Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2019
Janecek G.
Everything Has Already Been Written: Moscow Conceptualist Poetry and Performance.
Evanston: Northwestern University Press, 2019. — 263 p.
Автор книги, профессор Университета Кентукки Джеральд Янечек, знает концептуализм с близкого расстояния — он имел возможность неоднократно разговаривать с Вс. Некрасовым, Д. Приговым, Л. Рубинштейном, присутствовал на акции «Коллективных действий». Одновременно он хорошо знаком с западным искусством и может рассматривать московский концептуализм на фоне происходившего в США и Европе: серийность в сравнении с работами Уорхола, Опалки, Кавары, перформансы — в сравнении с Аланом Капроу и движением «Флюксус». Янечек возводит предысторию концептуализма к «Фонтану» Марселя Дюшана, ситуации иного восприятия предмета в свете новой мысли о нем. И — что довольно неожиданно — к иконе, а именно обратной перспективе, одновременности множественных точек зрения, выделению рамой особого пространства. Идеологизированы и западное, и советское общество: произведение социалистического реализма как продукт коллективного авторства, к которому приложили руку многие от партийного начальника до цензора, близко к произведению коммерческой культуры, в создании которого участвуют специалисты по рынку и массовой психологии.
Более детальное исследование предшественников концептуализма начинается с Лианозовской школы (хотя можно было бы вспомнить и ОБЭРИУ, в первую очередь Н. Олейникова). Действительно, уже Г. Сапгир вводит в свои тексты клишированный язык, использует коллаж из готовых фраз, демонстрирует роль контекста в создании значения. И, наконец, Вс. Некрасов, работавший со стандартными элементами речи вплоть до предлогов и частиц, создавая очень тонкие оттенки интонации. Янечеку удается объяснить эти оттенки, что порой нелегко и для русского читателя.
Книга отходит от многих стандартов восприятия концептуализма, представляя его как нечто очень неоднородное. Янечек напоминает, что Вс. Некрасов обращал внимание на «опасность замещения произведения искусства, особенно в форме акционного искусства, объяснениями и критикой, тенденцию, получившую большое развитие в группе „Коллективные действия“ <…>» (с. 47). Что концептуализм, по мнению Вс. Некрасова, «не исключает и не должен исключать лирический опыт» (с. 47). Вс. Некрасов неоднократно говорил, что занимается поиском живых мест в языке, в то время как для Пригова, возможно, любой язык подлежал рассмотрению и препарированию как нечто мертвое. Для Вс. Некрасова важны свобода и непредусмотренность уникальной речевой ситуации, для Пригова и Б. Гройса сомнительно само их существование. В соответствии с различиями внутри концептуализма книга выстроена по авторам, что еще раз подтверждает наличие в концептуализме авторского голоса, стиля, позиции. Даже у Пригова Янечек выделяет признаки присущего ему стиля: «…наивный, но энергичный, порой даже истеричный, традиционные формы стиха (в основном короткая лирика, рифмованная, с хореическим или ямбическим метром), стандартное, но не вполне, использование языка и словаря, элемент абсурдности в смеси» (с. 108–109).
В главе, посвященной Л. Рубинштейну, Янечек отмечает, что первое его произведение — «Новый антракт» — Рубинштейн начал с паузы, со свободы слушателей / зрителей, не направляемых в момент антракта произведением искусства и способных посмотреть на художественную практику извне, при помощи игры на сдвигах значений слов, смещений фонетики, размываний границы художественного и теоретического / научного текста, при помощи самозамыкания текста: «Новый антракт» оказывается текстом, представляющим и характеризующим новый антракт, то есть себя. Но за границы выйти невозможно, «мы всегда окружены или пойманы существованием в границах культуры, границах языка» (с. 63). И в то же время с самого начала Рубинштейн стремился к общению с другими в пределах этих границ, почти столь же ранняя «Очередная программа» содержит прямые обращения: «Ждите», «Начинайте без меня», «Говорите мне» (с. 67). Концептуализм связан с более ранними направлениями поэзии и на уровне средств выражения, так, двойное тире, выражающее одновременно связь и сдвиг, встречается у Андрея Белого. «Рубинштейн цитирует не текст сам по себе, но стиль» (с. 88), точнее, наше представление о стиле/речи того или иного автора, литературного направления или социальной группы. Таким образом, контекст текстов — мы сами.
Представляет большой интерес обсуждение вопроса о Пригове и пародии. В обычной пародии можно выделить два голоса; в произведениях Пригова их не менее трех (автор, говорящий и «мифический имидж», с. 133), причем «имидж тоже можно рассматривать как автора (например, представить стихи о милиционере, написанные милиционером как поэтом-любителем). Неясен и объект пародии: милиционер в его законоутверждающей роли? установка людей на мифологизацию? неумелый поэт? нелепое использование стилей и жанров? постмодернистское сознание с его грудой словесного материала? советская литературная культура? общие стереотипы мышления? все это вместе? Цель Пригова — не столько «критиковать конкретную ситуацию в советской жизни, сколько продемонстрировать ее в человеческом сознании» (с. 134). При этом Пригов видит языки не столько как внешние феномены, которые подлежат сатире и/или пародии, сколько как множество слоев, существующих в сознании самого автора.
Очень обстоятельно изложены в книге существующие исследования о концептуализме (особенно о Пригове и Рубинштейне) в России, США, Германии. Не менее основательно — история перформансов в СССР до появления группы «Коллективные действия». А в акциях «Коллективных действий» Янечек подчеркивает метафизическую и мистическую составляющую, от опыта ожидания, дистанции, непонимания — до понимания «пустого действия». Отсюда возникает впечатление, что и Пригов, заинтересованный зритель очень многих акций, не так враждебен метафизике, как может показаться с первого взгляда. Янечек приводит комментарий Пригова, где тот «производит впечатление доктринера-гуманиста и индивидуалиста, позиция, может быть, не невозможная в концептуализме, но неожиданная для него» (с. 197). Можно, конечно, сказать, что это очередная маска. Но Пригов не уклонялся и от вопроса «чему учат ваши стихи?», отвечая, что искусство должно демонстрировать свободу. Концептуализм во многом формировался на противостоянии идеологии тоталитарного государства, но у Рубинштейна «специфически советские идеологемы почти отсутствуют» (с. 92). У Пригова очевидными мишенями являются не только советские стандарты мышления, но и, например, советские поэты, пытавшиеся в той или иной степени от них отойти (например, «Я — Гойя» Андрея Вознесенского). Видимо, концептуализм в России оказался более многомерным, чем его западный вариант. Характерно проводимое Янечеком сопоставление: «…если мы сравним работы Рубинштейна с чем-либо, классифицируемым как концептуалистская поэзия, в, скажем так, американском постмодернизме (например, произведениям Рона Паджетта), мы обнаружим, что Рубинштейн значительно тоньше и сложнее. Он в основном скрывает свой „концепт“ в самой работе, чем возвещает его очевидным и малоинтересным способом» (с. 98).
Но Янечек констатирует, что в 1990-е гг. в концептуализме в России произошел «сдвиг от акций к инсталляциям» (с. 208), инициированный И. Кабаковым в 1980-е и ставший преобладающим для позднего Пригова и нового поколения концептуалистов (групп «Мухоморы», «Медгерменевтика» и так далее). Инсталляции неизбежно статичны, уходя от «здесь и сейчас» поля в Киевых Горках, где проходили акции «Коллективных действий», в пространство галерей, музеев и прочих обычных институций, где искусство может быть куплено и продано. Дух вопрошания и игры перешел к другим молодым поэтам. И к исследователям, не оставив и рассматриваемую книгу. В частности, в указателе имен на с. 262 присутствует Евгений Пушкин. Судя по страницам, где он упоминается, — это контаминация Александра Пушкина и Евгения Онегина.
Александр Уланов
Макграт А.
Клайв Стейплз Льюис: Человек, подаривший миру Нарнию / Пер. с англ. Л.Б. Сумм.
М.: Эксмо, 2019. — 520 с. — 3000 экз.
Широкому читателю Клайв Стейплз Льюис известен прежде всего как создатель Нарнии — отсюда и название русского издания биографии, не совпадающее с названием оригинала. Но поклонники Льюиса знают, что его наследие намного богаче. Льюис — автор трех научно-фантастических романов (так называемой «Космической трилогии»), многочисленных и разнообразных сочинений в жанре христианской апологетики, автобиографии «Настигнут радостью», описывающей его путь к христианству, а также ряда работ по средневековой литературе, не потерявших научной ценности до сих пор.
Все эти сочинения в разное время были переведены на русский язык, и читатель может в этом удостовериться, заглянув в помещенный в конце книги библиографический список, не только обладающий справочной ценностью (он охватывает все публикации Льюиса на русском языке до 2018 г.), но и служащий источником любопытных библиографических фактов. Многие ли помнят, например, что роман Льюиса «Пока мы лиц не обрели» был переведен Ильей Кормильцевым, а первый русский перевод из «Хроник Нарнии» — «Племянника чародея» — был выполнен в 1988 г. Бахытом Кенжеевым?
Несмотря на весьма благополучную судьбу сочинений Льюиса, его биографии на русском языке до сих пор не было, и выбор для перевода именно книги Алистера Макграта поначалу может показаться не слишком удачным. Макграт начинал как биолог, в середине 1970-х пришел к христианству и стал популярным и чрезвычайно плодовитым — написавшим несколько десятков книг — христианским апологетом. До работы над рецензируемой биографией Макграт Льюисом специально не занимался, а обратившись к этому автору, выпустил за год сразу две книги — биографию и примыкающий к ней сборник статей «Интеллектуальный мир К.С. Льюиса».
Такого автора можно сразу заподозрить в поверхностности и даже тенденциозности. Макграт действительно иногда путается в деталях, например когда, пересказывая близко к тексту соответствующий фрагмент из вышеупомянутой автобиографии, пишет, как Льюис-ребенок завороженно смотрел на далекие горы из окна дома, куда его семья переехала в 1905 г.; на самом деле в этом фрагменте Льюис вспоминал вид из окна в другом доме, где
семья жила раньше. Некоторые наблюдения выглядят наивными или как минимум тривиальными: например, Макграт посвящает несколько страниц традиционному для любой сказки мотиву порога, границы, разделяющей обычный и волшебный миры, как ключевому для нарнийского цикла, восходящему, с одной стороны, к христианству, с другой — к книгам Эдит Несбит, которые Льюис читал в детстве. Где-то Макграт спрямляет углы и, как кажется, упрощает картину. В некоторых местах, где автор хотя и не цитирует, но, очевидно, пересказывает какой-то источник, не хватает соответствующего указания в примечаниях.
Все это можно отнести к недочетам — в целом же автора нельзя упрекнуть ни в недобросовестности, ни в недостаточном знании материала. Макграт прочел едва ли не все, написанное не только о Льюисе, но и самим Льюисом, включая не так давно опубликованные три тома его писем. Внимательное чтение писем позволило автору уточнить ряд важных деталей и сделать открытие, которым он, кажется, гордится больше всего: Макграт утверждает — и доказательства выглядят как минимум заслуживающими внимания, — что признание Льюисом существования Бога (еще не христианского Бога, а Бога вообще) произошло не весной 1929 г., как тот утверждает в своей автобиографии, а годом позже. Что же касается тенденциозности, то Макграта действительно можно счесть пристрастным, но это пристрастность особого рода. Макграт не боится давать оценки. Например, он с явным сочувствием пишет о миссис Мур, матери армейского товарища Льюиса, с которой тот после смерти друга в Первой мировой войне поселился в одном доме и о которой заботился до ее смерти в 1951 г., и с явной неприязнью — о Джой Дэвидмен, американской писательнице, с которой Льюис сочетался браком — сначала гражданским, а затем и церковным — незадолго до своей смерти. Как ни странно, такая необъективность оказывается едва ли не преимуществом. Макграт не скрывает, что работает с источниками, дающими всегда неполную и часто противоречивую картину, и что любое биографическое повествование — это комментарий к известному и заполнение лакун, а исследователь никогда не бывает свободен от собственных взглядов и оценок. За редкими исключениями автор не пытается рассказать читателю, «как было на самом деле», поскольку осознает, что не знает этого сам. В этом смысле книга Макграта — умная и честная биография, не пытающаяся ввести читателя в заблуждение и говорящая с ним на равных.
Впрочем, больше, чем отношения Льюиса с Дэвидмен и его загадочная семейная жизнь до этих отношений (автор предполагает, что с миссис Мур его герой жил фактически в неофициальном браке), Макграта интересуют взгляды Льюиса и история формирования его идей. Ядро этого сюжета — разумеется, принятие Льюисом христианства, путь к которому, как показано в книге, не был ни простым, ни прямым. И здесь также Макграта интересно читать, хотя и можно с ним не соглашаться. Например, когда он пытается (прямолинейно и не слишком удачно) интерпретировать первое столкновение Льюиса с «радостью» — особым состоянием, позже ставшим для него свидетельством существования высших сил, — обильно цитируя «Многообразие религиозного опыта» Уильяма Джеймса. Кажется, здесь интереснее обратить внимание на прустовский характер описания, которое дает Льюис: ребенком он смотрит на цветущий куст смородины во дворе дома, и эта картина внезапно пробуждает в нем яркое воспоминание о давнем утре, когда брат принес в детскую игрушечный сад, который сам смастерил. Сходство наверняка случайно, но тем интереснее посмотреть, как схожие, если не одинаковые эмоциональные переживания делаются ключевыми у двух очень разных писателей и становятся отправной точкой для создания совершенно разных картин мира. Зато Макграт обращает внимание на другую интересную параллель. Вспоминая вид из окна детской на далекие горы, возбуждавшие в нем «стремление вдаль», Льюис называет себя «рыцарем Голубого Цветка» — указание уже не случайное и вписывающее религиозные поиски Льюиса в соответствующий контекст. Возможно, что христианство для Льюиса — своего рода реализация утопии, чудесное обретение идеала, которое романтики считали недостижимым. В любом случае вера Льюиса, очевидно, строится скорее на основах эстетических, чем религиозных, и Макграт не устает это подчеркивать.
В предисловии Макграт отмечает, что, в отличие от большинства своих предшественников, он не был знаком с Льюисом лично, и добавляет: «Эта книга написана человеком, открывшим для себя Льюиса через написанное им, и обращена к тем, кто знакомился с ним таким же путем. Тот Льюис, какого я знаю, близок мне словами и мыслями, а не личным знакомством» (с. 17). Возможно, такой подход — одна из причин, почему из всех биографий Льюиса для перевода была выбрана именно книга Макграта, ведь тем же путем — через чтение его книг и осознание близости с автором поверх языковых, государственных и конфессиональных границ — с Льюисом знакомились и продолжают знакомиться в России. Книга Макграта дает живой и объемный портрет писателя, это хороший выбор и для начала знакомства, и для его продолжения, и ее можно рекомендовать всем, кто хочет знать о Льюисе не только как об авторе «Хроник Нарнии».
Александр Агапов
McCallum R.
Screen Adaptations and the Politics of Childhood: Transforming Children’s Literature into Film.
L.: Palgrave Macmillan, 2018. — IX, 280 p. — (Palgrave Studies in Adaptation and Visual Culture).
Исследования экранизаций (adaptation studies) — сложившаяся область современного литературоведения. В ее сторону «дрейфуют» многие ученые, чуткие к возможностям медийного «расширения» литературы. Одна из таких ученых — Робин Маккалэм, автор книги «Киноадаптация и политика детства». Значение адаптаций для «выживания» значимых повествований, трансляции и трансформации культурных идеологий осознавалось с самого раннего этапа развития кино. Исследование киноверсий произведений детской литературы предполагает охват большого исторического материала: наравне с такими фаворитами авторов экранизаций, как У. Шекспир, Дж. Остин и Ч. Диккенс, детские писатели активно «переводились» на экран начиная с 1903 г., когда появились «Приключения Алисы в Стране чудес» С. Хепуорта.
Методология Маккалэм находится в русле современных подходов, которые разрабатывают, например, канадка Л. Хатчен, американцы Р. Стэм и Т. Лич, британская исследовательница Д. Картмел. Приоритет исследователей киноадаптаций сегодня — не сравнение фильма с литературным источником, а анализ места экранизаций в кинематографе и их роли в производстве культурных смыслов. Обсуждаются гибридная природа киноверсий, их интертекстуальная насыщенность, позволяющая зрителю наслаждаться диалогом разных текстов на одной площадке. Интертекстуальный подход к киноадаптации литературного произведения заявил о себе в середине 2000-х гг. и применяется в большинстве современных англоязычных исследований. Это делает их увлекательными и полезными для понимания динамики культурных смыслов, примером чего может служить и книга Маккалэм.
«Пересказ» старых историй средствами новых медийных инструментов для выражения или удовлетворения новых потребностей интересен Маккалэм с двух сторон. Во-первых, книга ее — о том, как детство понимается в разных культурных ситуациях, как меняющиеся представления о детстве изображены в киноадаптациях. Ключевой сюжет здесь — сдвиги, происходящие в политике детства. Отсюда композиция исследования: «классические» тексты детской литературы на экране (ребенок в произведениях романтизма и (пост)колониализма), карнавальные тексты (дитя-сновидец и «дикий ребенок»), экранизаций современных авторов (ребенок в постмодернистских нарративах и текстах детского «магического реализма»), межкультурные киноадаптации (глобальное и локальное в изображении детства). Во-вторых, книга Маккалэм посвящена и тому, как авторы фильмов позиционируют своего имплицитного зрителя: для кого они? Является ли детская аудитория подразумеваемым зрителем? Этих вопросов Маккалэм касается в анализе жанровых конвенций, нарративных стратегий, интертекстов и т.д.
Можно выделить три сквозные темы исследования, связанные с проблемой политики детства: повтор, власть (и безопасность), воображение.
Детство, в известной степени, есть пространство повествовательного повтора, чтения и перечитывания. Исследуя природу встроенных повествований и рамочных обрамлений в экранизациях (например, в фильме «Принцесса-невеста» (1987) Р. Райнера по роману У. Голдмана), Маккалэм отмечает: фильмы с подобной нарративной многослойностью напоминают, что любая киноверсия — это предоставляемая зрителю возможность отметить важность повторяющихся повествований для понимания окружающего мира. Это важная для автора мысль: повествование — инструмент объяснения мира формирующемуся, взрослеющему человеку. И Маккалэм показывает, как этот инструмент создает и поддерживает культурные смыслы.
В книге выделяются несколько архетипических образов детства (чистое дитя романтизма, ребенок-герой эпохи империализма, «дикий ребенок», дитя-сновидец) и показывается, что происходит с этими архетипами в меняющихся культурно-исторических и идеологических контекстах. Все эти типы объединены, согласно Маккалэм, контекстом размышлений о детстве и разных видах власти. На материале киноверсий «Острова сокровищ», «Хроник Нарнии», «Алисы в Стране чудес» и книги М. Сендака «Там, где живут чудовища» она анализирует, как именно создатели адаптаций готовы говорить с детской аудиторией, включающейся в производство новых значений «старых историй». Маккалэм интересуют специфические виды власти — то, что ребенок может противопоставить миру взрослых, миру контроля. Ребенок романтизма владеет «взрослым» воображением и обещает возвращение к утраченным идеалам (их условное восстановление); ребенок-герой на равных со взрослыми участвует в колонизации дальних стран (навязывании власти) и обещает стать достойной сменой взрослых; дитя-сновидец и «дикий ребенок» напоминают о продуктивной непокорности, о том, зачем нужны непослушные дети, создающие властью воображения альтернативные миры.
Маккалэм вписывает такое важное переживание детства, как чувство защищенности, безопасности, в контекст властных отношений, выходящих за рамки взаимодействия ребенка и взрослого. Сопоставляя две киноверсии книг Л. Кэрролла об Алисе — фильмы Я. Шванкмайера и Т. Бёртона, — автор находит сходство в политических «выводах», которые может сделать зритель. В обеих картинах Алиса, пройдя «квест» и «победив врагов», претендует на власть: у Шванкмайера это власть сюрреалистической жестокости (Алиса собирается рубить голову кролику), а у Бёртона — экономическое доминирование (Алиса поднимается на борт торгового судна). Алиса, это дитя империи, чувствует себя в безопасности только тогда, когда оказывается «при власти», чувство же безопасности, переживаемое ребенком «просто так», ей неведомо. Опыт власти и опыт безопасности поставлены в зависимость друг от друга. Эта мысль развивается далее в анализе киноадаптаций «Воришек» М. Нортон, где «большой» мир людей ставит под угрозу мир крошечных «домовых» — идеальных, по мнению Маккалэм, фигур для обсуждения целого ряда актуальных тем — от неравенства до «невидимости» (invisibility).
О чувствах опасности и безопасности Маккалэм пишет много и интересно; в частности, она соотносит эти переживания с читательскими/зрительскими практиками. Ситуация повествовательного повтора может быть понята как территория безопасности: мы знаем, чем закончится «сказка», и знаем, что она закончится хорошо. Именно это читательское и зрительское ожидание ставится под вопрос в таких фильмах, как, например, «Чернильное сердце» (2007) И. Софтли по роману К. Функе, в котором отнюдь не безобидным оказывается сам процесс чтения. Герои «Чернильного сердца» способны «вычитывать» персонажей из книг, позволяя им действовать в реальности и трансформировать ее. Здесь практики восприятия соотносятся не с эскапизмом, забытьем и приятной грезой, а с активным размыванием границ между вымыслом и реальностью, с опасным вторжением и нашествием фикций.
Одновременно с этим переживание опасности рассматривается как необходимое и желательное для детской аудитории. В главе о фильмах «Глина» Э. Ганна (по роману Д. Алмонда) и «Франкенвини» Т. Бёртона (по «Франкенштейну» Шелли) Маккалэм пишет о жанре хоррора (или фильмах с элементами этого жанра) как об отражающем детскую и подростковую потребность в тревожных, травмирующих нарративах. Именно они созвучны самоощущению аудитории «переходного» возраста, которая работает со своими страхами через предложенные жанровые сценарии.
Поднимая вопрос о власти контекста, Маккалэм обсуждает межкультурные адаптации — анимационный фильм о китайской деве-воительнице «Мулан», сделанный на студии «Walt Disney», и адаптации произведений Д. Уинн Джонс и М. Нортон производства японской студии «Гибли». Автор анализирует, какие события, персонажи и целые смысловые пласты становятся «невидимыми» при переносе повествования в новую культурную среду. Представление о «невидимом» ребенке, чьи потребности и желания оказываются несущественными во «взрослом» мире (после войн, катастроф, реальных или воображаемых), служит автору поводом продолжить важную для нее мысль о детстве и безопасности, защищенности. Этот тип опыта реализуется в сбалансированных повествованиях с хеппи-эндом (вроде диснеевской анимации), но ставится под сомнение в иных культурных системах (работы Миядзаки на студии «Гибли»). При этом декларативное создание территории безопасности — значимый элемент самых разных политик детства.
Киноадаптации литературных произведений для детей позволяют по-новому взглянуть на возможности «интертекстуального» способа увлечь зрителя. Диалог, в который вступают фильмы с разными текстами культуры, — это своего рода возвращение в ситуацию избытка воображения и безграничности фантазии, свойственную детскому возрасту.
Анализ «Чернильного сердца» (с его центральным интертекстом — «Питером Пеном», замененным в киноверсии на другой — на фильм «Волшебник из страны Оз») приводит Маккаллэм к мысли, что, до известной степени, зритель адаптации — это вечный ребенок, желающий повторения знакомого и не желающий вырастать. Авторы киноадаптаций в стилистике детского «магического реализма» (к ним Маккалэм относит «Скеллига» А. Дженкел и «Франкенвини» Бёртона) уверены, что аудитория может получить удовольствие от многослойных «палимпсестов». Интертекстуальная компетенция зрителя не ставится под сомнение.
По мере развития ее исследовательского наррратива Маккалэм все меньше различает адаптации о детях и адаптации для детей, нащупывая, таким образом, важную особенность современной кинопродукции, где граница между детским и недетским может быть определена только возрастным ограничением. Если вынести его за скобки, то четкие рамки киноадаптации («для детей», «не для детей») оказываются размыты. Это интересно с точки зрения, пожалуй, не столько детства, сколько размывания границ взрослости.
Киноадаптации связаны с двумя важными культурными импульсами: передачей значимых повествований и их трансформацией. Адаптации раскрывают содержание меняющихся и соревнующихся между собой представлений, в том числе о детстве, детскости. По мнению автора рассмотренной книги, тема детства (каким мы хотим его видеть, как готовы его изображать) неисчерпаема, и обсуждение ее вызывает появление новых киноадаптаций, «адаптационное цунами» (Маккалэм) в современной культуре.
Полина Рыбина
После Сталина. Позднесоветская субъективность (1953–1985): сб. ст. / Под ред. А. Пинского.
СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2018. — 454 с. — 800 экз.
Прошедшая в апреле 2014 г. в Европейском университете Санкт-Петербурга конференция, по итогам которой был составлен этот сборник, называлась: «После Сталина: позднесоветская личность». В названии сборника фигурирует «субъективность», и в обширном Предисловии редактор и составитель Анатолий Пинский объясняет смысл такой замены. Он представляет «субъективность» (subjectiviti) как определенную категорию анализа и формулирует некий спектр значений, который встает за этим термином в западных и постсоветских исследованиях истории сталинизма. Прежде всего он вспоминает работу Стивена Коткина «Магнитная гора: Сталинизм как цивилизация» (1995), где речь идет о взаимодействии власти и общества, при этом собственно власть выступает «производителем дискурсов субъективности». Такая «субъективность» отчасти связана с идеями Фуко и противостоит кантовской «субъектности», иными словами, «субъективность» по Коткину оказывается, скорее, «объектностью», коль скоро субъектом в таких дискурсах выступает власть. Еще одно значение этого термина ввел Эрик Найман («On Soviet Subjects and the Scholars Who Make Them», 2001), оно достаточно широкое, подразумевает ответ на вопрос «кто таков человек, что он думает, как воспринимает мир… и т.д.» (с. 14), и, по мнению А. Пинского, именно такая «субъективность» должна описывать «человеческие миры» и «мир советского человека» в одноименной книге П. Вайля и А. Гениса о 1960-х.
Отметим сразу, что не все определения и трактовки, предложенные Пинским в теоретическом введении, представляются корректными. В иных случаях возникают вопросы. Так, комментируя применения фукольтианского термина «assujettissement» к сталинизму и постсталинизму, Пинский ссылается на работы Игала Халфина и Йохена Хелльбека, которые якобы «показали», что «целью сталинского режима было создание автономной личности, или личности, способной беспрепятственно выбирать свой жизненный путь» (с. 27). Тут либо проблемы перевода (перевод Александры Глебовской), либо недопонимание, либо и то и другое: в действительности Халфин и Хелльбек, занимаясь изучением советской субъективности, имеют в виду именно assujettissement, некое — сознательное или нет — «переформатирование» себя, стремление согласовать свой личный выбор с предписанным, но никак не способность «беспрепятственно выбирать свой жизненный путь».
Как бы то ни было, основная часть статей, вошедших в этот сборник, посвящена взаимодействию индивидов с советскими институтами. Первая часть, которая, по определению составителя, посвящена «макроуровню», т.е. неким дискурсам и практикам, получившим широкое распространение, открывается работой Синтии Хупер «„Новому советскому человеку“ случается ошибаться: вместо героических фигур — обыкновенные граждане, неуверенно ищущие счастье», где речь о «субъективностях», скорее, в широком значении, т.е. о «мире советского человека» и о ценностях этого мира. Исследовательница на примере ранней прозы В. Аксенова и популярных фильмов конца 1970-х («Москва слезам не верит», «Афоня», «Осенний марафон» и «Ирония судьбы») пытается анализировать «ценности развитого социализма», в частности тот сюжет, который можно сформулировать как «обретение счастья в личной жизни». При этом она по большей части опирается на вторичные материалы (статьи критиков, историков и политологов), ее собственный анализ фрагментарен и не вполне оригинален. Работа Марии Майофис «Советские майстерзингеры: движение детских хоровых студий в СССР (1958–1980-е)» гораздо более самостоятельна и концептуальна. Она посвящена такому явлению последних советских десятилетий, как движение детских хоровых коллективов, которое понимается как «специфически оттепельная форма коллективизма», предполагавшая определенную связь между «высокой» (старой) культурой и советской идеологией. Майофис обнаруживает просветительский и институциональный контекст такого движения и на его примере показывает развитие наметившейся во второй половине 1930-х тенденции «по замене широких массовых движений структурами, состоящими из обученных профессионалов» (с. 88). Михаил Рожанский («Испытание Сибирью: настоящий человек на великих стройках и в фильмах 1959 года») представляет «антропологию советских 50-х» через сюжеты об ударных сибирских стройках в кино, литературе и, что важно, в «человеческих документах» — дневниках и воспоминаниях очевидцев. Эта работа также призвана описывать «мир советского человека», его ценности и «социальные идеалы», при этом автор остроумно и убедительно показывает «несовместимость» оттепельного «микрореализма» с большим историческим нарративом. Анатолий Пинский («Дневниковая форма и субъективность в хрущевскую эпоху») точно так же обращается к «человеческим документам». В отличие от известной работы Катерины Кларк «Советский роман» (1981), ставившей в центр советской литературной истории большую эпическую форму, Пинский сосредоточивает свой анализ на малой документальной прозе, дневниках и очерках, в которых определяет «две составляющих субъективности» — «эмпирический императив и самостоятельность» (с. 163–164). Заметим, однако, что, кроме языка описания, в этой работе мало новизны: обращение ведущих авторов 1960-х к очерку и дневниковым жанрам — общее место, вошедшее в учебники и хрестоматии по истории советской литературы. Илья Кукулин («Набор очков для изумленного взгляда: конкурирующие образы „советского человека за границей“ в литературе oттепели») обращается к гораздо более нетривиальной теме — подцензурным травелогам 1950–1960-х и конструированию в них нормативной субъективности советского человека, находящегося между «своим» и «чужим». В качестве примеров выбраны путевые заметки Вс. Кочетова и Виктора Некрасова, а также «иностранные стихотворения» Е. Евтушенко и А. Вознесенского. Кукулин демонстрирует очень разные литературные аналоги, источники и задачи таких текстов, и в целом эта работа интересна с точки зрения литературной истории, что же до «заданной» в сборнике категории «субъективности», то здесь она определяется в рамках «симулятивного универсализма» (с. 216–218).
С этой работой по сюжету связана статья Алексея Голубева («Западный наблюдатель и западный взгляд в аффективном менеджменте советской субъективности»): здесь речь точно так же о взаимодействии советского человека с «чужим» западным миром и о соответствующих «практиках субъективации» — «идеологическом оклике». Под «аффективным менеджментом» здесь нужно понимать ту смесь стыда и гордости, которую испытывали советские люди под взглядом «западного наблюдателя», равно некоторую подвижность позиции, превращение из наблюдаемого в наблюдателя, собственно, принятие чужой точки зрения.
Статьи, собранные во второй части сборника, представляют «микроуровень» — те практики и дискурсы, которые имели ограниченное распространение, будучи составной частью тех или иных партийных и государственных институтов. Олег Лейбович («Работники карательного аппарата в Молотовской области: генезис приватной субъектности (1953–1956)») анализирует «ментальные и поведенческие сдвиги», происходившие после смерти Сталина в «локальном сообществе сотрудников государственной безопасности, милиции, лагерной охраны и прокуратуры» (с. 256). На примере архивных документов исследователь показывает, как «культурный шок», превращение «славных чекистов» в «работников Берии» вызывает упрощение и архаизацию повседневных практик, разные формы «девиантного поведения» в конечном счете «кризис субъектности».
Работа Дарьи Бочарниковой «Место личности в коммунистическом обществе: разработки группы НЭР на излете политической оттепели» посвящена поискам молодых архитекторов, собственно «пересмотру отношения личного пространства и пространства общественного» в «проекте расселения будущего», — речь о проекте НЭР (Новый элемент расселения, 1960–1966). Исследовательница показывает, что проект в целом «эклектичен и удивительным образом сочетает в себе видения разных десятилетий, которые нередко мыслятся в историографии как противоречивые и противостоящие друг другу, как культуры разных цивилизаций» (с. 310–311). Отметим некоторые концептуальные переклички со статьей М. Майофис, особенно в положениях о «ведущей роли профессионалов» в построении «мира, принадлежащего всем и каждому» (с. 311). Наконец, к этой работе по смыслу примыкает исследование Сюзан Рейд «Как обживались в позднесоветской модерности», где на материале семи десятков интервью показано, как переселявшиеся в «хрущевки» люди в прямом и переносном смысле «обживались» в стандартной застройке, каковы были особенности «позднесоциалистического потребления» и представления советского человека о «современном стиле».
Белла Остромоухова («Борец с мещанством, бунтарь и весельчак: студенческие эстрадные коллективы 1950–1960-х годов и субъективация схем по-
ведения „советского молодого человека“») прослеживает «процесс создания советских субъективностей в послесталинский период через призму [студенческих] эстрадных коллективов», главным образом, на примере театра-студии МГУ «Наш дом». К этой работе прилагаются шуточно-игровые фотографии, которые Белла Остромоухова комментирует без капли юмора и, кажется, не вполне адекватно. «Поведение актера на фотографии свидетельствует о дистанцированном отношении к легитимным ценностям», а между тем актер на фотографии улыбается на фоне каменного льва (с. 335–336). Укажем также на анахронизмы, когда игровые фотографии 1960-х комментируются с позиций современной феминистской критики: «…фотографии изображают гендерное распределение ролей в спектаклях» (с. 338) — на самом деле, на фотографии актеры имитируют известную картину «Ленин на субботнике в Кремле».
Завершает сборник исследование Бенджамина Натанса «Заговорившие рыбы: о мемуарах советских диссидентов» (в заглавии цитата из известной статьи Андрея Амальрика «Просуществует ли Советский Союз до 1984 года?», аллюзии на первую сцену «Архипелага ГУЛАГ», где заключенные находят на Колыме вмерзшую в лед доисторическую рыбу, а также на раннее стихотворение И. Бродского «Рыбы зимой»). Заглавная метафора этой работы характеризует диссидентское движение в целом — «преодоление немоты». Автор проанализировал огромный корпус воспоминаний — от «Моих показаний» Анатолия Марченко (1967) до «Содома тех лет» Нины Воронель (2006) — и показал, как трансформируются тематика и идеология этих текстов с изменением ориентации на аудиторию (сначала — западную, затем — отечественную), как со сменой поколений меняются этические концепты и происходит дегероизация «заговоривших».
Завершает книгу Список литературы по изучению субъективности в Советском Союзе.
В заключение укажем, что этот сборник, посвященный взаимоотношениям власти и общества в годы «оттепели», кроме решения поставленных составителем теоретических задач, оказался чрезвычайно содержателен и продуктивен, коль скоро вводит в оборот новые материалы по социальной истории 1950–1960-х.
И. Булкина
Другой в литературе и культуре: сб. науч. трудов: В 2 т. Т. 1 / Ред.-сост. А.Г. Степанов, С.Ю. Артёмова.
М.: НЛО, 2019. — 424 с. — 1000 экз. — (Новое литературное обозрение: научное приложение. Вып. CLXXXVII).
Содержание: Демидова Е.В. О ценности Другого в философии поступка М.М. Бахтина через призму современных дискуссий о Другом; Орешкин А.С. Проблема Другого в философских и художественных произведениях Мигеля де Унамуно; Лебедев В.Ю., Фёдоров А.В. Врач как Другой в контексте «эрозии приватности»: общество, культура, искусство; Невельская-Гордеева Е.П. Психологическая техника самоопределения личности на материале художественной литературы; Корчинский А.В. «Бесы»: «они» или «наши»?: Заметки о политической теологии Ф.М. Достоевского; Семёнова Н.В. «Сталин» как Другой: биографический проект Анри Барбюса; Поселягин Н.В. Конструирование политической идентичности в современном городском перформансе: «Партизанинг» vs «Война»; Бехметьева Л.Ю. Поиски идентичности в перформативной поэзии «нулевых»: Я и Другой; Баринов Д.Н. Другой как Чужой в пространстве политического дискурса: идентичность, архетипы и «автономия культуры»; Довгополова О.А. Роль Другого в историческом нарративе современной Украины; Антанасиевич И. «Свои» и «свои чужие»: русская эмиграция на страницах белградского юмористического журнала «Бух!»; Адельсгрубер П. Свое-чужое и вопрос о границах «цивилизаций»: австрийско-российский рубеж в записках путешественников; Менг К., Протасова Е. «Свои» и «местные»: четверть века российских немцев в Германии; Зейферт Е.И. Национальная идентичность в художественном переводе: диалектика «своего» и «другого»; Чавдарова Д. Другой как свой, или Ненужность перевода (концептуализация болгарского языка в русской поэзии XX века); Ибрагимов М.И. «Свое» и «другое» в аспекте национальной идентичности (художественное творчество и публицистика Фатиха Амирхана); Амосова C.Н. Образ еврея в фольклоре неевреев (на материалах этнографических экспедиций на Украину, в Белоруссию и Латвию); Бессонов Н.В. Цыгане глазами русских; Созина Е.К. Национальные лица России. Страна Зыряндия в русской литературе XIX века; Зименко Е.В. «Глядя из Лондона»: выставка русской и советской живописи в оценке англичан; Шапинская Е.Н. Русская культура глазами Другого: «Евгений Онегин» в британской интерпретации; Степанов А.Г. Что видит Другой: русская живопись глазами китайских студентов; Красильников Р.Л., Красильникова Е.А. Немцы и «немецкое» в фильме В.В. Познера «Германская головоломка»; Кириллова О.А. Я как Другой(ая), двойник как лакановский зеркальный образ в танатологических рефлексиях «декадентского кинематографа»; Исмиева В.М. Диалоги с Другим: Театр и Лабиринт: На материале художественного кинематографа 1960–2010-х годов; Еланская С.Н. Репрезентация Другого в отечественном кинематографе.
Макаров Д.И.
Сад расходящихся судеб: средневековая традиция в современной литературе: Кржижановский, Вольпони, Барикко, Моччиа.
М.: Аграф, 2019. — 288 с. — 1000 экз.
Ряд очерков Дмитрия Макарова, объединенных в книгу, не скрывает связи с семиотическим образом средневековья Умберто Эко, дополненным медиевистскими исследованиями Б.А. Успенского и других создателей отечественной науки о знаках. Хотя автор живет на Урале, книга вышла очень «московская», во всяком случае, не петербургская. Петербуржец находил бы черты мира-как-текста и взаимопроникновения искусства и жизни, памяти и ностальгии, иронии и пафоса у Вагинова или обэриутов, но не у Кржижановского.
Одним из ключевых понятий книги стало выражение москвича А.Ф. Лосева «мировоззренческий стиль» (с. 28), иначе говоря, те установки сознания, которые определяют одновременно познавательный и полемический пафос писателя. Общность мировоззренческого стиля Макаров находит у С.Д. Кржижановского и Паоло Вольпони, Алессандро Барикко и Федерико Моччиа. У всех он обнаруживает любовь к логике, доходящую до откровенного простодушия, почти полное отсутствие социальных суеверий, причудливость сюжетов, мотивированную философскими интересами и подражанием в сюжетах и стилистике художественной прозы антиномиям и парадоксам в философских трудах от Платона до Гуссерля.
С.Д. Кржижановский для Макарова, часто уважительно называющего его просто по имени и отчеству, — пророк обновленного «реализма» в смысле средневекового разделения философов на номиналистов, признававших общие понятия лишь частью наших интеллектуальных операций, и реалистов, видевших в общих понятиях особую реальность индивидуального понимания и социального действия. Исторически номинализм победил, и Умберто Эко в романе «Имя розы» показал, как Вильгельм Баскервильский (это, как знают все почитатели Эко, великий номиналист Уильям Оккам) вскрывает главную слабость реализма — кто имеет право интерпретировать улики. Реализм перекладывает моральную ответственность с человека на сами понятия, а номинализм требует от человека отвечать за сказанные слова.
Для Макарова три разных итальянских автора, начиная с почти классика Паоло Вольпони и кончая модным современным автором Федерико Моччиа, — это непоследовательные номиналисты, которые невольно уклоняются к реализму, как только решают исследовать не судьбы отдельных героев, а устройство реальности, в которой герои сталкиваются с идиосинкразиями собственного характера, иначе говоря, с собственной когнитивной или социальной ограниченностью.
В толковании реальности, как она изображается в новеллах ХХ в., Макаров отчасти опирается на идею В.Н. Топорова о городском тексте и других семантически напряженных пространствах, вполне «реалистическую» в средневековом смысле, но при этом предпочитает, как бы мы сказали, теневые тексты. Топоров описал «петербургский текст» как место «аполлинического» блеска, а Москва была для него патриархальной тенью культурной работы Петербурга. Макаров так же говорит о «филадельфийском тексте» Моччиа как необходимом сентиментальном дополнении к слишком маскулинному нью-йоркскому тексту мировой литературы.
Макарову близки писатели ХХ в., в той или иной форме настаивавшие на множественности личности и одновременно на суверенной власти фантазийных образов, как Фернанду Пессоа и Борис Поплавский. Но Макаров — профессиональный византинист, знаток мистики света и предгуманизма палеологовской эпохи, он привык к работе со сложными текстами, ключами к которым служат не отдельные события или образы, но другие, иногда еще более сложные тексты. Сигизмунд Кржижановский для Макарова — не столько писатель-философ, сколько создатель сложных текстов для понимания сложных текстов, воспитывающий тем самым читателя ХХ—XXI вв. (с. 64).
Апология средневекового реализма строится в книге полностью на византийском материале: из византийских Отцов Церкви автор выбирает тех, которые писали о возможности непосредственного богопознания, а не об условиях этого богопознания. Вершиной византийской мысли для Макарова является учение Григория Паламы о несотворенности божественного света, иначе говоря, о том, что божественный свет и есть настоящая реальность, что в силу его подлинности он не может быть одним из многих творений — ведь где начинаются уравнивающие сопоставления, там смысл творения пропадает, остается только охлократия вещей.
В книге ощутим несколько аристократический пафос, впрочем, всегда смиряющийся перед ненарочитостью языка Кржижановского. Но кое-где прорывается язык газеты, явно тоже как попытка не сдаваться ни аристократическому снобизму, ни охлократической речевой диктатуре.
Макаров доказывает, что сквозная тема творчества Кржижановского — собирание мира интеллектуальным действием философа и что эта тема полностью принадлежит византийскому богослову Максиму Исповеднику. Он учил, что за каждой отдельной вещью мира стоит логос, замысел Всевышнего о ней и что мудрец может распознать эти логосы и тем самым научить себя и других следовать не судьбе, а промыслу.
Параллели образности Кржижановского и византийского искусства толкования оказываются очень неожиданными, например образ перстней как солнца, зрительно спадающего с фаланг при игре на клавиатуре в рассказе «Сбежавшие пальцы», вызывает в памяти автора золотую цепь Гомера в натурфилософских византийских толкованиях, связывавших золото, воздух и движение (с. 82–84). Строгий филолог увидит в таких параллелях натяжку, заявив, что Кржижановский хорошо знал немецких философов, но не Максима Исповедника. На это можно ответить, что Гегель хотя и презирал историческую Византию, но прекрасно понимал, как устроено византийское богословие, и смыслы этого богословия вошли в его систему подспудно. Макаров мыслит как Мандельштам или Аверинцев, считая, что эллинистическое зерно может вдруг прорасти в текстах позднейших эпох, при определенном сочетании образов. Скажем, мысль о «золотой цепи» как благословении сохранялась в лоне европейской метафизики света (Макаров часто цитирует Гёте по разным поводам, что очень продуктивно для такой аргументации), где свет был понят не столько как возможность видеть вещи (средневековые богословы как Востока, так и Запада считали, что видим мы благодаря «прозрачности», а не свету), сколько как жест, как непосредственное явление милости.
При этом Макаров рассматривает несколько смыслов золотой цепи у византийских авторов — общение святых как ключ ко всемирной истории у Симеона Нового Богослова и принудительная сила церковного красноречия, заставляющая всех собираться в храме, у патриарха Германа Константинопольского. Эти образы если что-то и объединяет, то слуховой музыкальный мотив: вера от слышания. Всякий раз, когда кажется, что наш исследователь уходит далеко от интерпретируемого текста и что интертекстуальность разрывает привычные цепочки понимания, мы на самом деле возвращаемся к самой сути, к ядру переживаний, которые должен вызвать этот текст. Ведь у Кржижановского пальцы — это пальцы виртуоза, и Макаров пользуется этим моментом, чтобы связать виртуозное и виртуальное, виртуозный по интеллектуальности гротеск и гофмановско-гоголевскую фантастику с ее виртуальными мирами, — и ставит большую точку в этой теме ссылкой на сочинение Лукиана Самосатского «О пляске», где этот философ видел в пляске общий рациональный принцип мироздания. Добавим, что Лукиан считал, что танец способен не столько увлечь, сколько образумить людей — он писал, что часто влюбленный до беспамятства юноша, посмотрев на танцора, понимает, сколь иллюзорным мороком были его чувства. Также добавим, что блестящего стилиста Лукиана, которого Энгельс назвал «Вольтером классической древности», в Византии очень любили: его скептическое отношение к античной религии было на руку христианству.
Другой пример византийской интертекстуальности книги: Макаров сопоставляет сюжет «Клуба убийц букв» Кржижановского с позицией византийских писателей Николая Мефонского (XII в.) и Иосифа Калофета (XIV в.) (с. 122). Первый считал, что в случае отсутствия положительной богословской аргументации лучше почтить Всевышнего молчанием. Второй — что само молчание исихастов и нежелание лишний раз спорить красноречиво, и Макаров сравнивает это с позицией противника исихастов Варлаама Калабрийского, полагавшего, что нужно говорить об истине, поскольку если не высказаться сразу, то кто-то успеет ее спрятать или исказить. Для Калофета, как и для Николая Мефонского, никакое действие власти, законной или самозваной, не может нарушить той санкции истины, в которой она только и реальна. Такой византийский «реализм» для Макарова явно отвечает на коллизию романа Эко, хотя прямо Макаров об этом не говорит.
К Лукиану Макаров обращается и при анализе новеллы Барикко «Море-океан», и тут видно, как работает его метод при анализе новейшей итальянской литературы. Согласно Макарову, море оказывается образом универсальности музыкального начала в мире (с. 165), ограничивающего возможности семиозиса — бесконечна только музыка, тогда как число знаков конечно. Макаров видит в Барикко критика концепции ризомы Делёза и других постмодернистских концепций различения. Но далее он же говорит, что такой переход от бесконечного к конечному возможен не строго логически, но только как аналитика собственной любознательности — человек стремится бесконечно познавать, но рано или поздно натыкается на ошибки и различные qui pro quo собственного познания. И здесь как раз пригодились «Подлинные истории» Лукиана, эта античная пародия на античную бульварную фантастику, где Лукиан показывает, что из любознательности, постулирующей свой вкус к подлинному, могут происходить и совершенно неподлинные впечатления и выдумки, принятие любых городских легенд и слухов о дальних мирах. Получается, что там, где мы хотели бы видеть морализм Барикко, указание на ограниченность сил героев как главный моральный вывод из новеллы, на самом деле стоит классическая диалектика подлинного и неподлинного. Ради этого вывода уже надо было бы писать рецензируемую книгу.
В книге есть два приложения. Одно — перевод художественного произведения в один абзац, риторического письма ранневизантийского военного историка Феофилакта Симокаты (Макаров называет его старомодно, с двумя т в прозвище). В этом опусе высокопоставленный чиновник говорит о неуловимости эротов, даже если мы можем представить их вид: ведь можно влюбиться не только с первого взгляда, но даже по звуку голоса. Обычная для риторики тема умозрения как зрения, позволяющего разглядеть сами условия нашего зрения, разыграна Симокатой в ключе классической мифологии, герои которой охотились за призраками и вожделели призраков, Симоката называет Пана, но можно назвать и Париса, если допустить, что была похищена не сама Елена, а призрак. На Симокату Макаров ссылается (с. 29), когда говорит о близости концепций разума византийских отцов, Кржижановского и трех итальянских писателей: разум понимается всеми ими не как критика образности ради четкости понятий, а как способность расслышать даже в образной речи, будящей воображение, истину как основание созерцания социальной реальности.
Во втором приложении анализируется метафора распада времени и пространства у Кржижановского и Набокова, при этом на фоне метафизики времени Ахматовой, гамлетовского вопроса, а не на фоне, скажем, «Распада атома» Георгия Иванова.
На наш взгляд, без ссылок на этот труд разбор эффектов реальности в литературе модернизма и постмодернизма будет неполон.
Александр Марков
Политика аффекта: музей как пространство публичной истории / Под ред. А. Завадского, В. Склез, К. Сувериной.
М.: НЛО, 2019. — 400 с. — 1000 экз. — (Интеллектуальная история).
Содержание: Завадский А., Склез В., Суверина К. Предисловие. Разум и чувства: публичная история в музее; Бонами З. Музей в дискурсе аффекта; Рождественская Е., Тартаковская И. В поисках этоса, в бегстве от пафоса: место аффекта в музее и вне его; Хлевнюк Д. Почувствовать права человека: аффект в музеях памяти; Кондаков А. Квир-архив, ЛГБТ-музей и потерянные мальчики: две версии истории сексуальности; Силина М. «Эмоциональное мышление» и «самоговорящие вещи»: к истории аффекта в советских музеях в 1920–1930-х годах; Гаврилова С. Наследие советских теоретических и экспозиционных методов в современных краеведческих музеях; Савицкая А. Музей в пространстве города: как нижегородское уличное искусство работает с локальным контекстом; Чуйкина С. Конструирование памяти о забытом событии через музейные технологии: производство эмоций на выставках о Первой мировой войне в 2014 году; Абрамов Р. Грани неформальной музеефикации «реального социализма»: материализация ностальгического аффекта; Янковская Г. Эфемеры для музея: звуки и запахи, заводы и университеты; Дубина В. Виртуальное место памяти и реальное пространство ГУЛАГа в современной России; Лидерман Ю. Документальное как эстетическое; Куприянов П. Боярский быт в «оживших картинках»: музейная инсценировка как способ освоения прошлого; Калужский М. Сцена в музее: возможности и границы документального театра в музейном пространстве; Исаев Е., Кравченко А. Послесловие. Границы аффекта как границы идентичности: кризис публичного музея.
Ромайкина Ю.С.
Литературно-художественный альманах издательства «Шиповник» (1907–1917): тип издания, интегрирующий контекст / Под науч. ред. А.А. Гапоненкова.
Саратов: Саратовский источник, 2018. — 244 с. — 100 экз.
История изучения литературно-художественных журналов и альманахов Серебряного века пополнилась исследованием одного из самых известных среди непериодических изданий начала XX в. — альманаха издательства «Шиповник» (1906–1917), основанного С.Ю. Копельманом и З.И. Гржебиным. Уникальность «Шиповника», как известно, заключалась в объединении под одной обложкой символистов с реалистами и неореалистами. Там были опубликованы ключевые произведения Л. Андреева, в 1908–1909 гг. являвшегося его редактором; рассказы Б. Зайцева; три части романа Ф. Сологуба «Навьи чары»; «Песня судьбы» и «На Куликовом поле» А. Блока; произведения И. Бунина, А. Ремизова, А.Н. Толстого, М. Пришвина и др.
Уже этот далеко не полный перечень опубликованного в «Шиповнике» говорит о важности его изучения для истории русской литературы, для анализа литературного процесса Серебряного века в контексте журналистики. До последнего времени из посвященных альманаху работ можно было выделить лишь обзорную статью В.А. Келдыша (см.: Русская литература и журналистика начала XX в. 1905–1917: Буржуазно-либеральные и модернистские издания. М., 1984. С. 257–294). И вот наконец появилась подробно реконструированная история альманаха, основанная на привлечении архивных материалов из личных фондов Рукописного отдела ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН, Отдела редких книг РНБ, ЦГИА (СПб.), РГАЛИ. Для автора монографии важно было собрать многочисленные, разбросанные по разным столичным и провинциальным газетам и журналам критические отзывы на сборники «Шиповника». Диапазон привлеченной периодики впечатляет: журналы «Русская мысль», «Вестник Европы», «Русское богатство», «Современный мир», «Перевал», «Образование», «Вестник знания», «Новая жизнь», «Весы», «Золотое руно», «Аполлон»; газеты «Речь», «Русские ведомости», «Слово», «Современное слово», «Утро России», «Новая жизнь», «Голос правды», «Русские ведомости», «Киевская мысль», «Одесские новости», «Южные ведомости» и др.
История альманаха изложена в книге не просто как собрание фактов или хронологический перечень событий, а в соответствии с принципами комплексного подхода к изучению издания с учетом его специфики, предложенными А.А. Гапоненковым (Гапоненков А.А., Клейменова С.В., Попкова Н.А. Русская мысль: Ежемесячное литературно-политическое издание: указатель содержания за 1905–1918 гг. М., 2003), который выступил научным редактором рецензируемой монографии, а прежде — научным руководителем легшей в ее основу кандидатской диссертации автора. Таким образом, Ю.С. Ромайкина продолжила традицию изучения альманаха как эстетического, а не только идеологического объекта.
Описывая в первой главе специфику так называемого интегрирующего контекста печатного органа и особенности методики его изучения, Ю.С. Ромайкина отмечает: «…целостность на текстовом (в пределах одного выпуска и в пространстве всех книг) и внетекстовом (наличие редакционных отношений, заявленная политика издания) уровнях лежит в основе интегрирующего контекста альманаха. Первым шагом в выявлении факторов, объединяющих печатный орган, является библиографическая работа: составление подробного указателя содержания, хронологической росписи, вспомогательных указателей и хронографических таблиц. При этом следует обращать внимание на эстетику формы альманаха: композицию, формат, титульный лист, оформление, объявления и т.д. Все это играет важную роль в создании целостного восприятия сборника читателями. Второй этап в изучении интегрирующего контекста альманаха — раскрытие внетекстового контекста, то есть восстановление истории альманаха: сбор информации о владельцах, издателях, редакторах, ближайших сотрудниках, их взаимоотношениях, сферах ответственности. Без подобной подготовительной работы останутся невыясненными причины отбора материала. Изучение наследия современников (переписки, воспоминаний), выявление литературных инцидентов позволяет понять, как и почему то или иное литературное произведение попало в сборник. В противном случае объективный анализ внутреннего контекста альманаха просто невозможен» (с. 41–42). Эта программа реализуется в двух разделах первой главы и во второй и третьей главах.
Признавая многообразие и полноту привлеченных источников, отметим, что в выявлении специфики альманаха «Шиповник» среди наиболее популярных непериодических изданий начала ХХ в. хотелось бы увидеть более широкий круг сопоставлений с другими альманахами той эпохи: «Северными цветами», «Факелами», «Грифом», «Стрельцом», сборниками товарищества «Знание» и др.
Автор утверждает, что раскрыть «внутренний текстовый контекст литературно-художественных альманахов издательства „Шиповник“ помогает внешний контекст, т.е. рецензии на сборник литературных критиков начала ХХ в.» (с. 42), поскольку «мнения профессиональных рецензентов, живших в ту же историческую эпоху, что и сотрудники „Шиповника“, позволяют взглянуть свежим, острым взглядом на помещенные в один альманах и формирующие его метатекст произведения писателей, представлявших разные, а подчас и противоборствующие литературные направления» (с. 42). Признавая первостепенную важность публичных оценок сборников «Шиповника», высказанных критиками разных течений, заметим, что такими же живыми свидетельствами эпохи выступают мемуарные, эпистолярные, дневниковые источники, которые могли быть активнее задействованы в работе.
В Заключении Ю.С. Ромайкина намечает возможную перспективу исследования: сопоставление «Шиповника» с литературными сборниками «Земля» (1898–1917), которые современники называли «московской вариацией петербургского „Шиповника“» и «двоюродным братом альманахов „Шиповника“» (с. 185). Книга включает в себя два Приложения, которые значительно облегчают работу с ней: это хронологическая роспись альманаха и указатель авторов. Книга также снабжена иллюстрациями — фотографиями С.Ю. Копельмана, В.Е. Беклемишевой, З.И. Гржебина, иллюстрациями из разных книг «Шиповника». Есть среди них и карикатура П. Троянского «Банкет в издательстве „Шиповник“ по случаю постановки пьесы Л. Андреева „Жизнь Человека“ в Театре Комиссаржевской» (1907), подаренная в свое время И.С. Зильберштейном К. Чуковскому для «Чукоккалы», жаль только, что не указан ее источник.
В.Н. Крылов