Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2019
Ольга Соколова (Институт языкознания РАН; отдел теоретического и прикладного языкознания, старший научный сотрудник; доктор филологических наук)
Olga Sokolova (Doctor of Philology; Senior Research Fellow, Department of Theoretical and Applied Linguistics, Institute of Linguistics, Russian Academy of Sciences;)
Ключевые слова: В. Соснора, дневник, художественный дискурс, референция, дейксис, свидетельство, травма, лиминальность
Key words: Viktor Sosnora, diary, artistic discourse, reference, deixis, testimony, trauma, liminality
УДК/UDC: 81’1
Аннотация: В статье исследуется специфика субъекта и языковые особенности романа-дневника В. Сосноры. Междискурсивность дневника как жанра, формируемого на пересечении художественного и нехудожественного типов дискурса, определяет его «пограничный» статус. Дневник анализируется в аспекте философии свидетельства и концепции травмы, что позволяет выявить его основную интенцию как «свидетельства», направленного на перевод объектов и фактов эмпирической реальности в художественное пространство. Основными формами реализации категории «пограничности» в тексте становится осмысление процесса создания текста и движения к его завершению; рефлексия преодолимости референциальных границ между словом и телом, художественной и эмпирической реальностью; фокусирование на проблеме зыбкости дейктического я-центра и его проекции — я-физического.
Abstract: The paper explores the specific features of subjectivity and language of Viktor Sosnora’s novel-diary The Tower. Interdiscoursivity of the diary as a genre, which includes the particularities of artistic and nonartistic types of discourse, determines its “borderline” status. The analysis of the diary in terms of the philosophy of testimony and of trauma studies makes it possible to identify the main intention of the diary as “testimony,” which aims to transfer objects and facts of empirical reality into the artistic space. The main forms of the “borderline” category in the text are, first, understanding of the process of creating text and moving toward its conclusion; second, overcoming of referential boundaries between word and reality; third, focusing on the problem of the deictic ego-center and its projection, the physical ego.
Специфика дневника как «пограничного» текста определяется особенностями его жанрово-дискурсивной природы. Междискурсивность дневника формируется в связи с его одновременной отнесенностью к художественным и документальным жанрам, что предопределяет совмещение в дневнике черт художественного и нехудожественного типов дискурса. О дневнике как «пограничном виде литературы», фиксирующем «непрекращающуюся переработку жизни», пишет Л.Я. Гинзбург, подчеркивая особый, «суммарный» принцип самоанализа в дневниках, в которых исследуется «не целостная личность, характер, но отдельные черты, страсти, события — как испытания личности» [Гинзбург 1999: 269]. Согласно Л.Я. Гинзбург, в жанре дневника как «человеческого документа» совершается переход от фиксации окружающей действительности, реализуемой в форме «непрекращающейся переработки жизни» [там же], к интроспекции, связанной с саморефлексией автора и возникающей в связи с интерпретацией внешних событий и объектов реальности.
Междискурсивность дневника как документа, фиксирующего факты и объекты реальности, позволяет говорить о «референциальной двойственности» этого жанра, когда дневник, понимаемый как «свидетельство», становится своеобразной попыткой перевести объекты реальной действительности в художественное пространство, обнажая невозможность передачи реальности через «сумму ее фактических элементов» [Агамбен 2012: 8]. В этом плане природа дневника может быть сопоставлена с природой свидетельства в аспекте концепции, предложенной Дж. Агамбеном (так называемой «апории Освенцима»), когда «свидетельство, в сущности, равняется тому, что в нем отсутствует; содержит в своей сердцевине не-свидетельствуемое», а «тот, кто берет на себя бремя свидетельствовать за них, знает, что должен свидетельствовать о невозможности свидетельствовать» [там же: 35].
Специфика дневника как свидетельства о реальности, не сводимой к сумме фактов, и попытка фиксации «не-свидетельствуемого» предопределяют особенности его языковой реализации. Основной интенцией, на которую направлены языковые средства, становится преодоление границ между художественным и эмпирическим, телесным и вербальным модусами в структуре текста и субъекта. В дневнике проблема субъективации обретает особую актуальность, поскольку здесь «интенция автора» на фиксацию реальности для себя, согласно модели дневниковой автокоммуникации, пересекается с «интенцией произведения» (термины У. Эко [1]) на диалог с читателем в ситуации актуальной коммуникации. Именно в связи с двойной адресацией дневника, который обращен одновременно к самому автору и выступает медиатором между внутренней рефлексией субъекта и потенциальным читателем, актуальной становится идея «интенции произведения» У. Эко. Эта интенция может не совпадать с замыслом автора или интерпретацией читателя и выявляется на основе языка, культурного контекста, мета- или интертекстуального диалога.
Опираясь на специфику жанрово-дискурсивной природы дневника, можно вывести его основные типологические черты: 1) фрагментарность, разрозненность; 2) смещение референциальной границы между «художественным вымыслом» и «объективной реальностью» и 3) самоопределение субъекта в ситуации невозможности как молчания, так и говорения. Отмеченные черты дневника как нехудожественного жанра концептуализируются при исследовании формы художественного дневника, не только обретая статус художественных приемов, участвующих в процессе формирования субъекта, но и становясь предметом, на котором фокусируется сам автор.
Обращение к дневнику в прозе современного поэта-неоавангардиста В. Сосноры (1936) обусловлено особой биографичностью и автобиографичностью его творчества. Во многих прозаических текстах поэта прослеживаются жанровые черты либо квазиисторических романов, основанных на переосмыслении роли личности в историческом процессе и представляющих собой своеобразные исторические «квазибиографии»: «Николай» (1957) — о Николае Первом; «Спасительница Отечества» (1968) — о екатерине Великой; «Две маски» (1968) — об Иоанне Антоновиче; «15» (1968) — о Петре Первом, Пугачеве, Петре третьем и др.; либо черты автобиографических текстов, с характерным для них повествованием от 1-го лица и включением в сюжет биографических деталей и документов: «День Будды» (1970), «День зверя» (1980), «Дом дней» (18 июля 1985 года — 18 июля 1986-го) и др.
Несмотря на тенденцию к автобиографичности, характерную для многих прозаических текстов Сосноры, можно выделить роман «Башня» (1982 — 1985) как текст, обладающий основными типологическими особенностями дневника. При этом в тексте Сосноры обращение к традиционной жанровой форме дневника совмещается с авангардной интенцией на преодоление любых родо-жанровых канонов (датировка, оформление глав в формате записей, дневниковый нарратив, субъективация и т.д.). При этом эксперимент с формальными и жанровыми характеристиками дневника осуществляется не столько на уровне языковой реализации (что было характерно для поэтики раннего авангарда), сколько в аспекте метаязыковой рефлексии и концептуализации дневниковых маркеров (что связано с развитием идей раннего авангарда в поэтике неовангарда).
«Пограничность» дневника как формата, позволяющего осуществить процедуру перевода опыта эмпирического в лингвистический, проявляется в различных аспектах: акцентирование экзистенциальной границы между жизнью и смертью; осмысление процесса создания текста и движения к его завершению, означающему стагнацию и смерть языка; рефлексия преодолимости референциальных границ между словом и телом, художественной и эмпирической реальностью; фокусирование на проблеме зыбкости дейктического я-центра и его проекции — я-физиологического.
Акцентирование границы между жизнью и смертью заложено уже в основе сюжета, который представляет собой описание переживаний и воспоминаний автобиографического субъекта, прошедшего через клиническую смерть и находящегося в больнице. В аспекте понимания художественного текста как свидетельства (в концепции Дж. Агамбена) можно подчеркнуть особый статус «посмертного» текста Сосноры как дневника-«завещания», в котором автор осмысляет базовые лингвистические, поэтические и философские проблемы. Ключевой оказывается проблема невозможности говорения и письма как самовыражения в ситуации травмы (Холокоста — в философии второй половины ХХ в. и клинической смерти — у Сосноры). Травма становится символом «непостижимого» и «невыразимого», актуализируя проблему «негативного», «лакунарного» состояния субъекта в ситуации невозможности выражения опыта как «молчания», «зияния» непроизнесенного слова, как «события, оставшегося без ответа» [Лаку-Лабарт 2015: 30]. Рефлексия этой проблемы в философии ХХ в. восходит к поэтике П. Целана, оказавшего большое влияние на европейскую литературу. Именно поэтический опыт П. Целана становится ключевым при осмыслении травмы как опыта Освенцима и Холокоста в работах Ж. Деррида, Дж. Агамбена и др. Анализируя творчество П. Целана в аспекте понимания поэтического языка как свидетельства, Дж. Агамбен пишет: «Оно является звуком, который происходит из лакуны, не-языком, которым мы говорим сами с собой, когда мы одни, которому отвечает язык, из которого рождается язык. И именно о природе этого не-свидетельствуемого, о его не-языке, нам и следует задуматься» [Агамбен 2012: 38]. В. Фещенко отмечает, что восприятие поэзии Целана современными русскими поэтами (прежде всего, Г. Айги и Е. Мнацакановой) позволяет вернуть в русскую поэзию «идею расщепления слова», восходящую к исканиям авангардистов начала ХХ в. и обэриутов-чинарей [Фещенко 2014б]. Это формирует ситуацию «балансирования» в современной русской поэзии (Г. Айги, Н. Мнацакановой, А. Альчук, С. Завьялова, Н. Скандиаки и др.) «между двумя полюсами бессмысленного — абсурдом как распадом языка и глоссолалией как собиранием “своего” нового языка по ту сторону логоса» [там же].
Обращение к творчеству Сосноры позволяет выявить дополнительные градации такого «балансирования» и обозначить новые грани функционирования языка как свидетельства, языка как травмы и языка как сдвига. Об особенности поздних книг Сосноры, с характерной для них «инверсивной» природой поэтического языка, как языка-«аутодафе, холокосте языка» пишет А.В. Скидан: «Инверсия на всех уровнях, от синтаксиса до семантики, (псевдо) — перевертни, эллипсисы, ассонансы, взрывающийся архаикой гипертрофированный аллитерационный стих, восходящий к сложнейшей поэзии скальдов, хендингам, с их исключительно строго регламентированными внутренними рифмами и количеством слогов в строке, “тесной метрической схемой” и “характерной синтаксической структурой”, не имеющей аналогов в мировой литературе, — отдельные предложения могут втискиваться друг в друга или переплетаться, образуя как бы одну “рваную” бесконечную фразу-слово, — вот фирменный орудийный стиль двух последних — перед долгим молчанием — книг Сосноры. Книг, стремящихся испепелить идиому, рвущихся в заумную речь, исполненных великолепной свободы, разбойного посвиста, черного эротизма — и скорби. Аутодафе, холокост языка» [Скидан 2006].
Концептуализация одной из ключевых жанровых черт дневника — организации сюжетного развития в формате датировки глав — осуществляется посредством сохранения хронологического принципа (последовательное движение от первой записи «4 дек, 1» к последней — «20 авг, 5»), который при этом сопровождается отказом от конвенциональной дневниковой маркировки (число, месяц, год). В основе модификации датировки заложена девалоризация классического исчисления времени, когда приоритет в художественной системе времени отдается не более продолжительным единицам, значимым в историческом ракурсе (годам), а единицам, более значимым в аспекте индивидуального существования и субъективного осмысления (дням, часам и минутам). Такое переосмысление выражается в том, что в датах—названиях глав указываются число и месяц, но год маркируется не по григорианскому календарю, а обозначается в виде индекса (от одного до пяти: «31 дек, 1» или «23 сент, 3»). Такая индексация, с одной стороны, отсылает к датировке самого текста романа-дневника: 1982 — 1985, когда точкой отсчета нового летоисчисления и первым годом становится начало создания романа (1 = 1982), а с другой — к началу нового исчисления «от Рождества Христова», на что указывают также топографические и исторические реалии романа, сюжет которого развивается параллельно в двух временных планах: в «настоящем времени» 1980-х годов и в «Римской Федеративной Империи» [2]. тем не менее, развивая собственную историософскую концепцию, сформированную уже в ранней книге «Всадники» (1959—1966) [3], где история понимается как история слова, которая не может быть верифицирована, но только «версифицирована», Соснора акцентирует вневременной характер хронологии романа-дневника. Это определяется уже тем, что период создания романа охватывает четыре года (1982—1985), в то время как художественное летоисчисление развивается на протяжении пяти лет (1 — 5).
В авторской системе исчисления времени редуцированное обозначение годов сопровождается окказиональной номинацией месяцев, что может отсылать к народной этимологии (юн, юл, ной), а также более развернутым обозначением таких элементов датировки, как час и даже минута записи («1 ян, 2—3 ч 12 м», «4 окт, 2, 04 ч 24 м», «22 юн, 3, нули часов, длина дня, читать — тучи гонять»). Повышенное внимание к минимальным временным единицам характерно для всего дневникового текста: 1 час 43 мин. ночи; Вниманье! — 00 часов, 07 минут, 00 секунд — МИНУТА МИНОТАВРА!; 3 час. 15 мин. — / плывут облака, и моря нет [Соснора 1993].
Сдвиг фокуса с более крупных временных единиц к более кратким и постоянная фиксация временнóго контрапункта позволяют Сосноре сформировать «травматический контекст» дневника. Анализируя поэтическую и философскую традицию работы с травматическим опытом в европейской культуре второй половины ХХ века, Т. Вайзер формулирует нелинейный временной режим высказывания о травме: «В этом сообщении мы улавливаем двойную невозможность — забыть травматическое событие (пусть даже не с нами случившееся) и связать его с нашей актуальной идентичностью. Одновременно невозможность забвения (потому что опыт требует места в нашем сознании) и невозможность памяти (потому ли, что это случилось не с нами, или потому, что вспоминаемое событие слишком травматично). Здесь сообщается сам разрыв между мной-прошлым и (не)возможностью меня в настоящем» [Вайзер 2014]. Обращаясь к анализу природы травмы, С. Ушакин отмечает, что травма «переживается как своеобразный дискурсивный и эпистемологический паралич, как неспособность свести воедино три критических опыта: опыт пережитого, опыт высказанного и опыт осмысленного» [Ушакин 2009: 8].
Рефлексия такого критического опыта, направленная на перевод травмы из опыта эмпирического — в языковой, дающий возможность ее символического оформления, является основной интенцией романа-дневника Сосноры [4]. Концептуализация датировки в тексте, с одной стороны, маркирует отказ от временных границ, установку на преодоление линейности времени и конечности человеческого я; с другой, моделирует собственную систему времяисчисления, альтернативную по отношению к общепринятой хронологии и развивающую авторскую историософскую концепцию; а также позволяет перевести ретроспективные события реальности в категорию континуальности их языковой реализации.
В тексте моделируется двойственность временной оси, которая оказывается расщепленной на несколько векторов и существует параллельно в нескольких коммуникативных ситуациях: события, адресата и свидетеля, что позволяет интерпретировать текст в аспекте философии свидетельства. Концептуализация и субъективация времени выявляется Дж. Агамбеном через обращение к этимологии слова «свидетель»: «В латыни для определения свидетеля существуют два слова. Первое — testis, от которого происходит итальянское слово testimone, с этимологической точки зрения оно обозначает того, кто выступает в роли третьей стороны (terstis) в процессе или в споре между двумя противниками. Второе слово — superstes* <*Букв.: переживший (лат.)> — указывает на того, кто пережил нечто, прошел до самого конца какое-то событие и поэтому может свидетельствовать о нем» [Агамбен 2012: 15]. Свидетель в современном философском понимании и в аспекте осмысления специфики субъекта в поэзии второй половины ХХ в., безусловно, оказывается не сторонним, третьим наблюдателем, но «выжившим» и «пережившим» травматическое событие. Далее, осмысляя греческую этимологию (martis — ‘мученик, свидетель’; martirium — ‘мученичество’, обозначает казни гонимых христиан в ранней патристике [там же: 26]), Дж. Агамбен указывает на две общие черты, объединяющие жертв нацизма с христианскими мучениками. Эти черты связаны, во-первых, с происхождением самого греческого слова от протоиндоевропейского *(s)mer- ‘помнить, вспоминать’; и во-вторых, с отказом некоторых еретиков от мученичества как бессмысленной смерти (так называемая «perire sine causa, смерть без причины»), что позволяет переосмыслить доктрину мученичества как ответ «на вопрос о бессмысленной смерти, о бойне, которая не могла не казаться абсурдной» [там же: 27]. Именно экзистенциальные категории памяти и «бытия-к-смерти» становятся определяющими для философии свидетельства. Несмотря на невозможность соединения временных режимов (переживания и свидетельства) и модусов восприятия травмы другим, погибшим, и свидетелем, выжившим, призвание последнего — помнить, свидетельствовать, преодолевая зияние смерти. Анализируя стихотворение П. Целана «Aschenglorie » как поэтическое свидетельство пограничного опыта, Ж. Деррида определяет субъекта как свидетеля, открывающего самому себе и читателю возможность пережить то, что находится за гранью предельного экзистенциального опыта: о смерти другого нельзя свидетельствовать, как нельзя свидетельствовать о собственной смерти [Derrida 2005: 45].
Этот парадокс бытия-к-смерти и движения к саморазрушению, которое протекает одновременно в разных временных режимах и реализуется в разных форматах переживания бытия душой и телом, адресатом и адресантом, звучит уже в эпиграфе к роману-дневнику — высказывании Леонардо да Винчи:
Так рассмотри надежду и желание вернуться в первое состояние, подобное стремлению мотылька к свету. Человек с непрестанным желанием и всегда с радостью ожидает новой весны, всегда нового лета, всегда новых месяцев и новых годов… И он не замечает, что желает своего разрушения; но это желание есть квинтэссенция, дух элементов, которые, обнаруживая себя запертыми душою, всегда стремятся вернуться из человеческого тела к своему Повелителю [Соснора 1993].
Выбор жанра дневника становится для Сосноры способом осмысления ключевых идей экзистенциального самоопределения в хронологическом и историческом потоке, опытом внутреннего переживания в пространстве доминирующих дискурсов (политических, социальных, СМИ и др.), соотношением художественного и эмпирического, референциального движения от внешнего объекта к сознанию и языковому знаку. Именно дневник в силу своей жанрово-дискурсивной пограничности становится тем форматом, который позволяет артикулировать одну из наиболее актуальных для эстетики Сосноры проблем — восприятие языка как свидетельства (ср. с такими его программными высказываниями, как Я зван в язык, а не в народ, Умрет язык — народ умрет, также см. эссе «Речь о Лилит» и др.) в аспекте языка как травмы и языка как завещания. Такое понимание опыта порождения текста-свидетельства и опыта его интерпретации, или «диссеминации», как зияющей раны, в связи с поэзией П. Целана предлагает Ж. Деррида: «Это зияние не принадлежит ни смыслу, ни феномену, ни истине, но делает их возможными в том, что остается от них, обозначая в стихотворении открытую рану, чьи губы никогда не сомкнутся» [Derrida 2003: 54].
Переход эмпирического опыта в язык приводит к трансформации языка как свидетельства, высказывание которого становится попыткой говорения об ускользающем опыте. Проблема границы языка и не-языка, поэтического слова и обыденного молчания, знака и объекта, находящихся в состоянии постоянного движения по линии референции, осмысляется в дневнике Сосноры в категориях экзистенциального понимания жизни как движения к смерти: Смерть кого бы то ни было — это свойство жизни вокруг. Судьба же твоя— это путь независимый от бесконечных смертей, которые ты видишь, это — твой путь с твоей смертью в конце, и она (судьба!) смутит или возвеличит одного тебя [Соснора 1993]. При этом процесс творчества и порождения текста является единственным способом балансирования субъекта на границе со смертью как не-говорением, за-текстом: там, где кончается книга, начинается диаметр смерти [там же].
Граница концептуализируется в тексте, получая множественные обозначения, отсылающие к разграничению пространственному (стекло, граница империи); временному (Рождество Христово как точка отсчета и начало новой эры, которой является дневник Сосноры); референциальному (граница текста и тела; проблема автономинации, эксплицируемой с помощью вопросительных конструкций: А я?; А мое имя?; И тут вспомнишь Кенигсберг и Канта с его идеей называть вещи своими именами, интересно, как бы он назвал меня? [Там же], и многочисленные отсылки к историческим персонажам: ЮЯ — нео-Гюстав Флобер; Я не мог понять, а потом-то, на шестой день дрожи, я понял, кого это поднимают рабы в небеси, на скалу, все выше: это ж Лев-николаевич т. Алстой, зеркало! [Там же]) и дейктическому (оппозиция: ТАМ с заглавных букв и тут [Там же]).
Обозначение пространственной границы маркирует идею лиминальности (или «лиминальной фазы» — в терминологии В. тернера [тэрнер 1983]) как постоянной внутренней динамики и раздвоенности между эмпирическим пространством и пространством текста, определяющих «лиминальную» структуру субъекта, которая формируется на границе физического существования и художественного самообозначения. Граница проходит в тексте не только по горизонтали (граница империи, окно, стекло), но и по вертикали (башня). Горизонтальная граница, обозначенная как стекло, маркирует внешнюю «отграниченность» субъекта от событий, происходящих за пределами больницы, в которых он не может принять участие, оставаясь сторонним наблюдателем (Жизнь сквозь стекло). Однако наблюдение с позиции субъекта оказывается не пассивным, а активным — именно он, как творец текста, является и наблюдателем, и создателем описываемой им реальности. Сама же граница из внешней (стекло как окно между внутренним пространством больницы и внешним миром) распространяется до статуса внутренней границы, определяющей лиминальное состояние субъекта, обозначаемого с помощью оппозиций (я — не я; виден — не виден; кричи не кричи) и иллюзии говорения «сквозь стекло» как бессловесного открывания рта:
Не Я виден, говорящ, тепл, но — сквозь стекло. Хорошо смотреть, думая, что никто моего стекла не видит, что я изолянт. Все видят, изо нет. если передо мной стоит ТВ и я смотрю в экран, смеясь над ним, то почему ж в мою дурную голову не придет, что в этот экран работники ТВ смотрят на меня, не насмотрятся? так и есть. Первым это понял Леонардо, но то был век Высокого Возрождения, поэтому в стекле он видел не изоляцию, а защиту <…> Сквозь стекло жизнь не проницает, кричи не кричи, в открытый рот никто слова не скажет [Соснора 1993] [5].
Способом обозначения временной границы становится актуализация проблемы памяти как невозможности воспроизведения прошлого через «сумму фактов» о нем (В тот день отнялись ноги, потом занялись огоньком, и пошло выздоровление. И пропала память. То есть я все помню, но все не то) и акцентирование иллюзорности будущего (Чудны сказки сказочников, но не у Гюго, не у Дюма, Агата Кристи — шахматная королева. Большое будущее имеет взор иллюзий детективистов [Соснора 1993]).
В тексте, развитие которого внешне маркируется в соответствии с хронологической последовательностью (от 1-го года к 5-му), происходит смещение заданных временных координат, выражаемое как сдвиг границ между прошлым, настоящим и будущим. Проблема нелинейности хронологического развития актуализируется в работах, развивающих концепцию травмы: «Можно ли говорить о том, что память о травме переживается и «вытесняется» (предполагая, соответственно, что она могла оказаться искаженной, подобно другим видам памяти и формам внутреннего опыта), либо же эта память действительно обладает способностью возвращаться именно потому, что она никогда не была по-настоящему пережита» [Карут 2009: 566]. Опираясь на «темпоральный разрыв» между переживанием травмы и ее осознанием, описанный уже в работах З. Фрейда, К. Карут отмечает, что именно в этой искаженной темпоральности травмы и заключается ее «невыносимая сила»: «…травма есть нелокализуемое событие. Парадоксально, но повторы видений из прошлого, таким образом, отражают не полноту непосредственно пережитого опыта, но воздействие его запаздывания во времени» [там же: 572]. Таким образом, травматическое событие состоит из нескольких временных пластов, представляя собой будущее, которое повторяется, возвращаясь в прошлое, чтобы переосмыслить и стереть его.
Основной точкой отсчета, нарушающей линейное развитие времени в романе-дневнике Сосноры, является событие клинической смерти, которое формирует ситуацию постоянного повтора события смерти как рождения и смещения границ между будущим и прошлым. При этом травмой, «нулевой» временнóй, пространственной и языковой точкой оказывается сам субъект, лиминальное «я» которого не может быть обозначено в ситуации не-говорения, зияния и распада языка:
И с меня не сводят глаз медхалаты — не скажу ль я, что хочу жить сначала? Хирург Г. Рурих уж точит скальпель о венерин бугорок, чтоб вмиг вскрыть пузо Богородице и вынуть меня, для новой жизни.
— Хочешь? — гремит в рог Голос.
— Нет! — не хочу я.
Но по небосклону горит уж звезда Вифль, чтоб ее, а не нож вонзить в пузо, чтоб я воскрес. Но я не хочу ничего заново, консерват. лежу я ТАМ, в некоем светящемся объеме, в естественном мире, а то, что тут, — неестественно.
Лежится мне само собой, и кто-то невидимый по небосклону чертит круг справа налево, светящуюся кривую. И Голос говорит ясно, по слогам, что круг жизни моей в моей власти, он замкнется от не хочу.
Я говорю:
— Не хочу.
…я не хочу назад, жить, мне и здесь, ТАМ, — небывало, удовольствие! Но Голос говорит — смотри зазор. Смотрю: судя по всему, это срок, остаток, мне даримый. Но может быть и наоборот: если взять за мою жизнь эту минимальную пустоту, то остается вон какой грандиозный Светящийся Круг в 330°! Живи— не наживешься!
Хирург Г. Рурих говорит:
— Ты удостоился встречи с Ним, будь же достоин его и молчи. Смерть кончена, увы, начинается жизнь. Хоть отвоевал у него жизнь не с детства, а с зазором, не вечную [Соснора 1993].
Понятие точки отсчета времени как смерти-рождения субъекта обозначается с помощью прилагательного новый и его дериватов (заново), наречия сначала, противопоставления жизни и смерти (Смерть кончена, увы, начинается жизнь), дейктических маркеров, обозначающих оппозицию (ТАМ и тут) и маркирующих дейктический сдвиг (Я не хочу назад, жить, мне и здесь, ТАМ,— небывало, удовольствие), отрицательных конструкций, отсылающих к апофатической концепции (— Нет! — не хочу я; Но я не хочу ничего заново; круг жизни моей в моей власти, он замкнется от не хочу) и библейских аллюзий (Рождение и Воскрешение).
Концептуализация временнóй границы в тексте определяется также с помощью особой структуры художественного времени, ориентированного на преодоление дистанции между субъектом и адресатом, что выражается с помощью регулярного употребления настоящего времени (так называемое настоящее историческое или настоящее повествовательное время): Пишу иглой; Я грущу — я пишу; Пока я пишу, темнеет; золотое зарево блеснуло; То, что я пишу, — это роман? Но в романе должны быть женщины, а они у меня в ванне. Даже ж у Дон Кихота неограниченные притязания на женскую эротику; Лампа, как сломанная молния; спим [Там же]. Употребление настоящего времени в тексте позволяет преодолеть границу между грамматическим и художественным временем, когда точка отсчета как текущий момент текстового времени сливается со временем прочтения и интерпретации текста (подробнее о настоящем нарративном времени, порождающем псевдокоммуникацию, см.: [Падучева 1996: 285—290]). При этом особая прагматика дневника связана со спецификой его адресации, когда в роли отправителя и получателя сообщения выступает сам автор. В такой автокоммуникативной ситуации основной интенцией автора становится не фиксация прошлого опыта (в прошедшем времени), а преодоление внутренней дистанции, характерной для структуры лиминального субъекта Сосноры.
Процессуальность действия, его постоянное соотнесение с точкой отсчета как периодом наблюдения и порождения текста передается с помощью употребления глаголов несовершенного вида (Утром ел утку. Спал), метатекстовых маркеров (Потом я продолжу. Розы после смерти цветут. Человек после смерти не цветет. Ногти растут, волосы, но это не цветы. Некоторые после смерти живут, но это в веках. Или как я, но это искусствен но, химия и нож — весь возврат в мир. А как я живу? — сплю сидя, ладошки вверх <…> Продолжаю; Скоро я напишу про Аве-Аведь [Соснора 1993]) и временных сдвигов в рамках одного контекста (Я встану рано, в 11 час. Встал [Там же]). Переживание категории времени как травмы рождения и смерти маркируется также с помощью нарушения грамматического согласования, которое характеризует только контексты с употреблением датировки: 12 март я поехал на исповедь духовенства… а 26 март оперировали и левостороннюю грыжу [Там же].
Обращаясь к особенностям референции в тексте Сосноры, можно отметить характерную для него «диссоциированную» референцию, когда именная группа отсылает одновременно к объекту в художественном тексте и во внеязыковой действительности. Так, ключевой образ текста — Башня — одновременно реферирует к художественным объектам (утопическому проекту Н. Федорова и антиутопии А. Платонова [6]) и к объекту в «реальной» действительности (строящейся за окном блочной башне-многоэтажке).
Объектами такого типа референции регулярно становятся исторические персонажи, имена которых трансформируются, получая новые формы обозначения в тексте: д’Арвин, т. Алстой — и обретая новые референтные свойства в условиях непрямой номинации:
Ч. д’Арвин был поэт; Три мастера, у которых Дух Божий, и три, от которых трясется Земля:
Платон Аристотель
Леонардо д’Арвин
Шекспир т. Алстой [Соснора 1993].
Осознание субъектом разделенности пространства на художественное и эмпирическое реализуется в форме рецепции расщепленности «я» на тело и сознание, где центр смещается из области реальности в область сознания: Но я давно себя разделил на сознание и тело, это все было с телом, и названия болезней, и боль, а со мной ничего особенного не было, я сознавал себя [Там же]. Однако такая расщепленность порождает проблему номинации собственного «я» и окружающей реальности. При этом номинация наделяется повышенной перформативностью в ситуации невозможности совершения субъектом физических действий: Как имя мое?; Но не буду же я публично называть левую ногу Марьей Дмитриевной, а нос Константином Багрянородным, так можно и табуретку переименовать в лютеранку, а толку-то что? [Там же]. Маркером осложненной референции становится также абстрагирование части от целого, отказ от синтетического (целостного) текста и замена его аналитическим распадением на части, что выражается через буквализацию метонимии: Они считают, что я оглох и что уши мои не слышат, все кричат мне в уши, прокричали. Я им объясняю: какое мне дело до ушей, может быть, они и не слышат, я-то слышу, вот ко мне и обращайтесь, а не к ушам [Там же]. Автореференция субъекта также формируется в условиях постоянного самоотрицания и отсылки к историческим персоналиям:
От Леонардо до Малевича нет и шага. / Квадрат Леонардо, где один абсолют, человеко-идеал, — равен квадрату Малевича, где одно черное солнце. / Красный квадрат Леонардо с безликими кругами — это палиндром конца мира, анти-Я. / Но отрицатель я — не менее гордый восклицатель того ж я; значит, у меня началось с самоосуждения. Когда-то. Иначе б я не воскрес. Христос осуждал всех, кроме себя. А воскрес. Людской Бог-Отец не видит в себе изъяна. Как и я. У меня все совпадает с Христом и ничего с Н. Федоровым [Там же].
Здесь же можно отметить такую форму «диссоциированной» референции, которая основана на идее обратимости времени и актуализации точки отсчета, как употребление палиндрома. Сама природа создания и интерпретации этого языкового приема связана с отказом от линейного декодирования текста и возможностью двунаправленного движения как временнóго, так и языкового, и когнитивного. Процедура декодирования палиндрома в дневнике Сосноры предполагает отсылку как к первичному тексту, так и к объектам в художественном тексте и к фрагментам прошлого опыта автора (хирург, девы, я): Г. Рурих — это буквальный палиндром таблички «хирург», которая у тебя на лацкане. Читай: ХИРУРГ — Г. Рурих. Читай же наоборот!; Ра! Вот ведь у дев товар! / — Что это? — ошалели оба. / — Перевод с египтянского. Палиндром. Читайте сзади — то же самое; УЖЕЛЬ Я ЛЕЖУ? [Там же]. Особая значимость этого приема подчеркивается в тексте с помощью выделения палиндромов заглавными буквами и сопровождения их метатекстовыми комментариями, относящимися к процедуре их интерпретации. Палиндромы оказываются операторами, позволяющими выразить не только двойственность и неверифицируемость любого значения, но и множественность референциальной соотнесенности высказывания с языковыми единицами, элементами художественной и эмпирической реальности.
Зыбкость границы между текстом и реальностью подчеркивается также с помощью постоянного проникновения в автореферентный текст дневника элементов массового, тоталитарного дискурса, трансляторами которого являются «ТВ» и неоновая реклама: По ТВ то солдаты, то колосья; скоро война. А потом по ТВ говорят «кара-колпак», и ничего не показывают; На цистерне зажегся неон: НИКТО НИКОМУ НЕ НУЖЕН — ПРИПЕВ С ПЯТЬЮ Н; Над цистерной зажегся неон: — ОБЪЯВЛЕНИЕ. В ШКОЛЕ № 177 ОБЪЯВЛЯЕТСЯ НАБОР В НУЛЕВОЙ КЛАСС — НА 01.09.02 ДОЛЖНО БЫТЬ НЕПОЛНЫХ 6 ЛЕТ, СОБРАНИЕ РОДИТЕЛЕЙ ШЕСТИЛЕТОК СОСТОИТСЯ. АДМИНИСТРАЦИЯ [Там же] [7].
В дейктическом аспекте отмечается стремление субъекта к самоопределению посредством употребления повторяющихся маркеров персонального и пространственного дейксиса (Я лежу и вижу; Я брит. Я болен; Я был болен. Я есть здесь! [Там же]). Затрудненность обретения дейктического центра, как и невозможность обозначения «я» реализуются с помощью вопросительных конструкций (А кто я?; не Шекспир ли я?) и указательных местоимений, подчеркивающих одновременно непреодолимую отдаленность и полное слияние в одной точке показателей проксимального дейксиса (ТАМ — то, что незнакомо здесь; Я не хочу назад, жить, мне и здесь, ТАМ,— небывало, удовольствие!; ТАМ — нет и нет человеческого хотя бы потому, что ты перестаешь быть человеком [Там же]).
В этом плане можно отметить, что три функции языка описания травматического опыта, выделенные Т. Вайзер, организуют и систему поэтического языка Сосноры: «(а) язык как свидетельство о травматическом опыте, (б) язык как инструмент построения официального дискурса (в данном случае — постсоветской российской) государственности и (в) язык как симптом вытесненной (и потому разворачивающейся заново только через работу языка) субъективности» [Вайзер 2014]. Более того, в отношении дневника (а также текстов позднего периода) Сосноры можно выделить функцию языка как сдвига (дейктического, референциального, дискурсивного и субъективного), определяющего травматологию и топографию его текстов.
Смерть субъекта в финале, отсылая к традиции классической трагедии, эксплицируется в травматических категориях неназывания, умолчания имени и неговорения, выражаясь посредством дейктического сдвига и артикуляции пограничности, представленной одновременно как лингвистическое и физическое расщепление пополам: И мнилось ему, сонному: Тот, Чье Имя не называют, кричал на него; Но когда Тот предложил ему держать речь, он не вынес этой муки и воскликнул: — О ГОСПОДИ БОЖЕ! Я НЕ УМЕЮ ГОВОРИТЬ, ИБО Я ЕЩЕ МОЛОД! Когда он проснулся, его распилили пополам. Ему было 120 лет[Там же].
Таким образом, обращение к дневниковой форме в творчестве Сосноры связано с артикуляцией проблемы языка как проблемы субъективации в пограничной ситуации между продуцированием текста и девербализацией, самоопределением субъекта и невозможностью его самовыражения в пространстве языка как зияния. Референциальная расщепленность и дейктический сдвиг формируют лиминальную структуру субъекта, находящегося на границе языкового и телесного выражения и распадающегося на метонимические части. Дневник оказывается одновременно формой обнажения границы между «немым» языком как «свидетельством» невозможности обозначения реальности и языком как «завещанием» невозможности такого молчания. В дневнике маркируется ситуация преодоления границы между словом и реальностью в аспекте взаимного перехода опыта языка в обыденный опыт.
Библиография / References
[Агамбен 2012] — Агамбен Дж. Homo Sacer. Что остается после Освенцима: архив и свидетель. M.: Европа, 2012.
(Agamben G. II potere sovrano e la nuda vita. Moscow, 2012. — In Russ.)
[Арьев 2001] — Арьев А. Ничей современник. Виктор Соснора: случай самовоскрешения // Вопросы литературы. 2001. № 3 (http://www.zh-zal.ru/voplit/2001/3/ar.html (дата обращения: 08.06.2018)).
(Ar’ev A. Nichey sovremennik. Viktor Sosnora: sluchay samovoskresheniya // Voprosy literatury. 2001. № 3 (http://www.zh-zal.ru/voplit/2001/3/ar.html (accessed: 08.06.2018)).)
[Вайзер 2014] — Вайзер Т.В. Травматография логоса: язык травмы и деформация языка в постсоветской поэзии // НлО. 2014. № 125 (https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/125_nlo_1_2014/article/10815/ (дата обращения: 08.06.2018)).
(Vayzer T.V. Travmatografiya logosa: Yazyk travmy i deformatsiya yazyka v postsovetskoy poezii // NLO. 2014. № 125 (https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/125_nlo_1_2014/article/10815/ (accessed: 08.06. 2018)).)
[Гинзбург 1999] — Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. М.: Intrada, 1999. 415 с.
(Ginzburg L.Ya. O psikhologicheskoy proze. Moscow, 1999.)
[зубова 2009] — Зубова Л.В. Синекдоха в поэзии Виктора Сосноры // НЛО. 2009. № 97 (http://magazines.russ.ru/nlo/2009/97/zu14.html (дата обращения: 10.03.2018)).
(Zubova L.V. Sinekdokha v poezii Viktora Sosnory // NLO. 2009. № 97 (http://magazines.russ.ru/nlo/2009/97/zu14.html (accessed: 10.03.2018)).)
[зубова 2010] — Зубова Л.В. Языки современной поэзии. М.: Новое литературное обозрение, 2010.
(Zubova L.V. Yazyki sovremennoy poezii. Moscow, 2010.)
[Карут 2009] — Карут К. Травма, время и история // Травма: Пункты. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 561—581.
(Caruth K. Trauma, Time, and History. Moscow, 2009. — In Russ.).
[лакан 1999] — Лакан Ж. Стадия зеркала и ее роль в формировании функции «я» в том виде, в каком она предстает нам в психоаналитическом опыте // Лакан Ж. Семинары. Кн. II: «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа. М.: Гнозис, 1999. С. 508—516.
(Lacan J. Le Seminaire, Livre II: Le moi dans la the´orie de Freud et dans la technique de la psychanalyse. Moscow, 1999. — In Russ.)
[лаку-лабарт 2015] — Лаку-Лабарт Ф. Поэзия как опыт. М.: Три квадрата, 2015.
(Lacoue-Labarthe Ph. La poesie comme experience. Moscow, 1999. — In Russ.)
[лихачев 2003] — Лихачев Д.С. Поэт и история // Соснора В. Всадники. СПб.: Пушкинский фонд, 2003. С. 5—10.
(Likhachev D.S. Poet i istoriya // Sosnora V. Vsadniki. Saint Petersburg, 2003. P. 5—10.)
[Падучева 1996] — Падучева Е.В. Семантические исследования (Семантика времени и вида в русском языке. Семантика нарратива). М.: Языки русской культуры, 1996.
(Paducheva E.V. Semanticheskie issledovaniya (Semantika vremeni i vida v russkom yazyke. Semantika narrativa). Moscow, 1996.)
[Скидан 2006] — Скидан А.В. Виктор Соснора. Стихотворения // Критическая масса. 2006. № 3 (http://magazines.russ.ru/km/2006/3/ski25.html (дата обращения: 10.12.2018)).
(Skidan A.V. Viktor Sosnora. Stikhotvoreniya // Kriticheskaya massa. 2006. № 3 (http://magazines.russ.ru/km/2006/3/ski25.html (accessed: 10.12.2018)).)
[Соколова 2019] — Соколова О.В. От авангарда к неоавангарду. Язык, субъективность, культурные переносы. М.: Культурная революция, 2019.
(Sokolova O.V. Ot avangarda k neoavangardu. Yazyk, sub”ektivnost’, kul’turnye perenosy. Moscow, 2019.)
[Соснора 1993] — Соснора В. Башня: Роман. СПб.: Советский писатель, 1993 (http://sosnora.poet-premium.ru/prose_11.html#153 (дата обращения: 01.01.2019)).
(Sosnora V. Bashnya: Roman. Saint Petersburg, 1993 (http://sosnora.poet-premium.ru/prose_11.html#153 (accessed: 01.01.2019)).)
[Суслова 2013] — Суслова Е.В. Виктор Соснора: Corpus // НЛО. 2013. № 123 (http://magazines.russ.ru/nlo/2013/123/17s-pr.html (дата обращения: 01.10.2018)).
(Suslova E.V. Viktor Sosnora: Corpus // NLO. 2013. № 123 (http://magazines.russ.ru/nlo/2013/123/17s-pr.html (accessed: 01.10.2018)).)
[тэрнер 1983] — Тэрнер В. Символ и ритуал. М.: Наука, 1983.
(Turner V. Symbol and Ritual. Moscow, 1983. — In Russ.)
[Ушакин 2009] — Ушакин С.А. Предисловие. «Нам этой болью дышать»?: О травме, памяти и сообществах // Травма: Пункты. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 5—41.
(Ushakin S.A. Predislovie. «Nam etoy bol’yu dyshat’»?: O travme, pamyati i soobshchestvakh // Travma: Punkty. Moscow, 2009. P. 5—41.)
[Фещенко 2014а] — Фещенко В.В. О двух дневниковых формах антисоветского романа: утопия Е. Замятина «Мы» и травелог Э.Э. Каммингса «ЭЙМИ, или я есмь» // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 9: Филология. Востоковедение. Журналистика. 2014. № 4. С. 14—22.
(Feshchenko V.V. O dvukh dnevnikovykh formakh antisovetskogo romana: utopiya E. Zamyatina «My» i travelog E.E. Kammingsa «EYMI, ili Ya esm’» // Vestnik Sankt-Peterburgskogo universiteta. Seriya 9: Filologiya. Vostokovedenie. Zhurnalistika. 2014. № 4. P. 14—22.)
[Фещенко 2014б] — Фещенко В.В. Между бедностью языка и бездной речи. Распад логоса как поэтический процесс // НЛО. 2014. № 125 (https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/125_nlo_1_2014/article/10814/ (дата обращения: 20.11.2018)).
(Feshchenko V.V. Mezhdu bednost’yu yazyka i bezdnoy rechi. Raspad logosa kak poeticheskiy protsess // NLO. 2014. № 125 (https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/125_nlo_1_2014/article/10814/ (accessed: 20.11.2018)).)
[Эко 2005] — Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. СПб.: Симпозиум, 2005.
(Eco U. Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi. Saint Petersburg, 2005. — In Russ.)
[Derrida 2003] — Derrida J. Beliers, le dialogue interrompu: entre deux infinis, le poeme. Paris: Galilee, 2003.
[Derrida 2005] — Derrida J. Poe´tique et politique du te´moignage. Carnets de L’Herne. Paris: Herne, 2005.
[1] У. Эко выделяет три интенции, которые следует различать при интерпретации произведения: «интенцию автора» (intentio auctoris), «интенцию произведения» (intentio operis) и «интенцию читателя» (intentio lectoris) [Эко 2005].
[2] Римские маркеры организуют текст на всех уровнях, включая бытовые, метаязыковые и интертекстуальные элементы: Баня — утоление грусти (по-латыни). А по-римски: — Затопи ты мне баньку по-черному, я уж белому свету не рад!; Я пишу уж, раб — римс — мой читатель; Ем брюкву, римское национальное блюдо; Анаксимандр: / — Всякое рождение — преступление [Соснора 1993].
[3] О разных аспектах историософии раннего Сосноры см.: [лихачев 2003; зубова 2010; Соколова 2019].
[4] О проблеме перехода телесного и текстуального в поэзии В. Сосноры см. также в работах л.В. зубовой: [зубова 2009] и е.В. Сусловой: [Суслова 2013а].
[5] Cр. с теорией стадии зеркала Ж. лакана в аспекте противопоставления фрагментарности, аморфности «младенца» и целостности отражения в зеркальной раме как проблемы соотношения репрезентации и становления личности [лакан 1999].
[6] Об интертекстуальности романа-дневника и «федоровском» сюжете более подробно см.: [Арьев 2001].
[7] В этом плане можно соотнести дневник Сосноры с традицией антиутопического дневника е. замятина, в котором индивидуально-личное высказывание автора противопоставляется тоталитарному, властному дискурсу, обретающему статус доминирующего (подробнее см.: [Фещенко 2014а]).