаграммой блуд — дубль (букв. ‘второй’). В одном круге содержится два круга — два возвращения блудного сына.
Чанцев в описании застолий соединяет признаки трапез, изображенных на второй (развратный пир) и третьей (трапеза со свиньями) картинках в «Станционном смотрителе», и виртуальных трапез по возвращении сына домой и находит способы выразить при этом пространственное перемещение как блуждание (блуд) и одновременно как круговое движение: разворот совмещается с развратом. В ресторане Хён советует Саше грибы эноки: «Завернутые в тонкий ломтик ветчины и проткнутые зубочисткой, брошенные на пару минут на жаровню и посыпанные крупной солью — да, я это действительно люблю…» (с. 8). Ветчина изготовляется из заднего свиного окорока. Причастие завернутые активизирует разные значения глагола завернуть, в том числе ‘повернуть’: при этом глаголы завернуть и развернуть(ся) синонимизируются, а готовый продукт, имеющий фаллическую форму, становится изогнутым и похожим на рожки´. В ресторане героям надоедает, и по предложению Йэна они перемещаются в «бар для иностранцев» (с. 11). Следует описание уличной жизни: «На углу под неонами люди-бутерброды раздают рекламные листочки суторипу-баров. Идти по этим объявлениям недалеко — только сверни в эти узкие улочки…» (с. 11). Здесь более явно соединена семантика еды, движения, разворота и разврата (стрип-бары). Далее «Бар Pig & Whistle» (с. 11) — ‘свинья и свисток’. Это известная британская сеть пабов; на вывеске в Киото значится: «Pub Pig & Whistle». Англ. pub — усеченная форма сочетания public house — букв. ‘публичный дом’. Официальное название заведения: «Pig & Whistle British Public House — Kyoto, Japan». Мерцающая семантика публичного дома соответствует атмосфере, описанной в рассказе.
Эмблемой пабов «Pig & Whistle» является свинка, играющая на флейте или трубе. В Киото свинка играет на трубе. Эта неявная деталь позволяет установить связь между рассказами «090-8796-0214» и «Поющее дерево» и усмотреть в последнем скрытый public house «Pig & Whistle». Студентка Масако стоит на платформе в ожидании поезда, чтобы ехать домой. Только что на репетиции произошел случай, глубоко расстроивший Масако: ее тромбон при молчании оркестра издал звук, который «вырвался один» и «был настолько одинок…» (с. 78). Станция, на которой она стоит, это полустанок (амер. разг. whistle stop). Масако внимательно фиксирует все, что видит: она станционный смотритель (смотритель полустанка). Кратко рассказывается о ней: она не очень заметная, но хорошеет, когда выпивает с подругами: «К выпивке она на удивление стойка» (с. 79) — речь идет о барах, упоминаются нереализовавшиеся знакомства. На платформе на скамейке спит пьяный (вероятно, как свинья) клерк. На нем «белая рубашка с пятнами пота, похожими на контуры материков на школьном глобусе» (с. 81). Он просыпается, трезвеет и предлагает Масако пойти в «хорошую чайную» (с. 83). Итак, здесь одиночество обоих, бары, свинки (играющая и пьяный), земной шар как место странствий блудного сына и перспектива чая, вызывающего представление о чайном домике, связанном в Японии в том числе с проституцией.
В рассказе развивается тема цикад: «Повсюду орали цикады» (с. 80), и Масако вспоминает, как в детстве она не успела посмотреть на поющих цикад — на следующий день их оболочки усеяли ствол дерева (время движется вспять). Англ. locust ‘саранча’ имеет также значения ‘цикада’, а кроме того, ‘рожковое дерево’ и ‘прожорливый человек’, что отсылает к картинке из «станционного смотрителя», где блудный сын ест рожки вместе со свиньями. Через еду происходит переход от неподвижности станционного смотрителя к движению блудных сиблингов: есть еду´ → éду → éдем (движение по горизонтали) → Эдем (движение вверх). Грехопадение (движение вниз). Разврат как разворот.
Тема инцеста скрыто звучит также в рассказе «090-8796-0214» и становится явной в рассказе «Магазин (hardcore mix)». Источники влияния — японские космогонические мифы, библейская «Песнь песней» (с номинациями брат и сестра), «Станционный смотритель» Пушкина и другие.
6. Космогонический акт. В рассказе «090-8796-0214», оставив Йэна в пабе, Саша и Хён спускаются в метро, чтобы ехать домой. До поезда 15 минут, и Саша затаскивает Хён в мужской туалет на станции, где между ними происходит сексуальный акт, третий за день — два других были до похода в ресторан. Это, а также особенности описания соития («она… чуть повозившись внизу рукой, вставляет меня в себя» (с. 13)) отсылают к космогоническим сексуальным актам в японской мифологии между братом и сестрой Идзанаги и Идзанами, в результате которых творится земля в виде островов в море. Первый акт соития является, по сути дела, третьим, — ему предшествуют творение первого острова с помощью копья и брачный обход столба — оба действия имеют фаллическую символику. Итак:
На этот остров [они] спустились с небес, воздвигли небесный столб, возвели просторные покои. Тут спросил [Идзанаги] богиню Идзанами-но микото, свою младшую сестру: «Как устроено твое тело?»; и когда так спросил — «Мое тело росло-росло, а есть одно место, что так и не выросло», — ответила. Тут бог Идзанаги-но микото произнес: «Мое тело росло-росло, а есть одно место, что слишком выросло. Потому, думаю я, то место, что у меня на теле слишком выросло, вставить в то место, что у тебя на теле не выросло, и родить страну. Ну как, родим?» Когда так произнес, богиня Идзанами-но микото «Это [будет] хорошо!» — ответила [Кодзики 2005: 41].
7. Семь дней творения: время сэми. Для дальнейших рассуждений название цикла «Время цикад» нуждается в прояснении скрытых в нем возможностей. Яп. 蝉 cэми ‘цикада’ при игровых языковых переходах равно не только лат. semi- ‘половина’, но и русск. семи (семь). В рассказе «090-8796-0214» эти количественные значения участвуют в соединении космогонического мифа об Идзанаги и Идзанами, ветхозаветного креационистского мифа и представления о вращении колеса сансары.
Если считать семь дней творения семью днями недели, то их номинации в японском усиливают космогонический смысл сексуального акта между Сашей и Хён. Соответствующие номинации состоят из трех кандзи, два последних — 曜日 — ё:би ‘день недели’ повторяются в каждом названии и звучат почти как императив русского «заветного» глагола. Первые кандзи в названиях дней недели отсылают к солнцу, луне (воскресенье, понедельник) или к одной из природных стихий — огню, воде, дереву, золоту/металлу, земле (вторник — суббота). Отмеченные выше особенности соития между Идзанаги и Идзанами / Сашей и Хён позволяют определить день недели как среду — 水曜 суйё:би, где первое кандзи 水 — в онном чтении [3] суй ‘вода’ соответствует Меркурию. В колесе сансары — шесть секторов, на которые проецируются шесть дней. Среда (средний, «половинный» день недели), в соответствии с этимологическим значением слова, разместится тогда в середине, центре колеса, — время уподобится пространству, и наоборот. Одновременно среда порождает окружающую среду как сумму географических и биологических факторов, в окружении которых существует человек. окружающая среда включает представление об атмосфере. Лат. atmosphaera восходит к др.-греч. ἀτμός ‘пар, дуновение’ + σφαῖρα ‘шар, мяч, ядро’, что делает постоянным наличие дуновения, а оно, соединяясь с представлением о кружении среды (как дня недели), знак которой — 水 суй ‘вода’, апеллирует к первому дню творения, одновременно активизируя представление о земле, которая еще не была отделена от воды: «В начале сотворил Бог небо и землю. Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою» (Быт. 1: 1—2). Стихии воды и земли связаны также с третьим днем творения, когда происходит отделение суши (земли) от воды (морей), и если считать неделю с понедельника, то это среда. И, наконец, земля как знак Сатурна (土 — до ‘земля, почва; территория, местность’) является ключевым кандзи в яп. названии субботы 土曜日 доё:би. Сатурн — бог земледелия, а его греческий аналог Кронос в эллинистический период отождествлялся с богом времени Хроносом. От среды до субботы, от суйёби до доёби, совершается творение мира, которое совпадает с началом и концом сексуального акта. половина недели (semi-) равна целой неделе творения (семи) и одновременно одному дню — среде, которая удвоена как середина и как круг.
Серединное положение среды, а также понятия круга, окружающей среды и атмосферы порождают представление об оси мира (axis mundi), которая является осью вращения. Ось мира представлена погóдой — пáгодой. Русск. погода обнаруживает исходную связь с темпоральностью, с годом; ср. фр. temps, ит. tempo, исп. tiempo ‘время’, означающие также ‘погода’. Описание природных или воссоздаваемых человеком природных катаклизмов лежит в основе рассказов «Мария и снег» и «Снежные цветы на ветру танцевали» (в первом рассказе говорится о «снеговом Апокалипсисе» и одновременно о Рождестве и Пасхе — возобновляемых годичных праздниках; в рассказе «Снежные цветы на ветру танцевали» действие синхронизировано с Рождеством и Новым годом, Рождество значимо также в рассказе «Магазин (hardcore mix)»). Пагода как ось колеса сансары — таков у Чанцева восточноазиатский аналог линги и йони. Их вращение, кружение выявляет динамический характер производительного акта как акта творения.
Среда — серединный (четвертый) день в семидневной неделе, начинающейся с воскресенья. Но в неделе, начинающейся с понедельника, серединным днем будет четверг — собственно, четвертый день, а среда будет третьим днем. Взаимные переходы между средой и четвергом обеспечивают возможность введения дерева (мирового древа) как репрезентанта мировой оси, поскольку творение «дерева плодовитого» (Быт. 1: 11—12) относится к третьему дню творения, а яп. название четверга 木曜日 мокуёби в качестве первого кандзи включает обозначение дерева и соответствует Юпитеру. Дерево является центральным символом в рассказе «Поющее дерево» из первой части книги и в эссе «Дерево вспять (сезонный рассказ)» из второй части книги «Гумусовый горизонт».
Название первой части книги «время цикад» — яп. 蝉頃 сэмигоро — приобретает дополнительные смыслы. В силу паронимии яп. 頃 коро(-горо) ‘сезон’ и русск. гора, «время цикад» получает пространственную вертикальную направленность вверх как «семигорье», где шесть гор распределены по секторам колеса сансары, а гора в середине — аналог мировой горы. Но, поскольку яп. 山 ‘гора’ произносится как яма, в сумме получаем трехчленное деление пространства по вертикали, причем верхний и нижний полюсы взаимно отражают друг друга и создают два круга в одном. Аналогично рай как верхний полюс равен нижнему: сексуальный акт между Сашей и Хён происходит в метро (под землей) в туалете — яп. お手洗い о-тэараи игровым образом равно О + тео- (греч. ‘бог’) + рай. Тождество верха и низа при прокручивании колеса сансары на 90 градусов даст тождество противоположных направлений по горизонтали. Это может работать на стяжение пространства и времени и их уничтожение.
В выражении 蝉頃 сэмигоро ‘время цикад’ используется кандзи 頃 коро (-горо) ‘время года, сезон’, а не 時 токи ‘время’. Яп. 蝉 сэми ‘цикада’ — сезонное слово (киго) в японской поэзии, указывающее на позднее лето (июль): именно тогда самцы издают громкие звуки, привлекающие самок. Недолгая жизнь цикад символизирует быстротечность человеческой жизни. Выход за рамки сезонности обеспечивает слово лето в значении ‘год’ и анаграмматичность англ. cicada [sɪˈkɑ:də] слову диск(а): «время цикад» — это ‘годовое время’ — ‘время диска’.
8. День за днем. Изоморфизм движения в пространстве и движения времени порождает парадокс; предполагая, что движение происходит постоянно, получаем, что постоянное движение стои´т.
Возникают также два парадокса настоящего времени, коренящихся в языке; они соответствуют кругу вопросов, обсуждаемых Августином в 11-й книге «Исповеди». Так, существует только настоящее время, а прошедшее (которое прошло) и будущее (которое не наступило) не существуют [Августин 1992: 327—328]. Аналогично при учете многозначности слова настоящий (‘подлинный’) получаем, что настоящее время — единственное существующее время. Возникает проблема его членимости. Мельчайшей единицей, лишенной длительности, которую «невозможно разделить… на мельчайшие частицы», Августин называет момент [там же: 329] («in nullas iam vel minutissimas momentorum partes dividi possit»). К этому мы еще вернемся.
Суть второго парадокса состоит в том, что настоящее время должно сдвигаться в прошлое, чтобы обеспечить проход будущему, но в соответствии с этимологией настоящее время стоит. Наступает конец времен. Настоящее время и есть апокалипсис — Apocalypse Now. Но, поскольку стояние связано с постоянным движением, апокалипсис преодолевается.
Рассмотрим, какие пути разрешения этих парадоксов намечает А. Чанцев. В рассказе «Магазин (hardcore mix)» главные герои — старшая сестра Лили и ее брат Эдам — соединяют в себе разные культурные коды: это Адам и его первая жена Лилит и различные блудные сиблинги. Рай вынесен в середину — в Центральный парк, где стоит статуя: «Персик держала в руке нагая бронзовая женщина, которую почему-то прозвали Евой…» (с. 86).
Рассказ «Магазин…» построен на кажущейся оппозиции неподвижности и движения, начала и конца, рая и ада: на самом деле противоположные смыслы последовательно отождествляются. В рассказе подчеркнут признак стояния. Кроме статуи Евы, это постоянная усталость героев: здесь важна паронимия русск. устать и блр. ўстаць ‘встать’, обеспечивающая движение вверх. Глаголы стоять и стоить этимологически родственны. Лили и Эдам с детства любят магазины. Англ. (преимущ. амер.) store ‘магазин’ и лат. store ‘стоять’ — этимологически родственные межъязыковые омонимы, а англ. sister ‘сестра’ — пароним лат. sistero ‘ставить’. Вместе с тем межъязыковые связи слова магазин работают на переход к семантике движения времени как сменяемости дней. Слово восходит к араб. махазин ‘склады, амбары’, англ. же magazine означает ‘журнал’. русск. журнал — из фр. journal ‘ежедневная газета’, ‘дневник’. Магазины оказываются связанными с текстилем (платьями, нижним бельем Лили и постельным бельем), а через него — с текстами и миро-зданием как обще-житием (лат. textum ‘ткань, одежда’, ‘соединение, строение’, ‘слог, стиль’ от texo ‘ткать’, ‘строить, сооружать’, ‘слагать, сочинять’). Лили ведет в интернете дневник.
Когда объявляют о скором сносе дома, Эдам и Лили готовятся к переезду. Они стирают постельное белье и вывешивают его на крыше. Конец мира начинается тогда, когда Эдам и Лили последними покидают общежитие. Показано переживание индивидуального времени Эдамом, когда происходит распад памяти — от настоящего к прошлому, — они стираются (это тоже большая стирка!) в водах забвения:
В этот миг тяжесть, которая, как в детских играх во дворе, только что осалила его настоящее, начисто слизывая все (может, оно того и заслуживало? техника палимпсеста), отступала, выбрав на этот раз водой забвение. Он помнил, как это началось, мог бы даже рассказать кому-нибудь в баре, но та волна забытья, что брала исток от него нынешнего и распространялась вглубь его прошлого, уже подбиралась ластиком и к этим воспоминаниям. Швы вечности, которыми склеено время, расходились один за другим, оставляя его лицом к лицу с тем, что было внутри, — рваной раной, разворотившей брюшную полость мироздания, месивом, глядевшим на первобытного человека, пока трясущиеся руки хирурга-алкоголика от человечества не залатали на живца эту бездну… (с. 101).
В приведенном фрагменте соединены разные виды движения времени, изоморфные пространственному движению: вглубь, в стороны из центра («Швы вечности… расходились один за другим…») и вращение. Центр является «рваной раной, разворотившей брюшную полость мироздания». Глагол разворотить дает нам разворот и одновременно прочитывается как раз воротить, что обеспечивает переход к круговому движению и возвращение в исходную точку. Деятельность хирурга-демиурга восстанавливает целостность развороченной раны — она уже неразвороченная, то есть ее не раз воротили — следовательно, возвращение происходило не один раз. История мира пишется повторно — как палимпсест.
В угасании воспоминаний время движется от настоящего назад, к началу, откуда вновь — из бездны мироздания — все возродится, в том числе и первобытный человек из Книги Бытия — Адам. История мира пишется повторно — как палимпсест. Конец мира и его повторное творение соположены со смертью и повторным рождением.
Развороченная рана дает наречие рано — ‘начало утра’. Ночь как конец света заканчивается, и одновременно начинается создание света и отделение его от тьмы. Апокалипсис совпадает с первым днем творения: «И был вечер, и было утро: день один» (Быт. 1: 5). Тьма всегда содержит свет — в соответствии с многозначностью слова день — 1) ‘светлое время суток’, 2) ‘сутки, состоящие из дня и ночи’. Встроенность в день2 дня1 и ночи и последующая замена дня1 на день2 инициируют процесс смены дней и ночей как повторение первого дня творения и одновременно продвигают дни вперед. Книга Бытия пишется поверх Апокалипсиса, а Апокалипсис — поверх Книги Бытия. Это одно из решений парадоксов настоящего времени.
9. Башня на-оборот. Описанная в рассказе картина связана с представлением о мироздании, где оно равно зданию мира, то есть миру как зданию. Творение мира — это с-О—здание мира. Размышления на эту тему накапливаются в тексте. Лили пишет в дневнике: «…узнать, с чего началось и чем закончилось, ничего не даст, это как прогноз погоды. Нужно что-то большее». Действительно, погода может оборачиваться непогодой (пагода — не пагодой). Лили обращает внимание на «деревья за окном, их масонский [фр. mаçоn ‘каменщик’] союз с крышами, тщательно дотоле скрываемое единство мира» (с. 103). Эдам тоже напряженно думает о сокровенном смысле деревьев и крыш (с. 110—111). Внимание к крышам мотивировано значениями яп. 宇 у — ‘крыша’, ‘дом’, ‘мироздание’. Мир как здание должен иметь форму башни, что обеспечило бы устойчивость стояния и одновременно вращение и горизонтальное перемещение. Это поддерживается омонимией фр. tour — ‘башня’ и ‘поворот, оборот’, развитием у фр., англ. tour значений ‘путешествие’, а также анаграмматичностью слов tour и фр., англ. route ‘дорога’. Связь башни с деревьями поддерживается анаграмматичностью фр. tour и англ. root ‘корень’.
Постоянное подчеркивание нижнего пространства (дом окружен воображаемым океаном, «развороченная брюшная полость мироздания», подземный магазин etc.) и перспектива башни как здания мира позволяют говорить о параллелизме рассказа Чанцева и повести А. Платонова «Котлован», где речь идет о рытье котлована под общепролетарский дом для жителей окрестных мест; при этом используется метафорика и дерева, и рождения: «посадить в свежую пропасть вечный, каменный корень неразрушимого зодчества»; «Маточное место для дома будущей жизни», «маточный котлован» [платонов 2000: 48, 65]. Но инженер Прушевский думает о миро-здании в целом: «Через десять или двадцать лет другой инженер построит в середине мира башню, куда войдут на вечное, счастливое поселение трудящиеся всей земли» [Там же: 32]. Здесь очевидна отсылка к вавилонской башне. Но ее должны не только строить все языки/народы, но и вселиться в нее. У Чанцева вавилонская башня — это вселенная, мировой публичный дом par excellence. «Брюшная полость мироздания» задает представление о пупе земли как центре мира. Башня, как и у Платонова, опрокинута вниз; номинация б-рю-шная (полость) содержит слова башня и юр ‘возвышенное место’, ‘людное место, толчея’, а слово полость — анаграмма выражения О столп, соединяющего представления о круге и вертикальной оси.
Чанцев соединяет две темы — Вавилонской башни и Вавилонской блудницы, где вторая связана с блудными сиблингами. Эдам, находясь на крыше подземного магазина, «упорно преодолевал вверх лестницу» (с. 110), откуда с высоты птичьего полета обозревает город, «похожий на предлагающую войти в себя женщину <…> Город <…> Суккубов порно, сношающихся с баньшами безумия» (с. 111), где баньши (банши) — анаграмма слова башни. В Апокалипсисе говорится о «суде над великою блудницею, сидящею на водах многих»; «на челе ее написано имя: тайна, Вавилон великий, мать блудницам и мерзостям земным» (откр. 17: 1, 5). В рассказе скрыт временной код, соединяющий блуд и рытье котлована: это среда — яп. 水曜日 суйё:би (где 水 — суй ‘вода’, указывающая на «воды многие») и суббота — 土曜日 доё:би ‘суббота’ (где 土 ‘земля, почва’). Чанцев педалирует тему смешения языков, говоря о том, как будет записано то, что видит Эдам: «В хрониках об этом на Вселенском транслите. Кодировка существует и в других системах» (с. 111). Прямое рассуждение на эту тему есть во второй части книги в эссе «Дерево вспять (сезонный рассказ)»: «…само “историческое” развитие языков шло по нисходящей, от… полноты молчания — через единый язык в Эдеме и до Башни — к множеству языков…» (с. 158).
Вторая часть названия рассказа «Магазин (hardcore mix)» игровым образом указывает на смешение (mix) ядра, середины (hardcore). Язык Чанцева — язык вавилонской башни. За русским языком (с вставками на английском), на котором написаны рассказы, скрыта смесь разных языков — это своеобразный палимпсест.
Неподвижность Вавилонской башни преодолевается в том числе смешением языков как смещением народов. Суббота как день отдыха (resp. неподвижности) при переходе от мира к мiру и учете яп. 宇 у ‘дом’ становится днем у-миро-творения — днем творения миро-здания. Кроме того, Вавилонская башня в силу своей на-оборотности из символа на-стоящего становится символом не-на-стоящего, то есть принадлежащего движению.
10. «А вместо сердца — пламенный мотор». Продолжим тему парадоксов настоящего времени как стоящего и движущегося. Стимулом движения и самим движением являются эмоции. Слово эмоция восходит к лат. emoveo ‘выдвигать; волновать, колебать’, далее из ex ‘из, вне’ и moveo ‘двигать; волновать’. Англ. to move сохраняет многозначность, имеющую отношение к перемещению (‘двигать(ся)’) и эмоциональной сфере (‘являться причиной’, ‘трогать’), ср. русск. Он движим чувствами; движение души. Англ. a motion ‘движение’ и emotion ‘эмоция’ — омофоны. Движение и эмоции в силу своей глубинной синонимии могут находиться в текстах Чанцева в отношении дополнительного распределения. В рассказе «Магазин…» Эдам вспоминает, как они с Лили катались в супермаркетах на тележках для продуктов: это восполняло отсутствие эмоционального отношения со стороны родителей: «…детские силуэты вдоль полок с товарами в погоне за скидками на эмоции… от родителей вместо карманных денег дисконтная карта на чувства… (с. 86). Любовь к посещению магазинов была привита Эдаму Лили: «Началось все с Лили… которая, когда ее бросал очередной бойфренд, шла в мебельный, заодно выводя его погулять» (с. 84). Сидение и лежание на предметах мебели сопрягается с движением (прогулкой) и игрой на этимологии слова мебель, восходящего к лат. mobilis ‘легко двигающийся’, ‘быстрый’, имеющему также значения, относящиеся ко времени и сфере чувств, — ‘преходящий’, ‘легко увлекающийся’.
Главной эмоцией является любовь. Когда Эдам вырастает и приходит жить к Лили, она сразу ставит запрет на чувства, при этом допускаемые ею «простые эмоции» (ощущения) противопоставляются любви:
— Я просто хочу простых эмоций! Есть, спать, смотреть кино, слушать музыку… <…> Без воспоминаний, кто у тебя какими тонкими пальчиками эти диски брал, без этих техник, когда от любви тоскливыми дисками отслушиваешься… <…> Простых чувств! Ощущений даже, как у белок, амфибий или не знаю кого. <…> Я не хочу никакой любви (с. 89).
Показательно, что любовь и ее потеря связываются у Лили с музыкальными дисками. С Лили постоянно крутят любовь. Др.-греч. δίσκος ‘диск’ от δικεῖν ‘бросать’. Лили постоянно бросают — здесь диски задают вращательно-поступательное движение с падениями/остановками и возобновление движения как ненаправленного (сродни блужданию-блуду). Одновременно остановки обеспечивают наличие кругов, что поддерживается синонимией глаголов бросить (девушку) и О-ставить. Музыкальные диски понижают градус эмоций у Лили, они аналогичны «дисконтной карте на чувства», где диск-онтная карта = диск-нотная карта. Карты на двух детей образуют пару клеток — Параклета, или Духа святого (‘утешителя’).
Лили копит деньги на машину. Автомобиль (букв. ‘движущийся сам’) должен заместить движущую силу эмоций. Езда в машине сочетает в себе движение и неподвижность (сидение). Этим, собственно, и заканчивается рассказ.
В рассказе «Снежные цветы на ветру танцевали» на танцевальной вечеринке прошедшее, настоящее и будущее время сопрягаются с тремя девушками, с которыми Саша был в отношениях, находится в них или может в них вступить. Гаитянку Лолу Саша называет «моя будущая» (с. 49). Тогда к китаянке Го применима номинация «бывшая», а к уехавшей на новый год в Корею Хён — «настоящая». Хён постоянно звонит Саше по мобильному телефону, который, в соответствии с этимологией, всегда движущийся. Лола (анаграмма Алло!) дает Саше номер телефона, но Саша не собирается ей звонить. Будущее время зависит только от мобильности настоящего.
Жизнь с Сашей не дает Хён уверенности в его чувствах, она часто говорит об этом, «играя в эти ее “любит-не любит”» (с. 69). Хён склоняется к «не любит», а Саша колеблется. «Любит» как эмоция обеспечивает продвижение настоящего времени, а «не любит» делает любовь и время стоя´щими — стóящими — постоянными — настоящими и одновременно переводит отношения в плоскость разврата, блуда — и в сторону разворота и блуждания в пространстве, что делает их синонимичными любви как сильной эмоции. В развитие этих смыслов Саша говорит Хён:
What do you call love?
I call love — time (курсив в тексте. — М.Д.) (с. 64).
Это сборная цитата из песни Лу Рида «Поворачивать время» (Turning Time Around), в которой время уподобляется любви, которую нельзя увидеть или удержать; любовь поворачивает время. Семантика круга корреспондирует с гаданием на ромашке.
Соцветия ромашки (например, ромашки аптечной) состоят из желтых трубчатых цветков, образующих полусферическую середину, и расположенных по краям белых язычковых цветков — их и отрывают при гадании. Но есть ромашка пахучая, или безъязычковая, у которой белые цветки изначально отсутствуют. ее таксономическое название Matricaria discoidea — ‘дисковидная маточная трава’, англ. disc mayweed ‘дисковая майская сорная трава’. Межъязыковая омонимия русск. май и яп. 舞 май ‘танец’ ведет к тому, что диск ромашки приходит в круговое движение, ср. яп. 舞う мау ‘танцевать’, ‘порхать, кружиться (о листьях, снеге)’. Ромашка буквально значит ‘римская’ (лат. Roma) и через анаграмматичность слов Рим и мир расширяет пространство до мироздания в целом. Порхающие в танце оторванные при гадании белые язычковые цветки ромашки аптечной дают смешение язычков, то есть языков.
Название рассказа «Снежные цветы на ветру танцевали» опирается на ряд номинаций в японском языке. «Снежный цветок» — это буквальный перевод 雪花 сэкка ‘снежинка’. Снег, летающий в воздухе, называется 風花 кадзахана ‘цветы на ветру’. Одно из наименований снега яп. 六花 рокка содержит кандзи ‘шесть’ и ‘цветок’, букв. ‘шестицветик’, что связано с шестилучевой или шестигранной формой снежинок. Круглая форма цветов, диск ромашки, шесть секторов снежинок, кружение снежинок-цветов возвращают нас к вращающемуся колесу сансары, а стебель цветка ромашки образует ось вращения. Танец на ветру отсылает к началу творения мира, а нумерология — к шести/семи дням творения. «Дух Божий» одновременно тождествен яп. 神風 камикадзэ — букв. ‘божественный ветер’.
В рассказе «M&M» цитируется сборная цитата из песни Сергея Калугина: «Вперед и вверх! Во мне полтонны пробуждающей весны…» (курсив в тексте. — М.Д.) (с. 73). Песня посвящена летчику-камикадзе, атакующему линкор. В один понятийный узел соединяются круговое движение времени, любовь, смерть. В основе отождествления индивидуальной эсхатологии с всемирной, а нового рождения — с повторным творением мира лежит также беседа Иисуса с Никодимом: «…как может человек родиться, будучи стар? неужели может он в другой раз войти в утробу матери своей и родиться? Иисус отвечал: истинно, истинно говорю тебе, если кто не родится от воды и Духа, не может войти в царствие Божие (Ин. 3: 4—5).
Настало время вернуться к представлению Августина о моменте как наименьшей неделимой частице настоящего времени: их смена обеспечивает движение времени. препятствие в виде настоящего момента преодолевается этимологией слова момент — от лат. momentum (из *movimentum от moveo ‘двигать’), которое имело значения ‘движущая сила’, ‘движение’, ‘отрезок времени и пространства’, ‘момент’ и др. Важен также термин момент количества движения, который характеризует количество вращательного движения. Англ. аналог термина moment of momentum не оставляет сомнений в кинетических способностях момента.
11. «Он ввел меня в дом пира, и знамя его надо мною — любовь» (Песн. 2: 4). Фундаментальная значимость концепта любви в системе Чанцева отражена в названии книги «Желтый ангус». В ирландской мифологии Ангус (Энгус) — бог молодости и любви. Эпитет «желтый» отражает и усиливает эту семантику. Англ. yellow ‘желтый’, которое содержит w (double-u) — лигатуру из двух v — и double ll, дает двойное (double) love (англ. ‘любовь’); дубль — анаграмма слова блуд, которое отсылает к блужданию. В стихотворении Йейтса «Песня Энгуса-скитальца» (The Song of Wandering Aengus) присутствует ряд важных мотивов: Энгус предстает не юным, а стариком, готовым от начала до конца времен искать ту, которая явилась ему в видении как прекрасная девушка с яблоневым цветом в волосах. Он готов пройти путь, чтобы встретиться с ней и собирать для нее серебряные яблоки луны и золотые яблоки солнца. Йейтс соединяет ирландские и библейские мифы, добавляя к ним взгляд на ход человеческой жизни от молодости к старости и представления о жизни как странствии под знаком любви.
Англ. I — анаграмма русск. я и межъязыковой омоним яп. 愛 ай ‘любовь’. В книге Желтый Ангус сам рассказывает о себе. О-снова его/ego блужданий по миру кроется в выходе из себя в поисках «я». Возвращение в себя рождает новый виток поисков, что делает возвращение вечным. Эпиграфом к настоящей статье (стать-я) должно стать сдвоенное: «Познай самого себя» и «Оставь надежду всяк сюда входящий».
12. Конец истории. Поражает воображение тот факт, что Александр Чанцев создал свою понятийно-художественную систему в возрасте 21—23 лет. Его последующие рассказы и эссе строятся на том же О-сновании. Энциклопедическая образованность автора, его блестящий и острый ум, структурированность мышления, напряженное переживание жизни, философская глубина, диапазон от комического до трагического, феноменальное чувство языка, виртуозный стиль, многоуровневая организация текстов, присутствие личностного начала — все это делает произведения Чанцева яркими, изощренными и источающими губительное очарование. На языке цикад пленительная смесь из грусти пушкинской и средиземной спеси…
В принципе, это все, что можно было сказать в рамках статьи, — через множество пунктов мы проследовали без остановки.
Exodus.
福山へようこそ
Добро пожаловать в Фукуяму.
Библиография / References
[Августин 1992] — Августин. Исповедь / Пер. с лат. и коммент. М. Е. Сергиенко. М.: Гендальф, 1992.
(Augustinus. Confessiones. Moscow, 1992. — In Russ.)
[Балла 2018] — Балла О. Печаль обо всем сущем (Александр Чанцев. «Желтый Ангус») // Октябрь. 2018. № 4. С. 181—184.
(Balla O. Pechal’ obo vsiom suschem (Alexander Chantsev. «Zheltyi Angus») // Oktiabr’. 2018. № 4. P. 181—184.)
[Бахтин 1975] — Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975. С. 234—407.
(Bakhtin M.M. Formy vremeni i chronotopa v romane. Ocherki po istoricheskoy poetike // Bakhtin M.M. Voprosy literatury i estetiki. Moscow, 1975.)
[Кодзики 2005] — Кодзики. Мифы древней Японии / Пер. со ст.-яп., предисл. и коммент. Е. М. Пиндус. Екатеринбург: У-Фактория, 2005.
(Kojiki. Mify drevney Yaponii. Ekaterinburg, 2005. — In Russ.)
[Платонов 2000] — Платонов А. Котлован. СПб.: Наука, 2000.
(Platonov A. Kotlovan. Saint Petersburg, 2000.)
[Пушкин 1978] — Пушкин А.С. Полн. собр. cоч.: В 10 т. Т. 6. Л.: Наука, 1978.
(Pushkin A.S. Polnoye sobraniye sochineniy: In 10 vols. Vol. 6. Leningrad, 1978.)
[Срезневский 2003] — Срезневский И.И. Материалы для словаря древнерусского языка: В 3 т. Т. 1. М.: Знак, 2003.
(Sreznevskiy I.I. Materialy dlia slovaria drevnerusskogo yazyka: In 3 vols. Vol. 1. Moscow, 2003.)
[Чанцев 2018] — Чанцев А. Желтый Ангус: Сборник раcсказов. М.: ArsisBooks, 2018.
(Chantsev A. Zheltyi Angus. Moscow, 2018.)
[Элиаде 1987] — Элиаде М. Космос и история. М.: Прогресс, 1987.
(Eliade M. Cosmos and History. Moscow, 1987. — In Russ.)
[1] Курсив в цитатах из всех источников, если не отмечено иначе, везде наш. — М.Д.
[2] Далее книга А. Чанцева «Желтый Ангус» цитируется по указанному изданию в круглых скобках с указанием страниц.
[3] Поскольку иероглифы пришли в Японию из Китая, в японском существует два способа их чтения: онное (по-китайски) и кунное (по-японски). Использование того или другого варианта чтения строго регламентировано.