Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2019
Стрелков Е. Лоции: Стихи 2016—2018 / Предисл. К. Кобрина; послесл. П. Казарновского.
Нижний Новгород: Дирижабль, 2018. — 128 с.
Евгений Стрелков — автор, которого отличает проектный, возрожденческий тип мышления. Он работает не только как литератор, но и как график, живописец и концептуальный художник, создатель инсталляций. «Лоции», как и предыдущие книги Е. Стрелкова, также представляют не просто сборник стихов, но целостную, пронизанную лейтмотивами книгу с отчетливым метасюжетом, книгу-проект, где лирическое высказывание сочетается с индивидуальным пониманием философии науки, а иллюстрации не просто сопровождают тексты, а выступают с ними почти на равных.
Взгляд автора «Лоций» — просвещенческий или, скорее, не без восхищенной иронии, постпросвещенческий, взгляд одновременно в XVIII век и из XVIII века. В поэтической историографии Евгения Стрелкова именно XVIII век оказывается узловой точкой времени, линзой, из которой луч Просвещения — в буквальном, в том числе, смысле — достигает и нас, и времен гораздо более древних, а древность, не историческая, но даже доисторическая, оказывается одной из знаковых материй, — материй, опять же, в буквальном смысле — осязаемой тканью, текстилем; образ заброшенной текстильной фабрики как сочетания архитектурной красоты, забвения (фабрика, повторимся, давно не действует) и давешнего индустриального порыва — один из сюжетообразующих, ему посвящено стихотворение «Текстиль-элегия», к которому мы еще вернемся.
Выделим основные мотивы книги — реки, XVIII век как век Просвещения и Разума, палеонтология, освоение космоса. И, пожалуй, главное — ажурность, легкость, проницаемость каркасных конструкций, воплощением которых оказывается Шуховская гиперболоидная башня, построенная для Нижегородской ярмарки (разумеется, и сама ярмарка для нижегородца Стрелкова является сакральной точкой пространства-времени). Эта ажурность — не только лейтмотив книги, ее сюжетообразующая основа, но и архитектонический принцип, по которому строятся стихотворения и отдельные циклы; также ее можно отнести и к особой, легкой поэтике стихотворений, большей частью рифмованных, но с нестрогим, плавающим размером, что в целом напоминает раешный стих; периодически — в акцентных местах — словесное крошево-кружево припечатывается нарочито тяжеловесным, размеренным и архаизированным стихом в стилистике XVIII века.
Вокруг легкости построена и образная система книги — очень целостная, но разворачивающаяся постепенно. Собственно, как раз образная система в первую очередь и базируется на этой тематике, а воздушность архитектоники и языка обусловлены ею. Речь здесь не только об упомянутой выше ажурности архитектуры, в первую очередь — промышленной. Мироздание в поэтике Е. Стрелкова собирается в кружевную таблицу, сеть с воздушными ячеями пустот. На это работает и важная для «Лоций» тема палеонтологии. Планета и ее прошлое раскрываются изрытыми берегами, выбоинами вчерашнего ракушечника в известковой стене. Карта мира оказывается перфокартой со сквозными окнами размеченных чисел: «Стена собора с окон тремя рядами / Как перфокарта давнишнего ткацкого стана / Вставлена в рыхлую влажную землю с ручьями / ставшими — велением щучьим — прудами» (с. 64).
Процитированное стихотворение «Текстиль-элегия» сопровождается авторским примечанием: «Поэтическое описание Петропавловского собора и прудов на Кавардавовском ручье, впадающем в Которосль вблизи Большой Ярославской мануфактуры, построенной Иваном Затрапезным в 1720» — здесь квинтэссенцией становится вся книга: природное и рукотворное, как неразрывно — разрывно? — пронизанная воздухом единая структура, мануфактура и собор — немыслимые друг без друга атрибуты века Просвещения.
Итак, реки: «Палубная метафизика. Тело / приобрело кругозор в три четверти горизонта» (с. 56).
Книга называется «Лоции». Как известно, лоция — описание морей и океанов с их прибрежной частью. Здесь лоции — речные. Большей частью перед нами своеобразный травелог — история путешествий по рекам. Причем долго кажется, что по рекам российским, в основном по Волге, но появляются то Тобол, то Кама, так что думаешь, не почвенничество ли это своего рода, почвенничество линии собственных Невтонов, от Ломоносова до Хлебникова, да так, что и Сахаров в этом ряду. Но вот появляется Темза.
Темза дышит с хрипом
и скрипом, утром — мокрота ила
липкое русло в испарине,
литораль в поту.
…Завиток
раковины — кажется, и тот
вечерами закручен туже,
и внутри, в полости, в темноте
жемчуг речной растёт.
И становится понятно, что да — почвенничество, но иного рода. Почва — земля, она везде. И почва здесь — не плодородная, не пахотная, не крестьянская. Точнее, плоды-то она родит, но опять же — иные. Понятно, что это плоды промышленные — фабрики, шлюзы, заводы. Но не только. Вырытые из-под земли гроздья раковин, аммонитов — одним словом, ископаемых.
Вот уже — еще — не Темза, а водораздел Волги и Свияги из стихотворения «Проезжая Ундоры»: «Оскал береговой осыпи. / Меловые зубы сияют / белизной спрессованных организмов: / раковиной аммонита, панцирной рыбкой…» (с. 58).
Слово «палеонтология» появилось в XIX веке, но сама наука — в XVIII, на пике Просвещения, на вздернутой его, остроголовой пике. Именно таким образом — через палеонтологический контекст — XVIII век в поэтической историографии Е. Стрелкова оказывается связующим между сегодняшним днем и доисторической древностью, мало того — связующим как век натурфилософии и вместе тем торжества Разума, торжества его над, собственно, Природой, между естественным и искусственным, планетарным и рукотворным. Сама планета предстает в стихах Е. Стрелкова рукотворной, но в данном случае это как раз не торжество Разума над Природой, а их сотрудничество. Стрелкова, пожалуй, можно назвать космистом, однако это не федоровский космизм слепого страха перед природой, враждебности и презрения к ней, а космизм коэволюции. И планета оказывается в равной степени испещрена палеонтологическими пустотами древних ископаемых и воздушными, кружевными просветами промышленных конструкций, выбоинами перфокарты-разума.
Словно хребты вымерших рыб (или рептилий)
Волнорезы Истборна исчертили
берег на полосы, разделив
деревянными сваями и щитами
непрерывность стихии, распылив ее пыл.
Пирс выдается в море, дощатый настил
Переходит в строение с мавританскими куполами.
Синдбад-мореход.
Сюжет для электрических мутоскопов
курортного свойства — еще с викторианских пор.
Простое устройство: пухлый набор
фотокарт листается заводной пружиной.
Десять пенсов — и перед тобой
Индия, а не невидимая
в дымке и недалекая Франция…
Лишь денежная реформа тысяча девятьсот семьдесят первого года
похоронила забаву, пышно расцветшую ещё до прихода
кинематографа — новые десятипенсовики не по размеру
щели монетоприёмника, вроде пустяк,
но он отсчитал до последнего шиллинга мутоскопову эру,
и тот уступил нишу игровым автоматам, люмьеру,
исчез в пучинах медиа, как трилобит.
Процитирована первая часть диптиха-мини-цикла (в скобках отметим, что большая часть текстов в книге представляет собой не отдельные стихотворения, а циклы и мини-циклы, связанные в единый многообразный, стройно-запутанный, неразрывно-разрывный метасюжет) «Медиаархеология побережья Южной Англии». Однако и медиановинки, потеснившие прежние «автоматы», тоже уходят в палеонтологические — «археологические», и эта псевдооговорка, называние палеонтологии археологией, не случайна и очень важна — слои во второй части диптиха: «Впрочем, и автоматы, победно мигая лампами, / уже смыты волной прогресса. Пара-другая ржавеет на дне…» (с. 97). Таким образом, Стрелков пишет о том, что любое достижение прогресса в конечном итоге призвано служить материалом для «палеонтологии» (археологии), однако это не эквивалентно библейскому «род приходит и род уходит», напротив, отслужившие свое агрегаты — новые кости Земли, остов складывающейся коэволюции. За этим произведением, расположенным ближе к финалу книги, следует диптих «Новый Паганель»: «Коллекция вздорного натуралиста / переменившего материал собирания: вместо семян / оловянные ложки, жетоны, булавки…» (с. 98).
Расположение этих текстов в итожащей части сборника еще раз подчеркивает, что перед нами осознанное представление картины мира как стихийно-систематизированной коллекции естественного и искусственного, выступающих не то чтобы на паритетных началах, но не имеющих вовсе различий, являющих собой признаки единой ноосферы.
Впрочем, нет, не картина мира перед нами — таблица мира. Например, из цикла «Таблиц Гмелина». Ключевой как для книги Е. Стрелкова, так и для понимания ментальных установок Просвещения образ таблицы здесь сочетается с другой важной для «Лоций» темой — темой людей XVIII века, энциклопедистов, «табличников», ученых и писателей, прежде всего — российских. Цикл «Таблица Гмелина» сопровождается примечанием-посвящением: «Памяти российского академика Самуила Готлиба Георга Гмелина, составившего, в частности, в 1770 году таблицу прибыли и убыли воды в Волге при Астрахани и убывшего двумя годами позже в прикаспийские страны, где он был захвачен в плен хайтыцким ханом Усмеем и умер в 1774 году в заточении от всевозможных лишений в Ахмедкенте» (с. 70). Сочетание просвещенческой интенции как явления системного, размеченного, «табличного», не рывка, но вектора и окружающей хаотичной дикости — такова Россия века Разума в книге Е. Стрелкова. Самуил Гмелин — отнюдь не единственный представитель российского Просвещения на страницах «Лоций». Книга открывается стихотворением «Тобольская Иппокрена», где полураскрыта-полузашифрована история поэта и переводчика Николая Семеновича Смирнова, крепостного, сына управляющего имениями князей Голицыных, получившего блестящее домашнее образование, бежавшего в Европу, чтобы там поступить в университет. Он был пойман, приговорен к кнуту и каторге, однако по распоряжению Екатерины наказание заменили на отправку в солдаты в Тобольскую губернию. Там Николай Смирнов в основном преподавал в военных училищах, а также участвовал в геолого-разведочных экспедициях. Николай Смирнов был одним из авторов журнала «Иртыш, превращающийся в Иппокрену». (Иртыш — река, место, откуда берут начало «Лоции»!). Пишут, что Смирнов был одним из прототипов «Путешествия из Петербурга в Москву». Российский интеллигент, просветитель, как бы ни сложилась его судьба, пусть даже не столь трагично, как у Смирнова, в «Лоциях» в любом случае оказывается беглым в университет.
И конечно, в этом контексте непременно вспоминается судьба М.В. Ломоносова. Он не является персонажем ни одного из стихотворений и упомянут в книге только один раз: стихотворение «Ода гиротрону» обозначено как «подражание Ломоносову». Между тем именно Ломоносов, пожалуй, главный герой всей книги в целом. Причем это не столько Михаил Васильевич Ломоносов, сколько некий двойственный, перетекающий персонаж — Ломоносов-Хлебников. Е. Стрелков неоднократно обращается к языку XVIII века, собственно к поэтике Ломоносова, но каждый раз непрямые цитаты, аллюзии из его стихов перетекают в аллюзии же из Хлебникова. Разум просвещенческой системности и футуристическая, а в случае Стрелкова, пожалуй, и футурологическая заумь совершают взаимный кругооборот. Образом, существом перехода здесь оказывается кузнечик из одноименного стихотворения — цитируемый, переосмысленный, изначально равно знаковый как для Ломоносова, так и для Хлебникова. Причем если хлебниковский кузнечик существует без оглядки на ломоносовского, то Стрелков сводит воедино обоих.
Появляется Хлебников и в тексте-«перфокарте», тексте-морзянке «Утро радио», стихотворении, палеонтологически испещренном ажуром пустот:
лучи зм
еи раз ря
да ряд
батарей зм
ей ан
тенну на
тянул как стру
ну простегну
л страну
«пинь-пинь-пинь» пе
л зинзивер
треск тв ер
ская — твор ишь!
приём, париж!
(С. 44)
Хлебников-Ломоносов, просвещенческий футуризм — ступень перехода от людей XVIII века к советским ученым, очередному оплоту Просвещения среди дикости. Самые значительные в этом плане фигуры — академики Сахаров и Троицкий. Они, попавшие в Горький случайно, происками судьбы, олицетворяют в книге, в том числе, таинственную силу Нижегородской земли, центра приволжских угодий — силу особую, науко-мистическую, в данном случае уже абсолютно по-федоровски космистскую.
Личности А.Д. Сахарова посвящен цикл «Третья идея», где его идеи переустройства капиталистического и социалистического обществ трактуются как существующие вне отрыва от открытий в атомной физике, иконографические, совершающие поистине передел мира, — мира, понимаемого как космос, или космоса, понимаемого как мир. Собственно, перед нами видение, озарение: «Три фигуры коленопреклоненные, / в ужасе, в ступоре, в параличе… / “Обсудим это обстоятельство”, — сказал че-/ твёртый собеседник…» (с. 37).
Мистиком науки предстает в книге и В.С. Троицкий, живший и работавший в Горьком — Нижнем Новгороде, изучавший строение лунного вещества и иных космических материй. В цикле «Троицкий» открытие совершается во сне, точнее — в осязаемой онейрической реальности, где академик являет себя как космический лоцман, палеонтолог Луны, насекомое с фасеточными глазами.
Итак, книга представляет собой целостный проект, концепция которого прочитывается нелинейно, однако каждое стихотворение работает на общую философию «Лоций» — здесь нет ничего случайного. В этом контексте еще раз необходимо отметить, что Евгений Стрелков — не только поэт, но и художник, работающий как с традиционной графикой и живописью, так и в области contemporary art. И это не разные ипостаси одного автора — и в литературе, и в области художественных объектов он продуцирует главную свою идею, своеобразную поэтическую, артистическую философию науки, очень индивидуальную. Сборник «Лоции» сопровождается графическими иллюстрациями, где предметные изображения соседствуют с графиками, схемами и служат той же, что и стихи, концепции ажурности, проницаемости, «палеонтологичности» и «перфокартности» пространства и времени.