Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2019
Кошелев В.А. «Оперный костюм»: творческий портрет А.К. Толстого: (к 200-летию со дня рождения).
М.: Дмитрий Сечин, 2017. — 400 с. — 500 экз.
Книги о «жизни и творчестве» А.К. Толстого в советское и постсоветское время издавались, аналитическая монография собственно о его творчестве, включая неосуществленные замыслы (только почему-то не драму «Дон Жуан» с ее двумя концовками), вышла впервые. Заглавие выражает основную мысль исследователя о последнем писателе XIX в., проявившем себя во всех литературных родах. Она основана на высказывании Чехова, записанном Буниным: «Как надел в молодости оперный костюм, так на всю жизнь и остался» [1]. При переизданиях своих мемуаров Бунин эту характеристику опускал, так как определенно считал ее негативной. Г.В. Адамович в статье «Наследство Блока» (1956) вспоминал слова этого пристрастного критика блоковского творчества о цикле «На поле Куликовом»: «Послушайте, да ведь это же Васнецов». «На словах я, как водится, запротестовал, — признавался Адамович, — а про себя подумал: “Как верно, как убийственно метко”. Да, Васнецов, то есть маскарад и опера…» Но тут же мысленно поправил Бунина и себя: «…а если в “Поле Куликово” вслушаться, то чудится, что татарские орды где-то в двух шагах, схватка неминуема и отстоять надо не древнерусские города, а что-то такое, без чего нельзя жить» [2]. Значит, литературная «опера» могла выражать и чрезвычайно значительное содержание. Сравнение же с творчеством Васнецова, думается, гораздо лучше относить к А.К. Толстому, чем к Блоку, и дает оно для понимания этого писателя куда больше, чем традиционные литературоведческие и искусствоведческие термины: «запоздалый романтизм» — все равно поздновато (В.А. Кошелев справедливо оспаривает однозначное отнесение романа «Князь Серебряный» к вальтерскоттовской традиции), синтез «модернизма с неорусским стилем» — слишком рано. Сейчас мы не относимся к Васнецову свысока, а первый Толстой — столь же уникальное явление в литературе, сколь тот в живописи. Чеховскую «оценку не следует воспринимать как “оценочную”» (с. 7), подразумевался не эстетический уровень, а своеобразие творчества. Кошелев приводит и другую оценку, данную тем же классиком, — «один из наших лучших поэтов» [3]. И по поводу «Князя Серебряного», перешедшего в область детского чтения, замечает, что такой судьбы «удостоиваются обычно произведения незаурядные, вроде “Робинзона”, “Гулливера”, романов того же В. Скотта, Ж. Верна, А. Конан-Дойля <…>» (с. 109).
Правда, люди Серебряного века слово «опера» применяли к литературе и другим видам искусства все же в основном с негативной коннотацией. Его нередко относили к произведениям как XIX, так и XX в. Д.П. Святополк-Мирский писал в середине 1920-х гг., что лермонтовский «Боярин Орша» «помещен в оперную, “древнерусскую” обстановку [4]. По В.В. Набокову (1944), в ранних произведениях Гоголя «там и сям сквозь оперную романтику и старомодный фарс смутно, но настойчиво проглядывает то, что предвещает настоящего Гоголя и что было неведомо и непонятно читателям 30-х гг. <…>» [5]. Когда М.А. Волошин покритиковал картину Репина «Иван Грозный и сын его Иван» за жестокую натуралистичность, Илья Ефимович раздраженно отвечал на другое: «Что мысль картины зародилась на представлении “Риголетто” — чушь! И что картина моя — оперная — чушь!..» [6] В стихотворении позднего Брюсова «На рынке белых бредов» лирический герой боится, «чтоб <…> из волн, брызг, рыб и хаоса, / строф оперных обидней, / Не слепились в хоры голоса / лирических обыдней!» [7]. Для Е.И. Замятина в статье «О сегодняшнем и современном» (1924) «Железный поток» Серафимовича — «украинская опера», ему противопоставляется «Рассказ профессора» С.Н. Сергеева-Ценского: «Неоклассицизм этой вещи <…> стоит, конечно, неизмеримо выше оперного ложноклассицизма» [8]. В.Ф. Ходасевич в 1933 г., оценивая воспоминания Цветаевой о Волошине «Живое о живом», заявил, что тот писал «довольно поверхностные стихи, из которых самые неудачные своей оперной красотой имели наибольший успех у некомпетентных ценителей», а другой эмигрант, К.В. Вильчковский, в 1937-м писал по поводу «холодной» критики тем же Ходасевичем цветаевской статьи «Пушкин и Пугачев»: «Слава богу, к “Стеньке Разину” Цветаевой такого рода критика не применима <…>. Оперная тема (какой соблазн!) очищена от всякой оперности. Срывов вкуса нет; нет излишней эффектности <…>» [9]. Даже в 1961 г. К.И. Чуковский видел в «опере» нечто вроде сусальности, говоря о «Мелхоле» Ахматовой: «Первая половина могла быть и у Алексея Толстого: там элемент оперы, но вторая по смелости, подлинности и силе — только Ахматова» [10].
И все же, несмотря на «оперность», мы ценим и раннюю прозу Гоголя, и стихи Волошина, и весь текст ахматовской «Мелхолы».
Подобное словоупотребление встречается и позже: на вечере, устроенном Обществом свободной эстетики в Москве 25 января 1916 г., Есенин «читал свои стихи в костюме оперного мужичка чистым молодым голосом» [11]. Существовал даже какой-то специальный оперный цвет (конечно, яркий), но из-за быстро сменявшейся моды «по прошествии нескольких лет только знатоки могут вспомнить, какой именно цвет назывался, например, оперным» [12]. В операх XVIII в. «сценический костюм помимо жестов диктовал также и правила выхода на сцену: длинные плащи и мантии у трагических героев ниспадали на пол длинным шлейфом, и дабы явить весь блеск своего костюма (который зачастую шился за счет актера), актеры выходили по длинным извилистым траекториям. Лишь в случае сильных душевных страстей актер мог пересечь этот путь по прямой» [13].
Так что слово «костюм» в заглавии книги В.А. Кошелева тоже не случайно. В творчестве А.К. Толстого он выделяет «костюмы» заботливого поселянина, древнего мóлодца, гусляра, летописца, самодовольного и глупого чиновника-сочинителя (Козьмы Пруткова), парадный мундир чиновника без штанов («Сон Попова») и обобщает: «Костюм был действительно оперный — во многом условный и экстравагантный. Но он нисколько не мешал художественному впечатлению от общего создания» (с. 13). А в настоящей опере изначально был просто необходим.
Это был отнюдь не «низкий» вид искусства, наоборот. «По воле Анны Иоанновны итальянская опера seria расцвела при русском дворе, Елизавета Петровна создала русскую оперу, Екатерина Великая сама писала оперы. Такое внимание могущественных императриц подняло в XVIII веке русское оперное искусство на небывалую высоту, но <…> все достижения оказались забыты потомками» [14]. По словам В.А. Кошелева, «первой русской оперой стала “Танюша, или Счастливая встреча” с музыкой Ф.Г. Волкова (1756)» (с. 14). Но то — русская в современном смысле. «В XVIII веке не было тех смыслов, которые мы вкладываем сегодня в понятие национального. К примеру, русский композитор Бортнянский не написал ни одной русской оперы, только итальянские и французские. То есть русская опера — это новый жанр, возникший из итальянской оперы seria и русского драматического театра. <…> В речитативах и ариях слово живет по разным законам, в опере, созданной Сумароковым и Арайей, оно достигает максимальной выразительности, красоты и глубины именно в речитативе. Он становится центром драматического действия, а ария дает выход эмоциям публики» [15]. «Театр мыслился как одна из частей искусства риторики, и поэтому-то риторические правила, извлеченные у древних, стали основой и театральных правил» [16]. При публикации действительно первой русской оперы — «Цефал и Прокрис» (1755), — постановка которой состоялась в связи с долгожданным рождением будущей Екатериной II наследника Павла Петровича (постановками опер вообще отмечались важнейшие события в жизни императорской семьи), сначала было указано: «Стихотворство Г. Сумарокова», а потом: «Музыка Г. Арайя Неаполитанца ЕЯ ИМПЕРАТОРСКАГО ВЕЛИЧЕСТВА Капельмейстера» [17]. И такая практика продолжалась долго, до 1830-х гг. «В конце 1834 г. М.И. Глинка вплотную приступил к работе над своей оперой, задуманной как опера нового типа (музыка должна была занять в ней ведущее место, и авторство должно было закрепиться за композитором, в отличие от прежней традиции, когда автором оперы считался драматург — автор текста) и как опера национальная» [18]. То есть русская уже в современном смысле. Для написания либретто, отмечает В.А. Кошелев, Глинка смог привлечь «разве что маленького поэта Е.Ф. Розена, который с немецкой тщательностью выполнял требования композитора <…>» (с. 18).
В книге перечислены разновидности данного вида искусства, которые сложились еще в Италии: «…большая опера (opera seria), полукомическая опера <…>, комическая опера (opera buffa; ее отпрыском во второй половине XIX в. стала оперетта), позднее — романтическая опера» (с. 14). Первый оперный композитор Франческо Арайя приехал в Россию в 1735 г. и через 24 года уехал, вынужденный к тому не только преклонным возрастом, но и «сменой эстетических ориентиров России, направленных не на постановку придворных опер seria, а комических опер, привезенных Локателли» [19]. Впоследствии А.К. Толстой, можно сказать, претворил в литературе все разновидности оперы, по-своему использовав «исходную условность, нежизнеподобность жанра» (с. 18), превращающего разговор в пение.
Специалист в основном по литературе XIX в., Кошелев сумел, исходя лишь из одного высказывания Чехова, определить своеобразие творчества интереснейшего поэта, прозаика, драматурга, автора сатирических и юмористических произведений в разных родах. Добавленный здесь материал призван продемонстрировать распространенность образа-термина «опера» применительно к литературе и доказать, что главная идея кошелевской монографии верна. Раньше это не было сделано.
Кстати, сравнения с оперой далее применяются и к другим видам искусства. Например, историк живописи пишет, что цикл панно Врубеля «Фауст» решен «в декоративно-музыкальном ключе, как в опере», «виделся ему как оперный спектакль или живописно-декоративная легенда» [20].
Если контекста XVIII и XX столетий в книге Кошелева почти нет, то контекст XIX в. представлен весьма широко и разнообразно — произведениями позднего Державина, Пушкина, Вяземского, Загоскина, Тютчева, Фета, Аксакова, забытых поэтов, которые до А. К. Толстого писали, что на Руси «порядка нет». В связи с «Князем Серебряным» все-таки пришлось заглянуть в Вальтера Скотта (от романов которого толстовский отличается прежде всего третьестепенной любовной линией, сильнейшим фольклоризмом и обилием по-разному используемых средневековых источников), а в связи с поздней поэмой в терцинах «Дракон», выданной за перевод с итальянского, — и в Данте. Это последнее произведение проанализировано соответственно четырем прочтениям — буквальному, аллегорическому, моральному и мистическому, — как средневековые католические богословы трактовали Священное писание, а Данте — и свою «Комедию»; только нет свидетельств того, что автор «Дракона» осознанно вкладывал в него такое содержание.
Не «оперные» поэты и прозаики тоже очень недурно подчеркивают «оперность» А.К. Толстого.
А.А. Фет — в балладах один из предшественников Алексея Константиновича — находил его поэзию «прямолинейной». По Кошелеву, эту ее особенность «следует определить как прямоту и непременную однозначность отношения к какому бы то ни было предмету или явлению. Всякая размытость тут осознается как “неряшливость”» (с. 56) при внешней «неряшливости» стиля поэта, в частности огромном для того времени количестве приблизительных рифм, — это «не что иное, как оборотные стороны его “свободы”» (с. 364). Исследователь объясняет, почему один из разделов единственного прижизненного сборника стихов Толстого объединяет вроде бы слишком разные жанры — «Песни, очерки»: все-таки «оба жанра отличаются установкой на статичность, в обоих превалируют (так. — С.К.) не действенное, а описательное изображение. Поэтому в представлении Толстого ярчайшие лирические этюды могут оборачиваться оценочной “очерковостью”» (с. 59). Слово «этюды», взятое из живописи, здесь особенно уместно, так как подобное ему по смыслу «очерк» изначально (и очень долго) имело внежанровое значение «опыт», «набросок». Оно отражает человеческую скромность этого графа. «“Неряшливость” Толстого демонстрирует “импровизационную” сущность его созданий <…>» (с. 86). Вместе с тем о подлинно высоком он писал возвышенным стилем, не «на ежедневном языке» (послание к И.С. Аксакову), «ведь любая песня — не “ежедневна”» (с. 71). Притом его лирика имеет биографическое и житейское основание. «Если для интимной лирики Фета, в принципе, безразлично, какая именно женщина стала предметом того или другого признания, — то в лирической системе Толстого подобная конкретика имеет принципиальный характер» (с. 94). Но любую житейскую конкретику он возводит в красоту.
В произведениях же о далеком прошлом разных жанров А.К. Толстой отнюдь не был буквалистом, допускал для сжатости действия анахронизмы, на которые сам указывал. В книге излагаются подлинные истории героев баллад «Василий Шибанов», «Князь Михайло Репнин» или князей Василия и Петра Щепиных-Оболенских, прозванных Серебряными, от которых в толстовский роман перешли только прозвище протагониста и отдельные детали биографий.
Писатель мог и принципиально отвергнуть официальную историческую версию. Прежде всего, в драматической трилогии (пушкинское заглавие которой, данное ей автором, — «Борис Годунов» — литературоведы обычно не употребляют) он отказался признавать первым самозванцем Григория Отрепьева, кстати, вместе с Н.И. Костомаровым, с которым переписывался. Кошелев с ними солидарен. В «правительственной» версии насчет Лжедмитрия «множество неувязок. Гораздо более вероятной оказывается версия о том, что он был специально подготовленным персонажем для политической “игры”, затеянной одной из боярских группировок (чаще всего здесь называют Романовых)» (с. 268). Не исключается даже возможность того, что это был настоящий Димитрий, спасшийся от убийц и выросший в Западной Руси. Исследователь раскрывает своеобразие каждой из трех трагедий. Например, в последней, «Царь Борис», действие не приурочено к определенному времени, как в первых двух (первой особенно), тут «оно как будто тянется и тянется в ожидании неизбежного финала — то ли семь лет, то ли семь дней…» (с. 274). А итоговая, незаконченная, трагедия «Посадник» радикально отличается от трилогии, да и вообще от всего ранее написанного А. К. Толстым, по сути, отражая его разочарование в прежнем идеале — общественном устройстве домонгольской Руси. Тут даже конкретный век неважен, главный герой назван степенным посадником, хотя эта формула возникла позднее, в XIV в., «и никаких “кончанских” посадников в пьесе нет» (с. 323), как и князя (против «суздальского» князя Новгород как раз воюет) и даже архиепископа, который после изгнания последнего князя из вольного города не просто «часто вмешивался и в светские дела» (с. 326), но фактически возглавлял правительство. В сознании драматурга полновластно вече. Однако в пьесе оно может поверить клевете корыстных людей и ханжеской демагогии. «Получается так, что самый достойный из жителей вольного Новгорода, самый признанный радетель его независимости, готовый пожертвовать за город всем, чем угодно — и жизнью, и честью, — оказывается в системе республиканской демократии изгнанником». Причем «“порок” никак не может быть наказан: в любом случае в городской элите останутся и бояре-предатели вроде Фомы, Жироха, Кривцевича, а носителем “общественного мненья” — Мамелфа Дмитровна. И не просто останутся: именно они и будут решать грядущие судьбы “русской республики”» (с. 334—335). Раздел «Издержки демократии» — самый новаторский в книге Кошелева и лучшее, что когда-либо было написано о «Посаднике». Впрочем, во всех разделах есть немало нового.
Не раз ученый вслед за самим А.К. Толстым говорит о нехарактерной для русской поэзии XIX в. (кроме Пушкина) «мажорности» его творчества и словно по инерции даже грустную (кроме начала) любовную лирику, тон которой обусловлен биографически (здесь автору книги видится противоречие), называет «циклом ярких и светлых лирических стихов» (с. 48). О своей «мажорности» поэт писал «в последний период творчества, когда лирика занимала в нем количественно весьма скромное место, а преобладали баллады и сатиры» [21]. Точнее было бы сказать: в предпоследний период. Молодой Толстой был устремлен к вечности, что Кошелев доказывает на примере поэмы «Иоанн Дамаскин» как раннего «завещания». Иначе стало во времена «Посадника» и «Дракона». Когда «привелось столкнуться с Драконом, с тупой безжалостностью которого бессмысленно даже сражаться, — явилось другое завещание: предчувствие смерти без воскресения» (с. 389). Правда, дальше цитируются слова архиепископа Иоанна (Шаховского) про «целостное положительное религиозное миросозерцание» А.К. Толстого [22]. Однако пожилой больной человек на вопрос двоюродной сестры Е. Матвеевой, верит ли он в Бога, ответил: «Слабо, Лиза!» [23]
А расположенность главного из создателей образа Козьмы Пруткова к смеху все- таки проявилась на протяжении большей части его жизни во многих произведениях, часто не предназначенных для печати, которые тоже весьма интересно анализируются Кошелевым. Они, «на первый взгляд, кажутся очень странными. С одной стороны — некая “чепуха” и беспредметная шутка; с другой — шутка эта вдруг оборачивается самой актуальной “предметностью” и очевидной адресностью» (с. 306). Есть и скабрезные на вид шутки, которые автор назвал «Медицинскими стихотворениями». Их «запретность», отмечает исследователь, «связана отнюдь не с “эротикой”, а с некими “медицинскими” деталями, которые для “врачевателя” вовсе не кажутся “неприличными”» (с. 340). Подшутить А.К. Толстой мог даже над Пушкиным, юмористически заканчивая в рифму его мелкие стихотворные наброски.
В целом монография В.А. Кошелева представляется большой удачей. Спорные места крайне редки, хотя совсем без них не обошлось, например: «…пьянство было проблемой на Руси еще со времен князя Владимира: “Руси есть веселие пити, не можем без того быти”» (с. 154). Л.Н. Гумилев считал иначе. «На Руси князь делил трапезу с дружиной, — напоминал он. — Это обычай светский, но обязательный, потому что совместное участие в пире скрепляло дружбу князя с воинами. А в тех условиях взаимная симпатия была жизненно необходима. Непременная принадлежность пира — хмельные напитки, но строгий ритуал не допускал пьянства. Исходя из этого и надо понимать знаменитые слова Владимира: “Руси есть веселие пити, не можем без того быти”» [24].
Существенно больше в книге «неряшливости» отнюдь не в духе Толстого, что в принципе для Кошелева не характерно. Он поверил многочисленным биографам графа, налепившим в его жизнеописаниях уйму ошибок и необъективных оценок (особенно жены писателя). Большинство ошибок вскрыто в неизвестных Кошелеву книгах брянского краеведа В.Д. Захаровой [25], правда, тоже не совсем аккуратного автора. Например, незаконнорожденная мать Алексея вовсе не «любила блистать на балах, не желая уступать в роскоши нарядов никому, даже императрице», а дядя В.А. Перовский не «выведен в романе Л.Н. Толстого “Война и мир”» (с. 27) — Лев Николаевич только использовал его воспоминания, описывая пребывание Пьера в плену. Сознательное детство Алексея (с 1823 г.) прошло в Погорельцах, а не в Красном Роге, который он посетил впервые 19-летним и не мог «всю жизнь» считать «своим основным пристанищем», унаследовав его не прямо «от дяди» (с. 32), а от матери, ставшей наследницей брата Алексея, после ее смерти в 1857 г.; окончательно писатель поселился в «любимом Красном Роге» не сразу после отставки в 1861 г. (с. 48), а лишь в конце августа 1868-го, за семь лет до смерти. Соответственно повесть «Упырь» он издал в 1841 г. под псевдонимом Краснорогский не как «владелец имения Красный Рог» (с. 39), с 1836 г. им владела его мать. Неверно, что там была «старая, отстроенная еще Кирилою Разумовским гетманская усадьба — замечательный охотничий дворец, созданный по проекту великого Растрелли» (с. 32). Одноэтажный деревянный дом с бельведером был построен позже, в 1780-е гг., когда Растрелли давно умер в Италии. Комнаты в нем были тесные, и хозяева не называли его ни «охотничьим», ни «дворцом». Гетман Разумовский со своей свитой и слугами там бы не разместился. Не так уж «рядом с Красным Рогом в имении Погорельцы» жил А. А. Перовский (с. 33). Эти поместья принадлежали одной губернии — Черниговской, но теперь принадлежат разным государствам, России и Украине. Толстой уже тогда различал поведение русских и малороссийских крестьян в голодный год. В письме Б.М. Маркевичу от 9 февраля 1869 г. из Красного Рога он писал о мужиках, которые «предпочитают умирать от голода, чем работать. <…> Свобода стала здесь не благом, а злом для крестьян». Кошелев цитирует эти слова (с. 96), но опускает продолжение: «За 150 верст отсюда, в Погорельцах, другом нашем имении, она явилась, напротив, благодеянием, и пьянство прекратилось совершенно <…>» [26]. Экзамены в Московском университете молодой граф сдал экстерном не «блистательно» (с. 36), а на четверки и тройки, без единой оценки «отлично», и т.д.
Допускаются ошибки при упоминаниях одежды, чинов и наград. Панталоны якобы сменили «короткие колеты» XVIII в. (с. 298). Имеются в виду кюлоты. Колет — это кавалерийский мундир без фалд. Фрак тоже нельзя назвать «камзолом с длинными фалдами сзади» (с. 299). Фалды спереди никогда и не носились, а камзол — это предшественник жилета, длинная безрукавка, надевавшаяся (преимущественно в XVIII в.) под кафтан. Кошелев пишет, что в 1843 г. А. Толстой «получает первый придворный чин: камер-юнкера (приравнивавшийся к военному полковнику)» (с. 37). В то время это был уже не чин, а почетное звание, для получения которого требовалось иметь чин в большой «вилке» от титулярного советника или капитана до статского советника или полковника, но при этом статский советник не соответствовал «военному полковнику» (с. 296): в Табели о рангах он принадлежал к V классу, а полковник — к VI (это ниже), только военный чин V класса (бригадир) был упразднен еще Павлом I: полковников производили прямо в генералы. Назначенный флигель-адъютантом Александра II, Толстой не «достиг генеральского звания» (с. 47), адъютант императора в генеральском чине так и назывался — генерал-адъютант, а не флигель-адъютант. Орден Св. Станислава, если иметь в виду его низшую степень, давал право на потомственное дворянство не до 1855 г. (с. 208), а до 1845 г. Мальтийский крест неточно назван восьмиконечным (с. 299), просто каждый из четырех концов раздваивался в виде ласточкина хвоста.
Автор книги бывает небрежен в отношении стихотворных размеров. Пишет, что Толстой чаще всего «использует типичный балладный стихотворный размер — трехстопный амфибрахий, напоминающий стих пушкинской “Песни о Вещем Олеге”» (с. 186). Нет, типичнее сочетание четырехстопного амфибрахия с трехстопным, уже в строфе «Вещего Олега» первого вдвое больше. На с. 220 Кошелев называет излюбленным размером литературной баллады как раз четырехстопный амфибрахий, но цитирует всё то же сочетание двух стопностей. На с. 189 пеон третий Н.А. Львова, который можно считать и шестистопным хореем («Корабли мои объехали Сицилию, / И тогда-то были славны, были громки мы»), — это будто бы «трехударный тонический стих». Там же размер перевода К.Н. Батюшкова, обра тившегося к «Оде Гаральда Храброго» Малле вслед за Львовым, определен правильно, как четырехстопный амфибрахий, но не отмечено, что рефрен в нем («А дева русская Гаральда презирает…») выделен другим размером — шестистопным ямбом.
Недосмотров в монографии В.А. Кошелева многовато, но достоинств неизмеримо больше. Среди всех исследований творчества А.К. Толстого это надолго останется главным.
[1] Памяти Чехова: сборник товарищества «Знание». М., 1905. Вып. 3. С. 129.
[2] Адамович Г. Критическая проза. М., 1996. С. 315.
[3] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч. Т. 18. М., 1982. С. 80.
[4] С[вятополк-] Мирский Д. История русской литературы с древнейших времен по 1925 год. London, 1992. С. 216.
[5] Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 53.
[6] Цит. по: Пинаев С. М. Поэт ритма вечности: Пути земные и духовные возношения Максимилиана Волошина. М., 2015. С. 428—429.
[7] Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1974. Т. 3. С. 205.
[8] Замятин Е. Избранные произведения. М., 1990. С. 441, 440.
[9] Марина Цветаева в критике современников: В 2 ч. М., 2003. Ч. 1. С. 432, 483—484.
[10] Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. М., 1997. Т. 2. С. 461.
[11] Конопацкая Т. Сергей Александрович Есенин // Русские писатели в Москве / Сост. Л. П. Быковцева. 3-е изд., доп. и перераб. М., 1987. С. 846.
[12] Мурьянов М.Ф. К интерпретации старославянских цветообозначений // Мурьянов М.Ф. История книжной культуры России. Очерки. СПб., 2008. Ч. 2. С. 240.
[13] Ведерников Д. О реконструкции сценического жеста XVIII столетия // Арайя Ф. и Сумароков А. Цефал и Прокрис. Гастроли ансамбля «Солисты Екатерины Великой». Привилегированный партер Большого театра. Новая сцена. 8, 10 декабря 2017. [С. 15].
[14] Решетин А. Возвращенная Атлантида // Арайя Ф. и Сумароков А. Указ. соч. [С. 9].
[15] Решетин А. Указ. соч. [С. 11].
[16] Ведерников Д. Указ. соч. [С. 15].
[17] Арайя Ф. и Сумароков А. Указ. соч. [С. 19].
[18] Киселева Л.Н. Становление русской национальной мифологии в николаевскую эпоху (сусанинский сюжет) // Лотмановский сборник. М., 1997. Т. 2. С. 289.
[19] Кайкова С. Рождение русской оперы. Франческо Арайя // Арайя Ф. и Сумароков А. Указ. соч. [С. 23].
[20] Суздалев П.К. Врубель. Музыка. Театр. М., 1983. С. 149, 151.
[21] Ямпольский И. А. К. Толстой // Толстой А. К. Собр. соч.: В 4 т. М., 1969. Т. 1. С. 20.
[22] Архиепископ Иоанн Сан-Францисский. Избранное. Петрозаводск, 1992. С. 179.
[23] Цит. по: Захарова В. Алексей Константинович Толстой и мифотворцы. 2-е изд., испр. Брянск, 2013. С. 138.
[24] Гумилев Л., Панченко А. Чтобы свеча не погасла: Диалог. Л., 1990. С. 53.
[25] Последняя вышедшая ее книга: Захарова В. Указ. соч.
[26] Толстой А. К. Собр. соч.: В 4 т. М., 1964. Т. 4. С. 260.