Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2019
Никита Сафонов (Европейский университет в Санкт-Петербурге; ассоциированный исследователь факультета социологии и философии, магистр)
Nikita Safonov (European University in Saint Petersburg; associate research fellow, Department of Sociology and Philosophy, MA) nsafonov@eu.spb.ru; hack0value@gmail.com
Ключевые слова: исследования звука, абстрактные машины, электронная музыка, трансдукция, аудиальная культура
Key words: sound studies, abstract machines, electronic music, transduction, auditory culture
УДК/UDC: 78.01+304.9+007.2
Аннотация: Количество вибраций, распознаваемых сегодня человеком в диапазоне слышимости (или на его границах), постоянно растет, постепенно стирая различия между «музыкальным» и «не-музыкальным». Вместе с этим развитие науки и техники позволяет углубляться в области неслышимого звучащего, переводя то, что не может быть поименовано «звуком», в графические объекты. В статье будут рассмотрены несколько новейших подходов в сфере исследований звука (sound studies), объединенных стремлением пересмотреть отношения между наукой и искусством. В основании всех этих подходов лежит теория абстрактных машин Ж. Делёза и Ф. Гваттари, а основной целью является пересмотр классического «Вопроса о технике» М. Хайдеггера.
Abstract: The number of vibrations recognized today by a person in the range of audibility (or at its fringes) is constantly growing, gradually erasing the boundaries between “musical” and “non-musical.” In addition, the development of science and technology allows us to go deeper into unheard vibrations, translating that which cannot be called “sounds” into graphic objects. In this article, several innovative approaches to sound studies will be examined, link by a desire to reexamine the relationship between sound and art. At the basis of these approaches lies the abstract machine theories of Gilles Deleuze and Félix Guattari, but the fundamental goal is a reexamination of Martin Heidegger’s The Question Concerning Technology.
Вибрации ночного клуба, рассеиваясь в пространстве, теряют свои изначальные значения: стандартные 4/4 перестают быть метром танца в замкнутом пространстве, полном тел: нижние частоты пульсируют сквозь разрушающиеся фундаменты домов старого фонда, заставляя поверхность пола в километре от звучащего события вибрировать и отражаться в теле, лежащем на нем. Событие дублируется тем, что принято называть гулом: едва различимая пульсация определяется языком не только как звук, распространяющийся в воздухе, но и как тактильное ощущение от внешних колебаний, кажущихся фантомными. Распространение импульсов, производимых аудиосистемой, распадается на множества микрособытий, переводя исходный ритм танцевального трека в территориальную композицию с разными уровнями перехода этого ритма сквозь разные среды (источник звука — танцующие тела, звук в пространстве клуба — стены фундамента — фундаменты соседних домов, фундаменты соседних домов — стены и перекрытия этих домов, перекрытие — пол, пол — тело на полу).
Подобный ход мысли возможен только в эпоху умножения звучащего — процесса, начатого с исследований природы звука в науке конца XIX века. Изобретения и открытия в этой сфере обеспечили появление бесконечного звучащего аппарата, состоящего из «машин, которым делегировали слушание, — машин, которые созданы, чтобы слушать за нас» [Sterne 2003: 31—87]. Одно из главных понятий, на которое опирались строители этого аппарата, — трансдукция, тесно связанная с изобретением средств воспроизводства звучащего. Трансдукция (в ключе информационных теорий) — это переход (перевод) энергии из одной материальной формы в другую, перекодирование исходного потока, проходящего через совокупность различных материальных сред с последующим его раскодированием на обратном конце. Территория трансдукции предельно абстрактна, ее объектами являются элементы как содержания, так и выражения.
В 1998 году Кодво Эшун в поворотной для исследований звука книге «Ослепительнее солнца» пишет: «Ритм — это биотехнология. Вы — новейшие мутанты, культивируемые в утробных микрофонах… лаборатории, в которых нервные системы XXI века выстраивают свои ассамбляжи» [Eshun 1998: 01(007)]. Трансдукция в широком смысле — это процесс, предполагающий определенную логику кодировки, задающую образ и форму передачи паттерна, а также совокупность сред, в которых происходят трансформации при такой передаче. В некотором смысле это процесс заражения — в потоках материи распределяется вирус, работающий в качестве механизма производства значения (или смысла). Разнообразие индивидуального слушания — в ритмическом плане, в плане темпа прослушиваемой музыки, в плане ритма и темпа окружающих звуковых пейзажей производит определенный ритм повседневности. Будучи невидимым, звучащее вписывает тела в процесс перекрестной вирусной трансдукции — совпадение ритма, разложение ритма, ритмический провал, ритмическая дыра. В этом процессе материальные силы с трудом отличи-мы от семиотических, а ощущения концептуализируются как инструменты и с помощью инструментов. Является ли трансдукция изобретением человека? Кто и что переносит в различных частотных диапазонах и спектрах? Здесь предполагается уточнение вопроса о технике звучащего.
0. Тенденции
Исследования звука (sound studies) первоначально основывались на проблеме разделения чувств: критика Джонатаном Стерном конвенциональных различий между восприятием видимого и слышимого позволила многочисленным авторам выстроить устойчивый концептуальный каркас самостоятельной дисциплины, все активнее проявляющей себя в самых разных областях — медиатеории, культурных исследованиях, антропологии, этнографии, философии, социальной критике. Везде исследователи звука открывали новые возможности для пересмотра устоявшихся оснований. Вместе с тем, в рамках этих дискуссий накапливалось все больше внутренних противоречий. Сегодня в исследованиях звука ставятся вопросы философского характера, затрагивающие онтологический и эпистемологический статусы звучащего. Одна из основных тенденций последнего десятилетия — звуковое мышление, позволяющее «схватить вместе материальное и символическое, недискурсивные и дискурсивные практики как принципиально связанные модальности культурных процессов» [Gerloff, Schwesinger 2017: 174].
Феноменологические подходы, озабоченные семиотикой внимания и распределенной субъективности в эпоху повсеместного слушания [Kassabian 2013], пытаются определить точки соприкосновения с материалистическими, рассматривающими звучащее в качестве «анонимного потока, схожего с потоком минералов, биомассы и языка» [Cox 2011], а звучащие силы как «отличные от звуков в том виде, в котором они артикулируются или собираются вместе, и представляющие собой вибрационные мощности, из которых актуализируются слышимые звуки» [Bennett, Colebrook 2009]. Звуки отвязываются от объектов или сознаний, получая сущностную автономию — они выступают переносчиками возмущений и значений, пересекающими тела.
1. Инфратонкость, трансдукция и воспроизводство
Антрополог Штефан Хельмрайх, призывая избавиться от метафор странствия и распространения, требует мыслить звук вне концепции трансдукции. Популярность этого понятия он обосновывает необходимостью соединения в исследованиях звука материального и семиотического подходов, которое позволяет прокладывать мосты между исследованиями науки, техники и культуры [Helmreich 2015][1]. Сборка нескольких пропозиций разных авторов, так или иначе связанных с «онтологическим поворотом» в исследованиях звука, позволяет указать на существенное различие между понятием трансдукции и метафорой «перемещения» как «странствия», на которую указывает Хельмрайх.
Как верно отмечает Франсуа Бонне, открытие способов перевода энергии звучащего в другую форму не просто предполагает появление средств его воспроизводства, а ведет к нему. Это позволяет выделять из реальности звучащего объекты для анализа [Bonnet 2016]. В этом отношении аргументы Бонне можно объединить тремя основными пропозициями:
1.1. Чтобы быть слышимым, звук должен оставлять след. Неслышимый звук — незвук, воспринятый — более чем звук.
След звука Бонне предлагает мыслить через понятие инфратонкости Марселя Дюшана. Инфратонкость (например, звук трения бархатных брюк или отпечаток пассажира на сиденье общественного транспорта) — это отсутствующее присутствие, понять которое можно как промежуток между контактом и его затуханием, между настоящим и испарившимся, отпечаток. В этом смысле след звука, принадлежащий среде или медиуму, отличному от звучащего, сохраняет энергию, выражаемую звуком. След звука — звучащее невоспринимаемое — предполагает исключение слышимого.
1.2. Звук — это последовательность изменений во времени состояний медиума, в котором эти изменения протекают.
Звуки впечатываются в реальность, оставляя на телах следы воздействия. Выявление этих следов возможно только через операцию трансдукции — перекодирования того, что дано, в то, что дано в качестве добавочной совокупности эффектов процесса.
Трансдукция работает в двух направлениях: развертывания звучащего на широких территориях (например, посредством радиосигналов через пространства океанов) и замораживания звучащего в новой материальности — например, графической, электрической или магнитной. Энергия звучащего перепроявляется в различных формах; логическим основанием этого процесса является отпечатывание.
1.3. Открытие трансдукции и воспроизводства ведет к объективации звучащего.
Перевод звучащего в графические следы открыл возможность выявлять в нем параметры и составлять классификации — выделять из него объекты, оформляющие процессы, располагающиеся не только в слышимом диапазоне, но и в зоне неслышимого звучащего: низкочастотные и ультразвуковые колебания, переведенные в слышимый спектр, стали объектами научного письма, а само звучащее было разложено на операционном столе западного знания.
2. Механизм тимпана, материализация слушания и овеществление чувственного
Основополагающим тезисом Стерна, с которого в начале ХХI века начала активно разворачиваться история исследований звука (англ. sound studies), было следующее высказывание:
2.1. То, что началось как теория слушания, стало операциональным принципом слушающих машин [Sterne 2003: 35].
Развитие хирургических практик, эксперименты Э. Хладни по визуализации вибраций, прикрепление к фонографу А. Беллом и К. Блейком отрезанного человеческого уха — все это позволило в конце XIX века сделать звук объектом, параметры которого можно измерить.
Звук стал объектом знания, а слушание — механизмом, в основу которого была положена функция перепонки, тимпана. Экстракция, описание, моделирование и машинизация функций человеческого тела — процедуры, следующие за разделением ощущений в науке, открыли особую область взаимодействия человеческого и нечеловеческого: с этого момента в поле звучащего главенствует логика мембран или поверхностей, а ощущения стали концептуализироваться через их инструментальность. В определенном смысле подобный тезис расширяет хайдеггеровскую критику инструментального подхода к технике, но указывает при этом на более основательную проблему: «расширение» человеческого тела посредством медиа натурализует овнешненные функции, выведенные посредством объективации восприятия из ощущений, из области чувственного. Слушание было делегировано машинам. Функция мембраны как основного трансдуктора, переводящего звук в то, чем он не является, и обратно, в собственную реплику, замкнуло реальность слушания, материализовав его в рамках машинной логики и овеществив ощущения.
3. Транскодирование и абстрактные машины
Жиль Делёз и Феликс Гваттари в «Тысяче плато» ставят знак равенства между трансдукцией и транскодированием:
3.1. «Трансдукция», или транскодирование, — это способ, которым одна среда служит основанием для другой или, напротив, надстраивается над другой средой, рассеивается или конституируется в ней [Делёз, Гваттари 2010: 313—314].
Любая среда образована вибрациями, любая среда кодирована. Но каждый код постоянно транскодируется, или трансдуцируется. Два важных случая транскодирования (то есть трансдукции) — отношения листа и воды, а также отношения паука и мухи. В первом случае код не намерен брать или получать компоненты, закодированные иначе, во втором — берет или получает фрагменты другого кода как таковые. Паутина содержит последовательности кода мухи — его «мотивы» или «ритурнели». Навязчивые паттерны, микровирусы мухи становятся частью кода паутины как выражения действия, создающего новый ритмический план (как прибавочную стоимость). Схожим образом Bombycoidea Saturniidae в ходе адаптации к средам, включающим множество летучих мышей, изобретает ткань крыльев, способную поглощать ультразвуковые вибрации: таким образом, тело объекта-жертвы впитывает в себя сигнал, испускаемый хищником с целью обнаружить положение цели и расстояние до нее, запутывая атакующего и лишая его задержки отраженного звука, которую тот ожидает [Ntelezos, Guarato, Windmill 2016: 109]. Сопротивление, возникающее в процессе транскодирования, вместе с навязчивым мотивом летучей мыши оказываются основанием для художественного решения, декодирующего ситуацию, ломающего ритм охоты.
Процесс стратификации, связанный с кодированием сред и формированием материй, неотрывен от декодирования свободных сил в процессе детерриториализации — это витальный процесс, живое. Внечеловеческая выразительность, отличная от телесных содержаний реальности, образует семиотическую картографию бестелесных трансформаций и обеспечивает функционирование абстрактных машин. Абстрактные машины формируются чертами содержания (несформированными материями, интенсивностями) и чертами выражения (неформальными функциями, тензорами, распределяющими интенсивности). Любой технологический уровень состоит не только из «алюминия, пластика, медной проволоки» (сформированных субстанций), а также организующих форм (предписанных программных логик), но и из «сопротивлений, ускорений, нагреваний, индукций, трансдукций» и «диаграмматических тензоров» [Делёз, Гваттари 2010: 852—871]. Абстрактные машины — это плато, запускающие длящиеся вариации содержаний и выражений. Звучащая техника — совокупность абстрактных машин, вписанных в онтологию вибрационных сил [Goodman 2012].
Интеграция немузыкальных объектов в музыку, деконструкция голоса в шум и ритм, материальные спекуляции со звуковыми объектами и их медиумами — это процессы, которые являются следствиями работы этих абстрактных машин и одновременно определяют кромки декодирования музыкальных ассамбляжей — инструментов и электрических цепей, равно как и стилей, жанров, направлений с их внутренними противоречиями — материальных, структурных и концептуальных средств производства звучащего.
3.2. Звуковая машина, музыкальная машина консистенции — молякуляризует, атомизирует и ионизирует звуковую материю, захватывает энергию космоса. Если у такой машины и должен быть ассамбляж, то это — синтезатор. Собирая модули, источники и элементы обработки звука, синтезатор делает слышимым сам звуковой процесс, производство этого процесса, помещая нас в контакт с другими элементами вне звуковой материи… Синтезатор занял место основания в априорном синтетическом суждении [Делёз, Гваттари 2010: 573—574].
Музыкальный и одновременно геотектонический подход авторов «Тысячи плато» требует обнаружения в потоках материи работающих абстрактных машин и выявления способов их функционирования на актуальных картах социального. Последовательное оседание многочисленных развивающихся течений в музыкальной индустрии ХХ века начало производить ассамбляжи в виде стилистических моделей — в том числе стилей разрыва, заряженных потенциалами, теряющимися в последующем экономическом движении оседания. Машина Шёнберга или Кейджа, uk-hardcore или german-minimal машины, даб-машина или кантри-машина — функциональные диаграммы процессов, обрабатывающих и преобразующих звучащее из этих несформированных материй и неформальных функций, объединяясь на манер плит земной коры, образующих выступы или складки, поднятия и опускания, объективные искажения.
В этом смысле техника звучащего с ее многочисленными концептуальными «инструментами» (ритм, шум, ритм-шум) не использует реальность как стабильный источник (с которым Хайдеггер сравнивает Землю в своем негативном определении технологического прогресса), но постоянно натурализуется в качестве набора абстрактных звуковых машин — в современности способных не только излучать эволюционные импульсы звуковых культур, но и фиксировать неслышимое звучащее в качестве указания на процессы, которые ранее не включались в структуры знания. Французские океанографы, исследовавшие в 2015 году «Гул Земли», придя к спорному выводу о том, что низкочастотные колебания производятся в основном глубинными тектоническими процессами, заявили, что их работа «внесла значительный вклад в трансформацию мистического шума в понятный сигнал». Однако споры о гуле не прекращаются — этот процесс необходимо распаковывать в отдельный текст.
Место «раскрытия истин» занимает параллелизм черт содержания и черт выражения в работе абстрактных машин — трансдукция, которую Ж. Симондон связывает с «индивидуацией реального как такового» [Barthélémy 2012: 230] — «биологической, ментальной, социальной операцией, через которую действие распространяется в среде из одной точки в другую, соотносясь со структурой этой среды» [Ibid.]. Тем временем широкое использование звуковых техник в повседневности зачастую не приводит к использованию и развитию экспериментальности, открытию альтернативных способов взаимодействия со звучащим. Упаковываясь в качестве инструментов, экспериментальные открытия все активнее обеспечивают функционирование крупных корпораций звука — записывающих, транслирующих, сегментирующих условный рынок практик и разрабатывающих наименования для своих стратификаций. Но в смещающихся условиях производства, воспроизводства и использования звучащего остается возможным сопротивление режимам, ограничивающим модели функционирования пространства и времени и предписывающим определенные правила декодирования.
4. Топологический контроль, ритмическая анархитектура и аудиовирусология
4.1. Управление и подавление восприятия рыночными аппаратами звучащего основывается, в первую очередь, на аффективных потенциалах музыкальности — заразительности музыкальной индустрии, используемой для объединения социальных групп на основаниях ритмомелодических консенсусов: «мне нравится диско, нам всем нравится диско».
Изначальная экспериментальность электронной музыки все масштабнее стратифицируется, расчерчивается на жанровые сегменты, дробясь на многочисленные лейблы, площадки и фестивали. Стив Гудман отмечает, что процесс лишения техник звучащего всякого трансформативного общественного потенциала связан с современной капиталистической экономией памяти, определенными мнемотехниками, используемыми в поле звука и его восприятия для выстраивания устойчивого режима топологического контроля.
4.2. Топологический контроль выстраивает экологии, в рамках которых будущее не приходит ввиду ускорения производства нового через цифровое моделирование иммерсивных сред брендов, исчисляя то, что ранее казалось неисчислимым (новизну), за счет введения случайных вариаций [Goodman, Parisi 2009].
В таком режиме процессуальность звучащего (как его воспроизводства, так и его концептуализации) рассматривается с точки зрения проблемы организма, поставленной так, чтобы свести пути Делёза и Гваттари (основная проблема организма — как из тела получается организм?) с Альфредом Нортом Уайтхедом (философия организма как философия актуальных объектов, пересекающих тела). Особая фокусировка на танцевальной электронной музыке позволяет ввести уровень телесности в описание рыночных механизмов. Танец, как отмечают многие аналитики EDM, — это трансдукция общей системы исполнения музыки (состоящей из нарезанных слоев ритма, осколков композиций и аппаратов, генерирующих звучание), рассеивания ее в окружающей акустической среде и телах и действия в этой системе отдельных тел, владеющих «сенсорной математикой» — совокупностью несознательных исчислений: движение «схватывается» до мысли о нем. Именно на этой почве сложилось поле борьбы между рыночными машинами поп-идеологии и радикальными течениями (даба, афрофутуризма, минимал-техно, панка и т.п.) — аффективная заразительность в обратной реакции пользовалась мобилизационными потенциалами ритмических моделей.
Декодирование звучащего в жест — трансдукция ритма из одного состояния в другое в цепочке сигнал—ритм—объект—действие — во второй половине XX века выступало стратегическим элементом в культурном сопротивлении власти рынка как в рамках «массовых» музыкальных движений, так и в рамках экспериментальных «академических» практик. Неопределенность, введенная в композицию как одно из базовых условий, обеспечила развитие ритмической анархитектуры — композиционного метода, полного моментов прерывания длительности, постоянного разрывания звукового потока и конструирования «пространственно-временных аномалий». Соединяя понятия «расширенного континуума» Уайтхеда и проекта ритманализа Бергсона и Башляра, манифест ритманалитической анархитектуры Гудмана и Париси предлагает реформировать этико-эстетические парадигмы, заменяя длительность становления (погружение субъекта в ритмико-мелодические цистерны установленных музыкальных тенденций) становлением длительности (включенностью субъекта в процесс конструирования временных порядков).
Топологический контроль захватывает не только сферу музыки как практики слушания, но и акустические территории коллективной повседневности: длительность становления покупателем в торговом центре обеспечивается, в том числе, бесконечной протяженностью непрерывного звукового сопровождения, производящего бесконечную длительность желания пребывать среди товаров [LaBelle 2010]. Переработанная в совокупность ритмически противоречивых композиций в рамках проекта vaporwave, фоновая музыка торговых центров легла в основу генеративного кода для этого течения, запустившего в начале 2010-х процесс анархитектурного производства субжанров и стилистических трансформаций, кристаллизовавшийся в набор узнаваемых механизмов и в данный момент оседающий в стилизованных пространствах, создаваемых ивент-менеджерами.
4.3. Микроскопическая инженерия, инкубация, распространение, мутации звуковых культур производят автономные акустические органы (agencies) и искусственные звуковые формы жизни.
Заразительные алгоритмы не только переносят в культурных пластах комплексы информации (как это пытался представить, к примеру, Ричард Докинз в своей миметической теории), способные к самовоспроизводству, но и формируют динамическое поле вибрационного сопротивления. Аудиовирусология, предлагаемая автором «Звуковой войны» в противовес дарвинистским теориям генеративной музыки, обращает внимание на события разрывов в информационных потоках и режимах знаков. Абстрактные машины, распределенные в рыночных системах, раскрывают реальное поле борьбы за возможность действия в рамках предустановленных аппаратов использования звучащего.
Вся цифровая культура производства популярной музыки, заряженная потенциалами (и скоростями) электронной техники, создавая «ушных червей» (англ. earworms) в рамках топологического контроля, пытается блокировать альтернативные способы взаимодействия со звучащим. Это — не просто установление определенных режимов знаков или рассеивание узнаваемых мелодий, но и учреждение формальных методик ориентации в вибрационном поле. В противовес этому, утверждает Гудман, на протяжении второй половины XX века постоянно возникали очаги прорывов — к примеру, вирусная система даба в среде Черной Атлантики. Ямайские технологи пытались «вскрыть код» рыночного производства музыки, разгоняя скорость самоцитирования до бесконечности, делая невозможным установление исходного генетического мотива или ритмического паттерна. Вместе с этим соединение мощных аудиосистем с человеческими телами, производя ситуацию звукового доминирования, открывало особый режим мысли, проходящей через вибрацию [Henrique 2011]. При этом, создав особую альтернативную реальность звучащего, автономную звучащую форму жизни, рассеянная диаспора даб-движения в конечном счете успешно вписалась в общую логику стандартизации и классификации современного диджеинга. Модель коллективного акустического органа, созданная ямайскими экспериментаторами для аффективной мобилизации тел, встала на службу цифровой экономики и повсеместного маркетинга.
Жак Аттали, один из условных основоположников исследований звука, в конце своей работы «Шум: политическая экономия музыки» указывал на переход в конце XX века от режима повторения (воспроизводства) к режиму композиции в отношении использования звучащего. Сегодня мы все более явно видим разворачивание того, что он называл угрозой дистопии: различные экономические и идеологические кластеры все активнее пользуются возможностями информационных спекуляций в звуковой форме. Фестивальная индустрия на службе процессов джентрификации заброшенных индустриальных пространств, оснащенная мощным оборудованием, гигантские контейнеры с архивируемым звуковым материалом и подключенными к ним аппаратами распространения, масштабное индивидуальное потребление, основанное на абстрактных алгоритмах, — все это ведет к стиранию возможности действия в реальности звучащего. Композиционный конструктивизм порождает новый фетишизм, усложненный и повсеместно распределенный.
5. Вирусы звучащего
Перевод энергии звучащего в иные формы (семиотические или материальные) предполагает открытие вибрационных потенциалов и их кодирование в новых агрегатных состояниях. Вечная пифагорейская мечта человечества о дешифровке бесконечности космической музыки, перенесенная в индустрию электронного воспроизводства и цифрового анализа параметров звуковых объектов, — это не просто жажда присвоения (или использования) звучащего, но и постоянное рассечение и выявление в нем каналов восприятия, распространения, инструментализации и машинизации функций для картографирования того, что ранее не рассматривалось как часть знания. «Радио существовало до того, как было изобретено, а до того, как оно было услышано, оно было», — по утверждению Дугласа Кана, опыты прослушивания Т. Ватсоном, ассистентом А.Г. Белла, шумов телефонных линий были встречей ученого с электромагнитными волнами [Kahn 2013]. Именно это открытие позволило продвинуться в установлении логики совокупности процессов, оборачивающих планетарный масштаб экологии — за десять лет до уточнения их реальности Г. Герцем и задолго до получения первых снимков Земли из космоса. В этом событии ситуативность проявления звучащего неразрывно связана с его процессуальностью.
Потенциальные силы звучащего способны проникать, как вирусные механизмы, в структуры знания. Вирусы звучащего, таким образом, артикулируют себя в промежутке между знанием и мышлением, составляя и с тем, и с другим новые эпистемические модели.
Трансдукция конструирует цепи связности материальных событий с их эффектами через картографию переходов и скачков между уровнями выразительности. Этот процесс, обеспечивающий напряжение и дистанцию между содержанием и выражением, заражает установленные абстрактные машины звучащего новыми техниками. Вирусы звучащего усложняют формирование территорий трансдукции: появление акустического тела или органа, смещение ритма, собирающее новые звуковые объекты, — все эти неизведанные области уже реализуют себя в ситуации натурализованных абстрактных машин схватывания и воспроизводства звуковых материалов, но требуют постоянной пересборки, распространения и конструирования аномальных ситуаций в экологии заражения. Это движение искажает логику кодировки, обеспечивая мышление композиционной экспериментальностью действия. Вопрос о технике звучащего, таким образом, становится проблемой выявления автономных концептов, способных не просто делать звучащее более узнаваемым, но и вскрывать в нем пробелы, слепые пятна и лакуны, удерживающие его от кристаллизации.
Библиография / References
[Делёз, Гваттари 2010] — Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: капитализм и шизофрения. Екатеринбург; М., 2010.
(Deleuze G., Guattari F. Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie. Ekaterinburg; M., 2010. — In Russ.)
[Barthélémy 2012] — Barthélémy J.-H. Fifty Key Terms in the Works of Gilbert Simondon // Gilbert Simondon. Being and Technology / Ed. by A. De Boever, A. Murray et al. Edinburgh, 2012.
[Bennett, Colebrook 2009] — Bennett D., Colebrook C. The Sonorous, the Haptic and the Intense // New Formations. 2009. Spring. № 66. P. 68—81.
[Bonnet 2016] — Bonnet F. The Order of Sounds. A Sonorous Archipelago. London, 2016.
[Cox 2011] — Cox C. Beyond Representation and Signification: Toward a Sonic Materialism // Journal of Visual Culture. 2011. Vol 10. Issue 2. P. 155.
[Eshun 1998] — Eshun K. More Brilliant Than the Sun: Adventures in Sonic Fiction. UK: Quarter Books, 1998.
[Gerloff, Schwesinger 2017] — Gerloff F., Schwesinger S. What is a Sonic Thinking? // Navigating Noise / Ed. by N. Van Dijk, K. Ergenzinger. König, 2017.
[Goodman 2012] — Goodman S. The Ontology of Vibrational Force // The Sound Studies Reader / Ed. by J. Sterne. N.Y., 2012. P. 70—73.
[Goodman, Parisi 2009] — Goodman S., Parisi L. Extensive Continuum. Towards a rhythmic anarchitecture // Inflexions. 2009. January. № 2.
[Helmreich 2015] — Helmreich S. Transduction // Keywords in Sound / Ed. by D. Novak, M. Sakakeeny. Durham; London, 2015. P. 222—231.
[Henrique 2011] — Henrique J. Sonic Bodies. London, 2011.
[Kahn 2013] — Kahn D. Earth Sound Earth Signal. Berkeley, CA, 2013.
[Kassabian 2013] — Kassabian A. Ubiquitous Listening: Affect, Attention, and Distributed Subjectivity. Berkeley, CA, 2013.
[LaBelle 2010] — LaBelle B. Acoustic Territories: Sound Culture and Everyday Life. London, 2010.
[Ntelezos, Guarato, Windmill 2016] — Ntelezos A., Guarato F., Windmill J.F. The Anti-Bat Strategy of Ultrasound Absorption: the Wings of Nocturnal Moths (Bombycoidea: Saturniidae) Absorb More Ultrasound Than the Wings of Diurnal Moths (Chalcosiinae: Zygaenoidea: Zygaenidae) // Biology Open. 2016. № 6 (1). P. 109—117.
[Sterne 2003] — Sterne J. The Audible Past. Durham; London, 2003.
[1] В русском переводе см.: Хельмрайх С. Звуковые ландшафты с эффектом погружения и трансдукция как альтернатива / Пер. с англ. Т. Пирусской // НЛО. 2017. № 148 (6) (https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/148_nlo_6_2017/article/19348/).