Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2019
Ольга Волчек (независимый исследователь)
Olga Voltchek (independent researcher)
Ключевые слова: Достоевский, Дюма-сын, реализм, романтизм, экономика в литературе
Key words: Dostoevsky, Dumas fils, realism, Romanticism, economy in literature
УДК/UDC: 82
Аннотация: В статье рассматривается роль товарно-денежных отношений между мужчиной и женщиной в связи с определением метода художественного повествования у Ф.М. Достоевского, на примере сопоставительного анализа романов «Преступление и наказание», «Идиот» и романа А. Дюма-сына «Дама с камелиями». Анализ реальной стоимости продажной/покупной любви и ее ценностной валоризации в художественном повествовании позволяет обнаружить один из аспектов присутствия экономики в литературе XIX века, внося свой вклад в современные дискуссии о реалистических текстах и объеме самого понятия реальности.
Abstract:This article explores the role of commodity/money relations between a man and a woman in connection with an assessment of Dostoevsky’s method via a comparative reading of the novels Crime and Punishment and The Idiot Dumas Fils’ La Dame aux Camélias by Dumas fils. The analysis of the actual cost of the purchase/selling of love and its valorization in the fiction allows for the observation of an aspect of the economy’s presence in 19th-century literature, contributing to current discussions on realistic texts and the scope of the very understanding of reality.
Литература в силу своей фикциональности и отсутствия специального инструментария для экономического анализа считается ненадежным способом описания социальных феноменов. Но при этом ученые-экономисты, желая понять основные закономерности, определяющие ход развития экономических отношений, все чаще обращаются к литературным источникам, поскольку последние не только гораздо ярче и выразительнее передают реальность, но и моделируют ее в сознании читателя [1]. В самом деле, настоящий художник всегда играет заметную роль в жизни общества, поскольку именно он улавливает сущность культуры и запечатлевает ее в своих произведениях для будущих поколений. В этой статье мы попытаемся рассмотреть, какую роль в определении метода художественного повествования могли бы сыграть денежные отношения как часть «реквизита», используемого для поддержания у читателя чувства правдоподобия действия, а также роль экономики в литературе как отражение сути дискуссии о реалистических текстах и объеме самого понятия реальности. Нас будет интересовать вопрос реальной стоимости продажной/ покупной любви и ее ценностной валоризации в виде жертвы, на которую идет женщина либо ради самой любви, либо ради спасения семьи или любимого человека и его положения в обществе. Материалом для анализа нам послужат романы «реалиста в высшем смысле», каковым себя мыслил Ф. М. Достоевский («Преступление и наказание», «Идиот»,) а также одна из самых романтических историй любви французской литературы XIX века, роман А. Дюма-сына «Дама с камелиями».
Обращение к «истокам», т.е. к экономической модели эпохи утверждения промышленного капитализма, кажется оправданным, поскольку начиная с первой трети XIX века, когда роль денег и богатства становится определяющей в системе ценностей буржуазного общества, где «все продается, поскольку все покупается» (М. Дюкан), писатель и сам оказывается полноценным субъектом экономических отношений. Новая экономическая реальность порождает новый тип писателя-пролетария, живущего литературной деятельностью, новый тип письма и новых героев. Вопрос в том, каким образом литература, называющая себя реалистической — а оба писателя, и Достоевский, и Дюма- сын, так или иначе, мыслили себя реалистами, — усваивает экономическую действительность, превращая фактический материал, почерпнутый из окружающей реальности, в материал художественного творчества, которое в свою очередь могло задавать определенную матрицу для экономического развития. Так, производство бумаги из тряпья в первой половине XIX века было выгодным бизнесом при условии, что на нее был высокий спрос, стимулировавшийся издательской деятельностью, каковая также была выгодным делом, коль скоро был спрос на литературную продукцию. Литературная деятельность, в свою очередь, тоже могла приносить реальный доход, если способ производства текстов, т.е. творческий метод, завоюет читательский интерес, в том числе и новой читательской аудитории, рассматривающей чтение не только как форму досуга, но и как форму перенимания опыта, а литературу как образец для подражания, в частности в отношении производства и траты капитала.
Таким образом, начиная по крайней мере с 1830-х годов, т.е. с эпохи Июльской монархии во Франции, модная — «модерновая» и одновременно «вульгарная» литература, в особенности такой новомодный жанр, как роман-фельетон, предтеча современных телевизионных сериалов, — вырастала буквально из «сора», из мусора, собираемого парижскими тряпичниками — одной из центральных фигур капиталистической современности, или модерности, выступающей, по мысли А. Компаньона, в качестве аллегорического двойника писателя [Compagnon 2017]. В то же время широкое распространение получают бумажные деньги (банкноты), в определенной степени такой же «новомодный» и «вульгарный» субститут благородных металлов: они становятся новой властью, способной моделировать человеческое поведение. Именно бумажные деньги захватывают воображение писателей — их можно так же легко швырнуть в лицо или в огонь, как выиграть в рулетку или получить в виде неожиданного наследства — словом, они могут быстро «сгореть», улетучиться, утратить свою ценность в силу ненадежности носителя; точно так же, как и один из самых востребованных в ту эпоху товаров, без которого был немыслим капитализм, — женская красота, которая быстро увядает и обесценивается. Деньги становятся символической и в то же время преходящей, волатильной ценой красоты как формы женского капитала.
Становление реализма как метода и как понятия, зафиксированного терминологически во французской литературе в 1850-е годы, «изначально носило не классификаторно-исторический, а оценочный характер» и употреблялось в отношении писателей первого ряда, чтобы выделить их из массы эпигонов— «реалистом» фактически мог быть лишь великий писатель» [Зенкин 2002: 6]. Согласно этой логике, во Франции Бальзак или Флобер были реалистами, а вот Дюма-сын — романтиком. В России начиная с 1830—1840-х годов XIX века литература также стремительно становится отраслью экономики, во многом следуя западным, в том числе французским, моделям коммерциализации литературного творчества. В этот же период в России все большее распространение получает теория искусства как высшей реальности. Растущая читательская аудитория ждет от писателя художественной правды, которая, казалось бы, должна открываться сквозь призму «реализма», идущего на смену романтической школе, превозносившей идеальных героев и возвышенные чувства, противопоставляя их вульгарной окружающей действительности. Термин «реализм», пришедший из Франции применительно к литературному творчеству, был быстро принят в России и получил здесь широкое распространение. Начиная с Гоголя, с «натуральной школы» и до 1880-х годов, Чехова и символистов, он стал обозначением «высокой художественности, соединенной с правдивым изображением действительности» [Баршт 2017: 166].
В период наступления эры капитала автор «Бедных людей» как никто другой понял доминирующую роль денег и накопления богатства в социальной жизни: капитал становится основным механизмом развития современного ему общества. Повсеместное присутствие чисел, цифр и денежных операций на страницах романов Бальзака, литературного кумира молодого Достоевского, являлось характерным знаком эпохи, оно придавало повествованию большую достоверность, делало его более современным и выразительным.
Следует напомнить, что в русскую литературу Достоевский вошел именно благодаря Бальзаку — перевод на русский язык его романа «Евгения Гранде» (1842) был первой литературной публикацией русского писателя. Показательно в этом отношении, что именно этот роман, равно как и творчество автора «Человеческой комедии» в целом, оказывается в центре внимания современных исследователей экономических отношений в литературе, являя собой подлинную «нозографию — если использовать излюбленный термин XIX века — интереса как болезни или скорее как совокупности патологий, которые общество должно приручить и направить в нужное русло» [Péraud 2016].
Если пристальный интерес Бальзака к многомерности мира во всех его деталях позволяет относить его к «реалистам», то во французскую литературу Достоевский впервые также вошел как реалист, по классическому определению Э.-М. де Вогюэ, опубликовавшему в 1886 году эссе «О реалистической литературе, по поводу русского романа» [Voguё 1886]. Оно послужило затем предисловием к книге «Русский роман», (1886), которая подготовила почву для активного восприятия Достоевского во Франции. Для Вогюэ литература «реальности» представляет новую эстетику, реализм с его стремлением имитировать природу в ее бессознательном состоянии является для него синонимом натурализма и носит откровенно демократический характер по отношению к аристократической идее литературы, воспевающей героя. Что касается романтизма, для Вогюэ он представляется «бастардом» классической эстетики, ищущим своих персонажей на дне общества — так каторжники, куртизанки, нищие становятся субститутами королей и принцесс.
Новые герои заполоняют литературу и приносят с собой шлейф товарно- денежных отношений, находящих выражение в числах, цифрах, вычислениях. В универсуме Достоевского деньги играют важную роль, они присутствуют на страницах его произведений во всех видах — от монеты в ¼ копейки до пачки в сто тысяч, завернутых в газетную бумагу, не говоря уже о личных письмах писателя, в которых он во всех подробностях излагает свои денежные расходы и потребности и постоянно просит у всех взаймы. Числа и цифры перемещаются в романное повествование, причем некоторые французские исследователи творчества Достоевского не без основания полагают, что многочисленные детали о стоимости тех или иных товаров и услуг, размерах жалованья, суммах наследства и т.п. могут являться достоверными материальными свидетельствами эпохи [Оllivier 1971; Haddad 2014].
В самом деле, преследуемый кредиторами практически до последних лет жизни, вынужденный часто писать «в долг», писатель не мог не запечатлеть в своем творчестве всю правду и неправду товарно-денежных отношений, которые опутали современное капиталистическое общество, где все может стать товаром, имеющим свою цену, в том числе и женщина, лишенная средств к существованию. В обществе, где, по словам Дюма-сына:
…явилась своего рода свобода торговли человеческим мясом. Женщина стала такой же роскошью, как свора собак, как лошади и экипажи. <…> В этом хаосе всевозможных предприятий и барышей во что бы то ни стало красота сделалась основным капиталом, девственность — ценностью, бесстыдство — выгодным помещением капитала [Дюма-сын 1868: 161].
Но есть реальная жизнь, и есть реалистическая или считающаяся таковой литература. Если рассматривать реализм как правдивое изображение действительности, одной из основных черт которого является внимание к фактической точности и достоверности детали, то нельзя не вспомнить, что Достоевского-художника не раз упрекали в том, что описываемая в его романах действительность не во всем соответствует социальными реалиям его времени. К тому же следует добавить, что реализм Достоевского все время требует какого-нибудь уточняющего определения — «фантастический», «психологический», «символический», «социально-психологический», «христианский», «духовный», «философско-экзистенциальный» и т.п., — как если бы сам по себе «реализм» русского писателя был чем-то недостаточным.
Напомним известное определение самого Достоевского, оно было рождено к жизни в полемике с современниками: «Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человека» [Достоевский 1972—1990, 27: 65]. Споры о том, как трактовать «реализм в высшем смысле» Достоевского, не прекращаются по сей день. По мнению авторитетных исследователей, именно о «реализме в высшем смысле», т. е. воссоздании целостности мира во всем его объеме и глубине, можно говорить, начиная с романа «Преступление и наказание» [степанян 2014: 102]. О том, что «реализм в высшем смысле» может быть как вполне реалистичным, так и совершенно «нереалистическим», свидетельствуют достаточно известные сцены романа. В эпизоде в распивочной из уст Мармеладова мы узнаем несколько деталей, имеющих отношение к экономическим реалиям эпохи:
— бедная, но честная девица честным трудом (например, шитьем голландских рубах) не заработает и пятнадцати копеек в день, если не имеет особых талантов, да и то рук не покладая работавши [Достоевский 1972—1990, 6: 17];
— Соня в первый раз вышла на панель (в шестом часу ушла, в девятом часу вернулась) и принесла тридцать целковых рублей (т.е. 30 серебряных монет рублевого достоинства) [там же];
— месячное жалованье Мармеладова, титулярного советника, составляло двадцать три рубля сорок копеек [там же: 19];
— последние свои деньги (тридцать копеек) Cоня ему вынесла на полуштоф (бутылка водки) [там же].
К тому же, как мы узнаем позже, Соня не каждый день получает [там же, 6: 246], т.е. ей не каждый день удается найти на улице клиента.
Деньги не имеют собственной цены, как утверждает Зиммель, — но как знаки, посредством цены, устанавливаемой рынком на товары и вознаграждение за труд, они дают возможность соотнести ценность разнородных вещей [Simmel 2018]. Так сколько же такая девушка, как Соня, могла зарабатывать на самом деле, торгуя своим телом?
Если обратиться к документальным свидетельствам эпохи, в частности к одному из важных источников сведений о проституции в Петербурге — статье анонимного автора, опубликованной вскоре после выхода романа, — женщина, послужившая прототипом для персонажа Достоевского, по всей видимости, принадлежала если не к низшему, то в большой мере к среднему классу публичных женщин—одиночек, явно занимающихся проституцией и потому находящихся под надзором полиции [Б-ский 1868: 74—75], т. е. живущей по «желтому билету» вместо паспорта. Заработки свободной уличной девицы, проститутки-одиночки, проживающей в съемной комнате и состоящей на учете во Врачебно-полицейском комитете, или так называемой «бланковой», вряд ли могли превышать тарифы на аналогичные услуги обитательниц борделей такого же ранга, где услуги девиц от силы достигали полутора-двух рублей за сеанс, обычно это было тридцать-пятьдесят копеек. Как утверждает автор одного из самых полных и авторитетных исследований истории проституции, по данным 1865 года, «в самых лучших домах терпимости в Петербурге плата за совокупление с женщиной не превышает никогда более пяти рублей» [Кузнецов 1871: 122]. Свободные девицы могли запрашивать и большие суммы, но надо заметить, что в пореформенной России множество провинциальных крестьянских девушек ринулось на заработки в столицу и конкуренция была высока.
К высшему разряду в табели о рангах петербургской проституции относились так называемые «камелии» — содержанки обеспеченных петербуржцев, как правило, принадлежавших к высшим кругам общества [Б-ский 1868: 75]. Официальное название «камелии» закрепилось за ними в конце 1840— 1850-х годов, сразу после выхода в свет романа Дюма-сына «Дама с камелиями». Очевидно, что одной из таких «камелий» с нетипичными для подобного рода женщин поведением и судьбой является героиня следующего романа Достоевского «Идиот» Настасья Филипповна, чей сложносоставной образ навеян в том числе и героиней Дюма-сына.
Обратимся к литературному первоисточнику. В основе романа Дюма-сына лежат реальные факты из жизни одной из самых известных парижских куртизанок Мари Дюплесси (1824—1847), принадлежавшей к высшему рангу содержанок: необыкновенная красота и необычайный уровень расходов этой женщины вошли в легенду. Дюма-сын был недолгое время одним из ее многочисленных «возлюбленных сердца», которых она принимала после своих официальных любовников. Их связь началась в 1844 году и продлилась около года. Вскоре парижская камелия скончалась от чахотки. Несмотря на реальный событийный подтекст, история «дамы с камелиями» явилась иллюстрацией одной из избитых тем романтизма — речь идет о реабилитации куртизанки через возвышенную любовь и преждевременную смерть, искупающие моральное падение женщины.
В самом начале романа автор-рассказчик провозглашает подлинность рассказываемых событий, делая своего рода заявку на реалистическое описание: «Я еще не в том возрасте, когда надо что-то выдумывать, и поэтому ограничусь пересказом. Прошу читателя поверить в истинность событий, все действующие лица которых, за исключением героини, еще живы» [Dumas fils 1852: 1].
Очевидно, что Дюма-сын не остался в стороне от модного веяния эпохи, каковым явилась власть денег как катализатора романного действия. Показательно в этом отношении, что слова, обозначающие монетные знаки, — «деньги», «франки», «ливры» и т.п., равно как и прочие подробности экономических операций, по частоте употребления не уступают лексике, относящейся к любовной коллизии. Сама интрига романа завязана на экономической составляющей. Маргарита Готье финансово независима благодаря своей «профессии». Ее годовой доход составляет сто тысяч франков, и при этом она позволяет себе иметь сорок тысяч долгов, тогда как Арман Дюваль имеет всего лишь восемь тысяч годовой ренты и во многом зависит от своего отца, у которого проводит четыре летних месяца в году. В XIII главе, где Арман добивается расположения Маргариты, ее подруга Прюданс, бывшая содержанка, рассказывает Арману, из чего складывается годовой бюджет куртизанки:
Да и как же иначе парижским содержанкам вести такой образ жизни, если им не иметь трех или четырех любовников сразу? Нет такого состояния, сколь значительным оно бы ни было, чтобы его хватало на покрытие расходов такой женщины как Маргарита <…> состояние, приносящее пятьсот тысяч франков годового дохода, считается во Франции громадным. Такое состояние не могло бы справиться с этой задачей, и вот почему. Человек, получающий подобный доход, имеет свой дом, лошадей, слуг, экипажи, охоту, друзей, часто он бывает женат, имеет детей, участвует на скачках, играет, путешествует и так далее! Все эти привычки так устойчивы, что если он их бросит, то скажут, что он разорился. Как там ни считай, а он не может, имея в год пятьсот тысяч франков, дать женщине больше сорока — пятидесяти тысяч, и это предел. Поэтому годовой бюджет такой женщины приходится дополнять другим любовникам [Dumas fils 1852: 168].
Далее она излагает молодому человеку свою теорию, согласно которой такая женщина, как Маргарита, не может рисковать своим финансовым положением в обществе, поддавшись искреннему чувству и отказавшись от своей профессии, ради бескорыстной любви:
Все эти молодые люди, имеющие двадцать-тридцать тысяч ливров годовой ренты в Париже, то есть столько, что едва хватает на существование в обществе, в которое они вхожи, отлично знают, что того, что они могут дать такой женщине, как Маргарита, став ее любовниками, ей не хватит даже на оплату квартиры и слуг. Они ей не говорят, что знают это, они делают вид, что ничего не видят, а когда им надоест, они уходят. если же они кичатся тем, что все обеспечат, то разоряются, как дураки, и едут умирать в Африку, оставив в Париже сто тысяч франков долга. Вы думаете, женщина будет им признательна за это? Ничуть не бывало. Наоборот, она говорит, что пожертвовала ради них своим положением и что в то время, когда жила с ними, теряла свои деньги [Dumas fils 1852: 169].
Цифры и подробности многочисленных расходов Маргариты, приведенные в романе, вполне соответствовали реальным доходам и расходам Мари Дюплесси. Так, по расчетам ее первого биографа Р. Виена, Мари тратила в среднем пятьсот франков в день, что составляло сто восемьдесят тысяч в год (для сравнения, учитель начальных классов зарабатывал в то время триста франков в год, министр — десять или двадцать тысяч) [Rounding 2005: 60]. Отметим, что современный французский экономист Т. Пикетти в своем исследовании утверждает, что «бальзаковский герой, имеющий меньше 10 или 20 тысяч ежегодного дохода, чувствует себя нищим», а также что цифры эти практически не менялись на протяжении XIX столетия и «долго оставались знакомыми и понятными читателю» [Пикетти 2015: 118].
Сам Дюма, как мы знаем, оказался не в состоянии обеспечивать свою возлюбленную Мари Дюплесси и расстался с ней. На этом, собственно, и заканчивается реальная история любви французского писателя и знаменитой парижской куртизанки. В романе же действие перерастает в подлинную романтическую мелодраму. Влюбленная женщина, наивно полагая, что Арман любит ее не ради себя, своего тщеславия, как все прочие, а ради нее самой, уединяется с ним в деревне и в конечном итоге отказывает своим любовникам и порывает со своей прежней жизнью.
Логика буржуазных ценностей Второй империи и товарно-денежных отношений между мужчиной и женщиной заставляет героиню романа Дюма- сына пожертвовать собой, причем дважды. Сначала Маргарита приносит в жертву любви к Арману свою порочную профессию, каковая является источником ее богатства. Этим жестом она вновь обретает власть над своим телом, превращенным было в товар. Принеся вторую жертву, т.е. отказавшись от бескорыстной любви и вернувшись к прежней жизни куртизанки ради спасения своего возлюбленного, его положения в обществе, ради брака его сестры и морального благополучия отца семейства, Маргарита может только умереть, чтобы возвыситься после вторичного падения и стать мифом. Но, отказываясь от бескорыстной любви к Арману, Маргарита Готье, по сути, действует согласно экономической логике капитализма, она защищает буржуазные ценности брака, семьи, накопления капитала.
У Достоевского петербургская «камелия» настасья Филипповна, невинная и страдающая жертва порочного соблазнителя, отказывается от брака со столь же невинным Идиотом, благородным и внезапно разбогатевшим князем Мышкиным ради его блага, ради его положения в обществе, хотя именно этот брак позволил бы ей искупить свое непреднамеренное падение в глазах общества. Таким образом, она бросает вызов буржуазным ценностям. Ее гордость и неподкупность становятся опасными личностными качествами. Если падшая женщина бросает сто тысяч рублей — огромная сумма, неоднократно будоражившая воображение самого русского писателя, — в огонь, ее объявляют сумасшедшей. Сто тысяч — это «цена» Настасьи Филипповны, которую предлагает Рогожин на своеобразных торгах в ее доме, но чему, собственно, соответствует эта цена?
В «Философии денег» Зиммель определяет ценность предмета степенью жертвы, которую готов принести тот, кто его желает, ради обладания им. Начинает Рогожин с трех тысяч рублей, что по тем временам являлось уже немалой суммой, потом сразу перескакивает на восемнадцать тысяч, затем на сорок, наконец, зная, что другая сторона (Тоцкий) предлагала семьдесят пять, сразу же дает сто тысяч. «Все куплю!» — кричит он в исступлении [Достоевский 1972—1990, 8: 97], и в этом он ничуть не уступает Арману Дювалю, который, принадлежа к другому миру, миру господ, любит куртизанку Маргариту сегрегационной любовью, как собственник, который уносит свою добычу [Barthes 1957: 167].
Таким образом, в романе Дюма-сына женщина следует экономической логике эпохи, что могло бы позволить отнести его к «реалистам», у Достоевского же она ей отчаянно сопротивляется. Заметим, что у Достоевского редкое безразличие к деньгам демонстрируют именно женщины, не желающие становиться товаром и предметом купли-продажи («Игрок», «Идиот»). Если у Дюма-сына женщины могут разве что отослать деньги обратно их владельцу, что является характерным жестом отказа от содержания, у Достоевского женщины непременно швыряются деньгами — Полина бросает в лицо Алексея Ивановича пятьдесят тысяч, выигранных им для нее на рулетке; Настасья Филипповна легко бросает пачку в сто тысяч в огонь, отказываясь от торга, что лишь подчеркивает спекулятивный, непроизводительный характер получения богатства, легко переходящего из рук в руки. У Дюма-сына содержанка осознает себя вещью, знает свою цену и место в обществе, равно как и общество знает ее место — Арман вовсе не собирался дать ей свое имя, что было бы расценено как оскорбление власти отца. У Достоевского жест Настасьи Филипповны становится символическим жестом эмансипации, в котором консервативное русское общество видело опасность разрушения семьи и наступления эры равноправия. Дважды убегая с Рогожиным, в том числе и из-под венца, героиня Достоевского также совершает вторичное падение, теперь уже добровольно, и ей также ничего не остается, как умереть, чтобы возвыситься до «религии страдания», как окрестил главу о Достоевском Вогюэ в своей знамени- той книге «Русский роман».
Иррациональность и романтизация товарно-денежных отношений между мужчиной и женщиной как один из элементов сюжетосложения возвели Достоевского в ранг самых загадочных и трудных для прочтения писателей, чье творчество постоянно взыскует новых интерпретаций. Можно ли сказать, что у Достоевского деньги в их цифровом исчислении обладают какой-то магической ценностью, выходящей за пределы реальности? Цифры не отражают реалистическую точность рассказа, они количественно измеряют символическую ценность жертвы. Так, ценностный эквивалент жертвы Сони Мармеладовой, если цифра в тридцать целковых была введена в повествование преднамеренно — вряд ли Достоевский был столь наивен в отношении цены продажной любви в районе Сенной площади, который он хорошо знал по личным наблюдениям, — сознательно валоризуется. Несмотря на евангельский подтекст и символику числа, которые возводят реализм Достоевского в разряд «христианского» (тридцать сребреников, за которые Иуда продал Христа), тридцать целковых являются здесь своеобразным гарантом надежности, несгораемости, конвертируемости денежной единицы, что также возвеличивает символическую ценность жертвы Сони. Впрочем, читатель узнает эту подробность из уст подвыпившего отца, для которого ценность жертвы его дочери поистине велика, — автор как бы отстраняется от позиции писательского «всеведения», всеведущего рассказчика, явившегося как раз в эпоху всеведения денег, прежде всего у того же Бальзака [Goux 2014].
У Достоевского Соня, как посланница Христа, несущего людям благую весть о спасении, не могла обернуться в сознании читателя дешевой уличной проституткой. Соня приносит в жертву свой единственный «фонд, так сказать, капитал, которым она имела полное право располагать» [Достоевский 1972—1990, 6: 283], по убеждению карикатурного персонажа, представителя так называемой передовой молодежи Лебезятникова, и капитал этот — девственность. Для Лебезятникова поведение Сони — «энергический и олицетворенный протест против устройства общества» [там же]. Она теряет власть над своим телом, но сохраняет непорочной свою душу. Жертву падшей девы необходимо было валоризировать, в том числе в денежном выражении.
Следуя этой логике, стоимость жертвы определяется не законом рынка, а высшим законом, по которому эта жертва не имеет цены — да пребудет вечной Сонечка, пока мир стоит! И в этом отношении «реализм в высшем смысле» также является не фотографической репрезентацией реальности, а выражением идеи, что и станет отличительной чертой творческого метода Достоевского, где детально точные картины повседневной будничной действительности сочетаются с «философской масштабностью образов и силой проникновения в “глубины души человеческой”» [Фридлендер 1964: 169]. «Мой идеализм — реальнее ихнего!» — утверждал сам Достоевский в полемике о творческом методе со своими оппонентами-современниками.
Итак, если обращаться к логике денег и их символического значения, реализм Достоевского действительно доходит здесь до магического или фантастического измерения или внедрения высокого романтического начала в русле традиции христианского романтизма, характерного для русских писателей. Анализ подготовительных материалов к роману показывает, что «образ Сони Мармеладовой рисовался в творческом сознании писателя не только как обладающий большой идейной нагрузкой, но и как образ героя-идеолога» [Тихомиров 1990: 217]. Столь же мифическая фигура Маргариты Готье, куртизанки с благородным сердцем, жаждавшей не столько любви, сколько признания [Barthes 1957: 167], которая была возвеличена и оправдана через жертвенную любовь и смерть пером Дюма-сына, затем «воспета» гением Верди, остается и поныне одним из высших воплощений романтизма.
Следовательно, эта двойственность в отношении разрабатываемого материала, свойственная художникам XIX столетия, о которых трудно сказать с достаточной точностью, кто они, романтики или реалисты, что отмечал, в частности, М. Горький [Горький, Чехов 1951: 28 ], позволяет говорить о нечеткости границ между этими двумя эстетическими системами, что и подтверждается анализом чисел и цифр, фигурирующих в романном повествовании.
Библиография / References
[Баршт 2017] — Баршт К. «Цинический реализм» В. Буренина как претекст «реализма в высшем смысле» Ф. Достоевского // Вопросы литературы. 2017. № 6. с. 165— 190.
(Barsht K. «Tsinicheskiy realizm» V. Burenina kak pretekst «realizma v vysshem smysle» F. Dostoyevskogo // Voprosy literatury. 2017. № 6. P. 165—190.)
[Б-ский 1868] — Б-ский Н. Очерк проституции в Петербурге //Архив судебной медицины и общественной гигиены. 1868. Кн. 4. Декабрь. Отд. III. с. 61—99.
(B-skiy N. Ocherk prostitutsii v Peterburge //Arkhiv sudebnoy meditsiny i obshchestvennoy gigiyeny. 1868. Kn. 4. Dekabr’. Otd. III. P. 61—99.)
[Горький М., Чехов А. П] — Горький М., Чехов А.П. Переписка. статьи. Высказывания. М.: Гослитиздат, 1951.
(Gor’kiy M., Chekhov A.P. Perepiska. Stat’i. Vyskazyvaniya. Moscow, 1951.)
[Достоевский 1972—1990] — Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в тридцати томах. Л.: Наука. Ленинградское отделение, 1972—1990.
(Dostoyevskiy F.M. Polnoye sobraniye sochineniy v tridtsati tomakh. Leningrad, 1972—1990.)
[Дюма-сын 1868] — Дюма-сын А. Парижская проституция // Дроз Г. Современные французские писатели. Вып. 1. Рассказы Дроза. Очерки Дюма-сына и Тэна. Фонарь. (La Lanterne) Рошфора. СПб.: Тип. В. Безобразова и К°, 1868. С. 153—191.
(Dyuma-syn A. Parizhskaya prostitutsiya // Droz G. Sovremennyye frantsuzskiye pisateli. Issue 1. Rasskazy Droza. Ocherki Dyuma-syna i Tena. Fonar’. (La Lanterne) Roshfora. Saint Petersburg, 1868. P. 153—191.)
[Зенкин 2002] — Зенкин С.Н. Французский романтизм и идея культуры. М.: РГГУ, 2002.
(Zenkin S.N. Frantsuzskiy romantizm i ideya kul’ tu ry. Moscow, 2002.)
[Кузнецов 1871] — Кузнецов М. Проституция и сифилис в России. Историко-статистические исследования. СПб.: Типография В.С. Балашова, 1871.
(Kuznetsov M. Prostitutsiya i sifilis v Rossii. Istorikostatisticheskiye issledovaniya. Saint Petersburg, 1871.)
[Пикетти 2015] — Пикетти Т. Капитал в XXI веке / Пер. с англ. А. Дунаева. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015.
(Piketty Th. Le Capital au XXIe siècle. Moscow, 2015. — In Russ.)
[Степанян 2014] — Степанян К.А. Человек в свете «реализма в высшем смысле» (Достоевский, Шекспир, Сервантес, Бальзак, Маканин) // Вопросы философии. 2014. № 5. с. 98—103.
(Stepanyan K.A. Chelovek v svete «realizma v vysshem smysle» (Dostoyevskiy, Shekspir, Servantes, Bal’zak, Makanin) // Voprosy filosofii. 2014. № 5. P. 98—103.)
[Тихомиров 1990] — Тихомиров Б.Н. Из творческой истории романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» (Соня Мармеладова и Порфирий Петрович) // Русская литература. 1990. № 4. с. 217—223.
(Tikhomirov B.N. Iz tvorcheskoy istorii romana F.M. Dostoyevskogo «Prestupleniye i nakazaniye» (Sonya Marmeladova i Porfiriy Petrovich) // Russkaya literatura. 1990. № 4. P. 217—223.)
[Фридлендер 1964] — Фридлендер Г.М. Реализм Достоевского. М.; Л.: Наука, 1964.
(Fridlender G.M. Realizm Dostoyevskogo. Moscow; Leningrad, 1964.)
[Barthes 1957] — Barthes R. Mythologies. Paris: Editions du Seuil, 1957.
[Bras, Pignol 2016] — L’homme et la société. Revue internationale de recherches et de synthèses en sciences sociales. № 200. Économie et littérature. [Numéro spécial coordonné par Pierre Bras et Claire Pignol]. Paris: L’Harmattan, 2016.
[Compagnon 2017] — Compagnon A. Les chiffonniers de Paris. Paris: Gallimard, 2017.
[Dumas fils 1852] — Dumas fils A. La dame aux camélias. Paris: Michel Lévi frères, libraireséditeurs, 1852.
[Goux 2014] — Goux J.-J. Monnais, échange, spéculation, la mise en représentation de l’économie dans le roman français du XIX siècle // La littérature au prisme de l’économie. Argent et roman en France au XIX siècle. Paris: Classiques Garnier, 2014. P. 51—70.
[Haddad 2014] — Haddad K. La liasse manquante // La littérature au prisme de l’économie. Argent et roman en France au XIX siècle / Sous la direction de Francesco Spandri. Paris: Classiques Garnier, 2014. P. 235—238.
[Ollivier 1971] — Ollivier S. L’argent chez Dostoïevski // Europe. Revue littéraire mensuelle. 1971. № 510. P. 70—83.
[Péraud 2016] — Péraud A. Les intéréts syncrétiques du roman // L’homme et la société. Revue internationale de recherches et de synthèses en sciences sociales. № 200. économie et littérature. [Numéro spécial coordonné par Pierre Bras et Claire Pignol]. Paris: L’Harmattan, 2016. P. 189—204.
[Rounding 2005] — Rounding V. Les grandes horizontales: vies et légendes de quatre courtisanes du XIXe siècle. Monaco: Paris: Éd. du Rocher, 2005.
[Simmel 2018] — Simmel G. La différenciation et le principe de l’économie d’énergie // L’argent dans la culture moderne et autres essais sur l’“économie de la vie”. Québec: Presses de l’Université Laval, 2018. P. 43—90.
[Spandri 2014] — La littérature au prisme de l’économie. Argent et roman en France au XIX siècle / Sous la direction de F. Spandri. Paris: Classiques Garnier, 2014.
[Spector 2017] — Spector C. Rousseau et la critique de l’économie politique. Pessac: Presse universitaire de Bordeau, 2017.
[Voguё 1886] — Voguё E.-M. de. De la littérature réaliste, à propos du roman russe // Revue des Deux Mondes. 1886. 15 mai.
[1] О серьезном внимании профессиональных экономистов к классической литературе XVIII—XIX веков свидетельствует, в частности, ряд новейших французских публикаций: [Пикетти 2015; Spandri 2014; Spector 2017; Bras, Pignol 2016].