Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2019
Илья Кукулин (Школа культурологии, Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ), Москва; Международный центр истории и социологии Второй мировой войны и ее последствий НИУ ВШЭ, Москва; канд. филолог. наук)
Ilya Kukulin (School of Culturology, National Research University Higher School of Economics, Moscow; International Center for the History and Sociology of World War II and Its Consequences, National Research University Higher School of Economics, Moscow; PhD)
Ключевые слова: Виктор Соснора, русский модернизм, русский постмодернизм, русская неподцензурная поэзия, «шестидесятники»
Key words: Viktor Sosnora, Russian modernism, Russian postmodernism, uncensored Russian poetry, Sixtiers
УДК/UDC: 82-1/-9, 821.161.1, 82.01, 82-14
Аннотация: Виктор Соснора (1936—2019) — одна из наиболее заметных и наиболее парадоксальных по своему статусу фигур в русской поэзии второй половины ХХ века. В статье выдвинута и обоснована гипотеза о месте Сосноры в истории русской литературы. Предполагается, что, хотя Соснора публиковался в советских издательствах и считал адекватным для себя контекстом советских поэтов-шестидесятников, его поэтика имела больше общего не с легальной, а с неподцензурной литературой. Персонаж поэзии Сосноры — трагический трикстер; образ истории, представленный в его поэзии, не телеологичен, в отличие от образов истории в легальной советской поэзии. Начиная с 1970-х годов в поэтике Сосноры усиливаются черты постмодернистского историзма и смещения знаков разных эпох.
Abstract: Viktor Sosnora (1936—2019) was one of the most prominent and most paradoxical in status figures in Russian poetry of the second half of the 20th century. This article presents and substantiates a hypothesis on Sosnora’d place in the history of Russian literature. It is suggested that while Sosnora published his work in Soviet publications and considered the context of Sixtiers poets to be suitable for him, his poetry had more in common with underground literature, rather than official. The protagonist of Sosnora’s poetry is a tragic trickster; the image of history in his poems is not teleological, in contrast to the images of history in official Soviet poetry. From the 1970s on, the characteristics of postmodernism and the mixing of signs from various eras increased in his poetry.
1
В течение нескольких последних десятилетий критикам и внимательным читателям было понятно, насколько масштабную фигуру в истории русской поэзии представляет собой Виктор Соснора. Однако определение его роли и места в общем контексте и сегодня, после его смерти, наталкивается на трудности, которые описал Данила Давыдов еще в 2006 году:
…Место Сосноры в литературе безусловно и общепризнанно, но качество этого места, его «форма» остаются, по сути, загадкой.
Быть может, этот парадокс связан со своего рода «перпендикулярностью» Сосноры по отношению не только к официальной, но и к неподцензурной литературе [Давыдов 2006].
Задача этой статьи — сделать следующий шаг и понять, почему эстетическая программа Виктора Сосноры нарушала «конвенции» и подцензурной, и неподцензурной поэзии; для этого потребуется кратко сказать о природе самих этих неписаных «конвенций», или, говоря иным языком, эстетических и этических норм.
В «Антологии русской поэзии “У Голубой лагуны”» (том 4b) Константин Кузьминский опубликовал — с возмущенными комментариями — факсимиле машинописи внутренней рецензии, которую Соснора написал в апреле 1976 года на сборники ведущих (на тот момент) неподцензурных поэтов ленинграда; как эта рецензия попала к нему в руки, Кузьминский не сообщает, но в дальнейшем я исхожу из предположения, что этот текст — подлинный. Вероятно, текст был адресован чиновнику, который должен был решить, стоит ли допускать в советской печати публикацию стихотворений десяти «опасных» авторов.
Приведу несколько важнейших фрагментов из этой рецензии:
ОТЗЫВ НА СБОРНИКИ СТИХОТВОРЕНИЙ И ПОЭМ ПОЭТОВ В. КРИВУЛИНА, О. ОХАПКИНА, В. ШЕРАЛИ [2], А. ШЕЛЬВАХА, Е. ШВАРЦ, Б. КУПРИЯНОВА, П. ЧЕЙГИНА, Е. ИГНАТОВОЙ, Н. БУКОВСКОЙ, В. НЕСТЕРОВСКОГО, — 36 а.л.
В. Кривулин — поэт, работающий со словом как ученый-филолог и текстолог, он обращает внимание на организацию стиха и меньше подвержен «чувствам». Эта поэзия <…> закономерна, она — продолжение линии Белого, Волошина, В. Иванова.
<…> Е. Шварц — поэт метафорический. Это зачастую ирония, фантастика. Циклы о Петербурге заслуживают самого пристального внимания. Ее ориентация — школа Заболоцкого.
<…> Ни один из этих десяти поэтов не представляет для меня «явленья» в том смысле, в каком в свое время была явленьем поэзия Мартынова, Вознесенского, Ахмадулиной.
<…> Все это — разные линии единой развивающейся советской поэзии.
Все они — поэты состоявшиеся каждый в своем роде, какие бы претензии мы к ним не (sic!) предъявляли.
Их сборники составлены поспешно, много стихотворений случайных, много недоработанных, но все сборники являются доброкачественной основой для публикаций.
Сколько же, в каком количестве и где публиковать эти стихи — область не моей компетенции [3].
Отчужденная интонация, с которой Соснора пишет о рецензируемых поэтах, не удивительна: скептическое отношение к большинству авторов младшего поколения (а все «герои» рецензии были младше него) Соснора высказывал и в беседах 1970-х (судя по сообщениям того же Кузьминского), и в постсоветских интервью [4]. Гораздо более удивительно то «избирательное сродство», которое декларирует поэт.
Во второй половине 1960-х и начале 1970-х Соснора постоянно общался с авторами ленинградской неподцензурной литературы — такими, как Виктор Кривулин или Сергей Довлатов. Есть фотография 1970 года, на которой Соснора запечатлен вместе с Виктором Кривулиным и художником Борисом Зельдиным. Рецензия же написана из позиции человека, который словно бы знает всех рецензируемых им поэтов только по текстам и солидаризируется не с ними, а с авторами, повлиявшими на мейнстрим советской легальной поэзии 1960-х, — Беллой Ахмадулиной, Леонидом Мартыновым, Андреем Вознесенским. Неподцензурных поэтов он рассматривает «на общих основаниях», явно не желая их принижать, но демонстрируя максимальное отстранение от них. Фраза «ни один из этих десяти поэтов не представляет для меня “явленья”…», по-видимому, была искренней.
Однако нельзя считать позицию, выраженную в этой внутренней рецензии, капитуляцией перед советскими цензурными инстанциями. В той же второй половине 1970-х, когда была написана эта внутренняя рецензия, поэтика Сосноры становится все более радикальной и герметичной, он пишет стихи, «непроходимые» для советской цензуры ни по каким меркам.
Можно предположить, что вся поэзия Сосноры, начиная, самое позднее, с 1960-х годов, была попыткой выработать метапозицию, из которой и легальная и неподцензурная поэзия выглядели бы двумя частными случаями более общего явления. Этим более общим явлением было развитие модернизма в его авангардистском изводе — после того, как русский модернизм был частично «реабилитирован» после ХХ съезда КПСС.
Уже в 1967 году Соснора превосходно представлял, как в Советском Союзе работает механизм «фильтрации» литературы. Поддерживая письмо А.И. Солженицына к IV съезду писателей, поэт обращался тогда к секретариату правления Союза писателей СССР:
У нас нет о д н о й виноватой цензуры. У нас есть 12 цензоров. Первая — сам автор, который до предела цензурует (sic!) свою книгу, прежде чем отнести ее в издательство. Вторая — редактор, который принимает книгу. Третья — редактор, которому дают ее для работы. Четвертая — первый рецензент. Пятая — второй рецензент. Шестая — старший редактор. Седьмая — вся редколлегия. Восьмая — старший редактор отдела художественной литературы. Девятая— редакционный совет. Десятая — главный редактор всего издательства. Одиннадцатая — директор. Двенадцатая — местный орган идеологического контроля… И только тринадцатая— «в белом венчике из роз» — собственно ц е н з у р а.
Итак, книга, как многоступенчатая ракета, пролетает 12 ступеней и, изуродованная, сгорает, сгорает в безвоздушном пространстве на ступени тринадцатой.
<…>
Лучшие книги, которые ходят сейчас в рукописях, это — золотая кладовая русской литературы. И скрывать это богатство от читателей — непростительное преступление литературных чиновников (Цит. по: [Солженицын 1973: 33, 35]).
Особенность позиции Сосноры состояла в том, что, понимая все то, что высказано в процитированном письме, он продолжал в 1970-е публиковаться в советских журналах и издательствах и был готов соглашаться с искажениями своих текстов. По-видимому, он считал себя — и именно себя! — способным выдержать все это давление цензурных инстанций, не изменив себе самому.
Некоторые из «легальных шестидесятников» попытались в 1970-е годы взбунтоваться против сложившихся «правил игры», приняв участие в самиздатском альманахе «Метрóполь». Соснора избрал путь, противоположный «метропольцам»: он развивал свою поэтику таким образом, чтобы радикализовать ее, но сохранить возможность публиковаться — и тем самым влиять на ситуацию в подцензурной литературе. Сегодня эта поэтика воспринимается как гибридная, соединяющая черты трудносовместимых типов письма.
2
Общеизвестно, что Соснора в своих ранних произведениях разрабатывал «древнерусские» темы в неофутуристическом духе. Его стихотворения конца 1950-х, впоследствии вошедшие в рукописную книгу «Всадники» (1959— 1966 [5]), очевидным образом ориентируются на предреволюционные произведения Велимира Хлебникова и Николая Асеева. Еще одним столь же явно повлиявшим на Соснору поэтом была Марина Цветаева — прежде всего, ее поэма «Царь-девица». Соснора высоко ценил Цветаеву и признавал воздействие ее поэтики на свои стихи 1960-х годов, но редко об этом писал, хотя часто говорил в беседах [6].
В 1960-е годы критики сравнивали «древнерусские» стихи Сосноры с поэмой Вознесенского «Мастера» (1959). Но между взглядами на историю, выраженными в этих произведениях, есть существенная разница. Поэма Вознесенского о строителях храма Василия Блаженного — это аллегория, представляющая террор Ивана Грозного аналогией сталинского террора. Более того, в этой аллегории Вознесенский отчетливо отсылает к стихотворению Дмитрия Кедрина «Зодчие» (1938) — одному из немногочисленных стихотворений о Большом терроре, написанных практически одновременно с этой катастрофой: Вознесенский изображает людей своего поколения как тех, кто возобновит насильственно прерванное развитие культуры.
Соснора в своих ранних стихах продолжил решать задачу, поставленную в дореволюционном творчестве Асеева. Саму эту задачу становится возможным описать только сегодня, после выхода книги Ирины Шевеленко «Модернизм как архаизм», в которой был прояснен контекст раннего творчества Асеева и Хлебникова (хотя специально Шевеленко о них и не пишет) [Шевеленко 2017]: в предреволюционном искусстве изображение «древнерусского» и «скифского» было направлено на выработку новых — не архаически-монархических, а «республиканских» — форм русского национализма, но одновременно было «мотивировкой» (в терминологии В.Б. Шкловского) нарушения принятых эстетических правил и усиления иррационального, мифологического, «дикого» (или, как сказали бы тогда, «дионисийского») начала в произведении. Предреволюционный Асеев тоже был участником «древнерусского» движения, хотя и более прямолинейным, чем, например, Игорь Стравинский, о котором пишет Шевеленко.
Соснора в первой части «Всадников» использует «древнерусское» для решения нескольких взаимосвязанных задач: форсирования сказочности и мифологичности; придания изображению большей брутальности; нарушения советских норм стихосложения — и возврата к ритмическим экспериментам 1910-х; иносказательного выражения травматической памяти о Второй мировой войне. Это сочетание для тогдашней советской поэзии было новым— особенно подчеркнутый интерес к идеологически не мотивированному насилию, не оставлявший потом Соснору на протяжении всей его литературной жизни.
Декларативная «средневековость» привлекла к Сосноре в начале 1960-х недолговременное внимание русских националистов, о котором нам известно из эссе Лидии Гинзбург об обсуждении стихов Сосноры и А. Кушнера в Союзе писателей [7]. Однако, по-видимому, националистов отпугнула дальнейшая эволюция поэта: Соснору все больше интересовало не столько «исконное», сколько неконвенциональное, уже не скрытое никакими мотивировками.
Стихотворные вариации на темы «Слова о полку Игореве» и иные произведения о домонгольской руси написаны, за редкими исключениями, в третьем лице, но уже в стихах 1960-х появляется отчетливо выраженное «я», и в дальнейшем стихотворения и поэмы Сосноры центрированы вокруг этого образа субъекта. «Я» в стихотворениях Сосноры 1960-х и особенно 1970—1980-х годов наделено необычным сочетанием черт: это демиург, творящий свой собственный мир; субъект высказывания часто демоничен и не считается с нормами общества, он осмеивает эти нормы, как юродивый или трикстер; в то же время в позиции Сосноры нет телеологичности: в его стихах не предвосхищается будущая победа героя или его идеалов, но и гибель персонажа не становится окончательным финалом трагедии. Это свойство почти выводит его за пределы советской эстетики, в которой изображение безысходного конфликта было нарушением неписаных — впрочем, и писаных [8] — правил.
Когда-нибудь, потом, гораздо
позднее, после
взойдет над городом
двенадцать головок лука
и голова моя взойдет
предупрежденьем:
я не последний из казненных,
не последний.
(«Сказание о Граде Китеже», 1960—1962 [9])
Демонизм и психологический радикализм действующих в стихотворении «я» или «мы», совершенно не характерные для советской поэзии, хорошо заметны в произведениях Сосноры 1970-х годов.
Пью первый тост за варваров от вер!
Птенец, твоя оливковая ветвь —
не нам! ты многокрыл, но что — твой Бог!
Бессмысленна для нас попытка — вверх,
нет звезд над нами — барабаны бомб!
<…> Нам рок — не кара. Нет у нас отца.
<…> Нет Слова нам — цитатник и девиз,
блевота каннибалов — нам в лицо,
и фаллосы в волосьях у девиц,
и губы — как влагалище юнцов…
<…> …в лицо нам — камни, кал и улюлюк…
(«Застольная», начало 1970-х [10])
Субъект поэзии Сосноры напоминает гиперболизированное и часто наделенное гротескными чертами «я» футуристов.
Черты модернистского «я» имитировали в своей поэзии и легальные «шестидесятники» (такие, как Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Роберт Рождественский, Григорий Поженян и др.), но добавили к особенностям этого «я» еще три важные черты: герой их поэзии подчеркнуто «современен» и лоялен идее коммунизма и обобщенно понимаемому советскому руководству; критики, и публиковавшиеся (Б. Сарнов), и неподцензурные (Ю. Карабчиевский), обвиняли легальных «шестидесятников» в имитации бунтарства. «Современность» в стихах «шестидесятников» выражается прежде всего в лексике, в упоминании технических новинок или реалий, привязанных к новостной повестке, но еще и в намеках на прежде табуированные в советской печати темы — как, например, сексуальность («Постель была расстелена…» Е. Евтушенко, «Монолог Мэрилин Монро» А. Вознесенского и др.).
«Современность» своих персонажей Соснора демонстрировал даже в «древнерусских» стихах — через новую для того времени разговорную лексику и введение мотивов сексуальности и недавней войны. В стихотворениях 1960-х годов на другие темы Соснора сравнивал природные, живые объекты с техническими новинками (излюбленный прием Вознесенского на протяжении всей его творческой деятельности) и вводил метафоры, связанные со спортом, — а спорт еще с 1930-х годов стал в советской поэзии дежурной меткой «современности» [11]:
Розы —
по цвету арбузы,
по цвету пески,
лепестками
шевелящие, как лопастями турбин.
<…> розы
различны по температуре,
по темпераменту славы,
а по расцветке
отважны, как слалом.
(«Цветы и рыбы», часть 1, 1960—1962)
Одиночество и демонизм героя раннего Сосноры напоминают не столько позитивного и «прогрессивного» персонажа «легальных шестидесятников», сколько персонажей раннего Бродского.
расторгуйте храмы,
алтари разграбьте,
на хоругвях храбро
играйте, играйте!
На парных перинах
предадимся росту!
так на пепелищах
люди плачут,
поэты — юродствуют.
(«И грустить не надо…», из цикла «Последние песни Бояна», ок. 1961)
По-видимому, Соснора здесь прямо отзывается на ранние стихотворения Бродского:
юродствуй,
воруй,
молись!
Будь одинок,
как перст!..
…Словно быкам —
хлыст,
вечен богам
крест.
(«Стихи под эпиграфом», 1958)
И быть над землей закатам,
и быть над землей рассветам.
Удобрить ее солдатам.
одобрить ее поэтам.
(«Пилигримы», 1958)
Во второй половине 1960-х и в 1970-е в поэзии Сосноры происходит одновременно радикализация изобразительных средств и трансформация субъектности по сравнению с уже описанными «демоническими» фигурами. В поэмах «Anno Iva» и «Возвращение к морю» «я» живет словно бы в нескольких временах одновременно. Отсылки к разным периодам истории внутри одного и того же произведения находятся в отношениях противоречия и контраста и образуют бриколаж (пользуясь терминологией Клода Леви-Стросса). В этом отношении поэзия Сосноры уже в 1970-е годы приобретает явственные черты постмодернизма. Под постмодернизмом я понимаю культурную систему или «большой стиль», в котором на место реконструкции ушедших исторических эпох приходят создание панхронного пространства, совмещающего отсылки к разным эпохам, или нарочитая историческая фантастика, или такое изображение прошлого, которое явно или неявно включает в себя фигуру его сегодняшнего интерпретатора [12].
Мне снилось, что на озере Чудском
лежу я в латах, в галочьей кольчуге,
не рыцарь я, а русский с тесаком
на рельсах перерезанный чугунки.
<…>
еще в квартире житель — попугай,
по лестницам летает, дух зеленый.
<…> его и Кант-то кое-как любил
за ум романский и за нрав жестокий.
Эскадрой на пирóгах взятый в плен
и в СССР ввезенный из америк,
товарищ бедный, он летал и пел…
(«Anno Iva», из книги «Верховный час», 1983)
Субъект в поэзии зрелого Сосноры — это романтическо-модернистское «я» в декорациях постмодернистского историзма. Напряжение между этими началами и составляет важнейшую оригинальную черту его творчества.
Соснора, насколько можно судить, хорошо это чувствовал — и в некоторых поздних стихотворениях пародировал «демонические» нарративы исключительности «я»: их герой торопливо, словно бы скороговоркой перечисляет признаки «ужасного», противостоящего миру героя-агрессора. Сама рутинизированность подобных перечислений и капризные жалобы на невыполнимость агрессивных желаний — все указывает на то, что сегодня сочетание шока и знаков отверженности в духе «Песен Мальдорора» не может никого эпатировать; максимум, о чем свидетельствуют такие пассажи — о «модности» персонажа, — но совсем в ином смысле, чем «шестидесятники» говорили о «современности». Эта модность изначально предстает как рутинизированная, слегка приевшаяся.
…Хочется педофилии, чтоб по моде, но как?
нужно лететь в Ганновер, там рядом Гаммельн,
с бронзовой дудкой собрать всех детей в мешок,
им будет легче на дне у рыбок.
Им будет чище, чем риск со мной,
хочется стрельбы по беременным и по всем, у кого пузо,
хочется инцеста, но из сестер у меня одна киска Ми,
она в боевой готовности, но я не в форме.
(«Я полон желаний, хочется войти в мешок…», из цикла «Флейта и прозаизмы», 2000)
В 1990-е годы Виктор Соснора переживает новый расцвет творчества. На этом этапе эволюции в его стихах усиливается эмоциональная экспрессия, интонации становятся более разговорными — при всей любви Сосноры к инверсиям, пропускам слов и риторическим восклицаниям, — а герметизм не исчезает, но именно из-за интонации перестает выглядеть таким стоически напряженным, как в произведениях 1970-х годов.
Идём. Протяни мне руку за бедные образцы
ночи, оплаканной мириадами сов,
может быть, будет неожиданный вал
и астероид как медноскальный подплывет,
выйдем, и сядем на табуретки и улетим
и прицепив на крюк свой дом и сад и сарай.
(«999—666», 2000—2001)
3
Наибольшей странностью в позиции раннего Сосноры ретроспективно выглядит возобновление эстетики модернистского архаизма и героической риторики: они вводятся в стихотворные тексты так, как будто примерно с конца 1910-х до середины 1950-х в России ничего не произошло и развитие культуры должно вновь начаться с того места, на котором оно некогда якобы остановилось. В такой логике Соснора был близок к подцензурным «шестидесятникам»: они настаивали, что продолжают эстетические открытия раннего Пастернака, Хлебникова и Маяковского — умалчивая о не меньшем значении для них эстетики Ильи Сельвинского и в целом подцензурных «прирученных модернистов» 1930—1940-х годов [13]. В легальной поэзии 1950—1960-х поэтические новации риторически обосновывались как возобновление «подлинно советского» культурного движения, остановленного (наступлением сталинизма) в 1920-х годах. De facto такое же обоснование применил и Соснора.
Напротив, неподцензурные авторы, начиная еще с 1930-х годов (поздний Мандельштам, Георгий Оболдуев, Евгений Кропивницкий…), последовательно выстраивали свою поэтику, полемизируя с современной им эстетикой и выстраивая равноправный диалог с традициями Серебряного века; при таком диалоге поэты русского модернизма оказывались собеседниками, а не поставщиками готовых образцов. Неподцензурная поэзия была конституирована сначала редким, а потом несколько более распространенным стремлением создать новую поэтику, основанную не на эпигонском следовании пореволюционному модернизму и не на забвении, а на его критическом переосмыслении [14].
Подобно «подцензурным шестидесятникам», Соснора в 1960-е годы использовал отсылки к футуристам в качестве знаков прямой поэтической преемственности — хотя в действительности его поэтическая генеалогия, по-видимому, была существенно более сложной, чем такое прямое продолжение футуризма. Написанное около 1965 года стихотворение (или небольшая поэма) «Фауст и Венера» очевидным образом, уже начиная с названия, отсылает к поэме Велимира Хлебникова «Шаман и Венера», но его герои-саами — советские граждане, которые должны выполнять план по вылову рыбы. Экзотизм саами в этом произведении основан на их, слегка гротескной в изображении Сосноры, культурной гибридности, а не на глубокой инаковости и чуждости классической европейской культуре, как это было в случае Хлебникова. Изображение северных народов СССР/России как культурно-гибридных характерно для произведений Сельвинского 1930-х годов — в первую очередь для его пьесы «Умка — белый медведь» (1935).
Декларативное «воскрешение» модернизма давало Сосноре основания придать субъекту своей поэзии — в соответствии с модернистской традицией— черты метафизического бунтаря и трикстера. Свои конфликты с цензурой Соснора описывал как исключение, а не как правило — выстраивая свой образ по уже опробованной в модернистское время модели гонимого одиночки и на уровне риторики игнорируя сам факт разделения русской литературы метрополии на лояльную и неподцензурную:
…только в 20-м веке, когда художников слова смешали с теми, кто пишет, то есть смешали с грязью, — встает вопрос: Катулл, Вийон, Пушкин, Негош, Эдгар По, Гоголь, Велимир Хлебников — эту надкультуру одиночек — куда девать — [как] трактовать? Но и одиночество не изгнание, у него результат — книга, а книга — форма общения. Опростимся ж, есть лишь одна форма изгнания писателя из общества — непечатание, остракизм, а остальные виды изгнаний только следствие. Я не о себе, этим займутся, скажу только, что я автор 31 книги стихотворений, 8 книг прозы, 4 романов и 6 пьес — и все это не опубликовано. Я самый элитарный изгнанник русской литературы, и мою ситуацию можно трактовать шире, как изгнание из жизни [15].
Это отчаянное заявление приобретает несколько иной смысл, если помнить, что, в отличие от десятков неофициальных авторов, Соснору все-таки печатали в СССР, пусть и относительно скудно [16]. Основная часть произведений Сосноры была опубликована только в постсоветское время, но, говоря о «неопубликованных» книгах стихов, поэт имел в виду только то, что они не были напечатаны в авторской редакции — многие произведения из упомянутой в его речи тридцати одной книги вошли в сборники советского времени.
Более того, в 1970—1980-е советские административные органы и спецслужбы регулярно разрешали Сосноре выезжать за границу для чтения стихов и лекций и позволяли возвращаться, а не лишали гражданства. В 1987-м — еще вполне советском по своей репрессивной политике — в американском издательстве «Ардис» Соснора выпустил бесцензурную книгу избранных стихотворений — кажется, без особых последствий. Такое сочетание — малопечатный, публикующийся в тамиздате и при этом «выездной» автор — для советской литературы было уникальным.
О причинах такого исключительного положения Сосноры можно только догадываться, но я предполагаю, что они могли быть не только политическими, но и сугубо литературными. Важнейшим сюжетом поэзии и прозы зрелого Сосноры было освобождение «я» от любых порабощающих его отношений и надежд, в духе Макса Штирнера или индивидуалистически понятого экзистенциализма.
Советские цензоры и представители контролирующих инстанций были не слишком искушены в литературном анализе, но, возможно, они интуитивно чувствовали, что автор, настаивающий на своем уникальном статусе, менее опасен для советских конвенций, чем те, кто представляет себя как участников альтернативного культурного движения, — как, например, те десять поэтов, на которых Соснора писал рецензию в 1976 году. Поэтому его стихотворения, пусть и с большим трудом, могли быть допущены в советскую печать.
«Непохожесть» Сосноры в подцензурном контексте была заметна очень хорошо, поэтому его публикации имели сильный резонанс: так, согласно воспоминаниям Валерия Шубинского, вышедший в 1977 году сборник Сосноры «Кристалл» повлиял на целый ряд авторов, входивших тогда в литературу. «…Был короткий период — где-то в самом начале 1980-х — когда… “Кристалл”… был настольной книжкой чуть ли не каждого молодого ленинградского поэта» [Шубинский 2006].
4
В архиве французского поэта Леона Робеля — одного из крупнейших в ХХ веке переводчиков русской поэзии — сохранились два листка, написанные рукой Сосноры. Очевидно, они представляют собой наброски статьи о второй поездке поэта в Париж, которая состоялась в 1970 году, сделанные вскоре после возвращения; первый раз Соснора побывал в этом городе в 1965-м. Оба варианта начинаются с сопоставления двух путешествий в столицу Франции. Вот фрагмент одной из этих черновых записей:
2[-й] раз в Париже. Все по-другому: и я другой, и Париж другой. Сурков, Твардовский, Март[ынов], Слуцкий, Кирсанов, Вознес[енский], Рожд[ественский]
и яАхмадул[ина] [17].
Соснора перечисляет советских писателей, с которыми был в одной делегации, но при авторедактуре вычеркивает из этого списка самого себя. Это характерный для Сосноры жест: он не хотел принадлежать ни к какому ряду, в том числе — «статусных» авторов, стихи которых — вспомним его рецензию — стали для него событием. «Вычеркивание себя» — прямое следствие той задачи, которую призвана была решать поэзия Сосноры: освобождение от любых зависимостей, в пределе — даже от собственного «я».
Я жил уже, у индов пересмешник,
и повторим, как метеор на Мир,
я жду агон, чтоб выйти перед смертью
туда, где нет ни Я, и ни Меня.
(«Я не хочу на карту звездной ночи…», конец 1990-х)
(В этом стихотворении заметен конфликт двух мифов: ницшевского модернистского мифа о вечном возвращении и персонального, хотя и восходящего к советским шестидесятым, мифа Сосноры об уходе от зависимостей.)
Это же стремление к абсолютной свободе — понимаемой более метафизически, чем социально, — является причиной «мачизма» некоторых героев Сосноры. Отношение к женщине в поэзии Сосноры всегда драматически окрашено и колеблется от конфликта двух равноправных сознаний («Я Вас любил. Любовь еще — быть может. / Но ей не быть…», 1973) до близкого к сексизму («…свет совести у женщин уж погас, / ночуй, чулки сними при свете молний!» — «Anno Iva»). В советских интеллектуальных кругах 1960-х стилизованный «хемингуэевский» мачизм вообще был довольно распространенным явлением — и, что важно, его могли демонстрировать интеллектуальные, вестернизированные и нонконформистски настроенные личности; ср., например, откровенно мизогинистические пассажи в диссидентском трактате Александра Есенина-Вольпина «Весенний лист» (1959). За этими мачизмом и мизогинией стояли не патриархатные установки, а стихийно изобретавшийся тогда сразу несколькими мужчинами-нонконформистами — независимо друг от друга — миф о самопорождении, позволявший претендовать на интеллектуальную независимость от предшествующего поколения, смирившегося — вынужденно— с политической реальностью сталинизма.
Однако негативизм Сосноры гораздо шире только такого «экзистенциалистского мачизма»: в своих стихах Соснора часто осуждает или осмеивает реалии или образы, которые его потенциальные читатели — как он, вероятно, предполагал — должны воспринимать положительно:
…Ни в какую не верю дельфинам,
грациозным прыжкам,
грандиозным жемчужным телам.
Это — кордебалет.
Этот фырк,
эти всплески — для фильмов,
для художников,
разменявших на рукоплескания красок
мудрый талант.
(«Цветы и рыбы», до 1962-го)
У этой экзистенциалистской поэтики была и оборотная сторона. Одним из нечастых, но, по-видимому, значимых для Сосноры мотивов было изображение чуда — события, никем не предвидимого и исключенного из любых закономерностей посюстороннего мира. Самим своим существованием чудо доказывает возможность иного, не деградировавшего состояния реальности. «Я» героя Сосноры родственно чуду и не должно ему противостоять. Но чудесное составляет лишь крохотные и мало кому заметные островки в окружающем героя мире.
На рассвете, когда просветляется тьма
и снежинками сна золотится туман,
спят цыплята, овцы и люди,
приблизительно в пять васильки расцвели,
из листвы, по тропинке, за травами, шли
красная лошадь и белый пудель.
<…>
В очагах возгорались из искры огни.
Было грустно и мне: я-то знал, кто они —
красная лошадь и белый пудель.
(«Латвийская баллада», ок. 1972-го [18])
Обобщая, можно сказать, что Виктор Соснора создал в русской поэзии единственную в своем роде эстетику, соединяющую черты экзистенциализма и постмодернизма. В неофициальной культуре на русском языке различные варианты постмодернистской эстетики начали складываться в конце 1960-х — начале 1970-х годов; в большинстве своем они были основаны на осмыслении советской культуры как пространства отчужденных форм, семантически опустошенных, но присутствующих в сознании всех, кто существует в «силовом поле» этой культуры, — и нуждающихся в том, чтобы быть отрефлексированными и переосмысленными (подробнее см.: [Кукулин 2017]). Иначе говоря, русский постмодернизм в очень большой степени основан на постутопизме и критике утопического сознания как чреватого насилием [Липовецкий 2008]. Поэтика Сосноры, начиная с 1970-х, была явственно постмодернистской и нарушающей советские табу, но при этом сам поэт, как уже сказано, избегал анализа советского культурного поля — по крайней мере, в явном виде.
Отправляясь от «древнерусских» стихотворений, он пришел к неожиданному результату: изображению истории мира и России как пространства одновременно сосуществующих нарративов насилия и отчуждения. В этом пространстве возможны существование одинокого — и меняющегося — «я» и встреча «я» с чудом.
Соснора отказывался от любой публичной социальной рефлексии и в ответ на вопросы о своем мировоззрении в интервью называл себя «эстетиком» (не эстетом) [Соснора 1989]. Однако тот резонанс, который вызывало его творчество в 1970—1980-е годы, имел именно социальное значение: его произведения демонстрировали возможность существования иных форм воображения и самосознания «я», чем дозволенные в советской поэзии — не в иностранной словесности, а «здесь и сейчас». Об этом типе резонанса можно судить и по отзывам тех поэтов, кто в юности посещал литературную студию при ДК имени Цюрупы, которой руководил Соснора, и по их стихотворениям. Как бы Соснора ни настаивал на своей «перпендикулярности», он оказался включен в контекст неподцензурной литературы.
Сегодня, когда литература стала уже совершенно иной, чем в 1970-х — 1980-х годах, и экзистенциализм безусловно ушел в прошлое, в стихах Сосноры стала заметнее и значимее черта, может быть, прежде «затененная» другими аспектами поэтики. Это акцент на хрупкости мира и зыбкости культурных феноменов, постоянной трансформации их значений, различимый в таких поэмах, как «Возвращение к морю» и «Anno Iva», или в таких поздних стихотворениях, как «Я полон желаний, хочется войти в мешок…». Именно те стихи Сосноры, где наиболее выражена эта «эстетика эфемерности», остаются — по крайней мере, для меня — современными и даже указывающими на будущее русской поэзии, при всей эстетической старомодности их повествователя и его уверенности в своей самодостаточности, которую, впрочем, в поздних стихах отчетливо подтачивают ирония и представление любого законченного стиля как подверженного эрозии.
Библиография / References
[Гинзбург 2002] — Гинзбург Л.Я. Обсуждение стихов (1962) // Гинзбург Л.Я. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб.: Искусство—СПБ, 2002. С. 321—327.
(Ginzburg L.Ia. Obsuzhdenie stikhov // Ginzburg L.Ia. Zapisnye knizhki. Vospominanija. Jesse. Saint Petersburg, 2002. P. 321—327.)
[Давыдов 2006] — Давыдов Д. Действующая модель мира [Рец. на кн.: Соснора В. Стихотворения. СПб., 2006] // НЛО. 2006. № 82. С. 415—418.
(Davydov D. Deistvuiushchaia model’ mira. [A review of a book: Sosnora V. Stihotvoreniia. SPb., 2006] // NLO. 2006. № 82. P. 415—418.)
[Джеймисон 2019] — Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма / Пер. с англ. Д. Кралечкина под ред. А. Олейникова. М.: Издательство Института Гайдара, 2019.
(Jameson F. Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism. Moscow, 2019. — In Russ.)
[Кукулин 2013] — Кукулин И. Прирученная революционность. разные типы трансформации авангардной поэтической традиции в конце 1920-х годов // Сто лет русского авангарда / Под ред. М.И. Катунян. М.: Научно-изд. центр «Московская Консерватория», 2013. С. 334—356.
(Kukulin I. Priruchennaja revoliutsionnost’. Raznye tipy transformatsii avangardnoi pojeticheskoi traditsii v konce 1920-kh godov // Sto let russkogo avangarda / Ed. by M.I. Katunian. Moscow, 2013. P. 334—356.)
[Кукулин 2017] — Кукулин И. Новая логика: о переломе в развитии русской культуры и общественной мысли 1969—73 годов // Toronto Slavic Quarterly. 2017. №61 (http://sites.utoronto.ca/tsq/61/Kukulin61.pdf).
(Kukulin I. Novaia logika: o perelome v razvitii russkoi kul’tury i obshchestvennoj mysli 1969—73 godov // Toronto Slavic Quarterly. 2017. № 61 (http://sites.utoronto.ca/tsq/61/Kukulin61.pdf).)
[Кукулин 2019] — Кукулин И. Два рождения неподцензурной поэзии в СССр (2011) // Кукулин И. Прорыв к невозможной связи: Статьи о русской поэзии. Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2019. С. 31—42.
(Kukulin I. Dva rozhdeniia nepodcenzurnoi pojezii v SSSR (2011) // Kukulin I. Proryv k nevozmozhnoi sviazi: Stat’i o russkoi poezii. Ekaterinburg, 2019. P. 31—42.)
[Липовецкий 2008] — Липовецкий М. Паралогии: трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920— 2000-х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2008.
(Lipovetskii M. Paralogii: Transformatsii (post)modernistskogo diskursa v russkoj kul’ture 1920—2000-h godov. Moscow, 2008.)
[Солженицын 1973] — Солженицын А.И. Собр. соч.: В 6 т. 2-е изд. т. 6. Франкфурт-на-Майне: Посев, 1973.
(Solzhenitsyn A.I. Sobranie sochinenii: In 6 vols. 2nd ed. Vol. 6. Frankfurt am Main, 1973.)
[Соснора 1989] — Соснора В. «Эстетика — это то, чего боятся…» // Ленинградский литератор. 1989. № 4. 22 декабря. С. 8.
(Sosnora V. «Estetika — eto to, chego boiatsja…» // Leningradskij literator. 1989. № 4. December 22. P. 8.)
[Соснора 1992] — [Ответ В. Сосноры на анкету к 100-летию со дня рождения Марины Цветаевой] // Литературная газета. 1992. № 41. 7 октября.
([Otvet V. Sosnory na anketu k 100-letiiu so dnia rozhdenija Mariny Tsvetaevoi] // Literaturnaja gazeta. 1992. № 41. October 7.)
[Соснора 1999] — Соснора В. Камни NEGEREP. СПб.: Пушкинский фонд, 1999.
(Sosnora V. Kamni NEGEREP. Saint Petersburg, 1999.)
[Соснора 2006а] — «Я все время воюю»: Беседа В. Сосноры с А. Скиданом // Критическая масса. 2006. № 3.
(«Ia vse vremja voiuiu»: Beseda V. Sosnory s A. Skidanom // Kriticheskaia massa. 2006. № 3.)
[Соснора 2006б] — Соснора В. Стихотворения / Сост. С. Степанов. СПб.: амфора, 2006.
(Sosnora V. Stihotvorenija / Ed. by S. Stepanov. Saint Petersburg, 2006.)
[Шевеленко 2017] — Шевеленко И. Модернизм как архаизм: Национализм и поиски модернистской эстетики в России. М.: Новое литературное обозрение, 2017.
(Shevelenko I. Modernizm kak arkhaizm: Natsionalizm i poiski modernistskoj estetiki v Rossii. Moscow, 2017.)
[Шубинский 2006] — Шубинский В. От Обводного до Грибоедовского // Критическая масса. 2006. № 3. С. 73—76.
(Shubinskii V. Ot Obvodnogo do Griboedovskogo // Kriticheskaja massa. 2006. № 3. P. 73—76.)
[1] Исследование выполнено в рамках Программы фундаментальных исследований НИУ ВШЭ и финансировалось в рамках господдержки ведущих университетов Российской Федерации «5-100». Благодарю Марию Классен, сотрудницу архива Института восточноевропейских исследований Бременского университета (далее – архив ИВЕ) за помощь в работе над архивными материалами по творчеству Сосноры и за разрешение процитировать их в этой статье. Благодарю Дмитрия Кузьмина и Валерия Дымшица, которые прочитали первый вариант статьи и высказали ряд важных замечаний.
[2] У В. Сосноры – ошибка: правильное написание фамилии этого поэта – Ширали, а имя Буковской (см. дальше) – Тамара, то есть начинается с «т», а не с «н». На эту странную путаницу указал уже Кузьминский в своем комментарии.
[3] Цит. по интернет-републикации: https://kkk-bluelagoon.ru/tom4b/sh_arm.htm.
[4] См., например, одно из последних его интервью: [Соснора 2006а]. Однако следует учесть, что для Сосноры, по-видимому, была важна идея поколенческой субординации («старшие главнее младших»), которая могла повлиять на формулировки этой рецензии. Упомянутого в ней Алексея Шельваха Соснора не раз приглашал с чтением стихов на заседания литературной студии в ДК им. Цюрупы, которой руководил в 1970 – 1980-х годах (Дымшиц В. Устное сообщение, август 2019 г.).
[5] Издана в 1969 году с предисловием Д.С. Лихачева.
[6] Дымшиц В. Устное сообщение, август 2019 года. См. также: [Соснора 1992].
[7] [Гинзбург 2002]. Эссе датировано 1962 годом.
[8] «Социалистический реализм… требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии» (из принятого в 1934 году устава Союза писателей CCCР, в который входил Соснора).
[9] Здесь и далее, если иного не оговорено, стихотворения Сосноры цитируются по сборнику: [Соснора 2006б].
[10] Публикуется по машинописи из архива Владимира Эрля, переданной в архив ИВЕ: F37 01-037/S1. Стилизованные «застольные песни» были жанром, характерным не столько для модернистской, до- и пореволюционной, сколько для соцреалистической поэзии 1930—1940-х годов. Это и неудивительно: советская подцензурная поэзия времен сталинизма должна была изображать, в числе прочих эмоций, бурное коллективное веселье, а жанр стилизованной застольной песни (с музыкой или без нее) очень хорошо подходил для решения этой задачи. Таким образом, Соснора в этом стихотворении, подхватывая и радикализируя романтические и ницшеанские мотивы отверженности, оглядывается еще и на традицию советской поэзии того времени, когда он начинал писать стихи, – начала 1950-х. Косвенно влияние советской поэзии сталинского времени на Соснору подтверждается тем, что процитированное стихотворение было не единственной «застольной» в его творчестве: в конце 1950-х Соснора написал «застольную новгородских мятежников».
[11] См., например, прославлявшее советскую современность и молодость стихотворение Бориса Корнилова 1935 года «Яхта шла молодая, косая…».
[12] В таком определении постмодернистского историзма я опираюсь на концепцию, изложенную в работе: [Джеймисон 2019].
[13] Подробнее об этом см.: [Кукулин 2013].
[14] См. об этом: [Кукулин 2019].
[15] Соснора В. Изгнание и литература. Речь на международной конференции писателей «Изгнание и литература» (Белград, 1988 г.). Цит. по: [Соснора 1999].
[16] Правда, это смотря с кем сравнивать: у Сосноры выходили сборники примерно раз в 5 лет, а у Олега Чухонцева, поэта того же поколения, что и Соснора (Чухонцев – 1938 года рождения, Соснора – 1936-го), и эстетически менее радикального, чем он, первый сборник вышел только в 1976 году (у Сосноры – в 1962-м), при этом составлен он был в 1961-м и пролежал в издательстве без движения 15 лет!
[17] Материалы из личного архива Л. Робеля, переданные в архив ИВЕ: FSO 01-208 Robel, Виктор Соснора (2).
[18] В некоторых изданиях называется просто «Баллада».