Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2019
Wright A. Frame Work: Honour and Ornament in Italian Renaissance Art.
New Haven; L.: Yale University Press, 2019. — 352 p.
«Работа в рамке» или «обрамление как произведение искусства» — так по-разному можно перевести название труда Элисон Райт, лондонского профессора истории искусств и одного из интереснейших теоретиков живописи нашего времени. Ее предыдущая книга, «Братья Поллайоло: искусство Флоренции и Рима», вышедшая в том же издательстве в 2005 году, столь же увесистого альбомного формата и столь же бережно поддерживавшая норму британского английского и британского знаточества в современном мире, поразила своей концепцией. Антонио и Пьеро Поллайоло были для нее художниками, которые в условиях все более сложных отношений между Флоренцией и Римом, при все большей дифференциации общественных интересов в обеих этих политиях, осваивали новые медиа, новые средства искусства, передавая черты прециозной драгоценной работы тем видам живописи и скульптуры, где это не ожидалось. Братьев Поллайоло тогда можно сравнить с режиссерами современных сериалов, которые создаются по стандартам высокобюджетных блокбастеров, или же современного edutainment’а, передачи драгоценных знаний неопределенному числу слушателей — тем поразительнее, что тогда, когда вышла эта книга, об этом не задумывались даже социальные мыслители, погруженные в современность, не говоря об искусствоведах. В любом случае такое исследование ювелирного искусства на живописной плоскости предопределило рецензируемое исследование как изучение «достоинства» рамки в сложной живописной композиции.
Да простит читатель сразу каламбур, что рамка, которая находится вне изображения, входит в живописную композицию. Ведь и сам статус живописного изображения остается неопределенным для современной теории, сколько бы знатоки ни подчеркивали, что станковая живопись, даже если она помещена в храм, — только один момент в развитии изобразительности, имеющий смысл только в постоянном взаимодействии с книжной иллюстрацией, декоративно-прикладным искусством, поэтическими текстами, празднествами и зрелищами, которые составляли нерв эпохи и для ренессансных людей были самым дорогим и заслуживающим внимание искусством. Подобный статус изображения во многом обязан тому, что ключевое для нас понятие «картина» определяется через наличие границ, чаще всего выраженных рамой, но при этом картиной мы склонны считать изображение, а не саму вещь, которую мы называем «холстом» или «маслом».
Райт избегает таких смещений перспективы изучения, следующих за нашими привычками словоупотребления, показывая пример ответственной критики. Она доказывает, что заключение картин в раму следует не из понятия о картине как предмете, а из того, что стало считаться природой изображения после францисканской живописной реформы, иначе говоря, когда живописцы стали изображать эпизоды. Например, она анализирует «Коронование Девы Марии» Джованни Беллини (с. 114): протагонисты восседают на фоне массивной золоченой рамы, за которой виднеется вполне тосканский или умбрийский пейзаж. Райт указывает, что, по сути, мы видим и уходящую временную перспективу: головы Христа и Марии оказываются в раме как на средневековой иконе, тогда как и общее настроение картины, и настроение пейзажа принадлежит уже не иконописи, а современной живописи. Но так как неясно, как соотносятся тогда общая сложная композиция картины и композиция пейзажа, по сути «приятного места» (locus amoenus), только наполненного крепостями и башнями как приметами современной цивилизации, Райт сразу обращается к богословским интерпретациям. Коронование Марии должно возносить ее над другими святыми, но композиция Беллини не допускает такой иерархии изображаемых лиц, значит, нужны другие средства, которые могут одновременно выразить и смирение Девы Марии, францисканское смирение обыденности, в том числе переданное местным пейзажем. Мы бы не зашли слишком далеко, если бы указали на то, как такой подход к пониманию сцен с Девой Марией развернется в эпоху Реформации: в «Открытом письме о переводе» («Sendbrief von Dolmetschen», 1530) доктор Мартин Лютер объясняет, почему перевел обращение архангела Гавриила не «Радуйся, благодатная», а «Радуйся, дорогая»: соответствующий греческому еврейский оборот означал бы скорее «желанная», но читатель не поймет, что это слово означает общий принцип благодати, а вообразит какую-то непристойность (которую русский читатель, добавим, знает по пушкинской «Гавриилиаде»), тогда как речевая ситуация со словом «дорогая» создает признание благодати как того, что можно выразить словом. По сути, Лютер открыл то, что мы бы назвали framework, а не просто frame, социальную рамку восприятия отвлеченных понятий, тогда как Беллини, умерший в том же, 1516 г., в который Лютер опубликовал «Немецкую теологию» (отредактированную анонимную рукопись, тоже взяв в редакторскую «рамку» произведение, которое должно стать «рамкой» для нового догматического творчества), просто, как считает Райт, раскрыл францисканский идеал в игре света и тени. Благословляющий жест Христа, согласно ее анализу, дополнен светотеневой проработкой фигуры, столь любезной францисканскому образу смирения как уходу в тень скромности.
Еще один из многих сюжетов книги — появление пьедестала в триумфалистских изображениях Девы Марии с Младенцем и избранными святыми, часто вполне воинственными, как Георгий Победоносец. Престол Девы Марии оказывается поставлен на массивное основание с различными сюжетами, начиная с падения Адама и Евы: по сути, пределла (невысокая подставка над задним краем престола в католических храмах) из отдельного ряда изображений становится частью сложной композиции (с. 137) и даже рискует утяжелить композицию. Таков алтарь работы Лоренцо Коста из Зачатьевской часовни в Ферраре, сейчас находящийся в Лондоне: в нижнем ряду основания трона мы видим ранние годы Христа: Сретение и бегство в Египет, а в верхнем — Адама и Еву и мудрецов в чалмах. Прежде чем толковать изображения, Райт указывает, что эти алтари создаются в самом конце XV в., как раз когда выходят труды Луки Пачоли о математических пропорциях и моделировании сложных объемных геометрических тел: в этих пьедесталах легко разглядеть именно пафос Пачоли, видевшего в пропорциях признак божественного промысла о мире. Иначе, как замечает Райт, мы не поймем, следует ли пони мать эти вписанные в пространство воздушной перспективы бывшие пределлы как «чисто артистический перформанс или нечто более трансцендентное», превозносящее Деву Марию или отодвигающую ее на второй план или план между первым и вторым в буквальном смысле (с. 139). Райт указывает на алтарную панель (доску) Марко Пальмедзано, где основанием престола оказывается совершенно абстрактная геометрическая композиция, которой, по нашему мнению, позавидовал бы Эшер.
И здесь Райт ставит вопрос, не стали ли эти триумфальные изображения новым витком антисемитизма, триумфа веры в воплощенного Бога над Ветхим Заветом, не допускавшим изображений. Покрытый изображениями престол противопоставляется образам восходящего к Ветхому Завету престола славы. На это она отвечает подробным анализом «Мадонны Победы» Андреа Мантеньи, где сам трон оказывается взят в нишу перголы с цветами, птицами и фруктами, а на первом плане стоит коленопреклоненный Франческо Гонзага, заказчик, правитель Мантуи. Полотно (а это уже холст, а не дерево) создано на изъятые у еврея-ростовщика средства, но пьедестал целиком «конструирует идеальный социальный порядок» (с. 145) и оказывается всецело похвалой: похвалой Марии как новой Еве. «Роскошное основание трона Девы — только один из элементов из широко расходящихся средств прославления, лучащихся вовне в действительное пространство», а «архитектурно задуманное основание — восстановление положения Девы после того, как ее изображения уничтожались» (с. 144) иконоборцами или войной. В таком полном катахрез описании Райт (ну как вещи могут «лучиться», да еще «вовне», когда всё происходит в пространстве полотна) важно одно утверждение — реформа рамок всегда связана с изменениями в понимании истории.
Именно тогда, заметим, в конце XV в., очередной раз меняется отношение между историческим нарративом и совокупностью фактов. Для легитимации ренессансных правителей уже недостаточно было официального историографического нарратива, так как все чаще происходили столкновения этих нарративов при бесчисленных войнах и гражданских конфликтах, равно как и для усиления самих политий, республик, недостаточно было только крепко стоящего на ногах купечества, способного нанимать кондотьеров и обеспечивать безопасность города, — купечества, как раз понимающего факты лучше, чем исторические нарративы, которые еще поколением раньше прекрасно поддерживались аристократической астрологией или иными науками. Тогда и понадобилась вместо старой рамки «наук», астрологии или алхимии, которые позволяли переходить от фактичности текущей истории к самым амбициозным и высоким ее концептуализациям и обратно, новая рамка сложной встроенности любого факта в сами условия существования этого факта, так что повесть о факте всегда окажется частью эмоционального романа, ищущего место этому факту.
Здесь Райт делает самый интересный ход: за концом XV в. приходит начало XVI, за торжествующими Мадоннами — Мадонна Рафаэля. Русский читатель помнит, что святые и ангелы были для Пушкина той рамкой, от которой он хотел избавиться при лирическом созерцании Мадонны как избранницы, «чистейшей прелести чистейший образец» должен был обойтись без ангелов, иначе говоря, без привычных знаточеских рассказов об условиях созерцания. Райт пишет, что облака на этом холсте «подразумевают прежде всего подвижность, несказанность и откровение, даруемое изящно («graciously» — переводчик былых времен сказал бы «по благодати»)». Опять перед нами уже не синтаксическая, а смысловая катахреза: как «подвижность» может быть «несказанной», если она уже названа, и как откровение, если оно даровано, поручено нам, может храниться этой подвижностью? Райт осмотрительна в своем синтаксисе: когда она говорит так выразительно, она сразу после этого, как опытный лектор, запускает фразу, внушающую чувство покоя: «Спокойствие, заданное этой рамкой, выразительно как никогда, но кажется чем-то большим, чем простым выражением вечности» (с. 146). Без обращения к поэтической образности исследовательница говорит, как работает созерцание, когда не только все его условия соблюдены, но и рамка обладает более насыщенной семантикой, чем допускало это все прежнее развитие искусства.
О первых шагах историзма приходится писать причудливо, но чем дальше читаешь эту книгу, тем эта причудливость продуктивнее. Таков, скажем, разбор знаменитого «Благовещения» Карло Кривелли, о котором любят говорить как те, кто вслед за Даниэлем Арассом изучает историю детализации в живописи, так и те, кто вместе с Эдрианом Рандольфом, на которого Райт ссылается, изучает «отверстия» в живописи: Рандольф и придумал, что эта картина вся покрыта отверстиями или вся в отверстиях (riddled with holes): мы заглядываем в комнату Девы Марии, и туда же, но через потайное окно заглянул Святой Дух. Оказывается, что отверстия отличаются не только местом, но и качеством: в отличие от средневековой аксиологии, где «выше» значит «духовнее», здесь важно не только то, где это в композиции, но и насколько это возможно или представимо. Тайное слуховое окошко не только не соответствует стилю изображаемого дома, оно непредставимо как то, что могло бы составлять вообще принадлежность жилого дома. Но заметим, что сама идея особого окна в день Благовещения (весеннего равноденствия) не была новой: именно такое окно сделал поколением раньше над главным порталом церкви в своей родной деревне папа Пий II (Энео Сильвио Пикколомини), чтобы, когда он служит литургию на Благовещение, свет солнца осенил благословенный год его начинаний. Но опять же, у Пикколомини был мощный торжественный календарный нарратив (да и свою деревню Корсиньяно он переименовал в город Пиенца), у Кривелли, к чему подводит Райт, его нет, но есть другое — определенный сюжет невозможностей.
Согласно Райт, композиция Кривелли невозможна дважды: с одной стороны, невозможно само это окошко в карнизе, оно могло бы быть где угодно, но карниз— не для окошек. С другой стороны, невозможна сама эта регулярная структура города, данная не в воздушной перспективе, а как будто сложенная из элементов, не способных занять свое место в пространстве, но нужных только для его заполнения (с. 194). Например, арка оказывается не на площади, а перегородкой улицы, чем- то вроде выхода из комнаты, а hortus conclusus, образ закрытого для людей рая, находится за площадью на дальнем плане, хотя при такой сетке городских улиц должно бы было быть здание, к которому арка примыкает. Одним словом, перед нами даже не композиция Эшера, а еще более головокружительная композиция, сопоставимая разве с «геральдической фигурой» (mise en abîme), с тем различием, что тут не воспроизводится одна и та же схема, но всякий раз открываются разные виды. Заметим, что геральдическая фигура в этой композиции Кривелли тоже есть: сопровождающий архангела святитель держит на руках модель города.
Райт объясняет такую странность композиции тем, что в игру оказывается включена не только рамка, как во всех предыдущих примерах, но и наша точка зрения. Обилие декоративных элементов требует считывания картины как нарратива, повествования, в котором размеренность орнамента отвечает временной размеренности самого события, которое мы каждый год встречаем в церковном календаре. Мы как бы начинаем готовиться к зрелищу. Но тут же оказывается, что мы с трудом можем удержать дистанцию пространственную и временную, так как начинаем заглядывать в помещения и разглядывать предметы, которые разбросаны. По сути, мы оказываемся как будто перед загадочной картинкой «как они туда попали?»: при том, что любой современник Кривелли опознавал, что сидящий на заметном месте карниза павлин — это символ бессмертия, а вывешенный на свежий воздух ковер — знак месяца марта, соположение этих элементов рядом, ненароком, на одной высоте, не вписывало отдельные символы в большой нарратив, но заставляло удивляться самой возможности нарратива о Благовещении. Сама возможность сказать о Благовещении торжественную речь стала мыслиться чудесной, подчиненной не календарным нуждам, вписанным в рамку священной истории и вызывающим в памяти священную историю, но исключительно созерцанию того спасения и мирной свободы, которую искала для себя тогдашняя Венеция.
Райт сравнивает Благовещение в представлении Кривелли с еще более ранним решением Франческо дель Косса, который создал полноценную иллюзию алтаря. В его варианте есть настоящая пределла, изображение Рождества, есть также и тромплёй, обман зрения, улитка, ползущая по нижнему краю изображаемой сцены Благовещения. Но кроме сложной организации пространства и организации режимов иллюзорности в этом «Благовещении» есть архитектурная доминанта посередине, колонна из оникса, разделяющая мир архангела, изображенного со спины, и мир Марии, данный во всех подробностях быта. Здесь, в отличие от варианта Кривелли, наш глаз не вязнет в деталях, наоборот, мы постоянно возвращаемся к решительному ораторскому жесту архангела (его сложенные персты оказываются как раз на фоне колонны), а значит, обретаем как раз вполне определенную позицию — глядя на архангела со спины, вместе с ним благословлять Марию. Тогда колонна — это не просто архитектурный элемент, необходимый для понимания того, что все происходит в помещении, и не просто имитация алтарной рамки, когда и строение алтаря с его геометрией воспроизводится средствами живописной иллюзии. Это, как замечает Райт, не что иное, как речевой семиотический ресурс, который способен генерировать смыслы, встречающиеся во всех молитвенных текстах о Марии (с. 197).
Здесь подход Райт очень интересен: всякий русский медиевист помнит, как Ю.М. Лотман и Б.А. Успенский открыли семиотику иконы, указав на семантическую насыщенность отдельных элементов изображения и способность их производить целые тексты, которые прямым смыслом предметов не подразумеваются. Конечно, это свойство иконы следует из риторического характера византийской богослужебной поэзии, в которой каждый образ считывался как создающий не просто речевую, но практическую ситуацию жеста и движения, как и положено в эллинистической по происхождению культуре зрелищ и шествий. Если Богородица называлась «неувядаемым цветом», то это означало не только ее девство после Рождества, но и вечное спасение, идущее от нее, когда сами верующие с цветами чтят ее шествием и праздником. Райт не так много говорит о ренессансных триумфах и празднествах, но внимательное чтение ее аргументов позволяет восстановить их порядок.
Итак, согласно Райт, колонна-рамка — это указание на основные догматические эпитеты Девы Марии: она и несокрушимое основание и крепость спасения, и образец безупречности и чистоты, и драгоценность, и новое древо жизни, которое должно быть в центре. Причем, что колонна эта драгоценна, мы видим, что она несокрушима, мы можем заключить из композиции, а что она чиста — это уже наша догадка: ведь нельзя сказать, что чистота символизируется тем, что на колонне нет грязи, если в принципе грязных колонн не может быть. Так, согласно Райт, несколько нелепая композиция, с колонной посередине, мешающей разглядеть задний план, самой оказывающейся в тени балки и потому не дающей соотнести ни пропорции, ни взаимное расположение помещений за первыми и вторыми арками, оказывается совершенно необходимой. Колонна стоит в центре ярко освещенного зала, а может, и на крыльце, но балка от нее идет вперед, как будто это замкнутое помещение. Подобное собрание нелепостей и должно превратить такое общее свойство, как чистота мрамора, в символическое. Так делается следующий шаг по соотнесению факта и нарратива: факт может стать источником нескольких нарративов, каждый из которых будет не столько раскрывать значения отдельных элементов, сколько оправдывать ту зрительную иллюзию со все ми ее странностями, которая создается. Так мы оказываемся в мире полностью воображаемого зрелища, почитания Девы Марии как императива нашей совести, а значит, живопись предвещает появление уже философского рационализма Нового времени.
Разумеется, это только малая часть сказанного в книге. Целые главы посвящены, например, взятым в рамку мраморных ниш надгробиям — согласно Райт, они «скрывают предмет почитания», само захоронение, чтобы дать «визуальную компенсацию» (с. 224) — нарратив, воздействующий на наше воображение прежде, чем он развернется как самостоятельный сюжет. Или рамки книжных миниатюр, подозрительно напоминающие о тех же часовнях с погребениями (с. 274) — как говорит Райт, эти «поминальные импликации» раскрывают идею книги как помянника, сценария триумфа и триумфа знания. Здесь уже нелепо объединена не архитектура, как у Кривелли и Коссы, но завещанные от античности формы вечного слова. Но это объединение столь же производительно, и производит оно уже не сакрализованное воображение, а новый режим текста — реконструирующего знание, требующего относиться к знанию как к тому, что созидает нас, восстанавливает из руин случайных впечатлений в перспективе политического или духовного действия, а не просто передается нам под руководством учителя. По сути, от ренессансных иллюминированных манускриптов, которые могли быть иудейскими, а не только христианскими, — прямой путь к индивидуальному чтению Библии и представлению о перечитывании классических текстов как самосозидании личности. Конечно, очень хочется пожелать перевода обеих книг Райт на русский язык, но только если переводчик обладает необходимой чуткостью и к амбивалентности самых простых смыслов, и к взрывной неожиданности того, что Райт называет positive spin (с. 275) — переходом от двусмысленности средневековых аллегорий к однозначности переживаемого правдоподобия искусства.