Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2020
Татьяна Дашкова (РГГУ, доцент Высшей школы европейских культур факультета культурологи; кандидат филологических наук)
Tatiana Dashkova (RSUH, Associate Professor of the Higher School for European Cultures, Faculty of Cultural studies; PhD) dashkovat@mail.ru
Ключевые слова: «страх близости», советское кино 1930—1960-х годов, эротические сцены, табу, интимность, повседневность, любовные посредники
Keywords: “fear of intimacy”, Soviet cinema of 1930’s—1960’s, erotic scenes, taboo, intimacy, everyday life, love mediators
УДК/UDC: 008 + 77 + 7.067
Аннотация: Предметом анализа в статье являются любовные сцены и эротическое поведение в советском кинематографе 1930—1960-х годов. Метафора «страх близости» используется в качестве инструмента анализа способов визуализации интимности и преодоления напряжения между цензурированием спонтанного эротизма и необходимостью выработки языка репрезентации любовных отношений. Значение этой метафоры на разных этапах развития советского кино определяется порядком конструирования любовного языка.
Abstract: This article focuses on the love scenes and erotic behavior in Soviet cinema of the 1930’s—1960’s. The metaphor of a “fear of intimacy” is used as a tool for exploration of the ways of visualizing intimacy and overcoming the tension between censorship of spontaneous eroticism and the need to develop a language of representation of love relations. The significance of this metaphor at different stages of the development of Soviet cinema is determined by the order of constructing of a love language.
В советском кино, примерно с середины 1930-х годов, можно зафиксировать специфическую культурную форму — боязнь или стеснение героев проявить любовные чувства, как на людях, так и в ситуации интимности. Такое культурное явление я далее обозначу как «страх близости», понимая под этим специфическую ситуацию сочетания эротического желания, боязни признаться в этом не только другому/другой, но и себе — и одновременно — страх быть увиденным, опознанным окружающими. Для советской культуры всегда были характерны недоверие и недооценка приватной сферы и как следствие — боязнь всего интимного как стихийного и неподконтрольного. Для отечественного кинематографа это сразу стало серьезной проблемой: невозможность избежать показа «любовных сцен» потребовала, преимущественно на раннем этапе (начало 1930-х годов), изобретения особого кинематографического языка говорения о любви и эротике. Основная сложность состояла в том, что этот язык должен был отличаться от «буржуазного» (голливудского, дореволюционного российского), но при этом оставаться языком говорения о любви, без которого невозможно представить основные кинематографические жанры. Прежде всего, комедию, ставшую краеугольным камнем «сталинского кинематографа».
По мнению Эммы Уиддис, «молодой советский кинематограф занял привилегированное место в изучении новых способов взаимосвязи между разными типами чувственного восприятия, став пространством, в рамках которого прорабатывались ключевые для идеологической жизни советской России отношения между телом, разумом и миром» [1]. В силу этого рассмотрение «визуализации интимности» для советской культуры представляет особую сложность, но и особый интерес. В рамках этой проблематики наиболее значимым можно считать период 1930—1960-х годов, для которого характерна патологическая боязнь всего приватного и, тем более, эротического. именно этот период и эта проблематика станут предметом нашего анализа.
Мы отдаем себе отчет в том, что «страх близости» — метафора, позволяющая фиксировать разнопорядковые культурные формы и смыслы, которые мы, по возможности, будем прояснять в процессе письма. Но сразу оговоримся, что метафора «страх близости» нас будет интересовать в качестве средства, которое позволяет свободно перемещаться внутри разных планов описания киноматериала и прослеживать непрямые пути становления советского киноязыка. Интригой текста станет фиксация напряжения между необходимостью представить эротическое поведение на экране — и существующими культурными табу, которые одновременно и ограничивают диапазон допустимого для показа, и стимулируют поиск новых способов говорения о запретном.
Используя потенциал метафоры «страх близости», мы выделим три подхода к любовно-эротической проблематике в советском кино. Во-первых, мы рассмотрим эксперименты 1930-х годов, связанные с поиском нового визуального языка говорения о запретном: изменение «телесного репертуара» для показа приватного и интимного — и формирование советской «любовной иконографии», специфических кинематографических приемов, позволяющих легитимно показывать «эротические сцены». Во-вторых, мы опишем один из характерных кинематографических приемов перевода эротического напряжения в легитимную дискурсивную и вербальную форму: мотив любовных посредников и использование для объяснения с любимой фигуры «воображаемого друга». В-третьих, посмотрим, как усложнился «киноязык любви» с наступлением «оттепели» и как появление нового жанрового явления, «школьной драмы», задало новые социокультурные контексты и заставило искать новые подходы к показу повседневной жизни и приватной сферы.
Первое методологическое отступление: репрезентация и фиксация
При описании «страха близости» — этой культурно обусловленной боязни интимности — мы сразу сталкиваемся с рядом проблем, о которых, по причине их методологической важности, стоит сказать особо. Прежде всего, сложность представляет само «схватывание» (фиксация) и описание (вербализация) такого рода эмоций — они трудноуловимы и многозначны [2]. Причем речь идет не только о переводе эмоции в языковую плоскость, то есть об интерпретации происходящего на экране, — особую важность приобретает осмысление самой работы по их запечатлению, фиксации на кинопленке.
Безусловно, кинопленка является самым надежным и миметичным «носителем» этого протеичного объекта — эмоции. Кроме того, кинематограф, в отличие от, например, фотографии, фиксирует этот сложный эмоционально-телесный комплекс в движении [3]. При этом кинопленка не только «мимирует» психологические нюансы, но и вскрывает социальную природу эмоции. То есть экран не только фиксирует «психомиметическое» событие», но и отражает повседневные практики, «техники тела» [Мосс 1996: 242—263] — техники, сознательно сконструированные или «прорвавшиеся» независимо или вопреки повествованию и замыслу создателей [Усманова 2000: 157].
В своей статье мы рассмотрим как сознательное конструирование на экране «интимных ситуаций» (словесные объяснения, песни, объятия, поцелуи), так и фиксацию не(вполне)подконтрольного поведения персонажей «любовных сцен» (неловкие жесты, дрожь, страх). А «напряжение» между интерпретационными стратегиями — «репрезентацией» и «фиксацией» — позволит нам не только проблематизировать разрыв между «нормативным» и «неподконтрольным», но и увидеть, как советское кино постепенно осваивало сферу приватного, визуализировало его.
Второе методологическое отступление: визуализация интимного
Здесь нужно оговориться, что кино, в силу своей специфики, все делает публичным. В нашем случае речь идет о показе интимного, как бы не предназначенного для показа. В фильме «Остаться наедине» — это не только побыть вдвоем, но и стать объектом для показа. То есть кинематограф должен изобрести особый язык для показа того, что как бы не предназначено для разглядывания. Для показа «эротических сцен» он разрабатывает различные «телесные партитуры», которые всегда культурно обусловленны. То есть показ опосредован существующими в культуре представлениями о социальных позициях, гендерных ролях, «должном», «правильном», «приличном», «допустимом».
Проблематичным является и вопрос, чей страх проявляет кинопленка? Кто боится на экране? Мы видим сюжет, в котором герой стесняется объясниться с любимой девушкой? Или это актер не знает, как ему играть эротическую сцену? А может, это режиссер/оператор включили «внутреннюю цензуру», задающую им границы допустимого для показа? И как существующие в культуре политики и запреты влияют на репрезентацию приватного?
В рамках различных периодов и киностилей сформировались характерные способы показа любовных и эротических эпизодов, особые языки говорения об интимном. То есть сложилась определенная система репрезентации, наработанная предшествующим кинопроцессом, воспроизводимая в кинокартинах и считываемая зрителем. если говорить об общекультурных маркерах любовного влечения, формирующих «любовную сцену», то ими, прежде всего, являются музыка или песня, на фоне которых разворачиваются любовные отношения. Музыка может звучать закадрово, может быть «вшитой» в повествование (звучать из репродуктора, включаться в машине, персонаж может запеть), а может просто начаться вставной музыкальный номер (например, в таком жанре, как мюзикл).
Также можно говорить об «эротической иконографии» на экране, то есть особых способах показа эротических сцен, их «партитуре». складывается особый, легко опознаваемый набор мизансцен, жестов, поз, способов целоваться, выработанных кинематографом, например классическим голливудским (она стоит, отвернувшись, он стоит на одном колене и припадает к ее руке; поцелуй — лица его и ее, снятые в профиль, сближаются на крупном плане, он показан чуть выше, она чуть ниже). Аналогичную ситуацию можно проследить и в формировании «языка любви» в русской до- и послереволюционной мелодраме (она навзничь, он нависает; сцены с заламыванием рук и пр.) [4].
Именно от этих «классических» способов показа любовных эмоций будет стараться отойти советский кинематограф, радикальный в своем желании пересоздать язык кино, а значит, создать новый — советский — киноязык любви.
I. Мир тотальной публичности: советская кинокомедия
Показ любви на экране стал серьезной проблемой для сталинского кинематографа. Нужно было придумать свои, отличные от «буржуазных» способы показа «эротических сцен» («как должны целоваться комсомолец и комсомолка») [5]. Важнейшим средством трансляции идеологических посланий в этот период были комедии. Как отмечалось ранее, в этих картинах любовная линия не могла существовать автономно, она всегда запараллеливалась с трудовой соревновательностью. В силу этого, все персонажи, в том числе и потенциальные влюбленные, были постоянно включены в коллектив. Это с неизбежностью предполагало прилюдность проявления чувств («Богатая невеста», «Светлый путь», «Свинарка и пастух») и активное вмешательство товарищей в личную жизнь влюбленных («Хотят помочь…») [6]. Кроме того, в рамках этого киномира практически отсутствовали интимные пространства: молодые киногерои жили в общежитиях, встречались на лавочках в парках культуры, а их отношения, предельно открытые и вынесенные в публичную сферу, становились предметом обсуждения.
Ситуация предельной публичности и страх показать хоть какие-то телесные проявления любви и, тем более, эротизма привели к тому, что практически единственным способом «показать любовь» стало изображение на экране ее «предшествующей стадии» — ухаживания. Но даже эта, весьма невинная культурная практика требовала от советского кинематографа выработки определенного языка — на сюжетном и поведенческом уровнях. Ранее мы рассматривали неразработанность «языка любви» в советских любовных сценах 1930-х годов, отмечая, что диапазон таких телесных проявлений мог колебаться (!) от трепетного рукопожатия — до откровенной грубости, «заваливания» [7].
В фильмах, особенно это касается советских картин середины 1930-х годов, мы можем наблюдать неумение персонажей вести себя в процессе ухаживания, телесную неподготовленность участников любовных сцен. Ранее мы описывали эти «несложившиеся» эротические жесты на примере несостоявшегося поцелуя из фильма «Интриган» (1935, реж. Я. Уринов), где актеры, очевидно, демонстрируют «неумение играть эротику». И уже там предлагалось проблематизировать «зазор» между персонажем эротической сцены и актером, стесняющимся играть эротику, между необходимостью показа «эротического жеста» — и его (под)сознательным цензурированием [8]. Похожую ситуацию мы можем наблюдать, например, в сцене свидания в другом фильме середины 1930-х — картине «Горячие денечки» (1935, реж. А. Зархи, И. Хейфиц). Оксана Булгакова описывает поведение главной героини (Т. Окуневская) как сложный микс различных «техник тела»: и присущих пластике самой актрисы, и заданных сюжетной партитурой, и обусловленных внутренними запретами режиссера на показ «любовной сцены» между комсомолкой и советским танкистом [9]. То есть в ситуации свидания персонажи ведут себя искусственно, странно и почти непристойно. Героиня, не зная, чем себя занять, вдруг начинает петь (под закадровую музыку!), а герой закуривает, лихо зажигая спичку о подошву сапога. В какой-то момент он тянется к девушке, на плечи которой накинут его китель. Выглядит это так, будто он хочет схватить ее за грудь (!), — но он с улыбкой вынимает из внутреннего кармана коробку конфет и предлагает их слегка удивленной барышне. В рамках фильма это явно должно было позиционироваться как комическая любовная сцена невинного флирта, слегка усиленная условными кинематографическими гэгами, — «ухаживание».
«Телесная неумелость» поведения в любовных сценах в советском кино 1930-х годов компенсировалась сложной и часто искусственной системой приемов для передачи вытесненных эротических переживаний. Кроме уже упоминавшейся эмоциональной музыки или песен, это, например, показ природного явления как метафоры эротического переживания. Это могут быть достаточно распространенные в кинематографе (не только советском!) природные явления, символизирующие нахлынувшие эмоции: порыв ветра, распахнувший окно, или гроза, гром и молния, шквальный ливень и пр. В советских фильмах есть и более нетривиальные приемы: танец влюбленных под падающими яблоками («Горячие денечки») или мир (кадр), перевернувшийся после поцелуя («Сердца четырех»). Но наибольший интерес представляют различные «несообразные действия», совершаемые влюбленными героями от избытка чувств и замещающие эти самые чувства. Наиболее интересный случай — из фильма «Цирк», где персонаж Столярова, узнав, что героиня Орловой ему верна, вместо того чтобы поцеловать любимую — целует лошадь, делает переворот через голову и начинает танцевать вприсядку. Вообще, кульбит и танец вприсядку («Три товарища», «Горячие денечки») [10] — самые характерные проявления (замещения) эротического восторга в советском кино. Они оказались настолько живучими, что встречались даже в «оттепельном» кино, например в фильме «Годы молодые» (1959). В этой истории с переодеванием девочки в мальчика, персонаж, узнав, что «брат» его любимой девушки, с которым он рыбачил и спал в одной палатке, на самом деле «сестра» — выскакивает на днепровский берег и от счастья делает кульбит…
II. Легитимация интимности: любовные посредники
Живучесть этих кинематографических приемов, символически замещающих интересующую нас культурную форму — «страх близости», подтолкнул меня подумать о других способах кинематографической работы по переводу не- (вполне)подконтрольной эротической эмоции — в легитимные кинематографические приемы. Ситуация боязни, неумения говорить об интимном, породила в советском кино интересную сюжетно-речевую конструкцию — мотив переадресации любовного признания третьему лицу. Она сложилась к концу 1930-х годов — но оказалась невероятно живучей. Далее мы рассмотрим, как культурно обусловленный «страх близости» — неумение говорить о любви и незнание, как вести себя в ситуации ухаживания и, тем более, объяснения, — породил мотив посредников в любовных отношениях. Эту роль могли выполнять как друзья, товарищи по работе — так и различные речевые фигуры, а также любовные письма, записки, песни и пр. Таким образом, можно отметить, что в предвоенном кинематографе сформировался достаточно развернутый арсенал средств для «непрямой» передачи любовных эмоций. То есть после (неудачных) попыток создания советского «языка тела» для показа любовных отношений обратились к замещающим сюжетным и речевым формам.
Так, во многих до- и послевоенных фильмах в ситуации, подразумевающей необходимость объяснения в любви — и, одновременно, боязни этого объяснения, вводится речевая фигура «воображаемого третьего» — гипотетического «друга», которому требуется помощь в любовных делах. То есть, когда герой не может признаться в любви своей избраннице напрямую, вводится рассказ о друге, которому якобы по причине стеснительности нужен совет в любовных отношениях. Такая конструкция позволяет перевести любовные эмоции в чисто речевое сообщение. Персонажи во время такого «замещенного объяснения» могут идти рядом, сидеть, танцевать, то есть мизансцена исключает какой бы то ни было телесный контакт либо переводит его в легитимные телесные проявления.
Важно отметить, что в отечественном кино фигура посредника для любовного объяснения используется исключительно мужчинами, юношами [11]. Таким образом раскрывается базовая характеристика советского положительного персонажа — скромность. Скромность и верность — основные качества, делающие юношу достойным любви советской девушки, красавицы, умницы, передовицы. Как мы знаем, в советской довоенной кинематографической модели именно женщине отведена ведущая роль — и сюжетообразующая, и идеологически значимая. Кроме того, в этом типе кинематографа любовные сюжеты разыгрываются именно между юношами и девушками — людьми молодыми и неопытными [12]. При такой расстановке сил юноша, переживающий первый любовный опыт по отношению если не к более опытной, но, уж точно, более решительной и самодостаточной девушке, испытывает «страх близости». Его скромность — и как положительно оцениваемая неопытность, и как публичная неумелость — требует стимулирования и преодоления. И девушка, как более свободная и идеологически значимая, включается в игру по перевоспитанию нерешительного героя. В ситуации «страха близости» (пере)воспитание носит исключительно словесный характер.
Развернутый мотив, связанный с опосредованным объяснением, можно наблюдать и в фильме «Моя любовь» (1940, реж. В. Корш-Саблин). Этот эпизод интересен по нескольким причинам: по сюжету в очаровательную героиню (Л. Смирнова) влюблены двое. Ситуация осложняется тем, что девушка усыновляет ребенка — и ребенок оказывается проверкой на прочность для двух кавалеров героини. Первый из ухажеров, обуреваемый ревностью, почти сразу сдает позиции; второй всячески хочет дать понять, что ребенок не препятствует, а, напротив, упрочивает его намерения. И в этой ситуации стеснительность второго кавалера, его неуверенность и использование речевой фигуры с «воображаемым другом» характеризуют его в глазах любимой девушки как более достойного претендента. Делая девушку своим конфидентом и помогая «другу», герой заручается еще большим кредитом ее доверия. Комизм ситуации усиливается тем, что «друг» действительно имеется — это второй колеблющийся ухажер — и девушка прекрасно понимает, что она не просто нравится, а очень нравится обоим. Поэтому она легко и с удовольствием вступает в игру, принимая и обыгрывая «заместительный» культурный конструкт, используемый стеснительным кавалером в сцене на балу в честь открытия дворца культуры (то есть в ситуации предельной публичности):
Он: Шура, почему, чем человек сильнее любит — тем труднее ему признаться?
Она: Не знаю. А почему тебе это пришло в голову — ты что, любишь?
— Да…
— Да?
— То есть не так я, как мой товарищ. Пришел он ко мне — и просит совета. А я не знаю, что ему сказать, что посоветовать.
— Давай подумаем, что ответить твоему товарищу. Да, но только нужно знать, кто он и кто она. И потом — кто из них виноват, что они не понимают друг друга.
— Конечно, она! Он ее любит, а она не замечает…
— Не замечает? Ай-ай-ай, какая глупая девушка! Да и он-то хорош!
— Почему?
— Он тебе не говорил о своей любви. Вот мы и начнем с твоего товарища! Кто он?
— Жарко… Хочешь мороженого?
Герой уходит от прямого вопроса — и по причине стеснительности, и по логике развития сюжета. Еще не настал момент раскрытия: герой не уверен в своем превосходстве над (реальным) соперником, а девушка продолжает проверять обоих претендентов на прочность. Разговор прерывается, происходит ряд важных событий, после которых разговор возобновляется уже в детской, рядом с кроваткой ребенка. И объяснение в любви, как это часто бывает в сталинском кинематографе, плавно перетекает в идеологическое высказывание, то есть в разговор о превосходстве советского строя: герои проговаривают мысль о том, что в советской стране сложилась особенная любовь и особый способ говорения о ней. Таким образом, сама ситуация объяснения не только политизируется, но и переводится на метауровень:
Он: — Что же мы ответим моему товарищу?
Она: Что же мы ответим твоему товарищу… Есть такая чудесная страна, в которой каждый может стать первым человеком страны. Потому, что все равны. И в этой стране все по-другому. Даже любовь и та другая — какая-то новая большая и такая сильная, что любовь одного человека рождает любовь другого. И любят друг друга — потому, что ЛЮБЯТ, а не потому, что так надо… Потому, что надо кого-то любить…
— Я знаю эту страну — в ней живем мы с тобой! [13]
— Вот мы и ответим твоему товарищу: милый, если ты любишь и веришь в свою любовь — то не стыдись в этом признаться и крикни громко: я люблю тебя! Девушка услышит — и если поверит, то полюбит. Я так думаю.
— Когда ты говоришь — все так хорошо и просто. А когда вот надо самому…
И несмотря на констатацию этой особенной советской любви, герой все равно испытывает робость в ситуации объяснения…
Сюжет про включенность друзей, реальных и гипотетических, в любовные отношения пары периодически появляется в военном кинематографе. Киномир этого времени, в силу понятных обстоятельств, предельно публичный, воспроизводит сюжетные конструкции, включающие товарищей в обсуждение любовных проблем. Так, подтрунивание на людях над любовными делами товарища служит поводом для ссоры двух закадычных друзей («Два бойца», 1943). А в фильме «Небесный тихоход» (1946) любовные отношения трех друзей — летчиков обсуждаются — и осуждаются — внутри их замкнутого «мужского союза».
Мотив с «предполагаемым третьим» и переадресацией любовного объяснения воспроизводится в послевоенном фильме «Сказание о Земле Сибирской» (1948, реж. И. Пырьев). Здесь мы сталкиваемся с более сложным случаем — не просьба «совета другу», а объяснение как бы не от своего лица. Персонаж Бориса Андреева, давно влюбленный в девушку (Вера Васильева) и знающий, что она любит другого, объясняется ей в любви от его лица:
Он: Да не может он не полюбить вас, не имеет права! Да обойди он всю землю вдоль и поперек — не найдет такой, как вы! И знаете, что он вам скажет? «Ненаглядная моя!» — скажет, — «Подруга дней моих суровых. Нет у меня ничего вас дороже!» — вот как он вам скажет.
Она: Что вы, Яша, что вы…
— Между прочим, я это от себя хотел сказать… да все робел, боялся. А вот теперь не боюсь. Теперь не страшно. Теперь я не за себя говорю, а за другого. А дороже вас, Настасья Петровна, у Бурмака ничего нет!
Но наиболее чистый случай «опосредованного» объяснения в любви мы можем наблюдать в киносказке «Золушка» (1947, реж. М. Шапиро, Н. Кошеверова). В этом фильме сказочный модус еще больше остраняет ситуацию объяснения, переводя характерный для культуры «страх близости» в чисто символическую форму. По сюжету Принц (А. Консовский) с первого взгляда влюбляется в прибывшую на бал Золушку (Я. Жеймо), но стесняется ей в этом признаться. Для того чтобы объяснение все-таки произошло, вводится дополнительное фантастическое допущение: добрый волшебник, исполняя желание короля, помещает всех присутствующих в те места, где им больше всего хочется быть. В этой ситуации успевшие «средь шумного бала» полюбить друг друга Принц и Золушка попадают вместе в сказочный локус — на поляну с большими цветами — и наконец остаются наедине [14]. В этой ситуации необходимости и боязни объяснения — у влюбленных всего 9 минут и 10 секунд, столько длится волшебство — застенчивый Принц вводит в разговор фигуру «воображаемого друга», которому требуется совет в любовных делах:
Принц: Можно вам задать один вопрос?
Золушка: Можно…
— Один мой друг, тоже принц, тоже довольно смелый и решительный, тоже встретил на балу девушку, которая ему так понравилась, что он совершенно растерялся… Что бы вы ему посоветовали сделать?
— А может, принцу показалось, что эта девушка ему так понравилась?
— Нет, он твердо знает, что ничего подобного с ним не было и никогда не будет…
После этого вместо дальнейшего объяснения в качестве еще одной опосредующей инстанции Принц начинает петь песню: «Вы как сон, или виденье…» «…Ну надеюсь, сами, сами // Вы поймете, что со мной». После этого звучит голос: «Ваше время истекло!» После этого идет наплыв — и вот уже Принц и Золушка стоят посреди людного бального зала, грустно глядя друг на друга: объяснение как бы было — и как бы нет…
Следует сказать, что использование «фигуры замещения» в любовной ситуации, маркирующие «страх близости», — сюжетная конструкция, характерная для городских комедий. Для комедий колхозных вводится другая ритуальная форма — сватовство. Сват, говорящий от имени влюбленного (жениха), является реальным, а не виртуальным посредником в любовном объяснении. Кроме того, ритуальный характер сватовства замещает потенциально опасную ситуацию непосредственного объяснения. Так, в комедии Ивана Пырьева «Кубанские казаки» (1950) для осуществления коммуникации между потенциальными влюбленными появляется комическая фигура «профессионального посредника» — друга главного персонажа, весельчака и балагура (персонаж Ю. Любимова). Вообще, в позднесталинском кинематографе сюжетные конструкции, связанные с ухаживанием и объяснением в любви, становятся все более условными, а персонажи, опосредующие контакт влюбленных, — все более орнаментальными.
А в преддверии «оттепели», в еще одной комедии Пырьева, «Испытание верности» (1954), условная ситуация с переадресацией любовного объяснения уже комически осмысляется в песне, которую исполняют в компании два друга, которые выступают в роли «хора» — комических комментаторов происходящего. В песне в свернутом виде содержатся и этот предельно типизированный сюжет, и его логическое разрешение, и мораль:
В Москве, в отдаленном районе,
Двенадцатый дом от угла,
Чудесная девушка Тоня
Согласно прописке жила.
У этого дома по тропке
Бродил я, не чувствуя ног.
И парень был в общем не робкий,
А вот объясниться не мог.
И как я додумался, братцы,
И сам до сих пор не пойму,
В любви перед нею признаться
Доверил дружку своему.
Под вечер запели гармони,
И стал небосвод голубым,
Тогда и отправился к Тоне
Мой друг с порученьем моим.
Но долго стоял я в обиде,
Себя проклиная тайком,
Когда я их вместе увидел
На танцах в саду заводском.
И сердце забилось неровно,
И с горечью вымолвил я:
— Прощай, Антонина Петровна,—
Неспетая песня моя!..
В любви надо прямо и смело
Задачи решать самому,
И это серьезное дело
Нельзя поручать никому!
В последующие годы часто именно песня берет на себя роль опосредующей инстанции в ситуации «страха близости», что окончательно превращает сюжетный ход с переадресацией любовного послания в узнаваемый элемент комедийной конструкции. Причем песня может как репрезентировать и осмыслять сюжет о невозможности говорить о любви без посредников, так и разыгрывать этот сюжет в виде вставного номера [15].
Различные формы любовного опосредования присутствуют в музыкальной комедии Эльдара Рязанова «Карнавальная ночь» (1956) — программном фильме, знаменующем начало кинооттепели. Любовные отношения стеснительного электрика Гриши (Ю. Белов) и решительной девушки — культработника Леночки (Л. Гурченко) вплетаются в новогоднее музыкальное ревю, которое все время балансирует на грани превращения новогоднего праздника в казенное мероприятие. Проблематика стеснительности и «страха близости» отрабатывается в фильме на разных уровнях. Так, о стеснительности «молодых людей» нам сразу было заявлено в музыкальном номере: Леночка, в присутствии влюбленного в нее Гриши, исполняет дуэтом с другим юношей песенку о невозможности признаться в любви девушке. Вставной музыкальный номер выстраивает опосредующую «геральдическую» конструкцию [16], по своему содержанию «удваивающую», дублирующую характер отношений главных героя и героини фильма:
Познакомился весной
Парень с девушкой одной,
Тем хорош, что скромный парень был.
По пятам за ней ходил,
Глаз влюблённых не сводил,
Только нужных слов не находил.
— Я не знаю, как начать…
В общем… значит… так сказать…
Нет, не получается опять.
Но дальнейшие слова песенки уже ненавязчиво свидетельствуют о приходе нового времени, допускающего не только слова, но и телесные проявления чувств: «Если взгляды так нежны, // Значит, речи не нужны…» Телесные проявления чувств в фильме также заявляются: в награду за помощь Леночка обещает поцеловать Гришу. Но для обозначения «стыдливости» и сообразуясь с законами жанра, она просит его закрыть глаза — сама же прячется за дверь. В результате на Гришину просьбу о поцелуе отвечает усатый уборщик. То есть телесная ситуация с поцелуем «снимается» и замещается комедийным гэгом. В другом случае для объяснения в любви стеснительный Гриша вводит техническое опосредование: он так боится разговора с глазу на глаз, что записывает текст любовного признания на пластинку. И разумеется, по законам публичного мира советской комедии эту пластинку, случайно включенную Леночкой по громкой связи, слушает и обсуждает весь дворец культуры.
Если сравнить объяснения в любви в «Карнавальной ночи» и, например, в картине «Моя любовь», то мы можем заметить, что в фильме «сталинского времени» логическим выходом из состояния «страха близости» является перевод проблемной любовной ситуации в идеологическую плоскость («есть такая чудесная страна…»). В «оттепельной» «Карнавальной ночи» — разрешение ситуации чисто комическое, гэговое (объяснение в любви по трансляции, поцелуй уборщика): авторы не боятся поставить в невыгодную комическую ситуацию явно положительного героя Юрия Белова. Заметим, что даже поцелуй в этой новой жанровой системе становится предметом торга: героиня Людмилы Гурченко обещает поцеловать юношу в обмен на некую услугу (не пустить/запереть/ разыграть бюрократа Огурцова, мешающего гостям праздновать), пускай и общественно значимую.
И совсем эксцентрическое заострение ситуации с положительным персонажем мы можем наблюдать в фильме «Зайчик» (1964, реж. Л. Быков), сюжет которого строится вокруг проработки героем собственных комплексов. Неловкость и стеснительность персонажа Леонида Быкова здесь приобретают практически патологический характер. Попытка объяснения в любви заканчивается для него походом к невропатологу. Только узнав, что скоро должен умереть, герой начинает перебарывать свою стеснительность — и говорить и делать то, что считает правильным и справедливым.
III. Рождение интимности: школьная драма
Разговор о культурном явлении, названном мною «страхом близости», был бы неполным без указания на те новые метаморфозы, которые претерпела эта форма в последующем советском кинематографе. Все вышесказанное о способах показа ситуаций ухаживания, любовных сцен и объяснений в любви касалось комедий и комедийно-иронического модуса говорения об интимном, в основном, характерного для 1930—1950-х годов. В эпоху «оттепели» кинематограф обращается к психологической драме [17], а на экране появляются новые сюжеты, связанные с частной жизнью и повседневными практиками. В это время меняется наполнение специфической культурной формы — «страха близости» — при помощи которой мы обозначали сложный комплекс любви, стеснительности и боязни быть раскрытым. В «оттепельном» кино о «страхе близости» можно говорить в связи с подростковыми картинами о любви, «школьными фильмами», рождение которых приходится как раз на конец 1950-х годов: «Повесть о первой любви» (1957, реж. В. Левин), «Дикая собака Динго» (1962, реж. Ю. Карасик) и, конечно, драма «А если это любовь?» (1962, реж. Ю. Райзман) [18].
В школьном кино страх связан с темой юности, школьной любви и давления коллектива, не желающего признать право подростков на личную жизнь. Поэтому часто школьные фильмы — это истории про нереализованную любовь. В этих фильмах важную роль играет тема возраста: влюбленные не просто молодые люди — они школьники. В сюжетах этих картин страх приобретает гораздо более сложные формы: нужно понять, чего боятся влюбленные школьники, их родители, их учителя.
Школьное кино — площадка рефлексии о проблематике контроля и границ, поскольку именно школа отвечает за социализацию молодых людей. «Оттепельные» фильмы ставят непростые, а часто и неразрешимые, вопросы: можно ли публично обсуждать личные проблемы детей — или нужно проявить чуткость и деликатность? Заслуживают ли молодые люди доверия? Готовы ли они нести ответственность за свои поступки и где границы допустимого, в том числе допустимого для трансляции?
В этих фильмах «страх близости» уже не просто любовная неумелость или боязнь объяснения — это страх быть увиденным. Это состояние усиливается сюжетными ситуациями постоянного поиска места для уединения: герои встречаются в подворотнях, на лестничных клетках, в заброшенных или недостроенных зданиях. Новым для этого типа кинематографа является то, что страх не только проговаривается персонажами, но и визуализируется: мы видим и чувствуем страх героев, находящихся под осуждающими взглядами, нам показывается само состояние страха. Страх становится видимым.
В этом плане наиболее ярким примером может быть школьная драма «А если это любовь?», повествующая о влюбленных десятиклассниках, в чью личную жизнь грубо вмешиваются учителя и родители, — и о трагических последствиях такого вмешательства.
В рамках нашей проблематики наглядным примером отмеченного «страха быть увиденными» является эпизод встречи влюбленных после разлуки во дворе, окруженном «хрущевскими» пятиэтажками, под взглядами любопытных соседей. Героиня, десятиклассница Ксения (Ж. Прохоренко), появляется там со своею подругой. Двор заполнен людьми, многие из которых знают девушку и в курсе перипетий ее «школьного романа». Заметно, что Ксения боится этого выхода в публичное пространство: именно здесь ее ранее прилюдно оскорбляли и унижали. Подругу неожиданно зовет домой мама, крича ей с балкона, — та вынуждена подняться в квартиру. Мы видим, что, оставшись одна во дворе, Ксения чувствует себя неуютно: она медленно и напряженно идет мимо групп людей (праздник), пряча глаза, чтобы ее не заметили. Взрослые не замечают ее — или делают вид, что не замечают. но выбегают дети и начинают ее задирать, крича: «А где жених? Тили-тили-тесто, жених и невеста!» она начинает нервничать и пытается их разогнать. Ее любимый парень, Борис (И. Пушкарев), видя ее в окно и понимая, что девушка боится, выбегает во двор. Он старается взять ее под руку, она, стесняясь, пытается вырываться, но он ее удерживает — и они, как сквозь строй, медленно проходят под взглядами обитателей двора, физически ощущая повышенное внимание окружающих, абсолютно уверенные в их тотальном осуждении. Они выглядят виноватыми, им неуютно и страшно. Это травматичное «пребывание под взглядом» обрывается громким смехом. Борис бросается, чтобы ответить «обидчику», — но становится понятно, что смеялись не над ними, а просто шутке одного из обитателей двора. Ксения, у которой сдают нервы, срывается с места и убегает в подъезд дома…
Впоследствии эти новые кинематографические формы — «боязнь быть увиденным» и «жизнь под взглядом» — получат развитие в позднесоветском кино: как «проблемных» школьных фильмах («Мальчик и девочка», «Школьный вальс», «Вам и не снилось»), так и нежанровых психологических картинах о трудной любви в ситуации кризиса былой коллективности («Осень», «Осенний марафон», «Полеты во сне и наяву», «Забытая мелодия для флейты») [19].
Приемы, выработанные советским кинематографом для показа эротического, особенно хорошо видны из нашего сегодняшнего времени. Увеличивающаяся историческая дистанция проявляет эти приемы и побуждает задуматься о породивших их идеологических механизмах. Обозначая в процессе работы зоны напряжения между «естественным» и «искусственным», «показом» и «говорением», «фиксацией» и «репрезентацией», мы увидели, как менялись способы работы с телесным и эротическим в советском кино и как происходил на экране процесс политического присвоения приватной сферы.
Библиография / References
[Булгакова 2005] — Булгакова О. Фабрика жестов. М.: Новое литературное обозрение, 2005.
(Bulgakova O. Fabrika zhestov. Moscow, 2005.)
[Дашкова 2013] — Дашкова Т. Телесность — идеология — Кинематограф: Визуальный канон и советская повседневность. М.: Новое литературное обозрение, 2013.
(Dashkova T. Telesnost’ — Ideologiya — Kinematograf: Vizual’nyj kanon i sovetskaya povsednevnost’. Moscow, 2013.)
[Курс № 1] — Курс № 1. Школьный фильм // https://chapaev.media/courses/4.
(Kurs № 1. Shkol’nyj fil’m // https://chapaev.media/courses/4.)
[Мосс 1996] — Мосс М. Техники тела // Мосс М. Общества. Обмен. Личность: Труды по социальной антропологии. М.: Восточная литература, 1996. С. 242—263.
(Mauss M. Body techniques // Mauss M. Obshchestva. Obmen. Lichnost’: Trudy po social’noj antropologii. Moscow, 1996. — In Russ.)
[Уиддис 2014] — Уиддис Э. Социалистические чувства: Кино и создание советской субъективности // НЛО. 2014. № 129. С. 50—79.
(Widdis E. Socialist Senses: Film and the Creation of Soviet Subjectivity // NLO. 2014. № 129. P. 50—79. — In Russ.)
[Усманова 2000] — Усманова А. «Визуальный поворот» и гендерная история // Гендерные исследования. 2000. № 4. С. 149—176.
(Usmanova A. «Vizual’nyj povorot» i gendernaya istoriya // Gendernye issledovaniya. 2000. № 4. P. 149—176.)
[Ямпольский 1993] — Ямпольский М. Память Тиресия. интертекстуальность и кинематограф. М.: РИК «Культура», 1993.
(Yampolsky M. Pamyat’ Tiresiya. Intertekstual’nost’ i kinematograf. Moscow, 1993.)
[1] О разработке моделей советской субъективности на экране рубежа 1920—1930-х годов см.: [Уиддис 2014: 50].
[2] В современных исследованиях эмоции рассматриваются как основной объект изучения, расположенный «на пересечении тела, идентичности, общества, культуры и власти». Об «эмоциональном повороте» в изучении культуры см.: [Уиддис 2014: 50— 79].
[3] Ср. тезис О. Булгаковой: «Благодаря кино, XX век стал первым столетием, законсервировавшим телесное поведение… в движении» [Булгакова 2005: 5].
[4] В связи с этим интересно посмотреть, как стилизуется «любовная иконография» русского немого кино в позднесоветских фильмах, например в ретро-мелодраме «Раба любви» о съемках кино в 1918 году (1975, реж. Н. Михалков).
[5] Или, как пишет Оксана Булгакова: «…не знают, как ставить любовную мизансцену, флирт и объяснение в любви среди рабочих и крестьян» [Булгакова 2005: 263].
[6] Подробнее см.: [Дашкова 2013: 80—94].
[7] Дашкова Т. Увидеть эротику: пристрастный взгляд на советские фильмы 1930-х годов [Там же. с. 123— 124]. Как остроумно заметила О. Булгакова, «…это не изнасилование, а флирт влюбленных» [Булгакова 2005: 259].
[8] Подробнее см.: [Дашкова 2013: 100— 102].
[9] Как пишет исследовательница, героиня «соединяет техники тела, приобретенные воспитанием в дворянской семье, с театральным клише “крестьянки” и режиссерской аранжировкой образа комсомолки» (с. 262). О фильме «Горячие денечки» см.: [Булгакова 2005: 262— 264].
[10] Об этом подробнее: [Дашкова 2013: 114—126].
[11] Сравним, например, с классическим примером из пьесы/фильма «Собака на сене», где «фигуру замещения» вводит как раз женщина, графиня Диана. Она неоднократно использует эту конструкцию в отношении со своим слугой Теодоро, человеком более низкого статуса. Через разговоры о любви воображаемой «подруги» и написание любовных писем «от нее» и «для нее» графиня длит ситуацию недоговоренности, стараясь (полу)скрыть то, что влюблена в «недостойного»: «Но помогите, Бога ради, советом той моей подруге! (здесь и далее в цитатах, курсив мой. — Т. Д.) // Ее томит и сна лишает любовь к простому человеку!»
[12] Подробнее см.: [Дашкова 2013: 86— 91].
[13] Похожее перекодирование любовной сцены в политическое высказывание мы можем наблюдать в знаменитой сцене с разучиванием влюбленными песни «Широка страна моя родная…» в кинофильме «Цирк» (1935, реж. Г. Александров). Аналогичная мысль сформулирована и в самой песне: «И никто на свете не умеет // Лучше нас смеяться и любить!»
[14] Похожая ситуация — поместить влюбленных в место, где им нельзя избежать объяснения, — воспроизводится не только в «Золушке», но и в другой пьесе Е. Шварца, «Обыкновенном чуде»: Волшебник помещает влюбленных Принцессу и Медведя в гостиницу «среди вечных снегов» и заваливает «все входы и выходы».
[15] Отражение в советских песнях «страха близости» — отдельная большая тема, как и система именования в них возлюбленной лирического героя. Амплитуда колеблется от «Друга я никогда не забуду, // Если с ним подружился в Москве» («Свинарка и пастух») — до «Скромная девушка в кофточке белой, — // Где ты, ромашка моя?» («Солдат Иван Бровкин»).
[16] Термин Михаила Ямпольского. см.: [Ямпольский 1993: 68—90].
[17] Отметим, что в советской культуре для обозначения жанра «серьезных» оттепельных фильмов, часто с открытым или трагическим финалом, использовалось определение «киноповесть» или «кинороман». Жанровое определение «мелодрама» было в те годы под негласным запретом как «мелкотемье» и «буржуазный жанр». Подробнее см.: [Дашкова 2013: 127— 147].
[18] См. интересную подборку материалов по «школьному фильму» на портале «Чапаев»: [Курс № 1].
[19] «Мальчик и девочка» (1966, реж. Юлий Файт), «Школьный вальс» (1978, реж. П. Любимов), «Вам и не снилось» (1981, реж. И. Фрэз), «Осень» (1974, реж. А. Смирнов), «Осенний марафон» (1979, реж. Г. Данелия), «Полеты во сне и наяву» (1982, реж. Р. Балаян), «Забытая мелодия для флейты» (1987, реж. Э. Рязанов).