Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2019
Звучащая художественная речь: работы Кабинета изучения художественной речи (1923—1930) / Cост. В. Золотухин и В. Шмидт.
М.: Три квадрата, 2018. — 516 с. — 300 экз.
В 2013 г. Софья Богатырева, публикуя в «Вопросах литературы» «Краткое жизнеописание профессора Сергея Бернштейна…», предварила его эпиграфом, взятым из наставлений студентам Зары Минц, профессора Тартуского университета. Наставление гласило: «Ваша задача — найти документ и его прокомментировать» [1]. И это именно то, что сделали Валерий Золотухин и Виталий Шмидт, составители рецензируемого сборника.
Документы в данном случае — научные статьи, написанные сотрудниками Кабинета изучения художественной речи (КИХР) и подводившие итог исследований декламации, которые они вели с 1923-го по 1930 г. КИХР возглавлял Сергей Игнатьевич Бернштейн (1892—1970), лингвист, один из основоположников ОПОЯЗа. Статьи, подводившие итог многолетним исследованиям, должны были быть опубликованы в начале 1930-х в сборнике «Звучащая художественная речь». Но 7 сентября 1930 г. КИХР, входивший в Российский институт истории искусств (ИИИ), был ликвидирован, сотрудники уволены. Сборник не был опубликован. После смерти Бернштейна следы рукописи потерялись на долгие годы. Статьи были найдены в 2013—2014 гг. при составлении черновой описи фонда Бернштейна в Отделе рукописей Российской государственной библиотеки. Трудно переоценить важность этой находки. Речь идет о введении в научный оборот целого ряда ключевых работ, важнейших для пони мания того, как складывалась теория декламации в исследованиях КИХРа.
Сегодня интерес филологов, историков театра, культурологов, психологов и музыковедов, исследователей танца к истории исследований поэтической речи и «живого слова» в начале ХХ в. очевиден. Одним из ярких свидетельств этого интереса стала проведенная в 2012 г. международная конференция «Живое слово: логос — голос — движение — жест» [2]. А журнал «Новое литературное обозрение» посвятил тематический раздел исследованиям поэтической и сценической речи в КИХРе, а также изучению интонации как художественного приема в работах В.Н. Всеволодского-Гернгросса, А.М. Пешковского и С.И. Бернштейна (2014. № 129).
Нынешнее издание выводит изучение истории теории декламации и поэтической речи на новый этап. Книга стала результатом международного научного проекта «Вклад в историю исследования декламации: рукописные работы С.И. Бернштейна и реконструкция истории Кабинета изучения художественной речи (КИХР)» Института славистики Университета г. Регенсбурга (Германия).
Практически каждая статья 1930-х в вышедшей книге имеет своего «двойника», который представляет автора текста — сотрудника КИХРа, поставленные им задачи, материал и методы исследования. Статьи комментаторов образовали вторую часть вышедшей книги, практически равную по объему сборнику КИХРа.
Но прежде всего составители подробно знакомят с этапами создания и работы Кабинета изучения художественной речи (1923—1930), включив письма С.И. Бернштейна (в том числе письмо В.Э. Мейерхольду от 8 октября 1927 г. по поводу фонографической записи сценической речи актеров его театра), приглашение участвовать в работе кабинета коллег по институту «из разрядов истории музыки, театра и изобразительных искусства» с описанием задач, стоящих перед КИХРом, списки сделанных докладов, выступлений чтецов и их обсуждений, редкие фотографии из личного архива С.И. Богатыревой и журнала «Стройка» 1930 г. Этому посвящена глава «Кабинет изучения художественной речи (1923—1930). Хронология».
Об атмосфере заседаний, о личности С.И. Бернштейна дают представление публикация «шуточного» доклада о достижениях КИХРа за 1923 г. и шуточный же рассказ о сотрудниках КИХРа конца 1920-х, написанный в виде детского письма в редакцию от «Сережи Бернштейна».
Шутливый тон не помешал Сергею Игнатьевичу подчеркнуть важность любимого его детища — записей на фонограф голосов поэтов. В докладе 1923 г. Бернштейн, стараясь снизить пафос легкой самоиронией, писал: «Поэты умирают, их голоса остаются. Умрем и мы, — а голоса современных нам поэтов, заботливо нанесенные нами на валики фонографа, воздвигнут нам нерукотворный памятник в отдаленных поколениях. Уже наступило время, когда поэт, зарегистрировавшийся в КИХРе, не имеет права повторить слова Ахматовой:
Придут люди — зароют
Мое тело и голос мой» (с. 383).
Другие документы, например письма Бернштейна от 15 марта 1929 г. В.Б.Шкловскому и А.В. Федорова от 2 июля 1930 г. Бернштейну, показывают, как менялась атмосфера вокруг КИХРа. Сергей Игнатьевич в частной переписке замечал, что «в госучреждениях нашим наукам приходит конец и нужна мощная вольная организация для того, чтобы русская поэзия не захирела» (из письма Шкловскому; с. 396). Но его надеждам на создание нового ОПОЯЗа, пусть даже не столь единого, как раньше, не суждено было сбыться. Но, конечно, ученый не мог предположить, что при расформировании КИХРа весь собранный им и сотрудниками звуковой архив с голосами поэтов останется в Институте истории искусств и он потеряет к нему доступ.
Привлечение внимания к судьбе этого архива сегодня — одна из задач вышедшей книги. Составители уверены, что необходимо «продолжить работу, начатую [Л.И.] Шиловым в 1960-х годах, по переносу звукозаписей с фоноваликов на другие современные носители. Отсрочка грозит гибелью собрания» (с. 398).
Работа Кабинета художественного слова во многом определялась интересом Бернштейна к экспериментальной фонетике. Характерно, что КИХР стал наследником фонетической лаборатории Института живого слова, где прежде работал Бернштейн. Интересно, что сегодня, говоря о вкладе Бернштейна в лингвистику, вспоминают прежде всего его работы по фонетике и фонологии [3]. Другой «исток» КИХР а, разумеется, ОПОЯЗ, одним из основателей которого был Бернштейн. Его увлечение исследованием поэтической речи получило продолжение в работе КИХРа.
Не менее существенны для понимания подхода КИХРа к анализу декламации идеи Фердинанда де Соссюра о системном характере языка. А.А. Леонтьев пишет о Бернштейне как о «первооткрывателе книги Соссюра для российской науки» [4]: в Петрограде 1922 г. Бернштейн представил реферат «Курса общей лингвистики» де Соссюра, ставшего ключевым для наук о языке в ХХ в. Бернштейн подчеркивал, что для Соссюра важен «взгляд на язык как на целенаправленную семиотическую систему, значение элементов которой всецело обусловлено их семантической функцией» [5]. Если вспомнить, что де Соссюр постулирует различение языка, речи и речевой деятельности, то очевидно, что исследования КИХРа в многом определялись системным подходом к звучащей речи.
Отсюда специфика работы исследований КИХРа. Составители сборника отмечают, во-первых, двухчастную структуру исследования: эмпирическая работа в лаборатории (КИХР) и теоретическая — в заседаниях Комиссии по изучению художественной речи (председателем был Б.М. Эйхенбаум) до конца 1923 г., потом — в Секции художественной речи). Во-вторых, подчеркивается, что проект с самого начала возник как междисциплинарный: к обсуждению докладов привлекали не только филологов, но и искусствоведов, исследователей театра и музыки. Тут КИХР следовал традиции междисциплинарного подхода, заложенного в Институте живого слова в 1918 г. В-третьих, эмпирическая работа в лаборатории подразумевала не только записи чтения стихов их авторами на фонограф, но и «участие в работе Кабинета профессиональных декламаторов (В.А. Пяста, Н.С. Омельянович, С.Г. Вышеславцевой и учеников студии Вс.Н. Всеволодского-Гернгросса)». Доклады соседствовали с выступлением чтецов. Иначе говоря, исследовательская работа КИХР а соединяла теорию и экспериментальные научные исследования звучащей художественной речи, а также включала декламацию чтецов.
Показательно, что в состав сборника, представляющего результаты десяти лет исследования звучащей поэтической речи, Бернштейн включил статьи переводчика, теоретика перевода Андрея Венедиктовича Федорова (1906—1997), а также мастеров художественного чтения Георгия Владимировича Артоболевского (1898— 1943) и Софьи Григорьевны Вышеславцевой (1890—1975).
При этом постепенно в сферу интересов КИХРа попадают также записи актерской декламации. Вначале в Кабинете записывают в 1924 г. декламацию А. Коонен, Н. Церетели. С 1925 г. начинается коллективное изучение готовых записей на грампластинках декламации немецких актеров А. Моисси и Л. Вюльнера. Грампластинки имели перед восковыми валиками фонографа то преимущество, что не стирались после нескольких десятков прослушиваний. Анализу декламации этих двух немецких чтецов в сборнике КИХРа посвящены две обширные статьи. Одна — коллективное исследование С.Г. Вышеславцевой, З.М. Задунайской, Л.А. Самойлович- Гинзбург, С.И. Бернштейна «Стихотворение Бер-Гофмана “Schlaflied für Miriam” в интерпретации Моисси». Одним из его результатов стали две графические схемы декламационного строения этого произведения в чтении Моисси. Другая статья, «Опыт эстетического анализа словесно-художественного произведения», не была завершена Бернштейном. Но публикация фрагментов рукописи показывает, что в фокусе внимания были сравнение и анализ декламационных интерпретаций «Майской песни» («Mailied») Гёте в исполнении А. Моисси и Л. Вюльнера. Подробный комментарий составителей к этим исследованиям можно найти в статье «Анализ декламации немецких актеров А. Моисси и Л. Вюльнера в КИХРе».
В 1927 г. КИХР вплотную подошел к изучению сценической речи, начав записывать речь актеров в Театре Мейерхольда. Также у исследователей был опыт анализа фольклорного исполнения песен, былин. В 1926 г. сотрудники КИХРа участвовали в Прионежской экспедиции, организованной Секцией крестьянского искусства Комитета социологического изучения искусств ИИИ. Из экспедиции они привезли более 60 фонографических валиков с записями песен, былин, причетов и т.д. Несмотря на упоминание Бернштейном статей, исследующих ораторскую речь, в архиве они не были найдены.
Но главной задачей КИХРа оставалось изучение приемов чтения поэтических произведений и построение теории декламации. Ключевой работой сборника для понимания задач, которые ставил перед собой КИХР, стала статья Бернштейна «Задачи и методы теории звучащей художественной речи».
Если поначалу, в 1920 г., Бернштейн записывает чтение стихов поэтами, чтобы проверить тезис «произносительно-слуховой филологии» и опирающуюся нее теорию Б.М. Эйхенбаума, что авторское чтение поэта — эталон и образец для будущих чтецов, то изучение записанного материала привело ученого к выводу, что ни экспериментально-фонетические работы, ни работы в области «произносительно-слуховой филологии» не могут служить основой для построения теории звучащей художественной речи. Они дают ценный материал, равно как риторики и работы утилитарного характера, но лишены четко отграниченного объекта исследования. Поэтому первая и насущная задача, которую ставит перед собой Бернштейн,— это установление четко отграниченного объекта исследования. Но чтобы обосновать, что звучащая художественная речь — это особый объект изучения, нужно доказать, что она обладает «специфическими признаками сравнительно с художественной речью вообще» (с. 25).
Однако если стихотворение независимо от форм его озвучения — устойчивая и законченная художественная структура, то возникает вопрос об отношениях между неозвученным и озвученным стихотворением. Отсюда — вопрос об отношениях между звучащей и неозвученной речью (чтение, письмо…).
Ученый приходит к следующим выводам: «Декламация, с одной стороны, реализует лишь определенную, субъективно выбранную группу потенциально заложенных в стихотворении художественных факторов, с другой — привносит известный придаток, неизбежно связанный с материальным звучанием речи и создаваемый творчеством декламатора, а не поэта» (с. 27). Анализ текста не способен определить декламационную интерпретацию. Но эту интерпретацию можно изучать экспериментальным путем. Авторская читка — вид декламации и подчинена ее законам. Любая читка — лишь одна из интерпретаций, причем читка поэтов — не исключение. Она не догма, а материал для изучения общих речевых тенденций стиха.
Основательный комментарий к этой важнейшей работе Бернштейна предлагает В.Шмидт в статье «Звучащая речь как предмет филологии в России начала ХХ века». Обрисовав контекст исследований живого слова в России начала ХХ в. (работы Эд. Сиверса, Андрея Белого, исследования Ю.Н. Тынянова, В.М. Жирмунского и Б.М. Эйхенбаума), Шмидт указывает, с одной стороны, на общий теоретический фундамент работ Бернштейна и формалистов.
С другой стороны, «основывая весь свой теоретический конструкт на фундаментальном различии поэзии и декламации, ученый понимает под прочитанным лирическим произведением независимый эстетически-художественный объект» (с. 415).
Шмидт подчеркивает, что, «в отличие от других формалистов, Бернштейн исследует не написанный стихотворный текст, а вслух прочитанное стихотворение, которое он рассматривает как “поток речи”» (c. 413). При изучении этого «потока» он сосредоточивает внимание на мелодике, ритме и темпе декламации. Детальный анализ этих элементов позволяет выявить композицию звучащего стихотворения. Бернштейн вместе с сотрудниками КИХРа разрабатывает способы графической фиксации композиции в графике, который учитывает все три параметра (мелодика, ритм, темп). Эти графики будут созданы для анализа декламации «Колыбельной для Мириам» Бер-Гофмана в исполнении А. Моисси и для декламации «Майской песни» Гёте в исполнении Л. Вюльнера.
Это наглядный результат влияния экспериментальной фонетики на анализ декламации поэтических произведений в Кабинете художественной речи. Такое соединение экспериментальной фонетики и поэтики было новаторским и может рассматриваться как фундамент для дальнейших исследований.
Комментируя статьи других авторов, участвовавших в работе КИХРа, составители отнюдь не ограничились биографической справкой и списком подготовленных докладов и статей. Благодаря В. Золотухину, В. Шмидту и А. Хедберг-Олениной у читателя есть возможность приблизиться к пониманию личностей исследователей, работавших в Кабинете изучения художественной речи, их научных интересов и методики работы. Это особенно интересно, поскольку после прекращения работы КИХР а младоформалисты, участники лаборатории Бернштейна, в 1930-е гг. ушли от литературоведения в область перевода, эстрады, теории художественного чтения…
А.В. Федоров, ученик Бернштейна и Л.В. Щербы, равно интересовался теорией художественного перевода и теорией декламации. При этом он был блестящим переводчиком и перевел на русский язык произведения М. Пруста, Г. Гейне, Г. Флобера. Комментируя его статью «Семантика декламационной речи», Золотухин показывает, что две сферы научных интересов ученого — перевод и декламация — отнюдь не так далеки, как кажется на первый взгляд. Их объединяет общая теория интерпретации, над которой Бернштейн начинал работать в 1928 г. Золотухин в своих выводах опирается не только на статью Федорова, но и на черновик статьи Бернштейна «Опыт анализа словесно-художественной интерпретации. О понятии интерпретация» (1928).
Сравнивая разные виды интерпретации в изобразительном искусстве, театре, музыке, декламации и переводе, ученый указывал, что при переводе происходит замена одной языковой системы другой языковой системой. Без изменений художественной структуры такой перевод невозможен. Системный характер языков, невозможность полного соответствия двух языковых систем, структурный характер художественного произведения — эти три фактора определяют невозможность «точного перевода». Выбор переводчика влечет изменения смыслов и структуры произведения. Бернштейн делал вывод, что «художественный перевод удовлетворяет всем существенным признакам художественной интерпретации».
Но точно такую же смену системы, только не языка, а речи, ученый видел в декламации поэтического произведения. Эту позицию Бернштейна Золотухин сопоставил с позициями Федорова в статье «На подступах к теории интерпретации. А.В. Федоров как исследователь звучащей художественной речи». Он делает вывод о близости выводов Федорова и Бернштейна и их общей работе над теорией интерпретации с середины 1920-х.
При этом, как доказывает Золотухин, в своей классификации типов декламации Федоров отчасти следует за классификацией… Эйхенбаума. Но к актерской декламации и поэтической (в терминах Федорова им соответствуют «элементарно- выразительный» и «отвлеченно-ритмический» типы) Алексей Венедиктович добавляет еще и «конструктивно-выразительную, или отстраняющую», декламацию. В ее основе — не желание акцентировать ситуацию, а интенсивность и смена эмоций, их композиционное оформление. Как замечает Золотухин, отсюда был прямой путь к переходу от авторского чтения к изучению чтения декламаторов и разработкам проблем декламационной поэтики, которыми начал заниматься КИХР.
Г.В. Артоболевский, автор исследования «К вопросу о декламационном темпе. Материалы и наблюдении», совмещал научную работу в КИХРе с чтением стихов на сцене и с занятиями биологией. Золотухин и Шмидт подробно описывают траекторию его судьбы и научных поисков в статье «Артист-ученый. Исследование Артоболевского о декламационном темпе в контексте теории художественного чтения». Выбор Артоболевского в пользу сцены был сделан после ареста в мае 1930 г. в рамках «дела биологов», которые выступали против «комплексных программ» в советской школе. Выйдя в 1933 г. из заключения, Артоболевский сосредоточился на художественном чтении и пользовался большим успехом. При этом, как отмечают составители, в чтении и рекомендациях он опирался традицию чтения стихов, заложенные в первых десятилетиях ХХ в. Исследование темпа стиха велось им «методом самонаблюдения» с метрономом. Но выбор того или иного темпа он не объяснял. В своих очерках по художественному чтению Артоболевский продолжил традиции нормативного подхода пособий по декламации начала ХХ в. Но, в отличие от Вс. Всеволодского-Гернгросса или С. Волконского, свои представления о «правильном» чтении он обосновывает аргументами, заимствованными в литературоведении. Много лет спустя после смерти Артоболевского Бернштейн подготовил к печати книгу своего ученика «Очерки по художественному чтению» (1959), дополнив собственными специально написанными текстами.
Как и Артоболевский, С.Г. Вышеславцева соединяла исследования звучащей художественной речи с практикой поэтической декламации на сцене. В статье «Поэзия как движение: теория стиха Вышеславцевой между формализмом и революционной эстрадой» А. Хедберг-Оленина доказывает, что статья Вышеславцевой «О темпе стиха» — «уникальный мост между формалистским литературоведением и перформативной культурой 1920-х». Хедберг-Оленина вписывает статью Вышеславцевой в контекст лингвистических исследований Э. Бенвениста и изучения поэтики Андреем Белым, а также поисков ее учителей-формалистов и современных исследований темпа музыковедами.
Хедберг-Оленина напоминает, что именно обращение формалистов к искусству декламации в первой половине 1920-х обусловило переход этого направления на новый уровень. На место «теории остранения» пришло осознание, что процесс исполнения поэтического текста, его влияние на восприятие должны быть включены в определение структуры стиха. Напоминая это наблюдение историка русского формализма Оге Ханзен-Лёве, комментатор показывает его фундаментальное значение для концепции темпа Вышеславцевой. Ритм выступал тут как способ не «остранения» прозы, а организации других языковых элементов, выполнял семасиологическую функцию.
Но при этом, в отличие от формалистов, Вышеславцева предпринимает попытку дать эмоциональную характеристику поэтическим размерам. Хедберг-Оленина обращает особое внимание на исследование кинестетической стороны декламации Вышеславцевой. Для чтеца фундаментальной является идея, что между моторно-речевыми и общими моторными ощущениями существует тесная зависимость. Вышеславцева создала типологию поэтических стилей в зависимости от способности стиха порождать двигательные реакции (ср.: «Левый марш» Маяковского и медитативную лирику Фета). Ее мысль о том, что все тело задействовано в момент речевой экспрессии, перекликается с идеями С. Волконского.
Наконец, Хедберг-Оленина обращает внимание, что Вышеславцева пишет о «правильном» темпе декламации стихотворения, в то время как в лаборатории КИХРа темп относили к «переменной» в поле интерпретации стихотворения, и делает вывод, что речь идет о полемической позиции исследователя. Сегодня возможность единственно верного «нормативного» темпа декламации вызывает сомнения, но это не отменяет научной ценности статьи, оригинальности выдвинутых гипотез.
Финальный пассаж статьи комментатора подчеркивает значимость современной публикации сборника «Звучащая художественная речь. 1923—1930»: «Благодаря новейшим архивным исследованиям, посвященным этой группе ученых, мы только начинаем осознавать, насколько широкомасштабной, разносторонней и детальной была их работа по осмыслению нюансов мелодии, ритма и темпа звучащего стиха, а также артикуляционного, кинестетического ощущения его фактуры» (с. 483). С этим трудно не согласиться.
Сегодня исследования Бернштейна и сотрудников КИХРа в области звучащей художественной речи востребованы по нескольким причинам.
Прежде всего, они сохраняют значение в качестве ценного источника сведений о декламации своих стихотворений поэтами. Об этом пишет, например, профессор Петер Бранг, который долгие годы возглавлял Славянский семинар в Цюрихском университете. Причем речь идет не только о раритетных записях на фонограф голосов поэтов в 1920-х гг., но и о статьях, анализирующих авторскую декламацию. «Голос Блока сохранился лишь в тех четырех минутах звучания, весьма слабого, которые Льву Шилову удалось восстановить в 1966 г. Мы должны быть благодарны С.И. Бернштейну за подробный анализ записей тех 15 стихотворений, которые были прочитаны ему поэтом в июне 1920 года», — пишет Петер Бранг [6].
Кроме того, само наличие большого корпуса исследований КИХРа стимулирует исследования в области звукозаписей поэзии Серебряного века. Так, монография «Звучащий Серебряный век…» стала результатом международного исследовательского проекта, реализованного в 2015—2016 гг. силами четырнадцати ученых из разных стран. В его рамках были исследованы записи голосов Блока, Брюсова, Белого, Ахматовой, Гумилева, Мандельштама, Волошина, Есенина, Клюева, Пастернака.
При этом нельзя не заметить, что современные исследователи двигаются от анализа декламации отдельных стихотворений к междисциплинарному подходу. Достаточно сказать, что вопросы, поставленные перед учеными инициаторами проекта «Звучащий Серебряный век. Читает поэт», включали, в частности, изучение историко-культурного контекста выступлений поэтов, коммуникативного аспекта речи, сопоставление художественного чтения с театральными и фольклорными выступлениями, а также изменения манеры чтения поэта в течение жизни. Наконец, А.Ю. Рассановым были описаны материалы фонофонда Государственного музея истории русской литературы им. В.И. Даля [7].
Параллельно современные исследователи пробуют проверить результаты анализа декламации стихотворений, полученные Бернштейном, с помощью компьютерных программ. В частности, этим занимался В. Шмидт [8], который анализировал запись авторской декламации Блока, а также Мандельштама, Ахматовой и Есенина (сила звука, паузы, интонационные кривые) с помощью компьютерной программы Praat.
Надо заметить, что исследования поэтической речи с помощью компьютерных программ имеют уже свою историю. Мэрит Макартур (Marit MacArthur), представляя находящиеся в открытом доступе программы Gentle и Drift, сделанные для анализа устных выступлений, с одной стороны, сетует, что лингвисты обычно фокусируются на изучении естественной речи, записанной в лаборатории. «Инструменты, используемые в лингвистике для анализа паралингвистических параметров речи — даже в социолингвистике, психоакустике, социофонетике, изучении интонации, — редко применяются к выступлениям исполнителей (performative speech), будь то поэтические чтения, политические речь, чтение книг, религиозная проповедь, выступление стэнд-ап комика или актеров», — замечает Макартур [9]. Но, с другой стороны, он упоминает о записях известных поэтов, начатых в 1931 г. Колумбийским университетом и продолженных Лабораторией звукозаписи (проект PennSound) [10]. Кроме того, он вспоминает нынешние исследования доктора Розарио Сигнорелло (Rosario Signorello), нацеленные на выявление связи харизмы политиков с их способностью виртуозно владеть голосом.
При схожести объекта исследования американских ученых с объектом интереса Бернштейна, отличие подходов тоже очевидно. Как подчеркивает В. Золотухин, «Бернштейн многократно оговаривался, что подвергает анализу эстетический объект, а не физическое явление», и как следствие — отказывался «от инструментальных методов исследования с помощью точных приборов, <…> позволяющих фиксировать недоступные уху и сознанию слушателя явления» [11]. Логика понятна: если тонкости речи, фиксированные компьютером, остаются за пределами возможностей человека, то они не сказываются на восприятии человека. Любопытно, что, анализируя исполнение гётевского стихотворения «Майская песнь» Александром Моисси по грампластинке и составив «схему декламационного строения», Бернштейн и его ученики столкнулись с несовпадением данных, полученных с помощью граммофона, и своим непосредственным восприятием звучащего стиха.
Из неожиданных параллелей — та, что возникает между анализом исполнения стихов учеными КИХРа и современными исследованиями перформанса. Об этом, например, пишет В. Золотухин, подчеркивая, что в сфере разработки «различных аспектов связи стиха с его материально-звуковой формой, а также с различными внетекстовыми элементами» [12] метод Бернштейна и его учеников сохраняет актуальность.
Когда-то Сергею Игнатьевичу Бернштейну приходилось доказывать ценность исследований звучащей поэтической речи. И, кроме указания на общественную ценность разработки теории декламации, он апеллировал к логике научного исследования: «Нецелесообразно было бы с той же быстротой менять фарватер научной работы, перебрасывать научное исследование от одного объекта к другому, сообразуясь только с интересами сегодняшнего дня: то, что не привлекает значительного общественного интереса сегодня, может завтра привлечь обостренный интерес» (с.74). Нельзя не заметить, насколько это напоминание остается актуальным и сегодня. По крайней мере в том «завтра», которое наступило, интерес к исследованиям КИХРа растет не только среди историков литературы, лингвистов, но и среди искусствоведов, историков театра, исследователей перформанса… В этом смысле сборник «Звучащая художественная речь» появился вовремя, чтобы быть замеченным.
[1] Богатырева С.И. Краткое жизнеописание профессора Сергея Бернштейна, ученого- лингвиста, в воспоминаниях и 43-х документах // Вопросы литературы. 2013. № 6. С. 161.
[2] См.: Живое слово. Логос — голос — движение — жест: сб. ст. и материалов / Сост. и отв. ред. В.В. Фещенко. М.: НЛО, 2015.
[3] См.: Соколянский А. А. К юбилею Сергея Игнатьевича Бернштейна // Гуманитарный вектор. 2012. № 4 (32). С. 291—295.
[4] Леонтьев А. А. Деятельный ум (Деятельность, знак, личность). М.: Смысл, 2001. С. 49.
[5] Там же.
[6] Звучащий Серебряный век. Читает поэт. СПб.: Нестор-История, 2019. С. 411. С. 318.
[7] См.: Рассанов А. Ю. Серебряный век русской литературы в фонофонде Государственного музея истории российской литературы имени В.И. Даля (Государственного литературного музея) // Звучащий Серебряный век. Читает поэт. М.; СПб.: Нестор- История, 2018. С. 367—410.
[8] Schmidt W. Deklamation in Theorie und Praxis: Sergej Ignat’evič Bernštein. Herne, 2015.
[9] MacArthur M. Introducing simple open-source tools for performative speech analysis: Gentle and Drift // https://jacket2.org/commentary/introducing-simple-open-sourcetools-performative-speech-analysis-gentle-and-drift (дата обращения: 3.07. 2019).
[10] PennSound. Center for programs in contemporary writing at the University of Pensylvania. The Speech Lab Recordings / Ed. by Chris Mustazza // http://writing.upenn.edu/pennsound/x/Speech-Lab-Recordings.php (дата обращения: 3.07.2019).
[11] Золотухин В. Об изучении звучащей художественной речи в России в 1910—1920-е годы // Звучащий Серебряный век. C. 312.
[12] Там же. C. 315.