Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2019
Жак Линн Фолтин (Национальный университет, Ла-Хойа, Калифорния; профессор социологии; доктор философских наук)
Jacque Lynn Foltyn (National University, La Jolla, California; professor of Sociology; PhD)
Ключевые слова: красота, смерть, труп, мода на черепа, некрогламур, некропорно, дизайнеры одежды, модная фотография, модные средства массовой информации, уличный стиль милитари, Россия, США, милитаризация, популярная культура, знаменитость, Ги Бурден, криминалистика, война
Key words: beauty, death, corpse, skull style, corpse chic, corpse porn, fashion designers, fashion photography, fashion media, models, urban military style, Russia, USA, militarization, popular culture, celebrity, Guy Bourdin, forensics, war
УДК/UDC: 304.2
Аннотация: Модели в образах трупов стали популярным маркетинговым ходом в журналах моды и стиля XXI века. Облаченные в одежду и аксессуары от-кутюр, супермодели и кинозвезды позируют в загробных визуальных нарративах в виде эротизированных «трупов», жертв насилия и/или преступлений на сексуальной почве. Одновременно с этим скелеты от-кутюр, уличный стиль милитари и мода на черепа нашли признание у широкой публики. И хотя вдохновленная войной мода, а также репрезентации мертвого человеческого тела — далеко не новость в западном искусстве и поп-культуре, скелеты и черепа, ранее населявшие исключительно царство мрачного художественного видения музыкантов, художников, авангардных фотографов и дизайнеров-экспериментаторов, с окраин массового дизайна попали в самый центр этой культуры. Визуализация смерти в модных СМИ и ношение ее символов отражает проблемы как современной социально-культурно-политической среды, так и глобального информационно-развлекательного комплекса, который делает на смерти деньги.
Abstract: In the twenty-first century, modelling “death” to sell fashion became a popular editorial and marketing feature of fashion and lifestyle magazines. Decked out in designer clothing, supermodels and films stars, pose in macabre visual narratives as eroticized “corp ses” and crime victims. Contemporaneously, couture skeletons, skull style, and urban military style went mainstream. While military-inspired fashion and representations of the human corpse, skeleton, and skull are nothing new in Western culture, they have moved from the dark visions of musicians, artists, and avant garde photographers and experimental designers, whose work is on the margins of massproduced fashion, to its center. The modelling of death in fashion media and the wearing of its symbols reflects the contemporary social-cultural-political environment, as well as a globalized informationentertainment- indust rial complex that exploits death for profit.
Jacque Lynn Foltyn. Couture Skeletons, Skull Style, and Corpse Chic: Death as a Fashion Aesthetic
Введение
«Мода — не более чем пародия на аляповато наряженный труп» — так иронично заметил философ Вальтер Беньямин в «Проекте Аркад» [Benjamin 1991: 101]. В подтверждение его слов в начале XXI века на страницах журналов моды появилась необычная эстетика: чтобы продавать одежду, аксессуары и косметику, модели примерили на себя смерть. В Vogue, W и Vanity Fair супермодели и звезды кино с мрачным видом позируют для разворотов с леденящими кровь сюжетами, и самые востребованные стилисты и фотографы создают эти источающие смерть пантомимы. В некоторых из них (по иронии подписанных как tableaux vivants) одежда вторична. Этот тренд, который я обозначаю как «некрогламур» (corpse chic), просочился даже на экраны таких реалити-шоу, как «Топ модель» (Top Model) и «Сделай меня супермоделью» (Make Me a Supermodel), в которых позируют участницы, изображающие окровавленные трупы. Одновременно с этим мода на черепа нашла признание у широкой публики и возродился интерес к «военизированной» моде.
Исследования смерти
Хотя я давно питаю интерес к проблеме репрезентации смерти (первая моя работа на эту тему вышла еще в середине 1990-х годов [Foltyn 1996: 72—83], в конце второго тысячелетия я стала замечать, как в мире моды набирают популярность образы, связанные со смертью, а жуткие изображения трупов все чаще появляются в новостях, на сайтах, а также в популярной культуре, например в компьютерных играх, детективных романах, в криминалистических программах (таких, как франшиза CSI, Crime Scene Investigation). Вошли в моду «плачетоны» (mournathons) — публичное оплакивание кончины одних знаменитостей и танец на могиле других. Смерть, это грандиозное зрелище, сейчас явно в моде.
Движимая смешанным чувством любопытства и отвращения, я стала писать и читать лекции об этом замогильном тренде. Пока я размышляла над этим явлением, моему первому мужу диагностировали рак поджелудочной железы на терминальной стадии. Он умер на моих руках 4 сентября 2005 года. Мне довелось воочию наблюдать, как страдает и умирает близкий мне человек, а посему я на личном опыте узнала, что настоящая смерть — феномен совершенно иного типа, нежели то, что мы видим сквозь призму экранов. Внезапно из предмета эстетического и интеллектуального интереса смерть перешла для меня в категорию реальности.
Казалось бы, в смерти как развлечении и карнавальном зрелище ничего нового нет — на память сразу приходят ужасы римского Колизея, «тело осужденного» в средневековой европе, описанное Фуко в «Надзирать и наказывать» [Фуко 2018], а также богатая история образов смерти в религиозном и политическом искусстве. Однако в нашу эру появляется новое понятие «смерть-на-расстоянии» — это продукт, продвигаемый глобальным информационно- развлекательным комплексом, ценность которого рассматривается исключительно с точки зрения потребительского товара.
Поэтому я начала писать о суровой реальности «настоящей» смерти, например о хосписах и паллиативном уходе, трауре, непризнанном горе (disenfranchised grief), о связи между кончиной и эмоциями, о биоэтике эвтаназии, а также о репрезентациях смерти в современной популярной культуре и политике [Foltyn 2009: 295—305; 2013a; 2016a: 10—16; 2017: 647—651; 2018a]. Встреча с такими единомышленниками, как Дина Хапаева, автор книги «Воспевание смерти в современной культуре» (2017), где она пишет о повсеместном культе смерти и обесценивании человеческой жизни в художественной литературе, еще более убедила меня в важности исследований на эту тему. Мне очень близки взгляды Хапаевой, особенно ее идеи о распространении культа смерти как едином импульсе в современной западной культуре, который во многом определяется поп-культурой, основанной на превозношении смерти и обесценивании человеческой жизни, а также на антигуманистических интеллектуальных и общественных движениях [Khapaeva 2017].
Скелеты от-кутюр и мода на черепа
В 2010 году в небольшом магазинчике «Бутик прекрасной эпохи» (Le Bel Age Boutique), где продаются модная одежда и аксессуары, мой взгляд наткнулся на смерть с косой (the Grim Reaper) и на «скелеты от-кутюр», как называет их Валери Ли Феррари, владелица магазина. Оказывается, Феррари их не только выставляет, но и сама делает и продает круглый год. Зачем? Потому что тренд на смерть, по ее словам, «витает в воздухе»: изначально скелеты были связаны с Хеллоуином, но они — часть моды [1]. С тех пор коллекция Феррари заполнила и второй ее магазин, «Замок» (Le Chateau). В конце 2018 года я также заметила их в магазине подарков «С любовью» (With Love) и на ее сайте.
Круглогодичная популярность модных скелетов Феррари — это один из аспектов возросшей популярности Хеллоуина как праздника, соперничающего с Рождеством, международного культа смерти и того, что Хапаева обозначает как «готическая эстетика» [Khapaeva 2017]. Они — еще одно свидетельство того, насколько важным элементом стала смерть в современном дизайне моды, маркетинге и средствах массовой информации. Дела обстояли совершенно иначе в 1994 году, когда модный фотограф Хельмут Ньютон создал провокационную серию фотографий «скелетов от-кутюр» из живых моде лей, чтобы увидеть, «что происходит у них под кожей». Украшения на миллионы долларов, включая браслеты на руку от Bulgari и на лодыжку от Van Cleef & Arpels, Ньютон запечатлел на рентгеновских снимках рук моделей, которых он отвел в радиологический кабинет. Знаменитая ювелирная компания осталась очень недовольна и изъяла некоторые из рекламных афиш из оборота. В ноябре 1995-го журнал The New Yorker опубликовал работу Ричар да Аведона «В память о почивших мистере и миссис Комфорт» (In Memory of the Late Mr. and Mrs. Comfort), в которой жутким образом сочетаются мода, искусство, коммерция и смерть. Главные герои, супермодель Надя Ауэрманн и ее партнер, скелет от-кутюр, облаченные в дизайнерские вещи, запечатлены в сценах ухаживания и домашнего быта: занимающимися сексом, спорящими, сидящими в туалете и играющими со своим мертвым ребенком [2].
В первое десятилетие XXI века эстетика скелетов от-кутюр Ньютона и Аведона с периферии мира моды перебралась в его центр. В Штатах такой смертельный поворот значит, что вы можете приобрести ювелирные украшения из человеческих костей, собранных из отслуживших свое скелетов из анатомических аудиторий [3].
Одежда для убийства: мода на черепа и военная форма
У человеческих черепа и скелета богатая культурная история, полная символических значений, начиная от memento mori и предупреждения об опасности (яд, смерть от электрического тока) и заканчивая оккультизмом. Благодаря ассоциациям с религиозными обрядами, христианскими мучениками и такими праздниками, как и День мертвых (Día de los Muertos), и Хеллоуин, черепа и кости носили для того, чтобы замаскировать живых и отогнать хищных вурдалаков [Rogers 2002].
В армии черепа и кости на одежде имели три боевые функции: символ воинской силы; защита от смерти и напоминание о смерти и о том, что, будучи субъектом одобренного государством насилия, носитель эмблемы готов пожертвовать своей жизнью [Foltyn 2010]. Начиная с Фридриха Великого, Totenkopf («Мертвая голова») украшала головные уборы прусских гусар. Его носил Черный корпус Брауншвейга во время Первой мировой войны и немецкие члены добровольческого формирования Фрайкор (Freikorps) в Веймарской республике межвоенного периода. Нацисты переняли символику черепа и широко ее использовали на форменных эмблемах. «Мертвую голову» носила Stabswache (личная охрана Гитлера); ее преемница Schutzstaffel (СС); Panzer (танковые войска) немецкой армии и Luftwaffe (военно-воздушные силы); а также другие элитные нацистские формирования, которые стали известны как дивизии Мертвой головы [Stein 1984; Sydnor 1973: 339—362; Nash 1972; Angolia, Schlicht 1997]. Такое изобилие символов смерти неудивительно для режима, который радикально ушел от традиционного гуманизма, вобрал в себя оккультизм, мистицизм и средневековый символизм, а также создал культовое почитание смерти [Khapaeva 2017]. И хотя Адамова голова сильнее всего ассоциируется с прусской и немецкой военной историей, различные ее версии имеются и в других армиях, например, 400-я ракетная эскадрилья военно-воздушных сил и разведывательные батальоны морской пехоты США носят отличительные эмблемы с черепами, которые символизируют их особые миссии.
В качестве выражения патриотизма и солидарности с усилиями государства в обороне военные костюмы и форму иногда носят и гражданские лица. В России во время ежегодных празднований 9 мая в честь Дня Победы грудничков и маленьких детей часто наряжают в современную и советскую военную форму. Этот парад, который пользуется особенной популярностью с момента присоединения Крыма в 2014 году, можно рассматривать в качестве последствия общей милитаризации страны. Согласно Копосову, возвеличивание победы Советского Союза во Второй мировой войне, будучи краеугольным камнем политики памяти современного режима, призвано возродить фантазии россиян о воскрешении советской империи [Koposov 2017]. Вполне возможно, что подобную моду на армию можно рассматривать как часть более общей ностальгии по символам советской эпохи, как ретротренд в потребительской культуре и дизайне одежды, который вызывает в воображении империю и символически отсылает к советской эпохе в попытке сформировать новую идентичность [Kalinina 2013: 59—78].
Воинственность нации отражается не только в военной форме, но и в моде, ею вдохновленной. К примеру, первые два года в роли первой леди США Мелания Трамп, чей муж Дональд Трамп во время своей президентской кампании 2016 года обещал увеличить численность армии, демонстрировала склонность к воинственности в выборе гардероба, отдавая предпочтение соответствующему дизайну от Prada, Victoria Beckham и Altuzarra, вещи которых она носила во время посещения зон, пострадавших во время стихийных бедствий, на официальных государственных мероприятиях и при посещении войск со своим мужем. Немаловажную роль в продвижении милитаризма, войны и фетишизации оружия также сыграл Голливуд [Boggs, Pollard 2015; Bacinch 2013].
Смерть как протест: контркультуры, субкультуры и маргиналы
Целая плеяда культурных маргиналов взяла на вооружение одежду армейского происхождения и более явные символы войны, выражая, таким образом, свою воинственную мужественность и разочарование в ценностях мейнстримового общества. После Второй мировой войны излишки военного обмундирования стали свободно продаваться в магазинах, а милитаризация моды превратилась в тренд [Reed 1998], за который в 1960-х годах ухватились хиппи, противники войны во Вьетнаме и иже с ними, используя его в качестве протеста против власть имущих. Армейские вещи они носили с иронией, бросая вызов американскому истеблишменту и высмеивая оборонно-промышленный комплекс [Steele 2006; Craik 2003: 127—148; 2005; Langkjaer 2013].
«Милитари-рок-стиль» 1960-х годов возник как раз в этот период, который трансформировал военную форму из эмблемы конформизма в выражение протеста. Недаром англо-американские группы того времени — Paul Revere & The Raiders, The Animals, The Beatles — носили винтажные гусарские мундиры, вызывающие в памяти скелеты [Langkjaer 2013: 194].
С 1960 года различные музыкальные субкультуры и другие маргиналы присвоили себе военные символы смерти, используя их в качестве рупора отчаяния, ярости и разочарования в ценностях современного мира, став в этом смысле преемниками контркультурных движений 60-х годов [Steele 2006; Craik 2003; 2005]. Кит Ричардс из Rolling Stones, соавтор Мика Джаггера в антивоенной песне Gimme Shelter («Дай мне убежище»), с 1978 года не снимая носит кольцо, созданное Дэвидом Куртсом и Биллом Хэкеттом, позиционируя себя как «воина рока» и бесстрашного «князя тьмы», пережившего несчастные случаи, передозировки наркотиков и дебоширство. В своей автобиографии «Жизнь» (Life) 2010 года Ричард замечает, что чувствует необходимость соответствовать этому имиджу «некроманта», потому что таким его видят и любят фанаты, которые шлют ему «полные грузовики» черепов [Richards, Fox 2010: 365]. Некоторые элементы панк-движения, как, впрочем, и музыкальные субкультуры металла и гранжа (который совмещает культуру панка и металла), также переняли символику смерти в знак разочарования и протеста [Sims 1999; Langkjaer 2013; Arnold 2001]. Немаловажно, что известные своей преданностью фанаты группы Grateful Dead («Благодарные мертвецы») называют себя Deadheads («Мертвые головы»). Неонацисты, расистские объединения сторонников господства белых, скинхеды, «Ангелы ада», банды наркотрафикантов и торговцев людьми, готы и пираты — все эти группы взломали армейскую символику и стали носить изображение черепа, дабы бросить вызов смерти; в качестве знака протеста и отрицания общепринятой культуры [Foltyn 2010; Arnold 2001] [4].
Дизайн гробовой моды
Мода позволяет заглянуть в изменения в социуме, выявляет культурные позиции и отражает общественно-политические идеи и события. В рамках современной культуры в моде также проявляются аномия, тревожность, отчуждение, меланхолия, экзистенциальный кризис и апатия [Evans 2007; Quinn 2003; Khan 2000: 114—127; Kipöz, Güner 2012: 229—243; Wilcox 2001].
В 1990-х и 2000-х сопротивляющиеся мейнстриму концептуальные дизайнеры, работающие в авангарде моды, откликнулись на такие социально-политические события, как война, терроризм, городское насилие, вынужденная миграция и экологические катастрофы и их дизайнерский ответ на все эти катаклизмы радикально повлиял на то, что мы сейчас носим [Evans 2007; Pedroni 2013]. Александр Маккуин, Мартин Маржела, Хуссейн Чалаян и Viktor & Rolf делали упор на скрещивание красоты, секса, смерти, распада и нездорового тела. Их коллекции были частью трансформации моды в «культурную индустрию», чему способствовали упадок от-кутюр, экономическая рецессия и новые глобальные средства массовой информации, которые быстро распространяли новости о дизайнерах и их коллекциях [Kipöz, Güner 2013].
Александр Маккуин ворвался на модную сцену в 1992 году со своей выпускной коллекцией «Джек-потрошитель выслеживает своих жертв» (Jack the Ripper Stalks His Victims) в Центральном колледже искусства и дизайна имени Святого Мартина. Cвои показы Маккуин оформлял с театральными аллюзиями на тьму, порочность и смерть. Его модели выходили на подиум в посмертных масках, волоча за собой скелеты. В своей весенней коллекции 1998 года он представил алюминиевый корсет в виде грудной клетки и украшение на лицо в форме челюсти от ювелира Шона Лина, отлитые с настоящих человеческих костей. Маккуин также был без ума от курток в военном стиле. Он замечает: «Очень важно исследовать смерть, ибо она — значительная часть жизни. Грустная, меланхоличная ее часть, но в то же время полная романтики» [Bolton 2011: 73]. В своей весенней коллекции 2003 года Маккуин показал шарф с черепами, впоследствии ставший легендарным, утверждая, что он вдохновился на его создание после просмотра фильма 1986 года «The Mission» (Roland Joffé, 1986) про пиратов и кораблекрушения [Gleason 2012]. Вскоре черепа появились на маккуиновских клатчах, ювелирных украшениях, брелоках и ботильонах, став инструментом для продвижения и рекламы марки. «Я колеблюсь между жизнью и смертью», — говорил дизайнер [Bolton 2011: 70]. Маккуин повесился в 2010 году, в возрасте 40 лет, и его самоубийство много говорит о той формообразующей роли, которую смерть сыграла в его жизни [Foltyn 2010]. После ухода Маккуина продажи его марки выросли на 1400%. Особой популярностью пользовались вещи с черепами, которые стали символом дизайнера [Hardach 2010]. Загробные шоу Маккуина сделали из него суперзвезду в мире модных СМИ, причем именно он чаще всего ассоциировался с черепами. Тем не менее были и другие дизайнеры, которые также подхватили этот тренд [Foltyn 2010]. Вдохновившись искусством, рок-н-роллом, панк-движением, садомазохизмом, военными и пиратскими мотивами, Джанни Версаче представил браслеты и серьги с черепами в своей коллекции 1994 года [5]. Другие ориентированные на шоу дизайнеры, такие, как Джон Галиано, Рик Оуэнс, Оливье Тейскенс и Йоши Ямамото, превращали вещи, которые «ни в коем случае нельзя надевать», в то, что «стоит носить обязательно». Редакторы и фотографы модных журналов также использовали символику смерти в рекламе и на журнальных разворотах, ибо они тоже часто симпатизируют культурным маргиналам и ассоциируют себя с ними [Foltyn 2010].
Некрогламур: «смерть во плоти»
Фотографии топ-моделей, изображающих трупы, скрывают важное культурное значение, которое никакого отношения не имеет к понятию «высокая мода» или идеологическим взглядам. Аллюзии на декаданс, кровавые расправы и разложение, а также перевоплощение полных жизни и притягательности тел в подобие мертвецов — в этом и состоит тренд «некрогламур» (corpse chic). Это стилизация плоти живой под мертвую в эротизированных, макабрических модных фотографиях [Foltyn 2008b: 153—173, 165; 2009; 2013b: 269— 294]. Единственная причина, по которой мы можем без зазрения совести рассматривать эти снимки, эксплуатирующие восхищение жуткими изображениями смерти с точки зрения эстетики, — это знание того, что позирующие на них модели живы, а не мертвы. Но этим фотографиям невозможно отказать в притягательности.
В сентябрьском выпуске Vogue 2009 года главный редактор Анна Винтур объявила фотосессию «Красной шапочки» под названием «Туда, в леса» (Into the Woods [6]) (фотографы: Мерт Алас и Маркус Пиггот; стиль: креативный директор Vogue Грейс Коддингтон) «смелой и мечтательной», «переносящей моду в мир снов и недосягаемого», одновременно подрывая современные тренды «прагматичности и доступности» [Wintour 2009: 214]. Действие происходит в лесу, на фоне непонятно как там оказавшейся огромной кровати. Человекоподобный «волк» подкрадывается к Красной Шапочке (супермодель Наталья Водянова), которая облачена в ультрамодные красные плащи, пальто, платья и костюмы. На одном из снимков Красная Шапочка лежит на земле; ее рот приоткрыт, взгляд неподвижен, как у трупа. Что же именно Большой Страшный Волк братьев Гримм сделал, по версии Vogue, с маленькой Красной Шапочкой?
Как социального теоретика, специализирующегося на человеческом теле, меня невероятно интригует эта темная сторона моды, которая пробирается в модные средства массовой информации. Мне интересны связь некрогламура с другими культурными образами смерти, как прошлого, так и настоящего, и поиск ответа на ряд вопросов. Например, каковая связь подобной эстетики с насилием, эросом, сексуальностью, гендером и современными взглядами на мертвых и смерть? Каким образом она заставляет нас пересмотреть традиционные идеалы привлекательного тела? Почему такие снимки все чаще и чаще появляются в популярных модных журналах? Как на них реагируют читатели этих журналов? Как связаны между собой некрогламур, скелеты от-кутюр и мода на черепа? Каким образом некрогламур пересекается с амбивалентностью красоты человеческого тела и знаменитостей в поп-культуре? Если принимать во внимание, что мода отражает современные аспекты культуры, как именно появление некрогламура отражает культурные, политические и экономические проблемы XXI века? Есть ли какие-либо плюсы в том, чтобы стряхнуть со смерти пыль и перенести ее на страницы модных изданий? Что предшествовало феномену некрогламура?
Некрогламур и Ги Бурден
Предвестником современного некрогламура является французский фотограф Ги Бурден, чьи кинематографические мини-истории, когда-то шокировавшие публику, часто изображали моделей вкупе с отрезанной коровьей головой, мастурбирующими на фотографии знаменитостей, а также в виде жертв суицида или убийства. Его снимки — жуткие, декадентские и эпатажные — резко выделялись на фоне здоровой рекламной и журнальной эстетики, которая царила в период его творчества (1950—1980) [7]. Посредством фотографии и стиля Бурден исследовал свои маниакальные пристрастия и события из собственной жизни [8], сотрудничая с малоизвестными рекламными агентствами и издательствами, а также с клиентами и редакторами, которые были известны своими провокационными взглядами на эстетику [Drake 2006]. Несомненно, у Бурдена тоже были свои предшественники. На его мрачное художественное видение, скорее всего, повлияла серия рисунков и картин немецкого экспрессиониста Отто Дикса, изображавших ужасные сцены убийства на сексуальной почве (lustmord), а также художников-сюрреалистов Рене Магритта и Бальтюса, режиссера Луиса Бунюэля, а также фотографов Мэна Рэя, Эдварда Вестина и Виджи. Алисия Дрейк, автор книги «Красивое падение: мода, гений и блистательные излишества в Париже 1970-х», рассуждала о бурденовских снимках «мертвых» женщин как о «глянцевых, странных, источающих сюрреалистическое насилие», отмечая «громадное влияние» [9], а также о том, что его работы отражают декадентский дух времени 1970-х [Drake 2006].
После смерти Бурдена в 1991 году его слава распространилась еще шире, репутация в обществе была восстановлена. Из провокатора со склонностью к женоненавистничеству он превратился в художника-визионера, чьи работы опередили свое время и стали выставляться в таких музеях, как Музей Виктории и Альберта в Лондоне, Нью-Йоркский музей фотографии и Токийский городской художественный музей [Park 2018]. Наследие Бурдена оказало влияние не только на некрогламурную составляющую современной моды и искусства [10], но и на содержание популярной культуры, от фильмов [Wood 2003] [11] до куклы Барби, сфотографированной так же, как на его известном снимке для календаря Пентакса [12].
Некрогламур попадает в мейнстрим
Фотографические истории, подобные бурденовским, послужили источником вдохновения для целого поколения таких эпатажных фотографов, как Анни Лейбовиц, нашедшей признание после обложек для Rolling Stones и Vanity Fair, Стивен Мейзел, Стивен Кляйн, Реймонд Майер, Мерт Алас и Маркус Пиггот, Юрген Теллер и Терри Ричардсон. Все они прославились благодаря сексуально заряженной, декадентской модной фотографии [Foltyn 2013b]. Они часто сотрудничают, и вместе они перенесли некрогламур в центр внимания модной фотографии, обычно посредством «живых картин». В отличие от театрализованных tableaux vivant викторианской эпохи, в которых актеры временно воспроизводили произведения искусства, современные живые картины дали новый толчок визуализации моды, направив ее в сторону статического вида искусства и создавая аллюзии на живопись [Wall 1995: 247—267].
Вот два примера. Две «живые картины», снятые Анни Лейбовиц для давнего сериала HBO «Клан Сопрано» (1999—2007), а именно фотография 2004 года для пятого сезона. В этом леденящем кровь «семейном» портрете живые стоят в спасательной лодке в гавани на фоне заката, а полностью или частично обнаженные «мертвецы» как попало валяются в грязи перед ними [13]. Статья под названием «Американская семья» в апрельском номере Vanity Fair 2007 года снабжена серией портретов актерского состава авторства Лейбовиц, на которых некоторые из актеров изображены в образах посеревших, окровавленных «тел», изрешеченных пулями и с отрубленными головами, причем на всех фотографиях имеются подписи с информацией об использованной одежде и косметике.
Серия «Туда, в леса», опубликованная в августе 2007-го в W (стилист Алекс Уайт, фотографы Mert & Marcus), изобразила датскую супермодель Даутцен Крус в виде пугающе бледной, сосущей палец девочки в окружении плюшевых медведей. Судя по всему, медведи сначала надругались над героиней Крус, а затем бросили ее умирать. Оформление этой поразительной сцены вызывает в памяти не только знаменитую фотографию Бурдена, на которой «мертвая» женщина лежит на полу, в то время как на кровати над ней покоится розовый игрушечный слоник, но и секс-субкультуру под называнием «фурри» (furries), члены которой надевают невероятные плюшевые костюмы, чтобы заняться в них любовью. Цель этой публикации? Продать мех мертвых животных.
В серии «Пин-ап» [14] (стилист Алекс Уайт, фотографы Mert & Marcus) для мартовского выпуска W 2008 года на двух фотографиях изображены модели, распластанные на кроватях, причем оформление напоминает сцену преступления в каком-нибудь третьесортном мотеле. Одна из моделей лежит на кровати с бордельно-красным покрывалом в белом коротеньком гофрированном сарафане от Miu Miu, а другая — на ложе, покрытом прозрачным пластиком. На второй модели розовое тюлевое бюстье от Bottega Veneta и розовый же жилет из перьев петуха от Roberto Cavalli. Они сняты в перспективе, их ноги широко расставлены, так что зритель может заглянуть прямиком «под юбку», к ним в промежность. Их стеклянные глаза широко раскрыты, невидящий взор устремлен в потолок. Такие китчевые сцены секс-убийств, как будто бы позаимствованные из «фильмов категории B», — излюбленые сюжеты Бурдена.
В сентябрьском выпуске W 2008 года «мертвая» Кейт Хадсон [15] позирует в одежде от Balmain и Chanel (стилист Алекс Уайт, фотографы Mert & Marcus). Хадсон сфотографирована лежащей в неестественных позах на столах и тележках на стерильной производственной кухне, которая всем своим видом напоминает прозекторскую. В апрельском номере Vogue 2009 года в серии фотографий под названием «Обнаженная» [16] (laid bare), стиль для которой создала Элисса Сантиси, есть одна особенно зловещая. На ней фотограф Реймонд Мейер снимает свою только наполовину видимую супермодель Карли Клосс в одежде и аксессуарах от Akris, Yurman, Crangi и Lanvin. Ее тело напряжено, странно расположенные ноги и одна рука торчат из задней части гольфкара, будучи, по всей видимости, «кусками» очевидно мертвого тела — специализации Бурдена.
Некрогламур также появился в выпуске журнала Interview от 17 октября 2014 года в фотоэссе Фабьена Барона, в котором модель в одежде и аксессуарах от Versace, Levi’s, Guy Laroche, Michael Kors, Coach и Maison Martin Margiela распластана посреди кучи мусора в образе «мертвой» или «мертвецки пьяной» девушки.
Мертвая красота смертельно сексуальна?
Притягательные изображения живописно расположенных «мертвых» красоток и красавчиков, ныне массово воспроизводимые в современной популярной культуре, — старый мотив в искусстве и популярной культуре Запада. Сначала скульпторы и художники, а впоследствии и фотографы, кинопродюсеры, разработчики видеоигр и веб-дизайнеры стали создавать соблазнительные визуальные образы, которые бы учили, развлекали, пугали и производили сенсацию [Foltyn 2008b]. Те, кто создают эротические изображения с мертвыми телами, следуют давней традиции в искусстве и театре. Аллюзиями на некоторые из них наполняют свои работы фотографы в стиле некрогламура. Отсюда дань знаменитой картине Эверетта Милле «Офелия» в календаре Пирелли 2010 года с участием супермодели Лили Коул. На фотографии Терри Ричардсона Офелия-Лили только что всплыла на поверхность своей речной могилы, но уже в «костюме» XXI века: обнаженной. В «Любви всей жизни» (Love of a Lifetime) в декабрьском выпуске Vogue 2008 самые знаменитые самоубийцы Шекспира Ромео и Джульетта (стилист Грейс Коддингтон, фотограф Анни Лейбовиц) одеты в шелковое платье от Александра Маккуина и трико телесного цвета. В «Заповеднике» (W, август 2009, фотограф Марио Сорренти, стилист Камила Никерсон) модель Жиневье Ван Синус показана в образе райской птицы, которая беспечно парит над первозданным лесом, пока не погибает, врезавшись в дерево. Valentino, Givenchy и Ralph Lauren облачают бледное тело Синус со сломанными крыльями в этой завораживающей истории, вызывающей в памяти Риму, девушку-птицу из новеллы Вильяма Генри Хадсона «Зеленые особняки» (1904), которую заживо сжигают внутри дерева. И в качестве последнего примера вспомним описанную ранее фотографию Лейбовиц для пятого сезона «Клана Сопрано», которая в долгу как у Гюстава Доре с его «Обреченные души готовятся переплывать Ахерон», так и у «Ладьи Данте» Делакруа.
И хотя ассоциация смерти с красотой встречается достаточно часто, она тем не менее продолжает вызывать чувство неловкости, по крайней мере в западной цивилизации, где «смерть считается самым безобразным состоянием тела, противоположностью красоты, ее нужно маскировать и прятать» [Foltyn 1996: 72]. Красота противоречит смерти. Но так ли это?
Так как цикл из секса, смерти и возрождения — самый распространенный во всех ритуальных ассоциациях [Napier 1986: 133], неудивительно, что сексуальная привлекательность и смерть сливаются в нашем воображении, попадая в итоге на страницы журналов моды. В 1824 году поэт Джакомо Леопарди персонифицировал моду и смерть в образах двух сестер в своем «Диалоге между Модой и Смертью», отмечая их эфемерность [Evans 2007: 133]. Развивая ту же тему, историк моды Каролин Эванс подчеркивает, что «сопряжение моды и смерти встроено в структуры современности» [Evans 2007: 132—133].
Некрогламур — ключ к тайнику, в котором воедино собраны конец, начало, секс, мода и смерть. В 1757 году Эдмунд Берк описал особую «возвышенную» категорию эстетического опыта, которая превосходит способности нашего воображения и восприятия, пробуждает страх в наших сердцах и замутняет наш ум, наводняя нас темными чувствами и в то же время очаровывая душераздирающей красотой [Burke 1998]. Фрейд утверждал, что и эрос, и танатос, а посему и сексуальная привлекательность обладают «скрытой сущностью», а изображения красоты, могут выражать желание умереть и восприниматься как ее эстетическая замена [Freud 1952: 399—411; 1957: 303—308]. Вслед за Фрейдом Лакан заявлял, что красота заманивает нас в жернова нашей собственной кончины, представляя последнюю как «завораживающее зрелище» [Lacan 1992: 62].
Модная некрогламурная фотография переходит границы дозволенного, ибо ее поразительные визуальные образы нарушают давние западные табу на смерть и секс, два феномена, которые, по словам антрополога Джеффри Горера, невероятно схожи меж собой и даже периодически сменяют друг друга на посту запретных тем [Gorer 1955: 49—52]. На протяжении десятилетий обычные модные журналы были буквально переполнены кричащей сексуальностью, обнаженными телами и эротическими позами, но в тот момент, когда такие фотографии перестали шокировать, они также потеряли контроль над нашим вниманием. В обществах, которые пресыщены эротикой, смерть — это «новый секс», а труп и его постоянные имитации становятся фетишистским объектом сексуальных фантазий, которые можно наблюдать исподтишка [17] [Foltyn 2011: 47—51]. Некрогламур дает возможность нарушать культурные нормы, ставить под сомнение запреты, притягивать и отталкивать зрителя, вызывать праведный гнев у феминистических объединений и пожинать плоды славы журналам, моделям, фотографам, стилистам и дизайнерам, которые их создают.
Модные преступления: некрогламур и некропорно
Переосмысляя понятие «жертва моды», некрогламур иногда выходит за пределы романтической эротики прелестно выглядящего «трупа» и попадает в царство декаданса, в котором безжизненные тела эксплуатируются в шокирующих сценах преступлений на сексуальной почве. В первом десятилетии XXI века эта эстетика, кажется, особенно полюбилась стилистам и фотографам из W. Алекс Уайт, директор по моде W, писала, что она черпает вдохновение в кинематографических сюжетах, фильмах нуар, детективной литературе, а также в творчестве таких эпатажных и декадентских режиссеров, как Висконти [White 2009: 154]; в историях «женщин-бунтарок, включая нарушительниц закона и изгоев общества»; и, наконец, в собственном опыте в английской школе-пансионе [White 2009: 158]. Регулярно сотрудничая с фотографами Мертом, Маркусом и Стивеном Кляйном в W, Алекс Уайт и Камилла Никерсон часто создавали для фотосъемок садомазохистские образы, которые затрагивают темы красоты, сексуального насилия, половых извращений, обещают боль и наслаждение и исподволь заигрывают со смертью. Однако ни Уайт, ни Никерсон не признавали, что во время своей работы модными редакторами они способствовали пропаганде сексуального насилия в отношении женщин, показывая его в эстетическом и сенсационном ключе, дабы продвигать моду. Прекрасная жертва убийства была популярным сюжетом в культуре США, например, в телесериале «Закон и порядок» красивая женщина — часто главная жертва преступлений на сексуальной почве [Cohen 1997: 277—306; Britto, Hughes, Saltzman, Stroh 1997: 39—57]. Некрогламур предоставляет новый способ исследовать подобные злодеяния.
Такой стиль отражает содержание современной культуры развлечения и новостей, в которой изображения секса и насилия, а также настоящие и вымышленные образы прекрасных мертвых тел — популярный развлекательный продукт и товар на экспорт [Foltyn 2008a: 99—104; Foltyn, Offitzer 2006]. Как известно, мертвые красотки — завсегдатаи заголовков и телепрограмм, а страшная смерть или убийство на сексуальной почве любой красивой белой молодой девушки могут в одночасье сделать из нее знаменитость [Foltyn 2008b]. Это увлечение убийствами женщин продолжается и в современной визуальной культуре [Burfoot, Lord 2006]. Криминалистика предоставляет новые способы муссировать их гибель в новостях и желтой прессе, кино, а также в криминальных ТВ-драмах и реалити-шоу [Foltyn 2008b].
Возможно, что некоторые из описанных мной примеров некрогламура выходят за рамки художественной и местами даже поэтической эротики в область, которую я определяю как «некропорно» (corpse porn) [Foltyn 2006; 2008b]. И хотя в вопросе о том, что именно считать порнографическим изображением, присутствует субъективный момент, некоторые наиболее извращенные фотографии — моделей в образах жертв, жестоко изнасилованных и искалеченных садистами, педофилами, животными и даже безумными детскими игрушками, — заставляют задуматься. Эротические изображения смерти, будучи связанными с первобытным вожделением и страхом, могут вызывать смешанные чувства отвращения, ужаса и желания [Foltyn 1996].
В то время как в современной либеральной культуре все сильнее ослабевали табу на изображения секса, насилия и смерти, в современной поп-культуре происходило слияние когда-то запрещенных объектов: эротизированного, мертвого, с жестокостью убитого тела, с одной стороны, и трупа в качестве объекта сексуального влечения, с другой. это объясняет регулярное появление прекрасных разлагающихся «мертвецов», неоплаканных жертв жестоких сексуальных маньяков, в ТВ-передачах, кино, видеоиграх, а теперь и в модных журналах. Некропорно подчеркивает уязвимость, унижение, разложение и сексуальную привлекательность мертвого тела, по-театральному его трансформирует, щекоча нервы зрителей сексуальными извращениями, фетишами и возможностью краем глаза заглянуть в мир подобных секс-субкультур [Foltyn 2008b: 166].
И хотя ни некропорно, ни некрогламур не ограничиваются исключительно женскими формами, красивые женщины все же преобладают среди моделей смерти в модных СМИ [Foltyn 2008b: 166]. У этой ассоциации длинная культурная традиция. Симона де Бовуар [de Beauvoir 1974] и антрополог Мэри Дуглас [Douglas 1966] утверждают, что в результате различных биологических и жизненных условий человечество сильнее связывает женщину с сексом, рождением, грязью и смертью. В своих исследованиях женоненавистнического искусства конца XIX — начала XX века Дейкстра [Dijkstra 1983] сравнивает изображения прекрасных мертвых женщин с пассивными состояниями сна, болезни, анестезии, смерти и разложения.
У красоты и смерти много общих черт: неподвижность, спокойствие, умиротворенность [Bronfen 1992], а это как раз то, что также важно и в модной фотографии. На протяжении десятилетий исследователи-феминисты писали о том, что модели от-кутюр часто кажутся истощенными, хрупкими, развратными, накачанными наркотиками или анестетиками и вообще похожи на мертвецов, но стилизация их под трупы с целью продавать одежду — это что- то новое. Смысл процедуры бальзамирования, которая придает усопшим приличный вид, заключается в том, чтобы сделать мертвых красивыми; это способ подчеркнуть их социальную идентичность [Foltyn 1996]. Загримированное лицо может сделать умершего человека красивее в смерти, чем в жизни, а посему восприниматься как сексуально привлекательное [Foltyn 1996]. Но модели, позирующие для некрогламура, живы, а не мертвы, и их «гробовой» макияж выворачивает похоронное искусство наизнанку и, в обход правил, делает из их образов фетиш. Неудивительно, что культура женской красоты, особенно косметика и пластическая хирургия, имеют много общего с бальзамированием и посмертными масками [Tseёlon 1995].
Невыносимая красота?
Красота вызывает культурное благоговение, но также и метания, и гнев, и тревогу — в общем, все те чувства, которые отражаются в визуальных образах некрогламура. Психоаналитики, антропологи и историки человеческих жертвоприношений замечали стремление людей принизить тех, кто одарен более, чем они; раз в год ацтеки чествовали какого-нибудь прекрасного юношу в качестве бога, но только затем, чтобы потом вырвать и съесть его сердце, «символически вбирая силу его красоты в свою культуру». Интерес общества к подобным «жертвоприношениям» воспроизводится в циклическом поведении желтой прессы, которая сначала восхваляет, а затем атакует знаменитостей [Foltyn 1996; 2008b; 2011: 5—6; 1997: 187]. Одним из самых знаменитых примеров этого ставшего предсказуемым цикла была Мэрилин Монро, которая замечала, что она «все время сталкивается с людским подсознанием» [Meryman 1973: 65—73].
У тех, кого раздирает провокационная сила красоты, может появиться желание трансформировать ее во что-то бессильное, жалкое, непригодное: другими словами, «мертвое». Во время интервью с Робертом Ресслером, основателем отдела ФБР по профилированию серийных убийц, я спросила у него, правда ли, что красивые люди чаще становятся жертвами таких преступников. Ресслер ответил, что связь, несомненно, есть, так как некоторые из них охотятся на определенный архетип красоты, например на белокурых голубоглазых девочек, стройных мальчиков-азиатов или молодых брюнеток с длинными волосами на прямой пробор (например, Тед Банди [18]) [19]. «Мертвую красоту», лишенную убийцей жизни, можно контролировать, ею можно владеть, ей можно придавать позы. Изучая смешанные чувства, которые испытывают внешне «нормальные» индивиды к наиболее привлекательным среди нас, я стала понимать, почему красивые люди не только имеют больше шансов стать жертвами маньяков, но и часто появляются в жутких сценах насилия и смерти, которые создают киношники, писатели, сценаристы, концептуальные художники, а также дизайнеры, фотографы и стилисты моды. Вполне возможно, что существует некая коллективная фантазия: видеть смерть секс-символов, феномен, полное понимание которого случайно продемонстрировал один из руководителей Metro-Goldwyn-Mayer, когда проболтался, что директора студии часто дают Гарбо роли жертв, потому что, «кажется, зрителям нравится смотреть, как умирает Грета» [Paris 1995]. В некрогламуре эта трансформация происходит в игровой форме. Для ублажения зрителя часто разыгрывают деградацию, надругательство, убийство и унижение супермоделей и суперзвезд, людей не от мира сего (часто не только дьявольски привлекательных, но также богатых и знаменитых).
Современные технологии коммуникации изменили то, как мы развлекаемся, и создали целые полчища знаменитостей, «близких незнакомцев» (intimate strangers), с которыми у общества построены парасоциальные отношения [Schickel 1985; Horton, Wohl 1956: 215—229]. Известность — это странный дар, своего рода положительная девиация, которую социум поощряет, но при этом не знает, что именно с ней делать [Foltyn 1990; 2010; 2016b: 246— 262]. Если бы Зиммель был жив, современные знаменитости были бы для него «социальным типом», смысл которого заключается в том, чтобы определить, что в конкретном обществе нормально, а что нет. Для Фрейда известный человек — это «исключение», непозволительное в обычной жизни [Freud 1952: 399—411]. Будучи «идолами потребления», для поддержания славы знаменитости вынуждены постоянно изобретать себя заново [James 1993], продавая новые страницы своей биографии.
В современной культуре славы последняя глава жизни мертвой звезды — это далеко не ее смерть, ибо самые известные из нас живут и после кончины. Для кого-то усопшие знаменитости продолжают оставаться любимчиками; для других это публичные фигуры, о которых можно изредка вспомнить; третьи оплакивают мертвых звезд, часто во время международных «плачетонов» (mournathons); в глазах четвертых их смерть — не что иное, как цирковой балаган [Foltyn 2008b]; пятые чувствуют с останками почившей звезды ту же связь, что и верующие, которые прикладываются к мощам святых мучеников [Bonfante 1999: 76—78], или утверждают, что имели близкий к смерти опыт с останками таких суперзвезд, как Элвис Пресли [Foltyn 2018b]. Ажиотаж вокруг знаменитостей, неважно, живых или мертвых, делает из них полубогов и напоминает архетипы Юнга, а также повторяющиеся на протяжении истории «личины сексуальности» [Paglia 1990]. В звездно-развлекательно-потребительском комплексе XXI века усопшие знаменитости — это звезды смерти, потребительские кумиры и актеры в возрожденном средневековом моралите. Самые знаменитые из них так эффективно продолжают зарабатывать деньги, уже будучи в могиле, что превращаются в активных участников популярной культуры, исполняя главные роли в биографических фильмах, мюзиклах, криминальных драмах типа «Таинственного диагноза» [20] или детективах [Foltyn 2016b] и выступая на сцене в виде голограмм.
Увлечение меняющимися телами звезд — ключевой момент в современном культе знаменитостей — может быть связан с тем чувством злорадства (Schadenfreude), которое испытывает зритель, находя у известных людей недостатки: прибавку в весе, пластические операции, старение, болезнь и, в конечном счете, труп [Foltyn 2010]. Согласно Вердери [Verdery 1999], «у мертвого тела самого по себе нет значений, оно приобретает их посредством установленных культурных связей со смертью и того, как интерпретируется важность каждого конкретного мертвого человека» [Verdery 1999: 28]. Труп звезды — это центральный орган нашего общества развлечения, «Другой» с большой буквы, которого можно объективировать, почитать, осквернять и доставать из-под земли в прямом и переносном смысле [Foltyn 2008b; 2016b]. Культурные ценности покрывают тела и живые, и мертвые [Фуко 2018], и то, насколько сильно мы интересуемся трупами звезд, многое говорит о современных культурных фетишах и тревоге, вызванной славой, смертью и загробной жизнью. Наше последнее выступление уже в качестве трупа может быть запланировано и отрепетировано сотрудником похоронного бюро, наследниками или даже нами самими — если, конечно, заранее все организовать. То, как мы выглядим после смерти, так же как и при жизни, становится все более и более важным [Foltyn 1996], а для знаменитостей это верно вдвойне. Физическая привлекательность и сексапильность — важнейшие составляющие славы многих известных людей, и, по понятным причинам, у многих вызывает любопытство то, как они выглядят после смерти.
Бумажные куклы и эффигии
У фетиша смерти как красоты есть своя зловещая, но все-таки логика. В конце концов, моделей иногда называют бумажными или живыми куклами. Барби, самая из них знаменитая, начала свой карьерный взлет в качестве модели. Кукле, так же как и марионетке, манекену или деревянной модели для художников, можно придать позу, ее можно накрасить и нарядить. Скелеты от-кутюр Валерии Феррари — это «мертвые» куклы, тогда как «кукольные» модели, которые посмертно позируют в качестве объектов некрогламура, «умирают» дважды: один раз их «убивает» камера, замораживая навсегда, а второй — когда их стилизуют под трупы.
В «Механической невесте» Маклюэн пишет о подобном наркотическому эффекте конвейерного производства в современном потребительском капитализме, который приводит к появлению стандартизированной «безжизненной» красоты танцовщиц и голливудских королев гламура, доминирующей в поп-культуре и популярном сознании, и заставляет потребителей рассматривать себя как объекты конформизма [21] [McLuhan 2002]. Отталкиваясь от идей Маклюэна, мы можем рассматривать моделей в качестве клонов, «мертвецов», отштампованных в поисках идеального тела [22], или, если использовать современную интерпретацию механической невесты Харавей, — как киборгов [Haraway 1991: 149—181]. Заигрывая с идеями модели как куклы, такие экспериментальные дизайнеры, как Маржела, Чалаян и Маккуин, иногда заменяли подиумных моделей манекенами, представляя живых людей как нечто автоматизированное, как киборгов, андроидов.
Модных моделей можно также рассматривать в качестве эффигий, как замену мертвым [Foltyn 2013b]. Как и все живые существа, модели в какой-то момент тоже умрут и исчезнут, но их копии — фотографии — будут «жить» вечно. Само существительное «модель» означает «реплика», «симулякр», «орнамент», «двойник», но не «настоящая вещь». В своем эссе о сверхъестественном Фрейд рассуждает о том, что люди создают двойников, дабы бороться с небытием и смертью [Freud 1955: 235—237]. Как замечает Кристева, эффигии помогают скорбящим в их горе: скульптуры можно одевать, посещать их и поклоняться им [Kristeva 1989; Jaynes 1976]. То же самое можно сказать и про фотомоделей, фанаты которых создают подобие культа в социальных сетях и к изображениям которых иные почитатели относятся как к иконам сверхъестественных сущностей. Как и любые временные красивые вещи и существа, публичные красотки также служат в качестве memento mori. На протяжении истории искусства красивых молодых женщин часто компоновали с черепами и зеркалами, которые были не только предостережением против угрозы тщеславия, но и предвестниками смерти. На мифическом уровне живая и неживая красота взаимозаменяема, что видно из истории Пигмалиона, в которой статуя сначала служит заменой реальной женщине, а затем оживает. Некоторые из очень привлекательных людей, у которых я брала интервью, жаловались мне, что с ними обращались как с «мертвыми», то есть как с некрофильскими фантазиями [Foltyn 1990].
Забальзамированные тела, например католических святых или таких политических фигур, как Эвита Перон, Ленин или Мао, можно рассматривать как произведения искусства [Bronfen 1992], точно так же, как и фотомодель, пропущенную через линзу технологий: загримированную, освещенную, отретушированную в фотошопе, поставленную в позу, сфотографированную и отпечатанную. Согласно Лакеру, «нет глубже пропасти, чем между живым и мертвым телом», и эта бездна объясняет невероятную популярность веры в загробную жизнь, другими словами, веру в то, что смерть не уничтожает личность [Laqueur 2015: 51]. Политическая жизнь некоторых тел (например, Ленина, за которыми постоянно ухаживают, чтобы он хорошо выглядел, будучи выставленным на всеобщее обозрение) связана с их физической оболочкой [Verdery 1999], что ставит вопрос не только о границах между живыми и мертвыми, но и о подлинности тела. Реалистичность, пограничное существование между жизнью и смертью и способность действовать также можно наблюдать в цифровой загробной жизни биологически мертвых, которая продолжается на просторах социальных сетей [Basset 2018], как и в посмертных выступлениях усопших звезд, например Майкла Джексона, Марии Каллас и Эми Уайнхаус, которые «воскресли» в виде голограмм. С другой стороны, когда красивые звезды или супермодели симулируют смерть на страницах журналов высокой моды, можно представить, как они будут выглядеть, когда умрут. Не стоит забывать о том, что самый прибыльный снимок в нашем информационно-развлекательном обществе — это фотография трупа когда-то жившей знаменитости, например Мэрилин Монро, Анны Николь Смит, принцессы Дианы, Элвиса Пресли и Майкла Джексона. Портреты известных людей и так регулярно появлялись в журналах, посвященных моде и стилю, при жизни, но еще более часто — после смерти. Спрос на снимки трупов мертвых звезд настолько высок, что фотографии их останков зачастую выкрадывают или подделывают, если нет оригиналов, дабы удовлетворить аппетиты широкой публики. Подлинность таких изображений часто вызывает сомнение [Foltyn 2008b; 2018c: 31—32].
* * *
В XXI веке мейнстримовая мода добавила черепа, скелеты от-кутюр и некрогламур в свой репертуар рекламных трюков и художественных приемов. Если мода — это постоянно развивающийся исторический, политический и социальный процесс, в котором отражаются культурные проблемы, то почему она так зациклилась на смерти только сейчас, если социально-политические события первой половины XX века, возможно, были гораздо более бурными, трагическими и полными насилия, чем в наше время? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо понять, что дизайнеры, стилисты и фотографы, ответственные за такой смертельный поворот в моде, пришли в кардинально изменившийся мир через много лет после событий Первой и Второй мировой войны, Холокоста и советского Гулага.
Как и искусство, мода — это общественный вид деятельности, который существует в социальном контексте [Kawamura 2005]. Всевозрастающая демократизация, индивидуализм и свобода слова; секуляризация с сопутствующим освобождением от оков традиционной морали, наложенных религией и идеологическими нарративами; рост общества потребления; развитие средств массовой информации и бюрократизация модных организаций — все эти феномены лежат в основе того, что Липовецкий обозначает как «империя моды» [Lipovetsky 1993; Evans 2007]. За ростом популярности некромоды как раз и стоит эта империя, наводнившая наши жизни своим культом внешности и всего поверхностного, а также постмодернистскими экспериментами с идентичностью. Во второй половине XX века мода перестала быть привилегией франтов из высших слоев общества, которые подражали парижским веяниям. Благодаря индустриализации производства одежды в конце XIX века, обычные люди смогли имитировать тот же стиль и мода превратилась в продукт массового потребления, неподконтрольный какому-то одному дизайнеру, эстетике, месту или промышленности [Veblen 1970; Kawamura 2005]. Массовые рынки, которые просуществовали со Второй мировой войны и до начала 1970-х, канули в лету, а на смену им пришли «демассификация», множественные рынки и потребительские сегменты [Kawamura 2005]. Все больше отдаляясь от выражения общественной позиции и благопристойности, мода стала социально-политическим театром, восстав против правил «хорошего вкуса», прошлого и вобрав в себя ранее запрещенные материалы, формы и влияния [Lipovetsky 1993; Arnold 2001]. Непрекращающиеся демократизация, влияние контркультуры и субкультур, движение 60-х годов — все это перевело моду из классовой эстетики в молодежную. Мода стала уличной, неформальной, подверженной тем же культурными влияниям, что и популярная культура, и искусство, включая протест, оппозицию, скрытую агрессию и культуру наркотиков [Polhemus 1994; Arnold 2001: 55]. Мода сегодня — инструмент самоопределения для многих, а «управление впечатлением» позволяет им проецировать то, как именно они хотят быть увиденными в глазах других [Crane 2000] [23].
Важно понимать культуру, которая лежит у истоков роста таких трендов на смерть, ибо мода — продукт символический [Барт 2003; Kawamura 2005]. В 1970-х продолжилось влияние свободы выражения и субкультур 1960-х. За это десятилетие стало гламурным нарко- и секс-упадничество, пока на сцене не появился ВИЧ. В эту эпоху излишеств все сильнее ослабевали табу на секс, насилие и смерть, что подтолкнуло дизайнеров экспериментировать в своей работе с порнографией, девиациями, насилием и смертью, включая заигрывания с фетишистской одеждой для бондажа из садомазохистской субкультуры и дебошами в ночных клубах с участием знаменитостей [Arnold 2001]. В середине 1980-х и в начале 1990-х креативную индустрию захлестнула эпидемия ВИЧ, одну за одной выкашивая ее знаменитостей вследствие переливания крови, внутривенного употребления наркотиков и незащищенного секса. Гибель дизайнеров одежды (Перри Эллис, Хальстон, Тина Чоу, Вилли Смит), фотографов (Роберт Мэпплторп, Херб Ритц), иллюстраторов (Антонио Лопес), моделей (Джиа), визажистов (Вэй Бэнди), музыкантов (Либераче, Фредди Меркьюри из Queen), актеров (Рок Хадсон, Энтони Перкинс) и танцовщиков (Рудольф Нуреев), а также известных композиторов, писателей, хореографов, художников, владельцев ночных клубов, дизайнеров интерьеров, артистов, режиссеров и других людей из мира театра и кино вызвала страх болезни и смерти, что привело к упадку дебоширской моды [Arnold 2001] [24]. Крепко сбитые «гламазонки» (glamazon)-супермодели 1980-х и 1990-х, такие как Синди Кроуфорд, Кристи Тарлингтон и Наоми Кэмпбелл, отошли на второй план, уступая место «героиновому шику» и вместе с ним более неформальной, бледной, истощенной худобе моделей вроде Кейт Мосс. Не кто иной, как президент Клинтон, осудил такую эстетику, назвав ее «прославляющей смерть» [Wren 1997]. Неслучайно мода на черепа, скелеты от-кутюр и военизированный уличный стиль появилась в 1990-х, время, отмеченное печатью смерти от ВИЧ, войнами на Среднем Востоке и торжеством милитаризма.
В XXI веке мода — это доступный продукт для массового потребления, который доставляет нам массовая культура, ориентированная на удовольствие, рекламу, новости, политику, музыку, кино, телевидение, журналы, тренды в современном искусстве и социальные сети [Lipovetsky 1993]. Глобализованные модные СМИ со скоростью света распространяют информацию о коллекциях и дизайнерах, которые борются за внимание на мировой сцене. Подиумы стали театральными подмостками онлайн и офлайн; от розничных торговых сетей быстрой моды, таких как Top Shop и Zara, ожидают штамповки коллекции за коллекцией; а элитные дизайнеры превращают свои имена в более дешевые дочерние бренды. Профессиональные креативщики, недели высокой моды, модные блоггеры и технологические прорывы в рекламе изменили индивидуальное и общественное значение моды, делая ее эфемерным воспеванием всего нового, эксцентричного и оригинального. Питаясь иронией, «цитированием» прошлых стилей, попурри, коллажем, нарушением когда-то незыблемых правил, мода становится наглядным зеркалом новых моральных устоев [Vinken 2005; Arnold 2001]. Слепое следование за трендами — характерная черта общества состоятельных потребителей [Бодрийяр 2006; Lipovetsky 1993]. Современная мода освобождена от оков традиции и ограничительной силы социальной интеграции, которые когда-то сковывали индивида [Lipovetsky 1993]. В наши дни почти не осталось правил касательно того, что можно носить, а что нет, что объясняет некромоду.
Секуляризация и развитие общества потребителей сняли не только преграды, которые раньше способствовали «закрытой» системе моды, ограничивая потребительские возможности людей, но и табу касаемо того, как можно изображать смерть в обычной жизни. Точно так же, как и с другими последователями какого-либо тренда, потребителей моды на черепа можно разделить на несколько волн, от первопроходцев и первых пташек до раннего большинства, затем позднего большинства и под конец тех, кто только вышел из спячки [25]. В наши дни первая волна давно прошла, и люди «носят» смерть, свободную от ее религиозного, субкультурного и военного символизма, который тем не менее продолжает жить в том, что Холл называет «невидимой культурой», в которой «культура скрывает больше, чем показывает… особенно от своих участников» [Hall 1959: 53]. Став частью мейнстримовой модной эстетики, черепа были вырваны из контекста, превратились в банальность, потеряли способность шокировать, теперь их можно купить по какой угодно цене. В январе 2019 года я посетила сайт элитного магазина Neiman Marcus и поискала там вещи с черепами. Запрос выдал мне 121 результат, от мужской футболки True Religion за $20 до двадцатикаратного золотого кольца с брильянтами от Buddha Mania за $18 400 [26]. Затем я предприняла поиск по тем же ключевым словам на сайте Target.com, уже в средней ценовой категории, найдя там 205 предметов, от ковров и занавесок для душа до гитарных лямок и командных наклеек. Тот же запрос на Amazon.com выдал уже «более 200 000 результатов». так же, как и другие продукты потребления, мода на черепа стала ответом на бездумные траты, которые, как утверждает Адорно, порождают современный капитализм [Adorno 2002]. Как и сам череп, символ, который Томас Лакер называет «лишенным чар трупом» [Laqueur 2015: 1], мода на него лишена осознанности и банальна, как довольная мина [Foltyn 2016c: 11—12; 2016d: 27—28].
Получив статус «культурной индустрии», мода также превратилась в инструмент познания современного мира [Pedroni 2013], включая отношение к смерти. Некромодные одежда и изображения — это потребительские товары, которые приоткрывают завесу над тем, кто мы есть, через то, что мы носим. В этом смысле я расхожусь во мнении с теми, кто утверждает, что видимое восхищение смертью не связано с умиранием как таковым, а, скорее, выражает более общее беспокойство, вызванное отчуждением, упадком, отсутствием стабильности и современными комплексами по поводу собственного тела и идентичности [Evans 2007; Foltyn 2013a]. это, несомненно, так, но мы должны заглянуть глубже. И хотя они и стали частью невидимой культуры, по сути своей мода на черепа, скелеты от-кутюр и некрогламур, если заглянуть под поверхность, полна культурных проблем умирания, смерти, мертвого тела, искусства, славы, популярной культуры и красоты.
Некромода и связанные с ней изображения пересекаются с амбивалентной человеческой красотой, славой и популярной культурой — всем тем, что временно, что «умирает», одновременно привлекает и отталкивает [Foltyn 1996]. Совершенно точно известно, что многие люди потеряли чувствительность к страданию, умиранию и смерти, чему способствует поток реалистичных изображений смерти в мейнстримовой визуальной культуре: с одной стороны, бесконечные военные репортажи с трупами, терроризм, стихийные бедствия, чудовищные убийства и скандалы с кладбищами, крематориями и частями тел — с другой. Информационно-развлекательный модный комплекс — это глобальный бизнес, который с радостью делает деньги на смерти, а некромода, о которой шла речь в этой статье, раскрывает подноготную нашей культуры, которая все больше и больше зацикливается на смерти и в которой люди настолько очарованы ею, что с радостью носят ее символы и глазеют на изображения настоящих и вымышленных мертвецов. Начиная с 1990-х дизайнеры одежды, издатели и маркетологи осознали, насколько потребителей привлекает смерть или, по крайней мере, ее символы, каковы бы ни были причины этого влечения: «стадное чувство», желание походить на знаменитостей или принадлежать субкультуре, быть в авангарде, вернуть мертвому телу его очарование, утраченное в эпоху секуляризма, выказать смерти пренебрежение своим «нигилистическим видением» [Arnold 2001: 59], а может, и по другим, более темным причинам, скрытым в человеческой психике, как-то знаменитый инстинкт смерти (танатоса), о котором рассуждал Фрейд, согласно которому нами движет энтропия, стремление вернуться к небытию.
В каком-то смысле можно сказать, что эстетика некромоды достигла чего- то положительного: она стряхнула со смерти пыль [27], повернув вспять исторические процессы, которые «укротили» смерть, сделали ее постыдной, запретной, или, как емко выразился историк Филипп Арьес, «провалом в лечении» [Ariès 1974]. И хотя современная медицина может выиграть для нас время и облегчить физические страдания, вызванные болезнью, травмами и старением, она не может победить смерть или сделать ожидание нашей собственной кончины, которую, по Фрейду, мы даже не можем себе представить, тихим и спокойным [Freud 1918]. В XXI веке прогресс в биологии, медицине и технологиях усложнил процесс умирания: сложнее предсказать время смерти, все страшнее принимать решения в лечении смертельно больных пациентов, а новые технологии клонирования делают из нас «империю живых мертвецов», если выражаться словами социолога Уильяма Богарда [Bogard 2008: 187— 200]. Как было сказано в самом начале этой статьи, многие ритуалы вокруг смерти и умирающих были отправлены на свалку, да и сама ценность и важность смерти совершенно неясна [Callahan 1993: 33—38]. Страхи, связанные с загробной жизнью, более чем реальны в наше время всепоглощающей секуляризации и ее экзистенциальных переживаний: что же именно происходит с нами после смерти. Сколько бы мы с ней ни «заигрывали», сколько бы ни обращались с ней как с легко управляемым кукольным театром или чем-то, что можно носить, ничего не изменится для тех из нас, кто живет в культурах, в которых иллюзия вечной жизни стала общественным императивом, эдаким побочным эффектом капиталистического оптимизма и медикализации смерти [Ariès 1974].
Пер. с англ. Галины Бесединой
Библиография / References
[Барт 2003] — Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М., 2003.
(Barthes R. Système de la mode. Moscow, 2003. — In Russ.)
[Бодрийяр 2006] — Бодрийяр Ж. Общество потребления. его мифы и структуры. М., 2006.
(Baudrillard 2006 — Baudrillard J. La Société de consommation. Moscow, 2006. — In Russ.)
[Гоффман 2000] — Гоффман И. Представление себя другим в повседневной жизни / Пер. с англ. А. Ковалева. М., 2000.
(Goffman E. The Presentation of Self in Everyday Life. Moscow, 2000. — In Russ.)
[Фуко 2018] — Фуко M. Надзирать и наказывать: рождение тюрьмы / Пер. В. Наумов, ред. Л. Андерсон. М.: Ad Marginem Press. 2018.
(Foucault 2018 — Foucault M. Surveiller et punir. Moscow, 2018. — In Russ.)
[Adorno 2002] — Adorno T.W. Essays on Music. Berkeley, 2002.
[Angolia, Schlicht 1997] — Angolia J.R., Schlicht A. Uniforms and Traditions of the Luftwaffe. Vol. 2. San Jose, CA, 1997.
[Ariès 1974] — Ariès A. Western Attitudes toward Death: From the Middle Ages to the Present. Baltimore, 1974.
[Arnold 2001] — Arnold R. Fashion, Desire and Anxiety: Image and Morality in the 20th Century. New Brunswick, N.J., 2001.
[Bacinch 2013] — Bacinch A.J. The New American Militarism. Oxford, 2013.
[Bassett 2018] — Basset D.J. Crl+Alt+Delete: The Changing Landscape of the Uncanny Valley and the Fear of Second Loss // Current Psychology. 2018. 22 September (doi.org/10.1007/ s12144-018-0006-5)
[Benjamin 1991] — Benjamin W. The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge, 1991.
[Benjamin 2009] — Benjamin W. The Work of Art in the Age of Reproduction. Amazon, DBA CreateSpace, 2009.
[Bogard 2008] — Bogard W. Empire of the Living Dead // Mortality. 2008. Vol. 13.
[Boggs, Pollard 2015] — Boggs C., Pollard T. The Hollywood War Machine: US Militarism in Popular Culture. Abingdon, 2015.
[Bolton 2011] — Bolton A. Alexander McQueen: Sa va ge Beauty // The Metropolitan Museum of Art. New York, 2011.
[Bonfante 1999] — Bonfante J. Heavenly Bodies: A Provocative Exhibition in Germany Suggests There’s a Religious Dimension to Today’s Pop Icons // Time. 1999. November 1.
[Bourdin 2001] — Bourdin G. Exhibit A. Paris, 2001.
[Bourdin 2009] — Bourdin G. Ses Films. Bon Marche Rive Gauche. 2009. September 18 — October 29.
[Britto, Hughes, Saltzman, Stroh 1997] — Britto S., Hughes T., Saltzman K., Stroh C. Does “Special” Mean Young, White and Female? Deconstructing the Meaning of “Special” in Law & Order // Special Victims Unit. Journal of Criminal Justice and Popular Culture. 1997. Vol. 14.
[Bronfen 1992] — Bronfen E. Over Her Dead Body: Femininity and the Aesthetic. Manchester, 1992.
[Burfoot, Lord 2006] — Burfoot A., Lord S.(Eds.). Killing Women: The Visual Culture of Gender and Violence. Waterloo, 2006.
[Burke 1998] — Burke E. Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful. Oxford, 1998.
[Callahan 1993] — Callahan D. Pursuing a Peaceful Death // The Hastings Center Report. 1993. Vol. 23.
[Cohen 1997] — Cohen D.A. The Beautiful Female Murder Victim: Literary Genres and Courtship Practices in the Origins of a Cultural Motif, 1590—1850 // Journal of Social History. 1997. Vol. 31.
[Craik 2003] — Craik J. The Cultural Politics of the Uniform // Fashion Theory. 2003. Vol. 7.
[Craik 2005] — Craik J. Uniforms Exposed: From Conformity to Transgression. Oxford; New York, 2005.
[Crane 2000] — Crane D. Fashion and Its Social Agendas: Class, Gender and Identity. Chicago, 2000.
[de Beauvoir 1974] — de Beauvoir S. The Second Sex. Parshley. New York, 1974.
[Dijkstra 1983] — Dijkstra B. Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture. New York, 1983.
[Douglas 1966] — Douglas M. Purity and Danger: An Analysis of the Concepts of Pollution and Taboo. London, 1966.
[Drake 2006] — Drake A. The Beautiful Fall: Lagerfeld, Saint Laurent, and the Glorious Excess in 1970s Paris. New York, 2006.
[Evans 2007] — Evans C.Fashion at the Edge: Spectacle, Modernity and Deathliness. New Haven, 2007.
[Foltyn 1990] — Foltyn J.L. The Importance of Being Beautiful: The Social Construction of the Beautiful Self / ProQuest, 1990. Publication number: AAT 8926072 (proquest.umi.com/ pqdweb?did=743986011&sid=1&Fmt=2&cli entId=1506&RQT=309&VName=PQD). Pro- Quest document ID: 7439 86011.
[Foltyn 1996] — Foltyn J.L. Dead Beauty: The Preservation, Memorialisation, and Destruction of Beauty in Death // Contemporary Issues in the Sociology of Death, Dying, and Disposal. New York, 1996.
[Foltyn 1997] — Foltyn J.L. The War on Beauty: Our Attraction and Repulsion to Beauty / Ses sion 33: Ethical Issues / Confluences: Fashioning Intercultural Perspectives / Conference of the International Textile and Apparel Association. Book of Abstracts // Université de la Mode. Universite Lumiere Lyon II. Lyon, Fran ce. 1997. 10— 12 July.
[Foltyn 2006] — Foltyn J.L. Dead Sexy: The Corpse is the New “Porn Star” of Popular Culture // Centre for Death and Society / Univ of Bath. 2006. 8 February.
[Foltyn 2008a] — Foltyn J.L. The Corpse in Contemporary Culture: Identifying, Transacting, and Recoding the Dead Body in The Twenty- First Century // Mortality. 2008. Vol. 13.
[Foltyn 2008b] — Foltyn J.L. Dead Famous and Dead Sexy: Popular Culture, Forensics and the Rise of the Corpse // Mortality. 2008. Vol. 13.
[Foltyn 2009] — Foltyn J.L. Quasi-Widowhood: Crossing Boundaries of Marriage, Divorce, and Death / Re-Imaging Death and Dying: Global Interdisciplinary Perspectives / Ed. by D. R. Cooley and L. Steffen. Probing the Boundaries Series. Oxford, UK, 2009.
[Foltyn 2010] — Foltyn J.L. To Die For: Skull Style and Corpse Chic // Scan: Journal of Media Arts Culture. 2010. November. Vol. 7. Special Issue: Fashion Media / Ed. by A. Munt, S. Khamis (scan.net.au/scan/journal/display. php?journal_id=151).
[Foltyn 2011] — Foltyn J.L. Dead Sexy: Why Death is the New Sex // Making Sense of Death, Dying and Bereavement: An Anthology / Ed. by S. Earle, C. Bartholomew, C. Komaromy. Thousand Oaks, CA, 2011.
[Foltyn 2013a] — Foltyn J.L. From Corpse Chic and Skull Style to Quasi-Widowhood and Hospice Help: How Practice Transforms Theory and Theory Transforms Practice // Death, Dying and Disposal 11th International Conference. Milton Keynes. UK, 2013. September 5—8.
[Foltyn 2013b] — Foltyn J.L. Corpse Chic: ‘Dead’ Models and ‘Living’ Corpses in Mainstream Fashion Magazines / Fashions: Exploring Fashion through Cultures. Probing the Boundaries Series, edited by J. L. Foltyn // ID Press. Oxford, UK. 2013.
[Foltyn 2016a] — Foltyn J.L. What Remains: Crossing Personal, Professional, and Spiritual Boundaries while Caring for a Dying Ex-Spouse // Journal of Social Work in End-of-Life and Palliative Care. 2016. Vol. 12. №1-2.
[Foltyn 2016b] — Foltyn J.L. Bodies of Evidence: Criminalizing the Celebrity Corpse // Mortality. 2016. Vol. 21.
[Foltyn 2016c] — Foltyn J.L. Skull Style: Fashion and the Banalization of Death. Book of Abstracts, 8th Global Conference: Fashion: Explo ring Critical Issues. Oxford, UK, 2016. September 5—7.
[Foltyn 2016d] — Foltyn J.L. Keynote Speech, To Die For? Corpse Chic and Couture Skeletons, Book of Abstracts / Death and Culture Conference. York, UK. 2016, 1—3 September.
[Foltyn 2017] — Foltyn J.L. Review of Death and Social Policy in Challenging Times / Ed. by L. Foster, K. Woodthorpe. Basingstoke, 2016 // Critical Social Policy 2017. Vol. 37. № 4.
[Foltyn 2018a] — Foltyn J.L. Assisted Dying in the Context of Biopolitics and Bioeconomy. Session E. Chair and Discussant / International Conference, The Politics of Death / Center of Death and Society, University of Bath. Bath, UK. June 8-9, 2018.
[Foltyn 2018b] — Foltyn J.L. Touring Heaven: Near- Death Experiences of Celebrities and Their Fans. Session 3: Death’s Doubles, Death & Culture II. York, UK, 2018. September 6—7.
[Foltyn 2018c] — Foltyn J.L. Desecrating the Celebrity Corpse: Postmortem Performances. Book of Abstracts / Desecrating Celebrity, Fourth International Studies Conference, Sapienza University, Rome, Italy. June 26—28, 2018.
[Foltyn, Offitzer 2006] — Foltyn J.L. Offitzer K. Dead Beauty: Eroticizing the Body in Modern Cinema. Session: Images and Narratives of Sex in Hollywood Cinema // 4th Annual Hawaii International Conference on Arts and Humanities. Waikiki, Hawaii. 2006. January 11—14.
[Freud 1918] — Freud S. Reflections on War and Death. New York, 1918.
[Freud 1952] — Freud S.Beyond the Pleasure Principle // Great Books of the Western World / En cyc — lo pedia Britannica, Inc. Vol. 54. Chicago, 1952.
[Freud 1955] — Freud S. The Uncanny // Complete Psychological Works. Vol. 17. London, 1955.
[Freud 1957] — Freud S.On Transience // Complete Psychological Works. Vol. 14. London, 1957.
[Gleason 2012] — Gleason K.Alexander McQueen: Evolution // Race Point. London, 2012.
[Gorer 1955] — Gorer G. The Pornography of Death. Encounter. 1955. Vol. 5.
[Guyton 2007] — Guyton D.A.R. Readers React // W. 2007. October.
[Hall 1959] — Hall E.T. The Silent Language. Garden City. New York, 1959.
[Haraway 1991] — Haraway D. A Cyborg Manifes to: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century // Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature. New York, 1991.
[Hardach 2010] — Hardach S. McQueen Brand to Continue, as Fans Snap Up Clothes // Reuters uk.reuters.com/article/uk-fashion-mcqueen/ mcqueen-brand-to-continue-as-fans-snap-upclothes-idUKTRE61H5C620100218 2010. February 18.
[Horton, Wohl 1956] — Horton D., Wohl R.R. Mass Communication and Para-Social Interaction: Observations on Intimacy at a Distance // Psychiatry. 1956. Vol. 19.
[James 1993] — James C. Fame in the 20th century. New York, 1993.
[Jaynes 1976] — Jaynes J. The Origin of Conscious — ness in the Breakdown of the Bicameral Mind. Boston, 1976.
[Kalinina 2013] — Kalinina E. Retro Fashion: A Way to Deal with History and Construct Identities? Case Study of Denis Simachev, the Soviet Retro Fashion Brand // Fashions: Exploring Fashion through Cultures / Probing the Boundaries Series / Ed. by J.L. Foltyn. Oxford, 2013.
[Kawamura 2005] — Kawamura Y. Fashion-ology: An Introduction to Fashion Studies. Oxford, 2005. [Khan 2000] — Khan N. Catwalk Politics // Fashion Cultures: Theories, Explorations and Analysis. London, 2000.
[Khapaeva 2017] — Khapaeva D. The Celebration of Death in Contemporary Culture. Ann Arbor, 2017. [Kipöz, Güner 2012] — Kipöz S., Güner D. The Conceptual Resistance of Hussein Chalayan within the Ephemeral World of Fashion // Fashions: Exploring Fashion through Cultures / Ed. by J.L. Foltyn. Oxford, UK, 2012.
[Koposov 2017] — Koposov N. Memory Laws, Memory Wars: The Politics of the Past in Europe and Russia. Cambridge, 2017.
[Kristeva 1989] — Kristeva J. Black Sun: Depression and Melancholia. New York, 1989.
[Lacan 1992] — Lacan J. The Seminar. Book VII: The Ethics of Psychoanalysis. 1959—1960. New York, 1992.
[La Force 2018] — La Force T. Those We Lost to the AIDS Epidemic // New York Times Style Magazine. 2018. April 17 (nytimes.com/interactive/ 2018/04/17/t-magazine/aids-epidemic-deathsnew-york.html).
[Langkjaer 2013] — Langkjaer M. Not Entirely Subversive: “Rock Military Style” from Hendrix to Destiny’s Child // Fashions: Exploring Fashion through Cultures / Ed. by J.L. Foltyn. Oxford, 2013.
[Laqueur 2015] — Laqueur T.W. The Work of the Dead: A Cultural History of Mortal Remains. Princeton, 2015.
[Lipovetsky 1993] — Lipovetsky G. The Empire of Fashion: Dressing Modern Democracy (1987). Princeton, 1993.
[McIlwaine 2005] — McIlwaine C.D. When Death Goes Pop: Death, Media & the Remaking of Community. New York, 2005.
[McLuhan 2002] — McLuhan M. The Mechanical Bride: Folklore of Industrial Man (1951). Berkeley, 2002.
[Meryman 1973] — Meryman R. Marilyn Lets Her Hair Down about Being Famous // The American Movie Goddess / Ed. by M. McCreadie. New York, 1973.
[Napier 1986] — Napier D.L.Masks, Transformation and Paradox. Berkeley, 1986.
[Nash 1972] — Nash D. The Prussian Army, 1808— 1815. Almark Publishing. UK, 1972.
[Paglia 1990] — Paglia C. Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson. New Haven, 1990.
[Paris 1995] — Paris B. Garbo / Ed. by A. Knopf. New York, 1995.
[Park 2018] — Park J. The Art of Guy Bourdin // Need to Know PBS. 2018. December 17 (pbs.org/wnet/need-to-know/culture/the-art-of-guybourdin-2/5193).
[Pedroni 2013] — Pedroni M. From Production to Consumption: The Cultural Industry of Fashion. Oxford, 2013.
[Penfold-Mounce 2018] — Penfold-Mounce R. Death, the Dead and Popular Culture. Bingley, 2018.
[Polhemus 1994] — Polhemus T. Streetstyle: From Sidewalk to Catwalk. London, 1994.
[Quinn 2003] — Quinn B.The Fashion of Architecture. Oxford, 2003.
[Reed 1998] — Reed J. Influence: Soldiers of Fashion // New York Times Magazine. 1998. December 13 (nytimes.com/1998/12/13/magazine/influence-soldiers-of-fashion.html).
[Richards, Fox 2010] — Richards K., Fox J. Life. Boston, 2010.
[Rogers 1983] — Rogers E.M. Diffusion Innovators. New York, 1983.
[Rogers 2002] — Rogers N. Halloween: From Pagan Ritual to Party Night. Oxford, 2002.
[Schickel 1985] — Schickel R. Intimate Strangers: The Culture of Celebrity: How Our National Obsession with Celebrity Shapes Our Worlds and Bends Our Minds. New York, 1985.
[Sims 1999] — Sims J. Rock/Fashion. London, 1999.
[Steele 2006] — Steele V. Fifty Years of Fashion. New Haven; London, 2006.
[Steele, Park 2008] — Steele V., Park J.Gothic: Dark Glamour. New York, 2008.
[Stein 1984] — Stein G. The Waffen-SS: Hitler’s Elite Guard at War 1939—1945 (1966). New York, 1984.
[Sydnor 1973] — Sydnor C. The History of the SS Totenkopf division and the Postwar Mythology of the Waffen SS // Central European History. 1973. Vol. 6.
[Tseëlon 1995] — Tseëlon E.The Masque of Femininity: The Presentation of Woman in Everyday Life. London, 1995.
[Veblen 1970] — Veblen T. The Theory of the Leisure Class (1899). London, 1970.
[Verdery 1999] — Verdery K. The Political Lives of Dead Bodies: Reburial and Post-Socialist Change. New York, 1999.
[Vinken 2005] — Vinken B. Fashion Zeitgeist: Trends and Cycles in the Fashion System. Oxford, 2005.
[Wall 1995] — Wall J. Marks of Indifference: Aspects of Photography in, or, as Conceptual Art // Goldstein A., Rorimer A. Reconsidering the Object of Art, 1965—1975: Exhibit catalogue. Los Angeles Museum of Contemporary Art, 1995.
[White 2009] — White A. Contributors // W. 2009. March.
[Wintour 2009] — Wintour A. Purpose Driven // Vogue. 2009. September.
[Wilcox 2001] — Wilcox C.Radical Fashion. London, 2001.
[Wood 2003] — Wood G.Death becomes Her // The Observer. 2003. 13 April (guardian.co.uk/theobserver/2003/apr/13/features.review27).
[Wren 1997] — Wren C.Clinton Calls Fashion Ads’ “Heroin Chic” Deplorable // The New York Times. 1997. May 22 (nytimes.com/1997/05/22/us/clinton-calls-fashion-ads-heroin-chicdeplorable.html).
[1] Интервью было взято 3 февраля 2010 года в магазине Le Bel Age Boutique // facebook.com/lebelageboutique
[2] Фотографии Аведона см. в архиве «The New Yorker», в разделе «Мода 1973—2004» (richardavedon.com).
[3] См. объявления на Etsy и luciferianapothetca.com: luciferianapotheca.com/collections/human-bone-jewelry-1?view=all
[4] Культурную историю готической моды см. в: [Steele, Park 2008].
[5] Как и Маккуина, Версаче также постиг жестокий конец, когда жаждущий славы серийный убийца застрелил дизайнера в 1997 году, спустя три года после презентации его ювелирной коллекции с черепами. Маккуин и Версаче — пострадавшие от эпохи, которая и вдохновила их на дизайн, продолжают жизнь в виде жертв моды.
[6] Изображения от сентября 2009 года вы можете увидеть здесь: https://tinyurl.com/yym3a8ef
[7] Не все работы Бурдена для мира моды про смерть, но самые известные и копируемые из них — это те, на которых модели изображают трупы, см.: guybourdin.org [Bourdin 2001; 2009].
[8] Среди таких происшествий — неудачная попытка суицида одного любовника и самоубийство через повешение другого. Бурден сказал, что хочет еженедельно фотографировать разлагающиеся в морге трупы на протяжении года [Wood 2003].
[9] Из личного общения с А. Дрейк в Париже, 18 сентября 2009 года.
[10] Работы фотографа Мелани Пуллен в большом долгу у Бурдена, как и работы Изимара Каори.
[11] Например, «Глаза Лауры Марс», 1978, режиссер Ирвин Кершнер.
[14] См.: изображения 4 и 17 // https://tinyurl.com/yy45sq63.
[15] См. слайд-шоу на: wmagazine.com, Д. Штайн, Кейт Хадсон // https://tinyurl.com/y59un2fl (W, сентябрь 2008).
[16] См. изображения на: fashioninzing.com
[17] Ж. Л. Фолтлин. Интервью Эндрю Маклафлина: «Смертельная сексапильность: по словам ученого, труп — это новая порнозвезда популярной культуры». Февраль 2006. Центр исследований смерти и общества, Университет Бата.
[18] Американский серийный убийца, который на протяжении 70-х годов похитил, изнасиловал и убил от 30 до 100 девушек и женщин.
[19] Личное общение с Робертом Ресслером, 1992.
[20] «Таинственный диагноз» (англ. mystery diagnosis) — документальный телесериал, посвященный пациентам, страдающим заболеваниями, которые, как правило, очень сложно диагностировать ввиду их редкости либо необычных симптомов. — Примеч. перев.
[21] Еще до Маклюэна Вальтер Беньямин беспокоился по поводу того, как легко манипулировать массами при помощи механического воспроизводства произведений искусства средствами фотографии, и связывал его с подъемом фашизма [Benjamin 2009].
[22] Идея, высказанная Эванс [Evans 2007: 132—133], о том, как «воспроизводят» моделей, и воспроизведение это структурно связано с их индустриальным происхождением, массовым производством и универсальными товарами.
[23] «Управление впечатлением» см. в: [Гоффман 2000].
[24] В списке New York Times 127 знаменитостей—жертв ВИЧ из креативной среды [La Force 2018].
[25] Эта модель была разработана в: [Rogers 1983].
[26] Nieman Marcus, кольцо Buddha Mania (https://tinyurl.com/y6fpjvgp)
[27] Об этом см.: [Mcllwaine 2005; Penfold-Mounce: 2018].