(Рец. на кн.: Zelensky N.K. Performing Tsarist Russia in New York. Music, Émigrés, and the American Imagination. Bloomington, 2019)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2020
Zelensky N.K. Performing Tsarist Russia in New York. Music, Émigrés, and the American Imagination.
Bloomington: Indiana University Press, 2019. — 235 p. — (Russian Music Studies).
История русской музыкальной культуры в последние 15—20 лет опять выходит в центр мирового музыковедения. Споры о Чайковском дали импульс обсуждению гендерно-сексуальной проблематики, а наследие Прокофьева и Шостаковича заставляет вновь формулировать вопросы о взаимоотношении художника и власти [1]. Не только русская классическая, но и популярная музыкальная культура выдвинулась на первый план сначала в связи с процессом «Пусси-райот», а потом и в связи с российско-украинской «песенной войной» [2]. Одним из свидетельств растущего интереса к русской музыке является специальная серия издательства Индианского университета «Russian Music Studies», в которой появилась рецензируемая книга — первое в историографии исследование популярной музыки русского зарубежья в Нью-Йорке, от еженедельных концертов в Гарлеме в 1920-х гг. до сегодняшних балов Российского дворянского собрания (RNA — Russian Nobility Association).
Автор книги, Натали Кристофович Зеленски (Наталья Никитична Зеленская) — одна из немногих этномузыковедов, работающих в США на русском материале. В книге она вводит в научный оборот широкий диапазон редких источников, среди которых нотные издания и звукозаписи, тексты и изображения на конвертах грампластинок, программы концертов, фотографии, интервью с представителями разных волн иммиграции и, в последней главе, полевой материал, собранный автором на балах на «русскую тему». Книга написана в виде очерков, каждый из которых ориентирован на свои хронологические рамки и методы исследования. Этих очерков-глав пять. В первой главе рассказывается о становлении русской общины в Гарлеме в 1920-х гг., во второй — о проникновении элементов русской эмигрантской музыкальной культуры в американский культурный мейнстрим, в третьей — о влиянии советской песенной культуры, в четвертой — о роли Вернона Дюка в американском радиовещании на СССР времен холодной войны, наконец, в пятой — о русских балах на Манхэттене во втором десятилетии XXI в.
Автор нашла теоретическую основу и постановку проблемы в диаспороведении (работы Х.М. Тололяна и др.), которое теперь выделилось в особую дисциплину и дает хороший сравнительный материал. Разные диаспоры — армянская, вьетнамская, польская, кубинская создают свои изводы изгнаннического национализма, свою коллективную память о золотом веке до национальной катастрофы (т.е. революции, внешнего завоевания или геноцида) и об изгнании и рассеянии после нее.
По разным подсчетам, российская иммиграция в США разделяется на пять или шесть «волн», если включать переселенцев, прибывших из Российской империи до послереволюционной, так называемой первой волны. Наиболее устойчивый и притягательной вариант изгнаннического национализма предложила именно первая волна, назвавшаяся «русским зарубежьем» и создавшая мифологизированный образ Российской империи — «России, которую мы потеряли», России до катаклизма. Как считает Зеленская, первая волна не исчезла с ассимиляцией русского зарубежья, со смертью его представителей и наплывом новых иммигрантских волн после Второй мировой войны. Она продолжает существовать в созданных ею мифологизированных образах, которые для части русской диаспоры до сих пор составляют основу идентичности и находят выражение и подтверждение в популярной музыкальной культуре.
Ключевую роль в сохранении созданного русским зарубежьем мифологизированного образа Российской империи играли популярная музыка и практика «музицирования» («musicking» — термин, заимствованный у К. Смолла и охватывающий исполнение, пение, слушание, танцы и любое другое участие в музыкальных событиях [3]). Популярная музыка обладает особыми характеристиками, способствующими сохранению группового самосознания, — она легко воспринимается и мгновенно активирует память о действительном или воображаемом прошлом. Благодаря этим характеристикам она позволяет создавать этнические пространства и дает возможность неэссенциалистского понимания диаспоры, которого, опираясь на музыковедческие исследования последних лет, придерживается и автор книги. При таком понимании на первый план выходят музыкальный репертуар, инструменты, костюмы, танцы, а не биография, состав и позиционирование исполнителей и участников (которые могут и не иметь исторической связи с Россией).
Конструирование «России, которую мы потеряли» из таких характерных знаков русскости, как стилизованные народные и цыганские песни, казачьи танцы и боярские кафтаны, происходило, конечно, не только в Нью-Йорке, но и во многих других центрах русского рассеяния, в том числе на описанном Дон-Аминадо (в стихотворении «Вечеринка») парижском концерте:
Потом появились бояре в кафтанах;
И хор их про Стеньку пропел, и утешил.
И это звучало тем более странно,
Что именно Стенька бояр-то и вешал.
Уже в лагерях перемещенных лиц («Ди-Пи») на территории послевоенных Германии и Австрии первая волна смешивалась со второй волной — советских граждан, оказавшихся в немецком плену или бежавших с оккупированных территорий. В послевоенной русской диаспоре Нью-Йорка оформилось уже несколько поколенческих и социальных групп, характеризовавшихся различным отношением к советской популярной культуре. «Старожилы» отторгали любые новые советские веяния; их выросшие в Нью-Йорке дети с большей открытостью воспринимали новости из СССР; только что прибывшие из Европы тамошние представители первой волны и их потомки еще не успели интегрироваться в американскую жизнь и в социальном плане были ближе второй волне. Несмотря на то что в эмигрантский канон были инкорпорированы произведения новой советской популярной музыки, объединению диаспоры способствовал, как показывает исследование Зеленской, именно созданный первой волной мифологизированный образ дореволюционной России.
Музыкальная культура русской общины Нью-Йорка развивалась не только в спорах составлявших ее групп, но и в диалоге с культурным (и политическим) американским мейнстримом. В многообразии тем и сюжетов, затрагиваемых в этой связи автором, выделяется мода на русскую популярную музыку, стремительно захватившая Нью-Йорк после гастролей театра-варьете Н.Ф. Балиева «Летучая мышь» в 1922 г. Помимо традиционного «цыганского» песенного репертуара в варьете Балиева были и новые песни, такие, как полька «Катенька», превратившаяся в английском переводе в «Katinka» (с ударением на втором слоге). У героини песни были и предшественницы, к сожалению, вышедшие за хронологические рамки авторского исследования (хотя в примечаниях приведены отдельные наблюдения). А вот самая знаменитая преемница прогремела в качестве героини уже не польки, но модного американского фокстрота со словами Б. Рассела на музыку Г. Тобиаса, исполнявшегося в 1926 г., в частности, джаз-оркестром «George Olsen and His Music» [4].
В нотном издании жанр произведения обозначен как «фокс-Троцкий» («Fox Trot-sky»; впрочем, как указывает автор книги, эта парономазия использована здесь не впервые). Рисунок с обложки нотного издания вынесен и на обложку книги Зеленской — модница, одетая в «русском стиле» и c прической флэппера, танцующая, судя по осанке и шагу, новый американский танец чарльстон. Согласно словам песни, Катинка бежала от своего незадачливого петроградского любовника, танцевавшего «казацкий», к американскому парню, увлекшему ее модной музыкой. В более поздней популярной песне «Hotcha Chornia Brown» (1934), отразившей интерес к СССР в эпоху индустриализации, уже американская девушка Мейбл Браун учит советский народ тому, что такое джаз, и приводит в восторг казаков и даже покойного Григория Распутина, перевернувшегося в могиле с радостным воплем: «Жгучая! Страстная! Очи-Черные Браун!»
В книге Зеленской рассказывается о судьбах многих деятелей русской популярной музыкальной культуры. Одна такая судьба разбирается особенно подробно — в четвертой главе, которая представляет собой биографический очерк, основанный на собрании Вернона Дюка (В. А. Дукельского) в Библиотеке Конгресса США в Вашингтоне. Дюк предстает очень талантливым сочинителем и исполнителем легкой музыки, который в своем творчестве действительно достиг органичного синтеза двух культур. Как показывает очерк Зеленской, на службу на радио «Свобода» его привел целый комплекс стимулов — и жажда признания в качестве серьезного композитора, и стремление к продвижению всего своего многообразного творчества, и желание предстать в качестве освободителя своей родины от большевистской тирании, и не в последнюю очередь — материальная заинтересованность. Наиболее успешной, по-видимому, была его серия передач «У рояля», в рамках которой с 1966 г. исполнялись песни из американских мюзиклов в переводе на русский язык. Однако важнейшую из поставленных перед ним задач — создать популярную песню с мелодией «американского типа» и с целью привить советской молодежи стремление к свободе — Дюк не выполнил. Песня, конечно, была создана, но желаемого заказчиком впечатления не произвела — возможно, из-за того, что Дюк, которому было уже за шестьдесят, не имел ничего общего с аудиторией и пытался привлечь ее вымученными строками: «Я каждый день куда-нибудь на самолете готов лететь бесстрашный молодой».
В другом жанре, полевого исследования, создана заключительная глава книги, очерк «великосветских нравов» нынешнего Нью-Йорка, в котором Зеленская пытается выявить и охарактеризовать наследие первой волны в наше время. Это наследие она ищет на ежегодном благотворительном балу «Петрушка» и на весеннем балу Русского дворянского собрания, которые посещала в течение последних десяти лет (в особых статьях, не вошедших в книгу, она с той же целью изучала скаутские лагеря и церковные общинные мероприятия). Зеленская проводит нас по роскошным бальным залам гостиниц «Пьер» и «Уолдорф-Астория», описывая внешность, костюмы и движения организаторов и участников великосветских балов. Для того чтобы обозначить цель и стремления танцующей публики, автор использует заимствованный из религиоведения термин «surrender» — отдача, предание себя высшей цели, которая представляет собой саморастворение в топосе «старой России». Это — в теории. Что касается практики, то мы вместе с автором книги замечаем, как особенно оживляются танцоры, услышав первые аккорды песни «Разговор со счастьем» («Счастье вдруг, в тишине…») из фильма Л. И. Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию» (1973). Эта песня (и фильм) ныне оказываются общепризнанным обозначением вневременной, кафтанно-имперской русскости.
Остроумное, основанное на многочисленных новых источниках, разнообразное по методике и увлекательно написанное исследование Н. Н. Зеленской, несомненно, заслуживает издания на русском языке.
[1] Р. Тарускин пришет: «Этот рост [интереса к русской музыке], конечно, следовало приветствовать, несмотря на сомнительные баталии, которые ему способствовали» (Taruskin R. Russian Music at Home and Abroad: New Essays. Oakland: University of California Press, 2016. P. 2).
[2] Hansen A., Rogatchevski A., Steinholt Y., Wickström D.-E. A War of Songs: Popular Music and Recent Russia-Ukraine Relations, with a foreword by Artemy Troitsky. Stuttgart: ibidem-Verlag, 2019.
[3] Small Chr. Musicking: The Meanings of Performing and Listening. Middletown: Wesleyan University Press, 1998.
[4] К истории многочисленных переработок этого шлягера, см. подборку финских, польской (на идише) и советских версий: Мальгин А.В. История одного фокстрота //https://avmalgin.livejournal.com/3706520.html.