(к деконструкции возвышенного)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2020
Валерий Подорога (Институт философии РАН, заведующий сектором аналитической антропологии, профессор, главный научный сотрудник)
Valery Podoroga (Institute of Philosophy of Russian Academy of Sciences, Head of the Department Analytical Anthropology, professor) vpodoroga@mail.ru
Ключевые слова: природа, эстетика, революция, Просвещение, способность суждения, опустошение, разум, эмблема, атрибут, возвышенное, ужас, террор
Keywords: nature, aesthetics, revolution, Еnlightenment, judgment, devastation, reason, emblem, attribute, sublime, horror, terror
УДК/UDC: 11
Аннотация: Цель статьи — показать на примере теорий возвышенного Э. Берка и И. Канта, как формируются нормы эстетического восприятия в эпоху Просвещения. И как позднее после катастрофы Освенцима эти нормы теряют эстетическую ценность, поскольку искусство более не в силах обратиться к прекрасному и возвышенному, не впадая в ложный пафос и китч. Если для Берка в основе чувства возвышенного — страх, то для Канта возвышенное должно быть понято как эстетическое переживание явлений Природы, какими бы они ни казались ужасными.
Abstract: Based on the example of Edmund Burke’s and Immanuel Kant’s theories of the sublime, this article aims to show how the norms of aesthetic perception were formed in the age of Enlightenment, and how later, after the catastrophe of Auschwitz, these norms lose their aesthetic value, because art is no longer able to turn to the beautiful and sublime without falling into false pathos and kitsch. If for Burke the feeling of the sublime is based on fear, for Kant the sublime must be understood as the aesthetic experience of natural phenomena, as if they were not terrifying.
…из могилы убиенной во Франции монархии поднялся огромный, страшный, бесформенный призрак с лицом более ужасным, чем может представить себе любое воображение, и сломил дух человеческий. идущий прямо к цели, не боящийся опасности, не подверженный угрызениям совести, презирающий все общепризнанные истины и здравый смысл, этот отвратительный фантом поразил даже тех, кто и поверить не мог в возможность его существования…
Эдмунд Берк
В течение XVIII века появляются две наиболее значительные и влиятельные книги, посвященные исследованию вкуса: это «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757) Эдмунда Берка и «Критика способности суждения» (1790) Иммануила Канта, можно сказать, библии вкуса эпохи Просвещения. Берк — представитель высшей английской аристократии, «человек власти». Кант же был близок к чиновно-профессорскому сословию и разделял с ним общий ряд ценностей; по сравнению с аристократом Берком в своих политических суждениях он достаточно нейтрален, если не осторожен. Как известно, Берк видел во Французской революции наиболее варварское проявление политической эстетики — фигуру ложно возвышенного. Все его обвинения в немалой степени сводятся к тому, чтобы представить поведение революционных вождей и теоретиков, взрастивших в народной массе чувство социальной мести и жестокости, как ужасающее проявление безвкусицы, своего рода политический китч, без меры, моральных оснований и разума. Пример: критика Берком идей Ж.-Ж. Руссо. Ведь естественному обществу, которое он противопоставляет политическому, чужды руссоистские идеи и мнимые «революционные» ценности, у него вызывают глубокое отвращение первые вспышки якобинского террора, их кровавое и вместе с тем театральное представление, возвеличивающее равенство с толпой, страх и жестокость. Примечательно, что в аргументации в пользу «естественного» против политического сообщества (policed societies) Берк прибегает к историческому подсчету числа жертв (нашествий и завоеваний, поражений и побед, короче, он исчисляет всевозможные жертвы насилия) [Берк 2001: 60—77]. Оценка им революции во Франции явно совпадает с его осуждением темного в человеческой природе, ужасного, варварского, что проявляет себя наиболее отвратительно в неконтролируемости аффектов. Именно здесь рождается образ призрака революции, внушающего непередаваемый ужас, появление которого позднее приветствовал К. Маркс в «Коммунистическом манифесте» (под именем «призрак коммунизма»). Книга Берка «Размышление о революции во Франции» была опубликована в самом начале революции (1790), она оказалась точным политическим прогнозом: все, о чем он говорил в 1789—1790 годах, указывая на грядущую всеевропейскую катастрофу, сбылось в последующем десятилетии [Берк 1993].
Сочинение Канта «Критика способности суждения» вполне можно рассматривать как своеобразный комментарий к исследованию Берка. С редкой аккуратностью этот внимательнейший читатель пытается дать свой ответ-возражение буквально на каждый тезис оппонента. Если Берк выводит категорию возвышенного за пределы нормативной эстетики вкуса, то Кант, напротив, пытается, переформулировав ее, ввести и логически обосновать правомерность такого введения. В отличие от Берка, он снимает в чувстве возвышенного момент аффективности, связанный со страхом, и поясняет чувство прекрасного в природе в тех же приблизительно терминах, в каких он определял механизм созерцания для произведения искусства. Кант не только хорошо знал Берка, но рассматривал его субъективно-психологизирующий стиль как важный исходный материал, без которого его собственные идеи были бы недостаточно убедительны. Кант явный теоретик, в то время как Берк практик, один из самых влиятельных политиков эпохи английского Просвещения. Ради большей точности следует заметить, что в ранней работе докритического периода «Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного» Кант еще следует в определении возвышенного путями, проложенными horroi vacui — ужасом пустоты Блеза Паскаля, и в этом он близок Берку.
Есть непосредственная авторская преемственность между «размышлениями» Берка и его ранней эстетической работой, посвященной исследованию возвышенного и прекрасного (1757) [Берк 1979]. Надо учесть и то, что эстетическое сочинение Берка находилось в одном круге идей с английской эстетической мыслью XVII—XVIII веков: достаточно упомянуть таких авторов, как лорд Шефтсбери, Давид Юм, Адам Смит, Френсис Хатчесон, Кольридж и др. С другой стороны, явное влияние английского готического романа (the Gothic novel), откуда Берк заимствует стилевые особенности антиреволюционного пафоса «размышлений», да и технику обращения с феноменом Призрака, не поддающегося никаким внешним ограничениям, непостижимого в своих проявлениях, угрозе и терроре [Уолпол 1967: 8] [2]. Призрак олицетворяет собой все ужасы французской Революции и наделяется чертами «темной», угрожающей существованию человека Природы. В идеологах Французской революции он видел «провокаторов черни», а в их стремлении к господству над умами и душами — политическое дурновкусие, т.е. грубое нарушение эстетической и нравственной нормы.
Ужас и пустота Просвещения
Но откуда этот Ужас? Вероятно, эпоха, предшествующая Просвещению, оставила в наследство определенный вид страха перед природой, который был страхом не просто перед природным явлением, а перед тем, что стоит за ним, тот, страх, который связан виной перед Богом. Природные аномалии воспринимались как род наказания за совершенный человечеством грех. Сакрализация природного достигала особой остроты в паническом переживании страха перед катастрофами, вызывающими массовую гибель людей (эпидемии, войны, голод и т.п.) [Делюмо 2003]. Страх продолжал себя проявлять как природное событие. Насколько был осознан страх как внешний всякому человеческому действию, настолько сама эпоха Просвещения, предлагая спасение от него, не видела в путях преодоления страха того, что оказалось условием развития внутреннего чувства беспокойства и оказалось впоследствии психическим механизмом — вытеснением (З. Фрейд). Внешнее подлежало вытеснению во внутреннее, т.е. не было ни преодолено, не стерто, ни отброшено. Не этот ли механизм вытеснения и есть инновация Канта (по сравнению с Берком, который, напротив, хотел усилить значение непреодолимости чувства страха, исследуя его вне всякого возможного вытеснения)? В таком случае имя события «Великая Французская революция» — свидетельство возвращения первоначального страха (перед человеческой природой), но уж никак не всемирно историческое событие, упраздняющее страх и восстающее против религиозных предрассудков. Не Божий страх, а ужас перед миром, в котором может и не быть Бога (Паскалев ужас), — вот что принесла с собой Французская революция. Таков вердикт Берка. Совершенно иначе, как известно, отнесся Кант к революционным событиям во Франции: его отношение, как представляется, было почти позитивно возвышенным, он увидел в революции своего рода театральную сцену, причем настолько далекую от того места, в котором он сам находился (Восточная Пруссия), что не мог считать себя хоть как-то причастным к этому событию. Но зато он мог наблюдать на безопасном расстоянии, как зритель в театре, не вовлекаясь в действие трагедии и, собственно, достоверно ничего и не зная о том, что происходит [Гулыга 1981: 243—245]. Решающее отличие позиций Берка и Канта как раз в том и состоит, что первый рассматривал возвышенное как психологическое предвестие будущих ужасов якобинского террора. Для Канта в интерпретации возвышенного главную роль играло изменившееся отношение к Природе (в век идеалов Просвещения), для Берка — отношение к опыту Революции (эпоха Просвещения для него так и не успела начаться…).
Как только страх перед Природой переходит в ранг категорий эстетического и становится возвышенным, тут же появляется другой страх, — страх перед другим, который уже не может быть объективирован и тем более возвышен, т.е. вытеснен. Так этот внутренний страх становится истиной эпохи Просвещения. Вот почему мы должны отдавать себе отчет, что основные объекты страха могут меняться в зависимости от способности человека их объяснить. Ведь есть же страх-перед-Природой, но если этот страх подвергнуть более систематическому анализу, то мы увидим появление новых объектов страха и исчезновение старых. Поскольку страх перед природой — лишь косвенное указание на латентный и более могущественный страх перед природным началом в самом человеке. Возвышение разума над природой, его автономия, моральная сила недостаточны, чтобы подавить чувство «опустошенности Мира», которому подвержен человек эпохи Просвещения. Неожиданно другой становится законом внутренней жизни. А стыд как чувство унижающего страха сменяет возвышенное, чувство побеждающего страха. Стыд — это страх-перед-Другим. Комбинации стыда и страха развивают утонченность чувств, каждое из них проявляет себя в форме наложенного на него стыдом ограничения.
Но вернемся к знаменитому тезису Канта. Если Просвещение — это переход от несовершеннолетия к совершеннолетию, то не есть ли это переход от одной разновидности страха к другому? Ведь от одного страха можно избавляться при помощи познания, в то время как от другого, приходящего на его место, так уже не избавиться. Кант же настаивает на особом статусе человеческого разума, который обладает не только набором качеств, необходимых для того, чтобы человечество как всемирная общность развивалось, но и индивидуальной свободой, которая необходима для того, чтобы каждый гражданин мог быть публично услышан, иметь право на частное суждение, для «просвещения требуется только свобода, и притом самая безобидная, а именно свобода во всех случаях публично пользоваться собственным разумом» [Кант 1966б: 29]. И этот новый страх — страх перед свободой, перед выбором, перед поступком, может быть, самый ужасающий и самый первоначальный страх, поскольку он оставляет человека один на один с самим собой, ведь никто не в силах совершить поступок за другого. Лишившись абсолютной достоверности веры и не получив ничего взамен, кроме возможностей, относящихся к сфере практического разума, индивид действительно оказывается перед ничто, Пустотой. Для Гегеля очевидна прямая взаимосвязь между абсолютной свободой и ужасом, одно есть свидетельство другого, вот что характеризует метафизическую сущность эпохи Просвещения [Hegel 1967: 418—419]. Один из его выводов: «Единственное произведение и действие всеобщей свободы есть поэтому смерть (daher der Tod), и притом смерть, у которой нет никакого внутреннего объема и наполнения; ибо то, что подвергается негации, есть ненаполненная точка абсолютно свободной самости (der unerfüllte Punkt des absolut freien Selbsts); эта смерть, следовательно, есть самая холодная, самая пошлая смерть, имеющая значение не больше, чем если разрубить кочан или проглотить глоток воды» [Гегель 1959: 303]. Человек Просвещения — «человек опустошенный» — ни к чему не привязан, обо всем судит и рядит и всегда открыт новому «заполнению», но так и остается поверхностным [Библер 1980: 153—154] [3].
Один из ответов на вопрос Канта предлагался М. Фуко, связывавшим феномен Просвещения с опытом современности, для него совершеннолетие и самостоятельность европейской личности невозможны без критического взгляда на настоящее. Просвещение совпадает с поиском истины современного, текущего настоящего. Собственно, для Фуко, как и для Ю. Хабермаса, вопрос ставится следующим образом: если Просвещение XVIII века есть основа модерного Проекта, который так и не был завершен, то как возможно его завершение сегодня? [Хабермас 2003: 7—22]. Вот формулировка, в которой Фуко подчеркивает: «…укорененность в Просвещении философского вопрошания особого рода, проблематизирующего как отношение к настоящему, способ историчности, так и формирование самого себя как автономного субъекта» [Фуко 2002: 348]. Можно отвечать на этот вопрос и несколько иначе, доказывая «неудачу культуры» и размышляя над негативной диалектикой Просвещения, как это сделали Хоркхаймер и Адорно, следуя за Гегелем и Ницше [Adorno, Horkheimer 1969].
Эдмунд Берк: сопровождение Призрака
Понятно, почему Берк столь психологичен в своей аналитике возвышенного, ведь он строит свои эстетические суждения, исходя из первоначального феномена человеческой чувственности — из страха. Для него возвышенное — реактивное чувство, обремененное болью и страданием, в нем нет ничего от подлинно гармоничного чувства Природы. Страх как принцип возвышенного, причем страх толкуется как аффект, который делает всякое чувство возвышенным [Берк 1979: 89]. Страху сопутствуют такие эмоции, как изумление, удивление, восхищение, в трогательном, сентиментальном есть что-то от вытесненного страха. Берк не перестает указывать на эту особенность страха: «…общего источника всего, что есть возвышенное», «…возвышенное — спутник страха» и т.п. [Берк 1979: 95—97]. Да, и дело вовсе не столько в возвышенном, сколько в том, что без страха невозможно объяснить условия человеческого существования. Вот почему, как настаивает Берк, следует отделять «благотворящий страх», или страх Божий, от низкого, темного человеческого страха [Берк 1979: 100]. Страх, предшествующий чувству возвышенного, избыточен, но страх Божий всегда достаточен и спасителен. Чем ужаснее и глубже переживание страха, тем менее субъект способен руководствоваться своим разумом. Все, что вызывает страх, аффективно, ибо тот страх, который возводится к основе чувства возвышенного, может быть определим только отрицательно: да, он есть, но не здесь или там, а повсюду; он преследует, ужасает, заставляет цепенеть, но сам невидим — это Призрак. «Воображение Берка было поражено призраком революции, и ум его возмущался против тех, кто вообще не мог поверить в его существование» [Берк 1993: 15]. Вот этот страх, который везде и нигде, и есть страх, что сокрыт в основе возвышенного чувства, — первоначальный ужас. Именно страхом и не чем иным чувство удивления «возгоняется» до конденсации аффекта возвышенного. Поэтому изящество вкуса и способность к суждениям о прекрасном, наследуемые через верность традиции воспитанием и образованием как чувство классово-корпоративное (аристократическое), необходимо отделить от возвышенного как вульгарного и низкого переживания. Объекты, нас ужасающие, т.е. возвышающие благодаря развитию чувства страха, не могут быть прекрасными.
Проблема перевода термина возвышенное может быть решающим моментом в понимании того, как Кант читает Берка. Уточним, что же все-таки понимал Берк под возвышенным, sublimе? Скорее всего — это было не возвышенное в смысле «возвышение», «подъем чувств, настроенности», а именно подавление, сведение к достаточно грубым аффектам. Ясно, что под возвышенным (Erhabene) Кант понимает совершенно иное, чем Берк, — прежде всего возвышение, возвышенность (чувств, благородство), вышину, подъем на высоту, — нахождение наблюдателем позиции, гарантирующей ему абсолютную безопасность по отношению к неизмеримой мощи и громадности Природы. Не следует забывать о несоответствии между русским словом возвышение и английским утончение, или подавление, о-пределение, т.е. сублимация, т.е. нахождение предела какого-либо явления (предела силы воздействия, например). Русское слово возвышенное соответствует глаголам: расширять и возвышать, можно сказать, например, возвышенность чувств (утонченность); английское же — глаголам сдавливает, останавливает, вызывает удивление, погружает в немоту, лишает дара речи. Во всяком случае, этот ряд значений, сопутствующих английскому слову, не тождественен русского ряду. Берк использует для возвышенного и того страха, из которого оно подымается до чувства, фразеологию, которая подчеркивает с и л у в о з д е й с т в и я (power): «with some degree of horror, terror, terrible..», «а sense of awe, in a sort of tranquillity shadowed with horror», «the sort of mixed passion of terror and surprise», «fill the mind with strong emotions of horror», «that is to say, whatever is in any sort terrible, or is conversant about terrible objects, or operates in a manner analogous to terror, is a source of the sublime» [Burke 1757]. Более «мягкие» состояния страха (благотворные и полезные) передаются в трактате главным образом такими терминами, как fear, dread. Вот почему мы многое теряем, читая хороший, но несколько устаревший перевод Берка. По-русски страх звучит мягче и неопределеннее, чем ужас. Такой же смягчающий перевод терминологии Берка на немецкий мы находим у Канта. Чаще всего он использует термин Furcht (Gegenstand der Furcht, zu fürchten, furchtbare) и меньше всего, Shauer (ужасаться) или Schreck (испуг). Конечно, дело не только в переводе, точнее, не в его случайностях и «непереводимостях», а в той метафизической установке, на которую с самого начала исследования ориентировался Кант. А она определяет изначально возвышенное именно как преодоление первоначального страха, этого берковского Horror, который вызывает в нас Terror — перевод его в другой режим чувства опасности и внешних угроз, и прежде всего устранения страха перед Природой [Du Sublime 1987: 50—51] [4].
Психологическая эстетика Берка предполагает деление чувственности на ощущения и аффекты. Причем способность субъекта к самостоятельной оценке собственного поля ощущений наделяет его высшим рангом цивилизованности; в то время как аффекты, если он не препятствует их действию на себя, относимы к областям развития чувства возвышенного. ощущениями мы еще в силах управлять, но не аффектами. Первых мы еще можем избегать, задерживать, учиться правильно преодолевать, когда они чрезмерны. Аффекты разрушительны, ощущения избирательны и не всегда вызывают аффекты. Но и самое главное: для Берка в его интерпретации возвышенного природа выступает как непримиренная, вызывающая боль, страдание и, естественно, страх. Чувство возвышенного, как только начинает расти, все теснее примыкает к всепоглощающему переживанию страха. Вот как формулирует Берк: «Аффект, вызываемый великим и возвышенным, существующим в природе, когда эти причины действуют наиболее сильно, есть изумление, а изумление есть такое состояние души, при котором все ее движения приостановлены под воздействием какой-то степени ужаса» [Берк 1979: 88]. Или: «Причиной возвышенного всегда является какая-то разновидность страха или боли» [Там же: 159]. Итак, внезапная приостановка непрерывности чувственного опыта, обрыв, разлад, аритмия. Некие предметы, субстанции, образы, состояния — одним словом, «качества» окружающего мира воздействуют на нас непосредственно, именно они вызывают беспокоящее чувство опасности, нарастающее в зависимости от обстоятельств до ощущения первоначального ужаса и боли. Например, следующий вопрос: почему кажутся возвышенными объекты большого размера? И вот как Берк отвечает на этот вопрос: большое тело или объект воздействует на нас, отражая множество световых лучей, которые ударяют в зрачок разом и с той силой, которая оказывается неожиданной и поражающей. Каждый отдельный луч из огромного числа отраженных оставляет на сетчатке отпечаток, а действуя все вместе, создают единый образ громадного по размерам тела, которое восхищает и страшит. Аналогичную аргументацию Берк использует в толковании механизма слуха, запаха, ритма и т.д. Причина аффекта возвышенного есть избыточность, физиологическая перегрузка отдельного органа чувств, который не справляется с переработкой внешнего раздражения. Из определения возвышенного исключается всякое отнесение к разуму. Вариации чувства возвышенного соотносимы с «предметными качествами» страха, или тем, что Берк называл отрицательными состояниями бытия (privations): крики животных, тьма-свет, неизвестность, неопределенность (призраки), сила, пустота, темнота, одиночество, молчание, огромность, прерывность, внезапность, горечь и зловоние, громкость, напряженность бесконечность (протяженность по глубине и вертикали, по наклонной плоскости) и пр. Все эти модальности относимы к психофизиологическим («естественным») состояниям: испытываемый страх, переходящий в соответствующий аффект [Гартли 1967: 199—248]. Другими словами, рождение возвышенного чувства сопровождает некий спазм, конвульсия, — остановка всех функций организма под действием страха, и только дальнейшее расслабление дает ощущение восторженного ужаса. Сегодня такое переживание мы назвали бы шоком. Но что такое конвульсия?
…различие между болью и страхом состоит в том, что вещи, причиняющие боль, действуют на дух через посредство тела, тогда как вещи, вызывающие страх, обычно воздействуют на органы тела через посредство духа, сообщающего об опасности; но оба они совпадают в том, что либо непосредственно, либо опосредствованно вызывают напряжение, сокращение или бурное возбуждение нервов; в равной мере они совпадают во всем остальном [Берк 1979: 154—155].
Конвульсия — это затухающее колебание: испытывая боль и страх, преодолевая их, мы получаем нечто похожее на идею возвышенного. Если это и удовольствие, то смешанное со страхом, т.е. оно невозможно без присутствия страха in absentia.
Глаз, натыкаясь на одно из этих пустых пространств, после того как его держала в определенном напряжении игра примыкающих к этому пространству красок, неожиданно впадает в расслабленное состояние, из которого он так же внезапно выходит конвульсивным скачком.
…Когда какой-либо орган чувств в течение определенного времени подвергается воздействию, если его внезапно подвергнуть другому воздействию, последует конвульсивное движение; такая конвульсия вызывается тогда, когда что-то происходит вопреки ожиданию духа. И хотя может показаться странным, что такая перемена, приводящая к расслаблению, может вызвать внезапную конвульсию, это тем не менее действительно так и справедливо в отношении всех внешних чувств [Берк 1979: 170].
Понятно, что субъект возвышенного (если о нем вообще стоит говорить у Берка) не просто пассивен, — с ним что-то происходит, чему отчет дать он не может. Возвышенное — следствие аффекта (так или иначе связанного со страхом и болью), вызывается высвобождением от спазма, конвульсии. Кант движется совершенно в иную сторону к пониманию чувства возвышенного как субъективного, и даже это не точно: его цель — усиление позиции субъекта перед явлениями Природы. Усиливающий фактор — это человеческий разум, его способность к наблюдению за Природой, т.е. выход за ее границы и даже установление их в качестве границ безопасности.
И. Кант. Всматриваясь в Бездну
Но посмотрим теперь на то, как могли быть представлены новые, неведомые для эстетики изящного характеристики объекта, дающего повод к рождению чувства возвышенного. Однако тот, «кто боится, вообще не может судить о возвышенном…», и потом, чуть далее, Кант делает замечание, весьма существенное: «…невозможно находить удовольствие в страхе, если его действительно испытывают» [Кант 1966а: 269]. И все дальнейшие рассуждения Канта указывают на то, что он понимает под первоначальной силой страха, скорее всего, испуг. Но испуг легко устраняется, чаще это ошибка восприятия. Что-то пугает, но внезапное освобождение от опасности, как и ее внезапное воздействие, исправляется движением… чувством возвышения. Но так ли это? Испуг не нуждается в возвышенном, испуг легко заместим, переходит в любое из последующих состояний. Следовательно, Кант все же имеет в виду страх, более того ужас, который заставляет нас стать перед лицом Природы как непостижимой бездны.
Чем более придирчивыми к мелочам кантовской доктрины мы становимся, тем больше возникает сомнений. Важный момент определения возвышенного лежит в сфере первоначального восприятия, пред-восприятия. Вот один из моментов:
Душа при представлении о возвышенном в природе чувствует себя взволнованной, тогда как в эстетическом суждении о прекрасном она находится в спокойном созерцании. Это волнение (главным образом вначале) можно сравнить с потрясением, Erschütterung, т.е. быстро сменяющимся отталкиванием и притяжением одного и того же объекта. Чрезмерное для воображения, к которому оно побуждается при схватывании созерцания, есть как бы бездна, Abgrund, в которой оно само боится затеряться; но все же и для идеи разума о сверхчувственном не чрезмерно, а закономерно вызвать такое стремление воображения; стало быть, оно в свою очередь в той же мере привлекательно, в какой оно было отталкивающим для одной лишь чувственности… [Кант 1966а: 265—266].
И вот, наконец, Кант высказывается со всей точностью:
Расположение души к чувству возвышенного требует восприимчивости ее к идеям: ведь именно в несоответствии природы с идеями, стало быть, только при наличии этого несоответствия и при усилии воображения рассматривать природу как схему для них состоит то, что отпугивает чувственность и в то же время привлекает (нас), так как (здесь) разум оказывает принудительное воздействие на чувственность, для того лишь, чтобы расширить ее в соответствии со своей собственной областью (практической) и заставить ее заглянуть в бесконечность, которая для чувственности представляет собой бездну. Abgrund» [Кант 1966а: 273] (выделено мною. — В.П.)
Итак, два значимых момента в восприятии бездны: потрясение как результат влечения/отшатывания. Потрясение-от-чего, естественно, это некое предчувство, в то время как бездна — это то, что встает на место объекта восприятия, т.е. самой Природы. То, что встало, невозможно воспринять. В мгновение переживания — «потрясения» — объект (природы) обрушивается в ничто. Утрата объекта: будто бы на краю бездны, под ногами больше нет опоры, потрясение от открывшейся бездны. Можно сказать, что элементы, составляющие исходный чувственный слой восприятия возвышенного, не одновременны, а следуют друг за другом, но прокладывают путь к «чувству», только когда сливаются в одно неделимое целое. «Потрясение» рождает своего рода предчувство, которое по мере того как длится, устраняет любые чувственные объекты, кроме одного, их отрицающего, — бездны. Воздействие природных сил чрезмерно, и чувственность не выдерживает натиска, эту избыточность можно погасить переводом ее в иное внечувственное или сверхчувственное измерение. И лишь в плане разума это возможно (поскольку в плане разума есть место и для природы, но не чувственно отобразимой, а сверхчувственной, разумной). Перевод разумом — этим верховным примиряющим судьей — всего чувственно избыточного в созерцание, с последующим развитием чувства удовольствия, вызванного преодолением действия первоначальной природной силы. Чувственно себе несоизмеримое становится соизмеримым только на основе разума.
Правда, можно сказать, что Кант, определяя возвышенное, не исследовал его эмпирических оснований, психической формы, ибо как категория эстетического суждения возвышенное для него уже состоялось и не требовало дополнительных определений и повторного вопрошания: что значит, например, «возвышенное трогает», «потрясает», «обращает к бездне»? Трудно понять, о чем идет речь: то ли возвышенное — это объект, наделенный «физическими» свойствами, то ли это, на чем Кант настаивает, событие внутри субъекта (род морального чувства), то ли это вообще условие, указывающее на высшее предназначение, как человеку быть, а быть можно лишь возвышенным? Как это ни удивительно, но Кант не учитывает меру сил возвышенного. Если возвышенное чувство возникает благодаря высвобождению подавленного впечатлением чувственного аппарата, то, конечно, необходимо указать на предел, нарушение которого отменяет всякую возможность возвышения. Мера должна управлять притоком/оттоком чувственного переживания, в противном случае чувство возвышенного не может быть достигнуто. И эта мера, как мне кажется, и есть чувство безопасности, ведь утрата его нарушает принцип возвышенного. Можно говорить о боли или, точнее, о страдании как основе возвышенного или возвышающего чувства только в том случае, когда не выполняются меры безопасности.
Быть возвышенным — это иметь возможность оценить с точки зрения норм разумности природное явление (а это также значит быть вне самого явления), следовательно, надо овладеть дистанцией, тем наблюдательным пунктом, располагаясь в котором свидетель, подобно театральному зрителю, может наслаждаться своим могуществом.
Что поражает Канта в явлениях природы («первых объектах» Возвышенного)? Прежде всего, отсутствие формы, объекты возвышенного проявляют себя в образах бесформенного. Отсутствие формы и какой-либо четкой определенности того, что является в качестве объекта возвышенного. Бесформенное как без-образное, монструозное, чудовищное относится к низкому жанру и не входит в состав произведения искусства, пытающегося выразить состояние возвышенности чувства. Исключая бесформенное из качеств прекрасного, пытаются придать ему форму в образце или выборе образца. Великий поэт и безобразное делает объектом эстетической страсти (поэт обладает искусством, с помощью которого его гений «делает» природно-возвышенное соразмерным чувству прекрасного). Далее, конечно, — их огромность, мощь, безмерность, легко преодолевающая какую-либо допустимую меру конципирующего («схватывающего») наблюдения, т.е. «схватывания» явления в связной целостности его элементов. Удовольствие от созерцания природно-возвышенного приходит от величины, которая не поддается измерению, ибо величина есть чистое качество количественного объекта. Возвышенным можно назвать лишь то, что «безусловно велико», — заключает Кант: «Когда же мы называем что-нибудь не только большим, но большим безотносительно, абсолютно и во всех отношениях (помимо всякого сравнения), т.е. возвышенным, то легко заметить, что для него мы позволяем себе искать соразмерное ему мерило не вне его, а только в нем. Это есть величина, которая равна только себе самой» [Кант 1966а: 256]. Естественно, что если мы называем нечто великим, причем настолько великим, что не можем ограничить его нашим представлением, то спрашивается, как же мы способны воспринять его (если само восприятие ставится под сомнение)? Не есть ли в нас нечто, что нас самих превосходит и что связывает нас посредством чувства возвышенного с природой? Однако следует заметить, что предмет возвышенного не столько велик или мал, сколько несоразмерен любым своим проявлениям. Он всегда слишком… В любом случае величина — это и есть слишком, которое принадлежит не объектам природы, а скорее конечному субъекту. Итак, в возвышенном есть то, что возвышает, и это и есть величина? Нет, конечно, возвышает не величина, а что-то другое, что делает нас со-природными природе, возвышает сопричастие тому, что обладает несомненным величием, а это и есть власть над природой.
Нельзя сказать, что в определении возвышенного Кант избегает анализа структуры восприятия, непосредственного эстетического переживания. Как будто даже наоборот. Ведь он вводит принцип силы: «Сила (Macht) — это способность преодолевать большие препятствия. Та же сила называется властью (Gewalt), если она может преодолеть сопротивление того, что само обладает силой. Природа в эстетическом суждении рассматривается как сила, которая не имеет над нами власти, динамически возвышенна» [Кант 1966а: 268]. Природа — это проявление силы и мощи, несоизмеримой и бесконечной. Обретая чувство безопасности по отношению к тому, что может или даже остается опасным, мы получаем позицию над-перед-в стороне, мы созерцаем. Другими словами, Кант предполагает возможную защиту от природного события тем, что неотъемлемо от природы человека, и это его разум. Созерцание и вступает в права, как только найдена дистанция, и тогда удовольствие от созерцания достижимо. Кант тем не менее избегает задавать себе вопрос о силе воздействия, ибо для него очевидно, что возвышенное обретает смысл только в преодолении «потрясения», само же потрясение неэстетично и относится к грубо материальным формам чувственной реактивности. Какая бы сила природы ни была проявлена, она (и ее последствия) должна быть преодолена. Преодолевать — это испытывать удовольствие. но вот здесь-то пункт разлада внутри процесса восприятия. Кант замечает этот «разлад»: ведь потрясение «порождается чувством мгновенного торможения жизненных сил и тотчас же следующего за этим еще более сильного проявления их» [Кант 1966а: 250]. Негативный момент возвышенного здесь объективируется, но он, как мы видим, не сводится Кантом к страху. Чувство удовольствия сохраняет свое значение и в переживании образов возвышенного. Более того, именно аффективная структура притяжение/отталкивание дает возможность испытать преодоление Природы: ее силе противопоставить другую. сила преодоления и есть удовольствие, это сила могущества (власти над природой). Возвышенное — властное чувство, оно воспитывается на основе чувства морального превосходства над природой и предполагает как обязательное развитие прагматики умелого пользования им.
Заметим, что Кант использует здесь понятие возвышенного неоднозначно, так как возвышенное — это чувство, ведомое разумом, именно разум и возвышает, дает вид, образ, само зрелище Природы. Скрытая этика возвышенного. Отсюда примиряющее-возвышающая функция разума. Ведь понятно, что только наличие разума может помочь выдержать это прямое противостояние природе:
Дерзко нависшие, как бы грозящие скалы, громоздящиеся по небу тучи, надвигающиеся с громом и молнией, вулканы во всей их разрушительной силе, ураганы, оставляющие за собой опустошения, бескрайний, взбушевавшийся океан. Огромный водопад многоводной реки и т.п. — все они делают нашу способность к сопротивлению им ничтожно малой в сравнении с их силой. Но чем страшнее их вид, тем приятнее смотреть на них, если только мы сами находимся в безопасности; и эти предметы мы охотно называем возвышенными, потому что они увеличивают душевную силу сверх обычного и позволяют обнаружить в себе совершенно другого рода способность сопротивления, которая дает нам мужество померяться (силами) с кажущимся всемогуществом природы [Кант 1966а: 269].
Удивление, die Verwunderung, которое граничит с испугом, ужас и священный трепет, которые охватывают зрителя при виде поднимающихся к небу горных массивов, глубоких ущелий и бушующих в них вод, сумрачных, располагающих к меланхолическому размышлению пустынь и т.д., если он знает, что находится в безопасности, не есть действительный страх, а только попытка вникнуть во все это воображением, чтобы почувствовать силу этой же способности, соединить вызванное этим волнение души со спокойным ее состоянием и таким образом стать выше природы внутри нас самих, стало быть, природы вне нас, поскольку она может влиять на наше самочувствие [Кант 1966а: 278—279].
Итак, описание строится как ряд отдельных картин: скалы, тучи, гром/молния, вулканы, ураганы, океан, водопад и т.п. но вот что интересно, если мы движемся в одном направлении за догоняющими друг друга образами (читая их слева направо), один за одним, то единое целое складывается как определенное настроение, вызываемое перечисляемыми природными явлениями, Каждое из которых предмет пейзажного реквизита. но если наш глаз движется в обратном направлении, то, конечно, ни один из образов не может быть прочитан вместе с другими (действительно, если это ураган, то «ураган», если извержение вулкана, то «извержение вулкана»). Каждый из них получает автономность и не может со-существовать рядом с другими. Однако кантовские примеры пейзажных образов лишены развернутого описания; каждое описание частично и дается в виде наброска (к тому же нет ссылок на современных ему живописцев). Итак, разум — это рамка отображения природы, конечное перекрывает бесконечное, ужас Природы примиряется, отображаясь в дистанциях разума, это и есть та Природа, над которой мы имеем власть как разумные («полубожественные» или «одухотворенные существа») [Кант 1980: 279]. Чтобы возвышенно воспринимать, мы должны смотреть иначе, чем смотрим, т.е. возвышенно — это если не порочный, то, во всяком случае, замкнутый круг восприятия: «…уметь находить океан возвышенным, исходя из того, что видит глаз; например, смотреть на него, когда он спокоен, как на ясную зеркальную гладь воды, ограниченную только небом, а когда он не спокоен — как на бездну, угрожающую поглотить все» [Кант 1966а: 319.]. Пейзажный образ является первоначальным по отношению к любому образу, который мы вольны считать или считаем отражением реального пространственного переживания. Пейзаж — это то, чем мы видим сам пейзаж, культурная рамка, а вовсе не то, что он есть сам по себе. созерцаемая возвышенно природа воспринимается с точки зрения ее картинности. Мало известно, насколько Кант был способен вообще воспринять природу как некое явление, но то, что известно, он не имел опыта «дикой Природы», да и старался избегать какого-либо контакта с ее стихийными силами. Поэтому представленное им переживание страха перед Природой — видимость, более того, видимость, заимствованная из культурных источников. Это природа, уже получившая свою картинность, это природа обрамленная, т.е. прошедшая культурно-эстетическую обработку в пластических искусствах, а это значит, усмиренная и не опасная, ставшая видовой картинкой, т.е. образцом пейзажной живописи [Старобинский 2002: 491] [5].
Другими словами, возвышенными можно назвать виды Природы, представляющие природные явления и объекты с наиболее возвышенных точек зрения, которые способен занимать наблюдатель (зритель). То, что открывается как вид, непременно возвышенно. Но что есть вид? Вид — это точка зрения или позиция (силовая), которую может занять субъект по отношению к природному объекту, и чем более тот велик и грандиозен, тем более возвышенной оказывается позиция наблюдающего. Морские виды, горные, виды пустыни, виды разрушений и катастроф, наводнений, ураганов — все это прекрасные виды Природы. В таком случае вид — это пункт наблюдения, где мысль о бесконечном преодолевает конечное, «сейчас и здесь», могущество природного явления. Но поскольку таких возвышенных пунктов наблюдения ограниченное число и они повторяют друг друга, копируются, видовая картинка быстро изнашивается, становится мертвым образцом. Вид — это род обрамления образа, т.е. нуждается в об-рамлении, в рамке, чтобы быть воспринятым. рамка — устройство, с помощью которого мы видим то, что нам доставляет удовольствие. Благодаря рамке или обрамлению мы устанавливаем необходимую для созерцания дистанцию (безопасности) и утверждаем свое могущество. Возвышенное — это чувство нарастающего могущества над тем, что еще мгновение назад вызывало страх и, казалось, сопротивлялось переводу в видовую картину. Природа для Канта находится в ограниченном горизонте меняющегося масштаба, благодаря которому она только и может восприниматься. Видовое — это, по сути дела, и есть результат выборки определенного масштаба, точнее, все той же рамки, которая преодолевает ограниченность чувственного восприятия [Гомбрих 2017: 247—248]. То, что прилагается к целому, находит выражение в атрибуте, заметим только, что целое не может быть наглядно представлено, — вот почему оно атрибутируется. Другими словами, атрибут — не столько свойство целого, сколько форма его наглядного воспроизведения, или способность передать целое через те фрагменты и сколки, которые к целому могут быть лишь приложены. Атрибут все-таки следует отделить от того, что Кант называет убранством (Parerga) или дополнением (такую роль, например, в живописи часто играет рама не только как внешняя граница произведения искусства, но и как вещь необходимого реквизита живописи). Скорее всего, нужно говорить об атрибутах как материальных свойствах вещей или о самих вещах, представляющих собой наглядность содержания произведения. Тогда атрибутировать — это наделять свойствами наглядности произведение как целое (в какой-то мере иллюстрировать его идею). Атрибут присоединяется, им дополняют, восполняют, завершают и придают конечный смысл произведению.
Те формы, которые не составляют самого изображения данного понятия, а только выражают в качестве побочных представлений способности воображения, связанные с ним следствия и родство этого понятия с другими, называются (эстетическими) атрибутами предмета, понятие которого как идея разума не может быть изображено адекватно. Так, орел Юпитера с молнией в когтях есть атрибут могущественного владыки неба, а павлин — атрибут великолепной владычицы неба <…>
…(Атрибуты) дают эстетическую идею, которая указанной идее разума служит вместо логического изображения, но, в сущности, для того, чтобы оживить душу, так как она открывает ей виды на необозримое поле родственных представлений. Изящное искусство делает это не только в живописи или ваянии (где обычно и употребляется название атрибутов); ведь и поэзия, и красноречие заимствуют дух, оживляющий их произведения, исключительно у эстетических атрибутов предмета, сопутствующих логическим и придающих способности воображения размах, при котором мыслится, хотя и в неразвитом виде, больше, чем можно выразить одним понятием, стало быть, одним языковым выражением [Кант 2001: 429].
Недостижимая мощь первоначального образца, эстетическое чувство по отношению к которому раскрывается в технике описания. Этот момент описания, которым пользуется и сам Кант, относим к технике атрибутирования произведения искусства, т.е. последовательного описания частей так, как если бы их целое отсутствовало или не было представлено. Атрибут — лишь другое имя для эмблемы целого. Можно сказать, пока со всей осторожностью, имея в виду кантовский познавательный дуализм, что он мыслит эмблемами. Кант — эмблематик. Это касается не только внутренней формы мысли, но всех попыток представить ее содержательные моменты, развертывая их в горизонте разрыва между чувственным и сверхчувственным, малым и великим, поражающим воображение и быстро находящим «свою» дистанцию на основе уже имеющегося опыта (масштаба). Здесь точно передан механизм действия техники атрибутирования, причем он сопровождается поиском все новых атрибутов, способных воссоздать всю мощь и возвышенное чувство целого — картины ландшафтных образов, но соразмерные, не дикие или чудовищные. Картинка ландшафта — это атрибут, который прибавляется к наличному образу, чтобы открыть для него новое измерение, в котором он выходит за рамки данного рисуночного или скульптурного контура. Так, например, к первому как причине чувств возвышенного можно отнести колоссальное («грубая Природа»), а ко второму, чувству вкуса, например, колонну («образец» произведений изящных искусств). Для существования объектов возвышенного, к чему и относится колоссальное, не имеет значения обрамление, т.е. отграничение, форма, расположение (периферии от центра, окончание и начало, середина, верх-низ, — все, что важно для определения устойчивости произведения изящных искусств). Естественно, что колоссальное — это качество, которое мы приписываем некоторым явлениям природы; качество не «сделанное», то, что стихийно являет себя, производится из неведомых причин в отличие от той же колонны, малого «сделанного» объекта, имеющего масштаб и границы, подчиняющегося принципу обрамления. «Колоссальное исключает parergon (Le colossal exclut le parergon)», — пишет Деррида и приводит в пример тему колоссального у Фр. Гойи, создавшего серию «Бедствия войны» в не сопоставимом с человеческим масштабе, где изображение выходит за рамки и тем не менее остается доступным созерцанию [Derrida 1978: 145—146].
Возвышенное эмблематично, прекрасное символично. Эмблематик, по определению В. Беньямина, прежде всего — аллегорик, т.е. использует или обладает меланхолическим, зачарованным взором, под которым любой наличный образ распадается на то, что дано им, «налично» и что в нем скрыто, причем по мере созерцания скрытое должно проявлять себя, пока смысл эмблемы не приоткроется в физической наглядности. Аллегорическое распадение единого образа возможно, только если действует этот меланхолический взорразрушитель, этот, по Канту, испуганный, полный удивления глаз, который обретает постепенно одухотворенность и возвышается над тем, что он видит, устремляется в полет, ввысь и вдаль, готовый охватить собственным разумным усмотрением всю видимую природу. В одном из своих небольших трактатов Кант исследует концептуальную структуру эмблемы: КОНЦА ВСЕГО СУЩЕГО, DAS ENDE ALLER DINGE (1794). Характерный и привычный для эпохи Просвещения способ анализировать то, что уже сложилось в виде устойчивой формы общего мнения (античной эпиграфики). Заново объяснить то, что уже было объяснено, тем самым возобновить прежний опыт в новейших созерцаниях. Эмблема конца всех времен (вещей) может быть также объектом возвышенного созерцания:
Следовательно, в виду надо иметь конец всякого времени при том, что продолжительность существования человека будет непрерывной, но эта продолжительность (если рассматривать бытие человека как величину) мыслится как совершенно несравнимая со временем величина (duration noumenon), и мы можем иметь о ней только негативное понятие. Такая мысль содержит в себе нечто устрашающее, приближая нас к краю бездны, откуда для того, кто погрузится в нее, нет возврата («Но его крепко держит вечность в своих властных руках в том суровом месте, из которого никому нет возврата», — Галлер); и вместе с тем, она притягивает нас, ибо не в силах отвести испуганного взгляда («nequeunt expleri corda tuendo», — Вергилий). Она чудовищно возвышенна; частично вследствие окутывающей ее мглы, в которой сила воображения действует сильнее, чем при свете дня [Кант 1980: 279].
Кант пользуется эмблематическим стилем, а точнее, он мыслит эмблематически. Но что это значит — мыслить эмблематически? Эмблема — это комплекс разнородных качеств знания, собранных в одной экономной и краткой форме (часто символ/аллегория), благодаря чему она свободно может циркулировать в культуре в качестве образца возвышенного. Например, эмблема может быть наглядным выражением (записью) нравственного закона. Легендарная способность Канта мыслить дефинициями; известное его тяготение к идеальному схематизму, которое он сам рассматривает как высшее искусство мышления, соответствует эмблематической наглядности знания. Возвышенное для Канта не сенсуалистично, а эмблематично, оно больше не ужасает, не вызывает «священный трепет», раз оно вошло в словарь эстетических категорий.
Возвышенное «после освенцима». Т.В. Адорно / Ж.-Ф. Лиотар
Залог эстетики будущего, о которой объявляет критическая теория Адорно, это вторая реальность — или, если так можно сказать, — то, что осталось от первой после катастрофы Освенцима. Поскольку первая реальность — отражение конвенциональной видимости, то вторая реальность, вставшая на разломах и руинах первой, есть истинная реальность. Чувствительность современного, миметически одаренного взгляда как раз и состоит в разгадывании за представлениями видимой целостности бытия логики его распада. Важно разрушение целого, «взрыв» его, только распадаясь (отсюда термин «микрология распада»), оно может рассказать о том, что произошло. Возвышенное как «высокое чувство» не может существовать «после Освенцима», оно должно быть взорвано ужасом невозможного (явленностью абсолютного зла). Вне переживаний «боли», «страха», «отчаяния» эстетическое мышление сегодня не в состоянии развиваться. Как будто Адорно повторяет кантовскую форму восприятия возвышенного (как «потрясения»), но с одним уточнением, у него оно не снимается дистанцией безопасности [Adorno 1973: 363—365]. Подлинный эстетический жест — это своего рода иннервация объективного языка объектов, миметическое превращение скрытой угрозы в очевидность пережитого («только что») опыта. «Наконец, эстетическое отношение можно было бы определить как способность чему-либо ужасаться… то, что позднее назовут субъективностью, освобожденной от слепой тревоги перед ужасом, является его развертыванием». И далее: «Сознание без ужаса является овеществленным» [Adorno 1973: 489—490]. Момент шокового переживания реальности должен быть отражен в формуле беспристрастного познания. Нет ли здесь ловушки, когда возвышенное меняет силу воздействия. Вместо кантовского возвышенного появляется другое, сакрализующее ужас истребления, оттесняя его в травматическую память поколений. новейшее актуальное искусство не знает Возвышенного, как не знает того ужаса невозможного (известного Берку и Адорно), его отличает этическая индифферентность, эмоциональная пассивность и нейтральность, т.е. оно лишено интереса к тому, что станет его главным объектом исследования, — к непредставимому. Фактически, речь идет о забвении времени «после Освенцима». Эстетика Адорно атакует субъекта восприятия, который привык в поисках удовольствия от созерцания считать истинным предметом искусства прекрасное, и даже возвышенное, если то подпадает под дистанционную логику старой эстетической нормы и вынуждено стать представимым.
Ж.-Ф. Лиотар, оппонент и в какой-то мере последователь Адорно, в своих размышлениях об отношениях авангарда (современного искусства) и статуса возвышенного полагает, что главная проблема определить «сейчас-и-здесь» Возвышенного. Причем отыскивает ответ на этот вопрос у Берка, полагая, что для того ответ на вопрос, что такое возвышенное-в-действии? — был очевиден: это террор и ужас Французской революции. Для Лиотара современное искусство имеет дело с Возвышенным как вариантом непредставимого, прежний кантовский опыт возвышенного минимизируется до абстрактного, утрачивая интенсивность чувств, страсть и аффект (ничего, кроме ex minimis) [Lyotard 1988: 114]. Из понятия возвышенного времен Берка авангард, по мнению Лиотара, позаимствовал именно Непредставимость (она стала истинным предметом modern art), но главный шаг все-таки сделан был Кантом. Ранее невыразимое было растворено в произведении, которое его выражало, скрывая, сегодня оно выходит на первый план, опустошая значение любой вещественности Произведения (если таковое вообще возможно?). Для Адорно «после Освенцима» время эстетического созерцания закончилось, для Лиотара оно продолжилось в совершенно ином приложение к объектам искусства, которые больше не нуждаются ни в практике созерцания, ни в эстетике шока или «потрясения» и как бы свидетельствуют, что нормы старого искусства перестали существовать.
Библиография / References
[Берк 1979] — Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М.: искусство, 1979.
(Burke E. Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful. Moscow, 1979. — In Russ.)
[Берк 1993] — Берк Э. Размышления о революции во Франции и заседаниях некоторых обществ в Лондоне, относящихся к этому событию. М.: Рудомино, 1993.
(Burke E. Reflections on the Revolution in France. Moscow, 1993. — In Russ.)
[Берк 2001] — Берк Э. Правление, политика и общество. М.: Канон-Пресс-Ц, Кучково поле, 2001.
(Burke E. The Works of the Right Honourable Edmund Burke with a Portrait and the Life of the Author. Moscow, 2001. — In Russ.)
[Библер 1980] — Библер В.С. Век Просвещения и критика способности суждения. Дидро и Кант. — Западноевропейская художественная культура XVIII века. М.: наука, 1980.
(Bibler V.S. Vek Prosveshcheniya i kritika sposobnosti suzhdeniya. Didro i Kant. — Zapadnoevropejskaya hudozhestvennaya kul’tura XVIII veka. Moscow, 1980.)
[Гартли 1967] — Гартли Д. Размышления о человеке, его строении, его долге и упованиях // Английские материалисты. Собрание произведений: В 3 т. Т. 2. М.: Мысль, 1967.
(Gartli D. Observations on Man, his Frame, his Duty, and Expectations. Moscow, 1967. — In Russ.)
[Гегель 1959] — Гегель Г.В.Ф. Сочинения. Т. 4: Феноменология духа. М., 1959.
(Hegel G.W.F. Works. Vol. 4: Phänomenologie des Geistes. Moscow, 1959. — In Russ.)
[Гомбрих 2017] — Гомбрих Э. Символические образы. Очерки по искусству Возрождения. СПб.: Алетейя, 2017.
(Gombrich E. Symbolic Images. Studies in the Art of Renaissanse. Saint Petersburg, 2017. — In Russ.)
[Делюмо 2003] — Делюмо. Грех и страх. Формирование чувства вины в цивилизации запада (XIII—XVIII века). Екатеринбург: Издательство уральского университета. 2003. (Особенно глава III. «Двойственность макабра», и глава IV. «Греховный мир»).
(Delumeau J. Le Péché et la Peur. La culpulisation en Occidant (XIII—XVIII siècles). Ekaterinburg, 2003 (III. «Dvojstvennost’ makabra», IV. «Grekhovnyj mir»).)
[Гулыга 1981] — Гулыга А. Кант. М.: Молодая гвардия, 1981. (ЖЗЛ).
(Gulyga A. Kant. Moscow, 1981.)
[Кант 1966а] — Кант И. Сочинения: В 6 т. Т. 5. М.: Мысль, 1966.
(Kant I. Works: In 6 vols. Vol. 5. Moscow, 1966. — In Russ.)
[Кант 1966б] — Кант И. Сочинения: В 6 т. Т. 6. М.: Мысль, 1966.
(Kant I. Works: In 6 vols. Vol. 6. Moscow, 1966. — In Russ.)
[Кант 1980] — Кант И. Конец всего сущего. 1794 // Кант И. Трактаты и письма. М.: Наука, 1980.
(Kant I. Das Ende aller Dinge. 1794 // Kant I. Gesammelte Schriften. Moscow, 1980. — In Russ.)
[Кант 2001] — Кант И. Сочинения на русском и немецком. Т. IV. М.: Наука, 2001.
(Kant I. Sochineniya na russkom i nemeckom. Vol. IV. Moscow, 2001.)
[Уолпол 1967] — Уолпол Г. Замок Отранто; Казот Ж. Влюбленный дьявол; Бекфорд У. Ватек. М.: Наука; Ленинград: Ленинградское отделение, 1967.
(Walpone H. The Castle of Otranto; Cazotte J. Diable amoreux; Beckford W. Vathek. Moscow; Leningrad, 1967. — In Russ.)
[Фуко 2002] — Фуко М. Что такое Просвещение? // Фуко М. Интеллектуалы и власть. Статьи и интервью 1970—1984. Ч. I. М.: Праксис, 2002.
(Foucault M. Qu’est-ce que les lumières? // Foucault M. Dits et Ecrits. IV. 1980—1984. — In Russ.)
[Хабермас 2003] — Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. М.: Весь мир, 2003.
(Habermas J. Philosophische Diskurs der Moderne. Moscow, 2003. — In Russ.)
[Старобинский 2002] — Старобинский Ж. Поэзия и знание. История литературы и культуры. М.: Языки славянской культуры, 2002.
(Starobinski J. Les Emblémes de la raison. Moscow, 2002. — In Russ.)
[Adorno 1973] — Adorno Th.W. Ästhethische Theorie. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1973.
[Adorno, Horkheimer 1969] — Adorno Th.W., Horkheimer M. Dialektik der Aufklarung. Frankfurt a.M.: S. Fischer Verlag, 1969.
[Derrida 1978] — Derrida J. La verite en peinture. Paris: Flammarion, 1978.
[Du Sublime 1987] — Du Sublime. P.: Belin, 1987.
[Hegel 1967] — Hegel G.W.F. Phänomenologie des Geistes. Berlin: Akademie-Verlag, 1967.
[Burke 1757] — Burke E. A Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful. Burke’s Writing and Speeches. Vol. I. London: Printed for R. and J. Dodsley, 1757.
[Lyotard 1988] — Lyotard J.-F. L’Inhumain. Paris: Galilee, 1988.
[1] Статья является фрагментом будущей книги: Подорога В. Возвышенное. После падения. М.: Новое литературное обозрение, 2021.
[2] В предисловии к своему роману «Замок Отранто» Гораций Уолпол пишет: «Ужас — главное орудие автора — ни на мгновение не дает рассказу стать вялым; притом ужасу так часто противопоставляется сострадание, что душу читателя попеременно захватывает то одно, то другое из этих могучих чувств».
[3] В.С. Библер в исследовании, чья эвристическая ценность не утрачена и сегодня, указал на границы, в коих обретает себя человек Просвещения: «Человек “со вкусом” — вот величайшее художественное “произведение”» века Просвещения. Это человек опустошенный, но жаждущий наполнения. И могущий быть наполненным. Для того и пустота». И в другом месте: «Вкус разыгрывает здесь в бесконечных вариациях все свои возможности, находя наиболее полное выражение каждый раз, в каждое десятилетие, в каких-то формах значимой “пустоты” — в интерьере, мебели, в организации открытого пространства парков и лесов, в острой игре воображения при оформлении празднеств, балов, маскарадов, королевского двора (музыки Просвещения я здесь не касаюсь)». Ведь речь идет все же не только о человеке салонов, клубов или аристократических кружков, не только о галантном сплетнике, остроумце, всезнайке и пустослове. Если бы мы свели «просвещенного человека» к этой персонажной маске, мы бы упустили из виду то, что прекрасно чувствовали Берк и Кант (а затем Шиллер) как центральную задачу Просвещения: обосновать через эстетическую свободу суждения возможность преодоления страха, причем не только перед природой.
[4] Значительное число авторов, участвовавших в сборнике «О Возвышенном», вышедшем во Франции в 1987 году, обсуждало устойчивость значения термина возвышенное, sublime, sub-lime, уделяя особое внимание краю, пределу, черте, которые возвышенное преодолевает, чтобы стать самим собой. Нет и речи, как я уже говорил, о жесте подъема, воз-вышения чувств: «Форма, или контур, — это ограничение, limitation, и это дело прекрасного; неограниченное, l’illimite, напротив, дело возвышенного». Возвышенное — вне предела, вне рамки и обрамления, т.е. это само переживание, аффект, и неважно, что может послужить его причиной.
[5] Ж. Старобинский в известном эссе «1789: эмблематика разума» делает важные для нас замечания, в частности, он утверждает: «Безусловно, эстетика возвышенного по Канту применима в первую очередь к таким произведениям, как марины Жозефа Верне и альпийские пейзажи Каспара Вольфа и Людвига Хесса». Если уж говорить о естественном ландшафте Канта, который он прекрасно чувствовал и наблюдал, прожив всю жизнь в Кёнигсберге, то это — Прибалтийское плато, идеальная как стол поверхность, где отсутствуют заметные возвышенности или холмы, разве только ощущаешь прибрежные подъемы, но и они лишены четко выраженного горного рельефа. Море — та же кантовская бездна; прибой — великая землеройная машина, которая из морских глубин на поверхность перемещает громадные массы песка, и они от века к веку — в движении, выравнивая и разрушая все на своем пути. Песок везде, его не остановить, хотя и пытаются это сделать, но он не прекращает своего движения. Повсюду человек строит защитные лесополосы, сажает сосны и разбивает парки, стягивает сеткой могучих корней песочную массу, но удержать песок трудно. На песке расчерчивается одна таблица, потом другая, третья… «Критика чистого разума» Канта — это своего рода архитабло — одна единая таблица категорий для всей совокупности возможных таблиц: удержать от распада эту хрупкую уязвимую поверхность, под которой шевелится Паскалева бездна.