Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2019
Пащенко М.В. Сюжет для мистерии: Парсифаль — Китеж — Золотой Петушок (историческая поэтика оперы в канун модерна).
М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2018. — 720 с. — 500 экз. — (Российские Пропилеи).
Монография М. Пащенко, едва выйдя из печати, сразу же оказалась в центре внимания. Книга, рожденная на стыке гуманитарных наук, была «обречена» на дискуссионное обсуждение специалистами различных дисциплин. Тем более, что в ней затрагиваются глобальные вопросы русской ментальности. И автор, похоже, прекрасно понимал это, сознательно провоцируя, эпатируя, будоража коллег. Посвятив свое исследование сюжету для мистерии в «Парсифале» (премьера в 1882 г.), «Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии» [1] (премьера в 1907 г.) и «Золотом петушке» (премьера в 1909 г.), Пащенко исполнил дело неслыханное. Оперу как жанр он, «умертвив» ее звуки, «разъял», сконцентрировавшись на словесном тексте сочинений. Задача вполне под стать именам главных героев книги — гения немецкой музыкальной культуры Рихарда Вагнера, автора не только музыкального, но и словесного текста своей последней оперы, классика русской музыки Н.А. Римского-Корсакова, в содружестве и творческом взаимодействии с В.И. Бельским создававшего текст своих знаменитых оперных опусов, и Александра Веселовского, чье имя как автора исторической поэтики присутствует, хотя и опосредованно, в подзаголовке работы.
Разумеется, не только они появляются на страницах издания: в книге слышны голоса И. Гёте, Ф. Ницше, А. Шопенгауэра, С. Дурылина, В. Соловьева, Д. Мережковского, А. Белого, Эллиса, Вяч. Иванова, Ю. Лотмана… Исследование поражает включенностью в мировую науку прошлого и настоящего. Гигантский объем литературы на русском и европейских языках, многожанровость используемых источников (от газетных рецензий до философских трудов) свидетельствуют о серьезности подхода автора к проблеме.
Книга Пащенко сложна, и кажется, автор мало считался с возможностями тех, кто будет знакомиться с результатами его труда, не думая о понятности текста. Кроме того, идей в исследовании избыточно много. Некоторые из них, интересные сами по себе, уводят так далеко от заявленной темы, что приходится вновь и вновь возвращаться к началу, чтобы понять, к чему относятся высказанные соображения.
Пафос Предисловия — «История оперы meets рождение клиники: Музыковед, Философ и Филолог в Opéra Clinique (введение в филологию музыкальной драмы)»— направлен на доказательство двух идей. Первая является своего рода «корпоративным оправданием» замысла. Пащенко исходит из того, что названные сочинения дают все основания для пересмотра традиционного отношения к их словесному тексту. Ни «простой» музыковед, ни музыковед «философствующий» (определение автора книги) справиться с этим, с точки зрения Пащенко, не может. А потому «новая задача исследования Оперы не в распространении музыковедческого анализа на драму-слово, а в том, чтобы наконец-то увидеть всю Оперу вообще не со стороны музыки, а со стороны слова» (с. 13).
Дальнейшее трудно будет объяснить, если не принять во внимание, что исследователь разграничивает в книге оперу как оперу (о которой он пишет всегда со строчной буквы) и Оперу как музыкальную драму (упоминаемую везде с буквы прописной). Последнюю Пащенко оценивает как родившуюся в кульминационной фазе развития жанра и, соответственно, его, жанра, высший образец. Не соглашусь с этим утверждением, но понимаю предпосылки того, что автор именно так ставит вопрос, поскольку только Опера в состоянии выдержать натиск разворачивающегося в книге «филологического “нашествия”» на жанр.
Сомнительно, правда, что в России музыковед «не подпускает» «Филолога к Опере», продолжая нести при ней «службу цербера и чуть что [срываться] с цепи» (с. 13). Подобный пассаж можно отнести на счет загадочной «идиосинкразии» автора к музыковедению в целом и отечественному музыковедению в частности. При этом, отмечу, автору вообще свойственно некоторое небрежение к тем результатам деятельности коллег, которые не соответствуют его позиции и пристрастиям. Полагаю, что расхождение во взглядах и эстетических принципах не повод для того, чтобы размашисто определять эксперименты авторитетных театральных деятелей образцами Opéra Clinique. Как бы ни относиться к происходящему, представляется недопустимым в научной работе характеризовать нынешний оперный Байрейт «стерильной клиникой для передовых экспериментов» (с. 8); главного режиссера Гамбургского оперного театра Фридриха Гётца относить к числу «хирургов, с любопытством имплантировавших Вагнеру анти-ценности»; яркого представителя французской культуры оперного, кино- и театрального режиссера Патриса Шеро— к числу «терапевтов, временно озаботившихся поднятием качества жизни пациента (вагнеровских опер. — С.Л.)»; а ныне складывающиеся творческие содружества режиссеров и драматургов — к «тандему психиатр/гинеколог», в «лечебную задачу» которого «входит, поддерживая амнезию гения, стимулировать его неустанное плодоношение, подсаживая ему выращиваемые в пробирке новые сюжеты» (с. 8—9). Не пристало автору делать замечания, унижающие и людей, о которых идет речь (тем более ушедших в мир иной), и читателей, и, в конечном счете, самого исследователя.
К счастью, основной текст исследования много корректнее.
Вторая идея, также первоначально обосновываемая в Предисловии, связана с утверждением правомерности рассмотрения опер Вагнера и Римского-Корсакова / Бельского как мистерий. Сюжет, о важности которого убедительно говорит исследователь, интересует его прежде всего как сюжет опер-мистерий. Потому есть смысл сразу оговорить авторское понимание специфики жанра. «Жанр мистерии — это драма познания тайны первооснов, где эта тайна является в непосредственном переживании и осмысляется в развертывании драмы» (с. 18), — полагает исследователь. Я бы поспорила с тем, что жанр мистерии — это драма познания. Сказанное Пащенко позволяет предположить, что, отталкиваясь от ключевого понятия «жанр мистерии», он все же имел в виду не жанр как таковой, а нечто иное. Это следовало бы, мне кажется, сразу же прояснить.
Решусь предположить, что «герой», ради которого и затевалось все исследование, — корсаковский «Китеж». Особенности этого сочинения, его значение для современников и потомков, весомость образов, их включенность в русскую культуру, пожалуй, — основные вопросы, интересующие Пащенко. С этой точки зрения «Парсифаль» и «Золотой петушок» — художественные явления, «сопутствующие» «Китежу», вступающие с ним в диалог по праву родства.
Первая часть книги («Грааль на сцене: христианский сюжет — новое искусство») посвящена «Парсифалю». Мыслившийся композитором как Bühnenweihfestspiel (в свободном переводе: «торжественная сценическая мистерия» [2]) в трех действиях, «Парсифаль» являлся, по замыслу Вагнера, своего рода религиозной церемонией, далекой от традиционных оперных сочинений и их «развлекательной» театрализации. Отсюда и легендарный авторский запрет на аплодисменты во время спектакля, и желание ограничить исполнение оперы пределами только Festspielhaus (Дома торжественных представлений) в Байрейте, и многое, многое другое, о чем упоминает и о чем умалчивает Пащенко, обращаясь к анализу последнего вагнеровского творения.
Отсюда же — и тот «вечный вопрос», который неизменно вставал, встает и будет вставать в связи с «Парсифалем»: может ли в принципе богослужение быть вынесено за пределы церкви и вынесено на театральную сцену? Можно ли считать «Парсифаль» произведением христианским? Эти и близкие им вопросы, бесконечно обсуждающиеся почитателями Вагнера и его противниками, попадают в центр внимания и автора книги, справедливо считающего их «наиболее тонким и чувствительным моментом» при встрече «Парсифаля» с обществом, «нервом» как самой художественной работы Вагнера, так и ее рецепции (с. 165).
Если интенция научного поиска Пащенко мною уловлена верно, то можно сказать, что первая проблема, поднимаемая в этой части книги, связана со стремлением исследователя рассмотреть «Парсифаль» прежде всего с точки зрения теологии (что до него, насколько мне известно, ранее не делалось) и доказать: в вагнеровской опере происходит демифологизация легендарного сюжета и его последовательное возведение к христианскому смыслу. «Вагнер не просто создавал оперу, музыкальную драму или произведение союза искусств Gesamkunstwerk, — заключает исследователь, — совершалось деяние встречи искусства с христианской религией» (с. 56).
Понять, как происходило это деяние, какие пути вели к нему, можно, только разобравшись в характере толкования Вагнером источников (и того, что это были за источники), его обращения с символами, укорененными в культуре, в понимании того, в какой мере актуальными для композитора / драматурга были образцы немецкой церковной песенности и молитвы католического богослужения (задача, также до Пащенко ранее не ставившаяся), какова была конфессиональная программа «Парсифаля» и, наконец, каковы были пути рецепции «христианской направленности» сочинения, «шедшей в теологическом, историко-религиоведческом и философском направлениях» (с. 55) [3].
Это вторая проблема, подробно рассматривающаяся в данной части книги. «Меня она интересует, — пишет ученый, — <…> для выяснения, из чего выросли царящие сегодня в высокоученых умах вагнерианские суеверия и предрассудки» (с. 151). Он уверен: лишь осмысление всех аспектов создания «Парсифаля», идей, «прораставших» в нем и насыщавших его особым содержанием, даст возможность реконструировать и «весь долгий процесс создания-обретения мистерии Вагнером», и историю «слушания-блуждания вокруг нее всех последующих поколений» (с. 34).
Останавливаясь последовательно на каждом из поставленных вопросов, автор приходит к заключению: в «Парсифале» Вагнер идет как бы по пути примирения конфессий. Опус дает основание «сдвигать христианское содержание “Парсифаля”» даже «к индуистскому и затем буддистскому» началам (с. 203), что еще раз подтверждает: вагнеровская программа религиозного обновления с помощью искусства была и остается самой сильной, самой увлекательной и, одновременно, самой спорной стороной многогранной и многоуровневой рецепции сюжета «Парсифаля».
В наибольшей степени автора интересует ранняя фаза этой рецепции. Ее анализ Пащенко проводит как для установления «точек расхождения» «первых интерпретаторов с замыслом Вагнера», так и для восхождения от них «к постулатам сегодняшней немецкой Вагнерианы», «весь передовой, наиболее влиятельный корпус» которой оказывается, по мнению исследователя, «вторично-химерическим колоссом, несмотря на существенный прогресс научного метода и расширение фактографической основы» (с. 55).
Пожалуй, к этому выводу стоит прислушаться, если и не согласившись полностью, то приняв его во внимание.
Во второй части книги («Verwandlungsmusik. Музыка перемены декораций») рассматривается практически не освоенная наукой коллизия «Заратустра против Парсифаля» [4] и ее влияние на русскую культуру.
Русское «вагнериано-ницшеанство» было основано, как считает исследователь, прежде всего на импортированном в страну «анти-вагнерианском ницшеанстве» (с. 221). Поначалу намеренно игнорируя дилемму «Парсифаль — Заратустра», отечественный авангард заложил основания крайне сложного процесса освоения наследия Вагнера и Ницше в России. В книге дается любопытнейший анализ позиций, занятых С. Дурылиным, В. Соловьевым (суждение которого о Ницше сыграло, утверждает Пащенко, «катализирующую роль в истории вагнерианского обращения видного круга русских ницшеанцев» (с. 246)), Д. Мережковским, А. Белым, Эллисом (который, как полагает автор книги, достиг в своих выступлениях «абсолютной вершины русской Вагнерианы» (с. 243)) [5]. В целом анализ «русского вагнериано-ницшеанства» видится вполне убедительным. Хотя в частностях вызывает ряд вопросов.
Так, Пащенко вводит в научный обиход понятие «филология музыки», означающее, по мысли исследователя, некое «научно-поэтическое направление» (с. 247). «Фундаментальная для культуры проблема филологии музыки не идентифицирована наукой ни на стадии ее рождения в сотрудничестве “звездных друзей” (Вагнера и Ницше. — С.Л.), ни в фазе ее цветения в русском символизме, — пишет исследователь. — В русистике — из-за плотных дисциплинарных шор на глазах и ушах ученых, на Западе — по причине моментального затопления ее филологического предмета под толщей вод сливающихся культурно-политических потоков» (с. 249). Вместе с тем, «филология музыки», как полагает Пащенко, составляет «суть учения» символистов о «рождении трагедии из духа музыки» (с. 249). Судя по контексту, автор имеет в виду осмысление характера и особенностей влияния на поэзию слова, обогащенного музыкой. Однако, как представляется, при всей своей эффектности, такое понятие не слишком обогащает научный словарь гуманитария и если и будет работать в дальнейшем, то лишь в узком стилевом и временном диапазоне. Но даже не в этом главное. Увлеченный разговором о «филологии музыки», Пащенко оказывается небрежен в «мелочах», чем сразу снижает уровень текста.
Так, к примеру, сложно отнести оперу М.П. Мусоргского «Женитьба» (1868) «к модерну» (с. 247). Понимаю, автор хотел говорить о так называемой «литературной опере», в которой «прямо без адаптации на музыку положен текст источника» (с. 247) и возможности которой действительно интересовали русских композиторов эпохи модерна, в частности В. Ребикова. Но у Мусоргского вербальной основой сочинения послужило театральное произведение Гоголя, что, во-первых, вносит некоторый диссонанс в представление о собственно «литературной опере», во-вторых, заставляет вспомнить о той идее и тех намерениях, которыми руководствовался Мусоргский, создавая «Женитьбу», и которые никак не являлись провозвестием идей модерна. И, наконец, почему именно «Женитьба» использована в качестве примера, а не «Каменный гость» А.С. Даргомыжского (1866—1869, неоконч.)? Это было бы, возможно, более корректным с точки зрения предтеч русской «литературной оперы». Но «Даргомыжский — и модерн» — выглядело бы уж совсем странно.
И, забегая вперед, не могу не отметить совсем уж непонятные казусы, появляющиеся в следующем разделе книги, — утверждение о том, что Римский-Корсаков пошел на «знаменитый демарш», уйдя «с поста ректора консерватории в 1905 году» (с. 569), хотя композитор никогда ректором Санкт-Петербургской консерватории не был, а потому поступок музыканта и выглядел, и воспринимался иначе. В этом же ключе сделанное Пащенко «назначение» Н.К. Бооля «директором Московской конторы Императорских театров» (с. 569), хотя такой должности не было: Н.К. Бооль являлся «всего лишь» управляющим Московской конторы, что тоже придает истории о разрешении и принятии «Золотого петушка» в Москве несколько иной смысл.
Одна из самых плодотворных мыслей второй части книги — мысль о том, что сам Вагнер для русского символизма был «символом-категорией, точкой отсчета нового искусства» (с. 249). Этот тезис не нов. Известно, что влияние самой музыки композитора на представителей русской культуры было сравнительно невелико. «Приходится признать, — отмечает современный исследователь, — что Вагнер как философ и поэт, его творчество как художественная религия, его сюжеты и образы как материал для жизнестроительства предреволюционного поколения воздействовали на русскую культуру заметно сильнее, чем сам его звуковой мир» [6].
Казалось бы, это хорошо известные реалии русской культуры. Остается только удивляться тому, что при обильной научной вагнериане «символически-категориальное, демиургическое присутствие» Вагнера-драматурга в русской культуре серьезно никогда прежде не рассматривалось. Пащенко закрывает эту лакуну, делая это интересно и оригинально.
Анализируя различные аспекты темы «Вагнер и русская культура», в том числе рассматривая проблему «Вагнер и Римский-Корсаков», Пащенко считает, что речь не может идти лишь «об узнаваемых “вагнеризмах” в музыкальной технике, эстетической программе или поэтической образности» (с. 307). Для того чтобы понять, действительно ли «Китеж» был «русским “Парсифалем”», как характеризовали его современники, необходимо смотреть шире и искать в опусе Римского-Корсакова / Бельского «нематериальный след Вагнера» (с. 314). Сам по себе поиск «нематериального следа», да и само понятие «нематериальности следов» вызывают некоторый скепсис. Хотя вектор научного поиска проявляется в дальнейшем вполне ясно, убеждая и настраивая читателя на «авторскую волну».
В поисках «нематериального следа» Вагнера Пащенко на время «отодвигает» Римского-Корсакова «в сторону» и обращается к анализу той работы, что была проделана Бельским [7]. Исследователь приходит к выводу: создавая драму/либретто, Бельский проделал не только собственно литературный, но и научный труд. Сопоставляя различные литературные памятники, выделяя «бродячие мотивы» и темы, «складывая» их, подобно пазлу, он сумел создать новое единое целое.
С одной стороны, в характере такой работы автор книги видит несомненное родство с тем, что отличало когда-то путь Вагнера в «Парсифале». Однако если Вагнер «свои миф и легенду <…> собирал самостоятельно, опираясь и на провидческую интуицию, и на мощный интеллект энциклопедиста», то Бельский искал опору «в научных разработках русской компаративистики, проникнутой близким их творчеству духом сравнения и заимствования как мирно-продуктивного, взаимно обогащающего диалога культур» (с. 369—370). Пащенко уверен: «Сам символизм града Китежа <…> своим происхождением обязан идеям и методу исторической поэтики» А. Веселовского (с. 395). Он был «по крупицам» собран из сложившихся в процессе генезиса «черт многих сакральных объектов» (с. 419), текстов, находящихся в «диалогической перекличке» и связанных при этом общей идеей (с. 510).
Анализ того структурного принципа, который был разработан Бельским в построении либретто и который «стал новым словом не только в музыкальной драматургии, но и в поэзии, и в культурном мышлении в целом» (с. 343), составляет основное содержание третьей части книги («Град Китеж — стройка символизма»).
Подробно прослеживая историю создания «Китежа», давая характеристику места самого Бельского в истории отечественной культуры, Пащенко ставит вопрос о характере взаимодействия Бельского с Римским-Корсаковым, степени воздействия либреттиста на композитора. Несколько упрощая мысль исследователя, можно сказать: Бельский помогал раскрыться в Римском-Корсакове тому, что музыкант, возможно, сам до какого-то времени в себе не осознавал. Он «теоретизирует за композитора и, исходя из понимания законов его художественной системы, ставит перед ним новые цели и тем самым созидает концепцию русской музыкальной драмы вагнеровского масштаба — уже не национальной оперы, а универсального культурно-идеологического феномена» (с. 372).
Немало оригинальных суждений и точных наблюдений найдут историки Серебряного века в четвертой части книги («“Китежский текст” Серебряного века: сравнение как самопознание»). Многие из них мне представляются справедливыми. Некоторые спорными, подчас явно порожденными фанатичной увлеченностью исследователя определенным ракурсом рассмотрения феномена Китежа в русской культуре. Есть здесь и безусловные находки. Так, несомненной удачей видится решение Пащенко ввести в научный обиход понятие «китежский текст» [8]. Оно действительно «работает», помогая яснее понять существо исследовательского поиска.
Анализируя, откуда взялся в русской культуре «китежский текст», в чем заключалась причина его привлекательности для поколения Серебряного века, Пащенко показывает, что востребован в русской культуре он оказался не как народная легенда, а именно как оперный образ.
Исследователь приходит к справедливому выводу: «…идейная оболочка символа в публицистике и сам символ в опере совпадали по своей программе», дав «разножанровую поросль (поэзия, проза, травелоги, публицистика о Китеже), множили все новые живые впечатления, <…> пока с отдалением во времени не слились в гомогенный культурный текст. Но большая опера на этот сюжет стала символическим ядром новой легенды, чья генерирующая сила притягивала к ней и известные, и новые мотивы» (с. 470).
Просчеты, как всегда, обнаруживаются в деталях. Думаю, что, справедливо выделяя понятие «китежский текст», Пащенко придает ему исключительное значение. Его «след» исследователь видит в самых разных сочинениях русских авторов. Но, видимо, сам оказывается перед необходимостью как-то разграничить степень отчетливости такого «следа», вводя понятие различных «степеней родства» с ним у разных творцов. Обобщая свои наблюдения и доходя, таким образом, до «четвертой степени» родства, Пащенко заключает: «В китежском тексте Серебряного века символический мотив града Китежа дает <…> возможность проследить интертекстуальное родство различных поэтических сюжетов. Раскрытый Веселовским (1) восточно-западный образно-повествовательный комплекс — символический мотив Св. Грааля стал на русской почве (2.1.) историко-философским концептом “невидимой церкви”, “Руси невидимой”, “града грядущего” (Вяч. Иванов, Д.С. Мережковский, “Скифы”). Параллельно с ним <…> в опере Римского-Корсакова и Бельского родился (2.2.) образ невидимого града Китежа, который и стал новым символом — поэтическим носителем той же идеи. Техника символотворчества, взятая Бельским у Веселовского, была тут же осознана поэтами и расширенно применена в создании (3) образа китежской Святой Руси. В таком качестве непосредственно из оперы символ был принят Н.А. Клюевым и передан С.А. Есенину, у которого претерпел дальнейшую разработку под значительным воздействием биографических импульсов. В свою очередь, А.А. Ахматова, под впечатлением “китежской” автобиографии Есенина, (4) пронесла уже трисоставный символ — град Китеж легенды, оперы и Есенина — далее в свой собственный поэтический мир Ленинграда 1930-х» (с. 462).
Мне все же кажется, что «четвертая степень родства» — достаточно сомнительное основание, чтобы претендовать на наследие «китежского текста». Но автор придерживается другой точки зрения, усматривая «китежность» едва ли не в большинстве сочинений эпохи Серебряного века.
Так, след «китежского текста» Пащенко видит в творчестве Дурылина (трактат «Рихард Вагнер и Россия» (1912), книга «Церковь невидимого града» (1913/1914), книга для детского чтения «Сказание о невидимом граде Китеже» (1916)); Белого (замысел романа «Невидимый град» А. Белого); Мережковского (статья «Религия и революция» (1907)), прослеживает его отпечатки, затрагивая в том числе позицию членов Вольфилы (Вольной философской ассоциации (1919—1924)) и, в частности, начальника Музыкального отдела Накомпроса А. Лурье (1921), и др.
Но главное внимание автор сосредоточивает на двух есенинских опусах: «Инонии» и «Песне о Евпатии Коловрате». Предпринимая опыт интерпретации этих произведений Есенина сквозь призму «китежского текста», Пащенко задается целью понять, сказался ли «гомогенный культурный текст “Китежа”» на произведениях поэта?
Еще в 1925 г. И. Бунин в статье «Инония и Китеж» задал определенную тональность в отношении к поэме Есенина. С тех пор прошло без малого сто лет. Однако и сегодня «Инония» остается одним из самых загадочных сочинений поэта. Пащенко предлагает свою интерпретацию есенинского опуса. Характер и способ упоминания Есениным топонима «Китеж» становятся для исследователя отправной точкой, с которой он начинает путь к «китежским» корням поэмы и осмыслению особенностей отношения Есенина к сочинению Римского-Корсакова / Бельского. Автор полагает, что именно опера, глубоко и тонко прочувствованная Есениным, сказалась на содержательных особенностях «Инонии». Для поэта значимыми были и источники китежской символики, и тот структурно-символический метод, что определил характер работы Бельского, и, пожалуй, главное, — тот образ Гришки Кутерьмы, что был полностью придуман Бельским. Пащенко утверждает: «Оригинальные мотивы Бельского, привнесенные им в разработку легенды», равно как «специфика ее толкования» — «внятные критерии» того, что именно оперный «Китеж» стал тем «решающим импульсом», «который подтолкнул Есенина к развитию внутренней драмы лиро-эпического повествования, достигшего высшей точки в поэмах-драмах» (с. 470, 504).
Мне все же представляется, что желание М. Пащенко столь прочно связать «Инонию» с «китежским текстом» несколько избыточно. Да, текст этот, в его оперном изводе, был значим для поэта. Но генезис поэтической идеи сложнее. Желание выделить и осмыслить ее сквозь призму именно «китежских побуждений», услышать именно «китежские обертоны», на мой взгляд, упрощает не только общую картину, но и жизнь самого «китежского текста» в есенинских опусах. Особенно это ощутимо в характеристике «Песни о Евпатии Коловрате», в которой, как справедливо замечает сам исследователь, «никаких непосредственных аллюзий на “Китеж”, вроде топонима, как в “Инонии”, нет» (с. 510), родство здесь если и есть, то «не прямое <…>, а то же, что и в “Инонии”, родство второй степени, через посредство идейной среды <…>» (с. 510). Тем не менее исследователь упорно ищет и находит приметы глубинной связи между ними, хотя вопрос глубины и значимости этой связи, думаю, не случайно обходит стороной.
Пятая, заключительная часть книги («“Золотой петушок”: мистерия Смеха»), на мой взгляд, наиболее противоречива.
Сказка Пушкина — тоже сочинение странное, темное, загадочное и тоже едва ли не с момента первой публикации (1835) вызывавшее весьма разноречивые толкования. В научной истории «Сказки о Золотом петушке», справедливо замечает автор, «все пушкиноведческие выводы яростно противоречивы, ненадежны и не складываются в логически убедительную картину» (с. 520). Не удается ее сложить и самому исследователю. Приводимые в книге суждения С. Бонди, Н. Сумцова, А. Ахматовой, Б. Томашевского, В. Непомнящего, Р. Якобсона, В. Вацуро, М. Алексеева создают очень многоплановую, очень своеобразную, очень противоречивую картину, воспринять которую читателю сложно. А возможно, в контексте основной проблематики книги и не нужно.
Как, думается, не нужно и столь детально рассматривать образ пушкинского Золотого петушка в соотнесении со всевозможными петухами-талисманами, известными в культуре: птицей Страфил, о которой повествуется в народных духовных стихах, птицей Феникс, Жар-птицей, евангельским петухом (что позволяет Пащенко затронуть отношение к этому символу первых христианских гимнографов, Пруденция и Амвросия, замечая попутно, что Пушкин — на стороне «амброзианской» традиции толкования пения петуха (с. 553)), петухом как райской птицей (протосюжет о котором Пащенко находит «в позднеиудейском Откровении Варуха» (с. 591))…
Как вряд ли оправдано темой книги давать столь же избыточную характеристику образа сказочного царя. Уделяя немалое внимание анализу разности его поименования (Дадон (Пушкин) — Додон (Бельский)), Пащенко обращается и к этимологии имени, и к параллелям с именем греческой Додоны, с додонскими мифами, с легендой о священных голубях Додоны, встречающейся уже у Геродота…
Все это чрезвычайно интересно, однако уводит порой очень далеко от основной темы исследования и, к сожалению, не всегда точно. Так, к примеру, на страницах книги утверждается: «Во всех культурах, где петух известен, это благая, райская птица» (с. 547). Но это не так. Специалисты уверенно говорят о том, что «петух — вещая птица, наделенная огненной, солнечной и одновременно хтонической, а также мужской сексуально-брачной символикой и символикой плодородия, способностью противостоять нечистой силе и в то же время демоническими свойствами» [9]. И это, думается, существенно меняет взгляд на «петушиную символику».
Вообще, погрузившись в текст исследования, постепенно начинаешь осознавать: нет предела интерпретационной изобретательности гуманитария. С одной стороны, надо признать: любая, даже самая неожиданная идея интересна и важна заложенной в ней потенциальной возможностью стать источником нового взгляда на анализируемый феномен. С другой, сталкиваясь с подобного рода явлениями, поневоле повторишь приводимую в книге самого Пащенко мудрую мысль Н.Д. Кашкина (кстати сказать, музыкального критика), высказанную, правда, несколько по другому поводу: «“Мы не знаем, имел ли что-либо подобное в виду Пушкин <…> но, во всяком случае, это ничему не мешает <…>”» (c. 584). Хотя не мешает ли?..
Но вернусь к основной идее заключительной части книги.
Ставя перед собой задачу «показать признаки сакральности в пространстве «Золотого петушка» (с. 590), Пащенко сосредоточивает внимание на изображении «“столицы” царя Додона» (с. 584). Представленная в либретто подробнее, чем в пушкинской сказке, она, равно как и само царство Додона, отразила представления о том «сакральном пространстве» (с. 587), что генетически, как полагает исследователь, было связано с сакральным пространством «Китежа». «Архетип города- оракула Додоны оказывается фундаментом для созидаемого на сцене нового сакрального пространства, как это было в “Китеже”» (с. 590). Но, в отличие от «Китежа», трактовка такого пространства в опере Римского-Корсакова / Бельского не «христианизировалась», а возвратилась к своим первоначалам, «мутировала в сказку», в которой «древнее язычество терпит крах, а вместе с ним и опустившийся до язычества и магизма смешной современный мир» (с. 577).
Так Пащенко приходит к заключению о том, что опера Римского-Корсакова становится оперой-мистерией, но мистерией особого рода, «мистерией Смеха», проводя параллели с той «мутацией в сказку», что произошла и в поствагнеровской опере.
Хотелось бы сделать две оговорки, принципиальные для поднимаемой автором темы.
Во-первых, утверждая феномен «мистерии Смеха», Пащенко ставит в единый ряд «русский тип смеха у Гоголя и Пушкина» (с. 578). Уверена: это — принципиально разные «типы смеха». Гоголевский смех — явление совершенно особого рода, о чем неоднократно писали специалисты. Он сложен, неоднозначен, в нем неразрывно сплелось витальное и демоническое, и утверждать, что «Бельский работал буквально по живой гоголевской мысли, рвавшейся от комедийной морали к сатирическому катарсису» (с. 581), возможно, лишь трактуя «гоголевский смех» очень упрощенно.
Во-вторых. Говоря о «мистерии Смеха» в связи с русской культурой, следует иметь в виду сложнейшие гроздья смеховых смыслов, среди которых смысл ритуального смеха (не затрагивающийся в исследовании) играл колоссальную роль. Этот смех был далек от смеха карнавального. Да и вообще «карнавальный смех» в русской культуре — явление весьма проблематичное, о чем писали О. Фрейденберг, Л. Пумпянский, В. Пропп, Д. Лихачев, Б. Успенский, А. Панченко, Л. Баткин, С. Аверинцев… Думаю, что отголоски именно такого смеха были слышны и в пушкинской сказке, и в корсаковской опере, музыка которой отнюдь не безусловно являлась «средством для возрождения первоначального очищающего смеха» (с. 579). Достаточно, к примеру, вспомнить смех Шемаханской царицы. Да и не был таковым «первоначальный смех», как не был он «прямолинейно» связан с комическим и, тем более, с сатирическим началом [10]. Я бы даже предположила, что анализ именно ритуального смеха мог бы стать более надежным аргументом в пользу характеристики оперы «Золотой петушок» как оперы-мистерии. Хотя мне такая характеристика все же кажется неоправданной.
Значительно убедительнее заключительные разделы финальной части, посвященные «литературной репутации либретто “Золотого петушка”» (с. 617). Пащенко рассматривает отзвуки текстов и идей Бельского в стихах А. Блока, А. Белого, второй части «Cor ardens» (1911) Вяч. Иванова (с. 617), заключая: «Именно опера оформила главный птичий символ той эпохи. “Золотой петушок” — один из центральных текстов пушкинианы русского символизма, впервые утвердивший комедию на теургических началах. Метаморфозы, происшедшие в опере со “Сказкой о золотом петушке”, позволили установить бесспорное родство между всеми “сияющими петухами” тех лет и прототекстом Пушкина. Как никакой другой эксперимент Серебряного века, музыкальная драма показывает раздвоенность корней символизма, питающегося одновременно христианством с его вечными идеей и образами, — и мифом, ницшеанской иллюзией парящего в космосе свободного человека» (с. 630).
Каково же «послевкусие» от «вторжения» филолога в границы традиционно-музыковедческого пространства? Было ли оно столь неожиданным, самостоятельным и «безусловно-справедливым», как видится это самому автору, настойчиво подчеркивающему свою первопроходческую роль в изучении поставленной проблемы?
Неожиданным — нет. Пащенко сам неоднократно обращает внимание читателя на то, что ряд вопросов давно поднимался в гуманитаристике. И с этой точки зрения то, что исследователь взялся за их решение, — ответ на давно назревшую потребность.
Является ли работа, выполненная исследователем, самостоятельной? Безусловно. И в своих суждениях, и в сопоставлениях ранее не сопоставлявшихся явлений, и в привлечении огромного фактологического материала, и в толковании идей своих предшественников, да и в основополагающих подходах к поднятой теме автор полностью самостоятелен. Как самостоятелен и в тех ошибках, просчетах, неточностях, которые допускает порой в тексте.
[1] Далее опера упоминается как «Китеж».
[2] Впрочем, более точным кажется другой перевод авторского определения жанра, предлагаемый современной отечественной гуманитарной наукой: «торжественное и освящающее сценическое действие».
[3] Анализируя эти и близкие им вопросы, автор закономерно включает в круг рассматриваемых источников и цикл статей Вагнера, написанных параллельно работе над оркестровкой оперы и появившихся в ходе долгой подготовки премьеры. Речь идет о статьях «Религия и искусство» (1880), «Что пользы об этом знать» (1880), «Познай самого себя» (1881), «Геройство и христианство» (1881), «О женском в человеческом» (1885, неоконч.). Практически не изучавшиеся ранее или изучавшиеся очень поверхностно, они, как справедливо полагает исследователь, стали своего рода обоснованием идей, волновавших Вагнера как композитора/драматурга/теоретика/философа.
[4] Как известно, на драму-мистерию Р. Вагнера «Парсифаль» Ф. Ницше ответил поэмой-мистерией «Так говорил Заратустра» (1883—1885).
[5] Замечу попутно: к творчеству многих из названных авторов Пащенко обратится еще не раз, что, как представляется, вредит стройности композиции исследования и логике изложения.
[6] Раку М. Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи. М.: НЛО, 2014. С. 318.
[7] Как известно, собственно звуковой мир «Китежа», созданный Римским-Корсаковым, не был, подобно звуковому миру «Парсифаля», по-настоящему услышан в России и по достоинству оценен. «<…> Корифеи русского “серебряного века” почти не заметили “Китежа”», в то время как либретто Бельского уже тогда получило права самостоятельного культурного явления, давшего новый взгляд на сам сюжет о Китеже. Созданный Бельским «поэтический символ Китежа» (с. 351) был с восторгом воспринят и осмыслен современниками.
[8] К понятию «китежского текста», трактуемому в пандан к топоровскому понятию «петербургский текст», М. Пащенко впервые обратился еще в предыдущей части книги, интерпретируя его как некую совокупность семантически связанных текстов. В нем собрались «и народные рассказы о “провалищах”, и утопические легенды, и этнографические очерки, и опера, и поэзия, и религиозная философия, и эзотерика…». Оправданность использования такого понятия очевидна, и можно только удивляться тому, что «пишущие о Китеже историки России, религии и литературы, музыковеды, фольклористы и этнографы» до сих пор, как отмечает исследователь, так и не пришли «к целостному взгляду на этот концепт» (с. 347).
[9] Гура А.В., Узенёва Е.С. Петух // Славянские древности. Этнолингвистический словарь. М.: Международные отношения, 2009. Т. 4. С. 28.
[10] Не случайно одна из ключевых работ В. Проппа называлась «Проблемы комизма и смеха» (1973), в ней исследователь счел необходимым разграничить комическое и смеховое.