Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2019
Ирина Головачева (доктор филологических наук, профессор Санкт-Петербургского государственного университета)
Irina Golovacheva (PhD, Hab. Doc., professor of Saint-Petersburg State University)
Ключевые слова: Генри Джеймс, «Трофеи Пойнтона», коллекция предметов искусства, вещь, дар, наследство, этика
Кey words: Henry James, “The Spoils of Poynton”, art collection, thing, gift, inheritance, ethics
УДК/UDC: 82
Аннотация: Пойнтонская коллекция предметов прикладного искусства рассматривается в статье феноменологически, как «ориентированный объект», чье значение зависит от ситуации, в которую он включен, и от того места в пространстве, которое он занимает. «Режимы ценности» пойнтонских вещей меняются в процессе их перемещения в другую усадьбу и реституции. В статье также рассматривается тема дара (в свете теорий Мосса и других исследователей), освещающая специфику дарения, характеризующую романтические отношения Фледы Ветч и Оуэна Герета.
Abstract: This article views Poynton’s collection of applied art phenomenologically, as an “oriented object” whose significance is dependent on the situation in which it is included and on the place in space it occupies. The “regimes of value” of Poynton’s things change during the process of being moved to another estate and then restituted. The article also examines the theme of gifts (in light of the theories of Mauss and other scholars), which highlights the specifics of giving that characterizes the romantic relationship of Fleda Vetch and Owen Gereth.
В предисловии к короткому роману «Трофеи Пойнтона» («The Spoils of Poynton», 1897), сюжет которого закручен вокруг изысканной, обставленной ценнейшими предметами усадьбы, Генри Джеймс пишет:
Жизнь не нацелена на непосредственное выявление чего-либо и потому, к счастью для нас, представляет собой сплошное чудесное мотовство. Отсюда происходит возвышенная экономия, присущая искусству — оно спасает, сберегает, копит, делает «банковские вклады», инвестируя и реинвестируя плоды труда в изумительно полезные «произведения», и таким образом создает для нас, несчастных мотов, каковыми мы все являемся, поистине королевский доход [James 1934: 120] (курсив наш. — И.Г.).
Как видим, об искусстве в целом, а заодно и о предметах искусства Джеймс здесь рассуждает в экономических терминах. Экономический дискурс используется в «предисловии» одновременно буквально и метафорически. Метафорическое значение непосредственно приписывается прикладному искусству и опосредованно — эстетике жилища в целом и отдельных элементов интерьера в частности [1]. Почти за сто лет до Пьера бурдьё [Bourdieu 1984] и до появления «теории вещей» (things theory) [Brown 2001] Джеймс показал, как именно предметы искусства, опознаваемые как ценности, влияют на отдельных людей и классы людей в процессе субъективации этих объектов и как эти вещи параллельно существуют во множестве взаимосвязанных «режимов ценности» (regimes of value) [Coombes 2001].
История с пойнтонскими сокровищами, кроме того, что она иллюстрирует столкновение имущественного права и пресловутой «тонкости натур», является также великолепной демонстрацией тезиса Марселя Мосса о том, что «вещи имеют ценность материальную и эмоциональную. В некоторых случаях их ценность исключительно сентиментальная. Наша мораль не является исключительно торгашеской» [Mauss 1966: 63].
Взгляд на красоту вещей сквозь призму экономических, правовых и любовно-матримониальных отношений позволил Джеймсу поупражняться в cатире, не ограничиваясь обычной для него сверхтонкой иронией [2]. Пристальное прочтение дискурса ценности, таких ее компонентов, как экономическая и сентиментальная стоимость, а также дискурсов наследования и дарения в «Трофеях Пойнтона», надеемся, осветит комедиографию сюжета повести, которая, кроме всего прочего, стала превосходной «моральной компенсацией» за громкий сценический провал его пьесы «Гай Домвилл» в 1895 году.
Главные роли в повести отведены миссис Герет, Фледе Ветч и Оуэну Герету, наследнику Пойнтона. Именно они конституируют ценность объектов, наделяя (или обделяя) их смыслами; характеры и поступки этих персонажей определяют функциональное место сокровищ, их объектность.
Драму, развернувшуюся вокруг бесценных произведений, Джеймс хотел не рассказать, а показать, выбрав в качестве наблюдателя за событиями (reflector) такого героя, восприимчивость которого оказалась бы под стать возвышенному предмету [3]. Казалось бы, именно миссис Герет должна была встать в центр сюжета, будучи собирателем и преданным куратором коллекции. Ее воля, страстность и расчет, умение делать дела, искать ходы, заключать выгодные сделки, дергать за ниточки, заставляя окружающих подчиняться ее решениям, — все это должно было сделать ее главным персонажем. Однако Джеймс сообщает в «Предисловии», что «она не проницательна, а всего лишь умна… по сравнению с Фледой, которая всего лишь проницательна, но не особенно способна» [James 1934: 131] (курсив наш. — И.Г.). Оуэн Герет, наследник усадьбы, ни на какую значимую роль не годится, будучи молодым человеком неразвитого ума и вкуса. Он — всего лишь игрушка в руках других людей. а его невеста, «ужасная Мона бригсток», как сказано в «предисловии», «это сплошная воля, сила, ничуть не задетая вкусом или тонкостью зрения, не различающая ни оттенков отношений, ни пропорций» [Ibid.: 131]. Однако ее концентрированная, не скованная вкусом воля и станет залогом победы именно этого персонажа.
Фледа Ветч, центральная «точка зрения» повести, это девица, у которой и гро ша нет за душой, зато есть вкус, «необыкновенное чутье, точнее, нюх» [Джеймс 2013: 461], «талант постигать скрытую, тайную суть вещей» [Там же: 462]. В сущности, степень ее знаточества в области изящных искусств определить довольно трудно. Так, например, мы узнаем, что «она на год уехала в Париж, где усердно посещала художественную студию и вооружала себя для суровой жизненной борьбы» [Там же: 461], а также что «музеи кое-чему научили ее» [Там же: 468]. Но каким образом «кое-что», приобретенное в курсе столь краткой художественной подготовки, может сделать из кого-либо подлинного знатока и научить каким бы то ни было навыкам выживания? Трудно отмахнуться и от того факта, что Джеймс квалифицирует Фледу как «не особенно способную». И тем не менее, по авторскому замыслу, именно Фледа должна была встать над конфликтом. Джеймс противопоставляет ее всем прочим персонажам, демонстрирующим «очевидность проявлений сравнительной глупости» [James 1934: 130].
С первых страниц этой «сценической» повести мы читаем про имущество, завещание и ценность предметов обстановки. Первые две главы выстроены на оппозиции дорогого и дешевого. Так, в первой главе описывается идиотизм интерьеров («imbecilities of decoration» [James 1987: 35]), блеск лакированной безвкусицы, трэшевых сувениров, «фанфаронских украшений» [Джеймс 2013: 456], наводнивших усадьбу Уотербат — дом бригстоков, где гостят миссис Герет, ценительница и знаток искусств, и девица Фледа Ветч. Обе единодушно выносят вердикт: Бригстоков «вел безошибочный инстинкт губить все, к чему они ни прикасались» [Там же: 456]. Рассказ об обитателях Уотербата ведется в комедийном ключе:
Главным кошмаром был лак, акры и акры чего-то гадко пахнущего, чем было вымазано абсолютно все. Фледа Ветч нимало не сомневалась, что покрывать все поверхности лаком, причем собственноручно, весело толкая друг друга в бок, составляло главную забаву Бригстоков в дождливые дни [Там же: 456].
Тотальность выражения липкого дурного вкуса, которым заражен каждый уголок и каждый предмет обстановки Уотербата, — это первый, до поры не опознаваемый читателем сигнал опасности, возможности заражения, немаловажного мотива в повести.
Совсем иначе Джеймс показывает усадьбу Пойнтон, его владелицу и создательницу. По мнению Фледы Ветч, ставшей компаньонкой миссис Герет, «не было другого такого законченного произведения искусства, такого совершенства…» [Там же: 469]. Обратим внимание на то, что, рассуждая о Пойнтоне, обе героини подразумевают нерасторжимое единство дома и его обстановки.
По замыслу Джеймса, его повесть должна была пролить свет на:
самую модную из наших теперешних страстей — на безудержную жажду обладать продукцией обивщика, столяра, литейщика… — хламом, принадлежащим ушедшим ремесленным временам. Сами гарнитуры будут в центре всех острых ситуаций, мебель, осознающая собственную исключительность и цену [James 1934: 123] (курсив наш. — И.Г.).
Обращает на себя внимание резкая амплитуда оценок, которые Джеймс дает вещам из пойнтонской коллекции в «Предисловии»: они — то хлам, то одухотворенная материя, способная «осознавать». заметим, что цена на некоторые предметы была столь высока, что хозяевам Пойнтона, мистеру и миссис Герет, приходилось едва ли не голодать, чтобы позволить себе их приобрести.
Джеймсу удалось драматургически представить отношения людей в отраженном свете блистательных предметов, наделенных множественными смыслами — экономическими, юридическими, эстетическими, историческими, мемориальными и пр. [4] Вещи в повести — это полноправные герои, во взаимодействии с которыми раскрываются характеры, причем зависимость последних от первых столь сильна, что думается, персонажи исчезнут, если не будут непосредственно соприкасаться и хоть как-то взаимодействовать с высокохудожественными интерьерами.
Знакомя нас с коллекцией, Джеймс среди прочего ориентирует нас относительно «возраста» предметов, из которых состоит интерьер Пойнтона, старинного дома эпохи короля Якова I. Мебель преимущественно относится к эпохе Людовика XVI, а это означает, что c тех пор ценность и, следовательно, стоимость (цена) гарнитуров возросла многократно, что обеспечивается их редкостью, а также спецификой отбора и ценообразования на рынке искусств [Clifford 1988: 223]. Чтобы еще раз подчеркнуть эту атрибуцию, Джеймс сравнивает миссис Герет с «правящей королевой», «непокорной госпожой» [Джеймс 2013: 486], в дальнейшем уточняя, о какой именно королеве идет речь: о Марии Антуанетте [Там же: 561]. Это сочетание отсылок наводит на мысль о том, что Пойнтон — в своем роде аналог версальской резиденции этой королевы, Малого Трианона, где все подчинялось ее власти и даже сам король не мог ступить на территорию дворца без приглашения [5]. Абсолютная владычица дворца- шедевра, как известно, утратила его вместе с головой.
Жизненная катастрофа, хоть и не столь кровавая, происходит и у миссис Герет: по закону, овдовев, она должна передать все движимое и недвижимое имущество сыну, переехав в более чем скромную усадьбу Рикс [6]. Эта повесть может восприниматься как пример реакции на «женский вопрос». В самом деле, в джеймсовском сюжете судьба сильной и одаренной женщины определяется юридическим решением одного мужчины (покойного мужа) и непродуманным матримониальным выбором другого мужчины (сына). Не случайно, что миссис Герет с таким восторгом говорит о своей французской приятельнице, мадам де Жом, умудрившейся «сохранить решающий голос во всех делах» [Джеймс 2013: 489].
Положение хозяйки Пойнтона и, следовательно, судьба сокровищ осложняется тем, что сын, для которого драгоценная коллекция — всего лишь «забавный склад всякой всячины» [Там же: 474], намерен жениться на «ужасной Моне Бригсток» [James 1934: 131], выражение лица которой, по комическому замечанию рассказчицы, было бы пленительно, если бы оно было. Сравним с пойнтонскими вещами, лица которых исполнены «сознанием своей национальной принадлежности и грозящей им беды» [Джеймс 2013: 494]. Перспектива представляется кошмарной: владелица Пойнтона не может вообразить такую особу, как Мона, своей преемницей и достойной хранительницей сокровищ: «Чем препоручать их особе невежественной и вульгарной, я, право, лучше собственными руками их уничтожу! <…> В мире полно дешевой мишуры… Теперь станут пихать в мой дом, засорять ими мои сокровища <…>» [Там же: 475]. Страхи миссис Герет вполне оправданы: Мона признается Фледе, что мечтает устроить в Пойнтоне зимний сад, и живое воображение Фледы незамедлительно рисует картину обезображенного драгоценного интерьера: «…Cтекло и стальные опоры, а внутри неопрятные растения и плетеные банкетки; уродливый нарост на прекрасном челе Пойнтона» [Там же: 477]. Фледа с отвращением вспоминает безвкусно оформленную уотербатскую оранжерею, украшенную чучелом какаду.
Действительно ли дешевые или удобные предметы, которые Мона гипотетически способна внедрить в «святыню высокого вкуса», могут изменить суть Пойнтона? Ответ на этот вопрос утвердительный. Стальные трубы не способны украсить старину. Поскольку для миссис Герет, а заодно и для Фледы, Пойнтон сакрален, то при таком отношении он неизбежно будет осквернен. Говоря современным языком, усадьба Пойнтон — это «объект охраны», и следовательно, в нем ничто не должно меняться. Этот объект остается тождественным себе, пока сохраняет некое «ядро устойчивых отношений».
Подлинным центром… цитаделью интереса в рассказе об этом сражении должна была стать ощущаемая красота и ценность награды за победу — ценность Вещей, да, превосходных Вещей, освещенных в книге со всех сторон, вылепленных, установленных. Личность каждой из них должна была явственно проступить, характер каждой стать индивидуальным, и так должно было сложиться их общее осознание своей исключительной роли в этой драме [James 1934: 126] (курсив наш. — И.Г.).
Нельзя сказать, чтобы Джеймс дал читателю возможность познакомиться со всеми «личностями» коллекции. Что же касается слов об «общем осознании», они важны тем, что указывают на совокупность, целостность собрания. Именно понимание целостности, неразделимости коллекции делает конфликт вокруг собственности особенно болезненным. Так, миссис Герет надеется, что ей позволят при переезде «взять все необходимое» [Джеймс 2013: 486]. Проблема, однако, состоит в том, что выбрать необходимое не представляется возможным, «необходимое включает в себя попросту каждую вещь в доме» [Там же: 486]. Выбор невозможен, так как все они для миссис Герет «живые существа»: «Они знают меня, отзываются на прикосновение моей руки» [Там же: 475]. Смысл ее жизни состоит в том, чтобы хранить им верность, что невозможно на расстоянии: вещи, словно дети, окажутся при таком положении в небрежении.
Вскоре миссис Герет решительно опустошает Пойнтон и перевозит вещи в Рикс, достигая и там высот в создании прекрасных интерьеров. Она обкрадывает Пойнтон, так как боится заражения коллекции, перерождения ее сущности. Однако, покинув Пойнтон, дом, который и предопределял их отбор и предъявлял конкретные требования к своему наполнению, к изнанке, сами вещи почти пережили катастрофу. Говоря «почти», мы не подвергаем забвению тот факт, что они каким-то образом были интегрированы в Рикс, причем довольно удачно. Но Пойнтон, безусловно, пострадал. Дело не только в том, что мать забрала у сына то, что ей более не принадлежит. Покинув Пойнтон, коллекция претерпевает катастрофическое изменение: эти предметы составляли суть интерьера жилой усадьбы, они приобретались не для того, чтобы заполнить пространство кунсткамеры или специализированные отделы Музея Виктории и Альберта. Это вещи для жизни. То, что хозяева ими пользовались, определило их объектность и характер. Для полного возрождения статуса коллекции, ее ценности и смысла вещи должны вернуться в Пойнтон. Именно там, «по месту прописки», должно быть восстановлено и пространство взаимоотношений между действующими лицами, что, очевидно, невозможно не столько психологически, сколько драматургически: развязка никак не может быть идентичной зачину.
Неотъемлемость, неотчуждаемость (inalienability) сокровищ от самого Пойнтона не подвергается сомнению ни одним участником данной трагикомедии. Но каждое действующее лицо по-своему понимает целостность Пойнтона. Миссис Герет видит в усадебном доме своего рода обитаемый музей. Фледа, не имея никакой собственности и с преувеличенным восторгом воспринимая все, что связано с Пойнтоном, почитает его как алтарь Высокого искусства. Для Оуэна, который, по мнению его матери, «до ужаса глуп» [Там же: 616], пойнтонская коллекция — это не наследие, а всего лишь наследство, набор предметов, прилагаемых к дому. Для Моны Бригсток Пойнтон со всем ценным содержимым — залог ее будущего социального статуса. Нетронутый Пойнтон, переходя в их с Оуэном совместную собственность, ставит ее саму на высокую ступень социальной иерархии, материально и символически подтверждая ее будущий статус. При этом ей нет никакого дела до того, как там все устроено, в чем заключается ценность конкретных вещей. Ей, несомненно, безразличны такие «кураторские» и «музеологические» требования, как «температурные и прочие условия содержания раритетов» [Там же: 561].
В Предисловии Джеймса говорится:
Сокровища Пойнтона прямо ничего не сообщали, хотя и могли — им ведь неизменно было о чем поведать, — но именно их послание и создало вокруг них своего рода дешевый тон пересудов, последствием которого стала бы дороговизна их содержания» [James 1934: 127] (курсив наш. — И. Г.).
Читая о «дороговизне их содержания», можно подумать, что хранение и поддержание коллекции становится не по карману и что речь идет о финансовых трудностях — это нередкая ситуация, в которой может оказаться любой владелец серьезной недвижимости. Очевидно, однако, что речь идет о девальвации эмоциональной, оценочной и моральной. В процессе перемещения коллекция претерпевает ценностную эволюцию. Собрание пойнтонских сокровищ понимается Джеймсом не только как «вещь в себе», но и феноменологически, как сложный «ориентированный объект» (oriented object), зависимый от ситуации, в которую он включен, и от того места в пространстве и времени, которое он занимает [Garfinkel 2002]. Так, например, когда миссис Герет увозит (похищает) практически целиком всю коллекцию в Рикс, чтобы та не досталась Моне, в глазах Фледы эти предметы перестают быть равными самим себе: «Ей не могли быть дороги такие вещи, когда они достались ей таким путем; в них было что-то неправедное, отчего красота их обращалась в уродство» [Джеймс 2013: 510]. Пойнтон прежде был ей дорог «в своей нерушимой целостности, и отдельные части его, окружавшие ее ныне, казалось, изнывали от муки, словно отсеченные конечности» [Там же].
Драгоценные предметы последовательно объявляются то «религией» [Там же: 475] и смыслом всей жизни, то трофеями (в повести не раз используется лексика охоты в описании страсти к собирательству и оформительству у миссис Герет), то формой наказания, то инструментом дознания, то искусом, то сакральным пространством, то музеем, то ловушкой. Кроме того, им суждено выступить в роли дара и залога.
После переезда антиквариата в Рикс мать и сын Гереты разрабатывают стратегии наступательных-оборонительных операций друг против друга. Правда, Оуэн не самостоятелен, а выступает под руководством Моны, диктующей ему планы наступления, точные требования. и мать, и сын в принципе готовы публично опозорить соперника, никто не хочет уступать.
Миссис Герет без стеснения использует и Фледу для своих целей. Она фактически предлагает ее Оуэну в качестве замены Моны, нисколько не беспокоясь о том, что такое предложение оскорбительно для девушки. При этом миссис Герет допускает, что сын может и не нравиться Фледе — ведь он, по убеждению матери, глуп, но она не сомневается, что Пойнтон будет лучшей наградой! Угадав, что Фледа влюбилась в этого привлекательного «остолопа», ее сына, миссис Герет решает извлечь пользу из любовного сюжета. Вот как Фледа представляет себе торг между матерью и сыном: «Согласишься взять в жены ее — и я съеду отсюда без единого звука, но если возьмешь в жены другую, в ком я не буду уверена, как в ней, — видит бог, я буду стоять насмерть!» [Там же: 477]. Воображение на сей раз Фледу не подводит. Миссис Герет действительно заявляет ей: «Если вы заберете его, я все отдам» [Там же: 547].
Однако основная цель Фледы — не Оуэн. зная военные тайны обеих сторон, Фледа стремится восстановить целостность Пойнтона, не причинив никому ущерба. Но в такой ситуации почти любой шаг двусмыслен. То, что целесообразно, — то неэтично. Чтобы как-то урегулировать конфликт, Фледа с помощью разных манипуляций стремится сохранить доверие и матери и сына. К тому же она старается скрыть свою влюбленность, чтобы не уронить достоинство — ведь «от неприкрытой решимости миссис Герет швырнуть ее в объятия Оуэна веяло чем-то унижающим ее достоинство» [Там же: 555].
Влюбившись в Оуэна, Фледа утратила ясность мышления и даже в некоторой степени щепетильность. нелегко одновременно поддерживать свою покровительницу и защищать честь и законные права будущего владельца Пойнтона: «желание служить ему было в ней слишком сильно…» [Там же: 552]. И хотя жертвенность, очевидно, в природе Фледы, невозможно приносить жертву обеим сторонам. Фледа, в свою очередь, требует жертвы от влюбившегося в нее Оуэна, который готов на ней жениться. Она велит ему расторгнуть помолвку с Моной по всем правилам и таким образом сохранить достоинство. Сыграв в слугу двух господ, Фледа оказывается никудышным медиатором — говоря словами Джеймса, «не особенно способной». Своими презумпциями и двойной игрой она приносит больше вреда, чем пользы. При внимательном прочтении нетрудно убедиться в том, что юная героиня далеко не всегда представляет себе реальную расстановку сил. Более того, та «модель сознания другого» (theory of mind), которую она создает в своем воображении, как оказалось, неточна. Практикуемое Фледой «прочтение сознания», «метарепрезентация» других участников битвы за трофеи — Оуэна и Моны — в совокупности с тактикой «недоговаривания» и попросту замалчивания приводит к полному провалу операции по спасению сокровищ.
В результате миссис Герет, получая от Фледы двусмысленные сигналы, ошибочно полагает, что Оуэн вот-вот женится на Фледе, и совершает фатальную ошибку: отсылает коллекцию из Рикса назад в Пойнтон, в уверенности, что делает это ради Фледы, возведенной ею «в ранг живого приза» [Там же: 607]. Однако коллекция попадает прямо в руки Моны, которая, получив требуемое, женит на себе Оуэна. Жертвами данной неразберихи и неверно разгаданных кодов становятся и миссис Герет, и Фледа.
Так, свершившийся материально-эротический обмен приносит вовсе не те результаты, к которым стремились все участники торга кроме Моны. Провал затеянной миссис Джерет «операции спасения» Пойнтона — это результат почти неразрешимых противоречий между этикой и эстетикой, между выгодой и сохранением достоинства, а заодно и служением красоте, т.е. противоречий, вполне присущих ситуации торга вокруг художественных ценностей, особенно если в конфликт вовлечен охваченный маниакальной страстью коллекционер. Эти конфликтующие интересы и личностные качества в совокупности с неумелым менеджментом посредницы приводят к трагикомическим перипетиям и мелодраматической развязке.
Фледа находит утешение в том, что «утрата эта была выигрышем для памяти о любви; благодаря ей, Фледе, в конце концов, в оправдание ее предательства, старинные вещи вернулись в Пойнтон» [Там же: 624] (курсив наш.— И.Г.). Чтобы приписать «утрате» функцию «выигрыша», надо обладать по истине художественной, мазохистски окрашенной фантазией. Так или иначе, Фледа и миссис Герет оказались жрицами без алтаря. Отныне их удел — поклоняться невидимым и оставившим их богам.
В процессе двойного перемещения сами пойнтонские трофеи «заражаются» новыми смыслами. Их чистота запятнана интригами и «дешевыми пересудами», о которых Джеймс говорит в Предисловии. «Сентиментальная стоимость» пойнтонских сокровищ и самого Пойнтона, очевидно, снижается в глазах не только Фледы, но и автора. Видимо, задавшись главным драматургическим вопросом — как сочинить эффектную развязку, Джеймс придумал гениальную концовку. зараженность главного «действующего лица», а именно коллекции сокровищ, требовала радикального очищения. Пойнтон должен был быть разрушен, а лучше сожжен, тем более что полыхание старинной мебели и драпировок обеспечивало впечатляющее зрелище пожара. Поглотившее Пойнтон пламя оказалось очистительным в том смысле, что вернуло ему сакральный статус. некогда жилой дворец-музей трансформировался в место памяти, в памятный знак.
Есть еще одно фундаментальное основание для «сожжения» Пойнтона: сокровища сгорели не просто из-за недосмотра слуг, а потому, что стали не нужны — ими некому наслаждаться. Новая чета Геретов предпочла Пойнтону Лондон, Париж и Флоренцию. Не ограничиваясь Европой, Оуэн и Мона отправились в Индию, откуда наверняка привезли дешевые образцы новомодного ориентализма, не идущие ни в какое сравнение с восточным фарфором, тщательно отбиравшимся старшим поколением Геретов для Пойнтона.
* * *
Скажем отдельно о дискурсе дарения в «Трофеях Пойнтона». По мнению Дэвида Чила, дар среди прочего является проявлением «моральной экономики» и «культуры эмпатии», т.е. системой действий, характеризующихся принципом избыточности и предназначенных для установления сбалансированных социальных связей [Cheal 1988: 1—20]. Дар обладает нормализующей и ритуальной функцией в смысле создания баланса взаимной ответственности. Дары играют ключевую роль в отношениях главных персонажей повести, в особенности в романтической истории Оуэна и Фледы.
Первый эпизод дарения происходит во время их случайной встречи в Лондоне, т.е. тогда, когда перемещенные сокровища все еще находятся в усадьбе Рикс. Этот эпизод происходит в самом подходящем для торга месте — в крупном лондонском магазине. Оуэн хочет отблагодарить Фледу за то, что она якобы держит ситуацию под контролем. Обратим внимание на специфику потенциальных подарков, которые выбирает Оуэн. Он хотел бы купить что-нибудь непременно «шикарное». Среди его немногочисленных «несусветных предложений» [Там же: 499] — дорожный плед и столик для завтрака в постели. Эти довольно интимные вещи Джеймс неслучайно разместил в столь ранней сцене. Оуэн не рискует признаться, что на самом деле хотел бы купить ей какую-нибудь роскошную ткань на платье. А между тем, гордая девица-бессребреница соглашается принять от него лишь шестипенсовую подушечку для булавок, тем самым, по существу, отвергая его желание окутать ее тело роскошью, позволяя вместо того преподнести ей колющие предметы: в подушечку заранее воткнуты булавки. Психоаналитики, несомненно, охарактеризовали бы этот выбор как типичный перенос: Фледа хотела бы его уколоть за неверный выбор будущей спутницы жизни.
Частично из гордыни, отчасти по недомыслию влюбленная Фледа вскоре отвергнет предложение Оуэна немедленно на ней жениться. А между тем, он заявляет, что готов жить с ней в Риксе и отказаться от Пойнтона при условии, что все там восстановится в прежнем виде. Парадоксальная имущественно-матримониальная арифметика такова: Оуэн — Понтон = брак с Фледой; Оуэн + Пойнтон = брак с Моной. Но поскольку у Фледы ум с сердцем не в ладу, она, несмотря на уверения Оуэна об окончательном разрыве с Моной, отсылает его назад к «бывшей» невесте, чтобы дать той возможность самой от него отказаться. А между тем, Мона, пока официально не расторгшая помолвку, ожидает, когда сокровища вернутся в Пойнтон, и лишь на таком условии согласна выйти замуж за Оуэна. Продиктованный ею алгоритм таков: сперва мебель, затем свадьба. Тем временем, неосмотрительно отослав все предметы обратно в Пойнтон, миссис Герет объявляет Фледе, что отныне Пойнтон будет ее, Фледы, домом, так как она отослала все до самой крохотной табакерки назад из Рикса. В результате Фледа с миссис Герет остаются ни с чем.
Итак, посмотрим на список даров, принятых и отвергнутых Фледой Ветч:
1. Подушечка с иголками.
2. Рука и сердце Оуэна.
3. Пойнтон вместе с коллекцией.
4. «Жемчужина коллекции».
Этот последний дар предлагает Оуэн. Женившись на Моне, он присылает Фледе письмо, в котором просит принять любой на ее вкус предмет из пойнтонской коллекции. Таким образом, ей предлагается получить часть вместо целого, «синекдоху», символическую замену Пойнтона и самого Оуэна.
Дар Оуэна несет в себе все признаки двусмысленности, одновременно выступая символом связи и символом разрыва. C одной стороны, этот жест сигнализирует о привязанности, возможно исчерпанной. И в этом смысле он вписывается в теорию «культуры эмпатии» (love culture). С другой стороны, он иллюстрирует парадоксальный тезис Деррида о том, что дарение в рамках экономики обмена всегда равно недарению:
Истина дара (в истинном или выглядящем как дарение значении, в его таковости в интенциональной сигнификации его значения) приводит к аннулированию дара. <…> нет дара без связи, без обязательств и лигатуры. Однако, с другой стороны, не существует и дара, который не заставлял бы дарителя разорвать с обязательством, с долгом, контрактом, обменом и, таким образом, со связью [Derrida 1992: 27].
Как уже было сказано, и этот дар Фледа не обретает, так как Пойнтон вместе с сокровищами уничтожен пожаром.
Итак, из четырех предложенных Фледе даров она реально принимает лишь один. Это подушечка для булавок! Быть может, эта подушечка для рукоделия — шутливая отсылка к белошвейке Мари Мишон (герцогине де Шеврез из романа Дюма), которая, «несмотря на свое низкое общественное положение, была знакома с блестящей знатью» [Дюма 2005: 193]. Возможно, Фледа, начитавшись приключенческих романов Дюма, будет воображать себя скромной, но гордой участницей «придворной» интриги. И тогда этот первый дар Оуэна Герета помимо утилитарной и памятной ценности обретет еще и литературное измерение.
Библиография / References
[Головачева 1994] — Головачева И.В. «Сокровища Пойнтона» Генри Джеймса: поиски жанра // Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX—XX веков. Проблемы жанра / Под ред. Н. Я. Дьяконовой, В. Н. Шейнкера и др. Иваново: Ивановский государственный университет. 1994. С. 66—78.
(Golovacheva I.V. «Sokrovishcha Poyntona» Genri Dzheymsa: poiski zhanra // Natsional’naya spetsifika proizvedeniy zarubezhnoy literatury XIX—XX vekov. Problemy zhanra / Ed. by N.Ja. Djakonova. V.N. Shejnker. Ivanovo, 1994. P. 66—78.)
[Джеймс 2013] — Джеймс Г. Трофеи Пойнтона // Генри Джеймс. Европейцы: романы, повести. М.: Иностранка; Азбука-Аттикус, 2013. С. 451—646.
(James H. The Spoils of Poynton. Moscow, 2013. — In Russ.)
[Дюма 2005] — Дюма А. Двадцать лет спустя. Т. 1. М.: Олма-Пресс Образование, 2005.
(Dumas A. Vingt ans après. Vol. 1. Moscow, 2005. — In Russ.)
[зиммель 2006] — Зиммель Г. Рама картины. Эстетический опыт // Социология вещей. Сборник статей / Под ред. В. Вахштайна. М.: Издательский дом «Территория будущего», 2006. C. 48—53.
(Simmel G. The Picture Frame: An Aesthetic Study // Sociologija veshheĭ. Sbornik stateĭ / Ed. by V. Vahshtaĭn. Moscow, 2006. — In Russ.)
[Bernards 1982] — Bernards R. Introduction // Henry James “The Spoils of Poynton”. Oxford, New York: Oxford University Press, 1982. P. VII—XXVI.
[Bourdieu 1984] — Bourdieu P. Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1984.
[Brown 2001] — Brown B. Thing Theory // Critical Inquiry. 2001. Vol. 28. № 1. Autumn. P. 1—22.
[Brown 2002] — Brown B. A Thing about Things: The Art of Decoration in the Work of Henry James // Henry James Review. 2002. Vol. 23. P. 222—232.
[Cheal 1988] — Cheal D. The Gift Economy. London; New York: Routledge, 1988.
[Clifford 1988] — Clifford J. The Predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1988.
[Coombes 2001] — Coombes A. The Object of Translation: Notes on “Art” and Autonomy in a Postcolonial Context // The Empire of Things: Regimes of Value and Material Culture / Ed. by F.R. Myers. Santa Fe: School of American Research Press; Oxford: James Currey, 2001. P. 233—256.
[Coulson 2010] — Coulson V. Things // Henry James in Context / Ed. by David McWhirter. Cambridge: Cambridge University 2010. P. 321—331.
[Derrida 1992] — Derrida J. Given Time: I. Counterfeit Money/ Trans. by P. Kamuf. Chicago; London: The University of Chicago Press, 1992.
[Freedman 1990] — Freedman J. Professions of Taste: Henry James, the British Aestheticism and Commodity Culture. Stanford: Stanford University Press, 1990.
[Garfinkel 2002] — Garfinkel H. Ethnomethodology’s Program: Working out Durkheim’s Aphorism. New York: Rowman & Littlefield, 2002.
[Geismar 1965] — Geismar M. Henry James and the Jacobites. New York. Hill and Wang, 1965.
[James 1934] — James H. Preface to “The Spoils of Poynton” // Henry James. The Art of the Novel: Critical Prefaces. London; New York: Charles Scribner’s Sons, 1934.
[James 1987] — James H. The Spoils of Poynton. New York: Penguin Classics, 1987.
[Kimberly, Humble 1993] — Kimberly R., Humble N. Victorian Heroines: Representations of Femininity in Nineteenth Century Literature and Art. New York: New York University Press, 1993.
[Lodge 1987] — Lodge D. Introduction // Henry James. The Spoils of Poynton. New York: Penguin Classics, 1987. P. 1—18.
[Mauss 1966] — Mauss M. The Gift: Forms and Functions of Exchange in Archaic Societies. London: Cohen & West, 1966.
[Poirier 1960] — Poirier R. The Comic Sense of Henry James: a Study of the Early Novels. London: Chatto & Windus, 1960.
[1] Генри Джеймс живо реагировал на тенденцию профессионализации декоративных искусств и рекламы «тонкого вкуса». Об этом, а также о влиянии журнала «House Beautiful» на замысел повести см.: [Freedman 1990; Brown 2002; Coulson 2010].
[2] Среди тех немногих, кто разглядел комедию в «Трофеях Пойнтона», были Максвел Гайзмар [Geismar 1965: 144] и позже Дэвид Лодж [Lodge 1987]. Первым о юморе в текстах Джеймса написал Ричард Пуарье, не касаясь «Трофеев». См.: [Poirier 1960].
[3] Подробнее о нововведениях Г. Джеймса 1890-х годов в сфере изобразительных средств и о «священном сценическом методе» см., например: [Головачева 1994].
[4] О «прочтении» вещей, логике и эстетическом опыте вещи, о ее «целом» и «части» см.: [Зиммель 2006].
[5] Мы не оспариваем другие версии о реальных усадьбах (Ментмор и Монтакьют) как о возможных прототипах Пойнтона. См.: [Bernards 1982: XXII—XXIII]. аллюзии на Малый Трианон представляются важными для экфрасиса в романе, с одной стороны, и для создания образа миссис Герет как абсолютной владычицы, с другой.
[6] Данный порядок наследования был отменен специальным законом 1882 года (Married Woman’s Property Act of 1882). См.: [Kimberly, Humble 1993: 5]. Таким образом, повесть Джеймса является комментарием к уже отмененному порядку вещей.