Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2019
Отдельность, отделенность, единичность — черта всего живого, хотя все живое и связано — все целиком.
Виктор Шкловский. «Тетива»
Сто лет спустя после того, как начались сходки, прения и несогласия тех, кого на протяжении большей части советского двадцатого века ругательно называли «формалистами», авторы обсуждаемого трехтомника приступили к амбициозной задаче: оглянуться, взвесить сухой осадок — что же нам осталось от них? Что же они наделали? Что нам со всем этим делать теперь?
У каждого из читателей, пользователей, поглощателей этого огромного труда есть своя версия (и тут возникает возможность сверить собственное, уже несколько окаменевшее впечатление с позицией авторов): мне главным достижением людей, объединявших себя фантастически продуктивной химерой формального метода, видится переоценка соотношения практики и теории. Согласно объединенным в этой антологии «формалистам», аналитик искусства непременно должен быть и его делателем, должен быть участником современного ему / ей творческого процесса, и эти роли-задачи в формальном методе неразрывны, без их слитности, взаимодействия вся эта история вообще не имеет смысла.
Теперь нужно понять точку зрения создателей этой антологии: что они сегодня нам хотят сказать, представляя формализм как именно такое созвездие имен и текстов? Очевидно, что для авторов этой антологии формализм — это не то, что мы привычно мним. Это явление значительно большее, чем ОПОЯЗ, оно вообще далеко выходит за пределы словесных искусств как таковых.
Здесь вообще ставится вопрос о синтезе как практике: именно поэтому среди персоналий антологии оказались, скажем, Родченко, Эль Лисицкий и чудовищный Протей советского авангарда Эйзенштейн: собеседники и сотрудники опоязовцев, те, кто оказывал и переживал влияние, те, кто двигался с ними параллельно. Для меня — интересная особенность, ценная провокация осуществляемого здесь взгляда издалека: смотреть целиком на всю «грибницу» культуры, на то, например, почему Шкловский все время, как влюбленный, говорит об Эйзенштейне, зачем Брику конфликты и беседы с Родченко, что это была за экосистема взаимовлияний и взаимооталкиваний.
В антологию включены высказывания крупных практиков — аналитиков советского авангарда, его мощнейшего, свободнейшего, безответственнейшего (как показали все последующие десятилетия советской культуры) момента, тех, кто верил, что за искусством стоит прием либо сумма приемов — и что определение, узнавание этих приемов позволит свершиться волшебству фокусника (мучительный интерес к цирковому был общим симптомом для нескольких участников антологии).
Ушакин и его замечательная команда (мне представляется очень точным выбор «отвечающих» за каждый раздел) выделяет для каждого своего подопечного один центральный «прием», предмет одержимости, беспокойств и озарений, нерв, который отвечает за чувствительность целого.
Об этой маниакальности / сингулярности можно спорить: у тех же Тынянова, Вертова, Якобсона идея, на мой взгляд, догоняет и обгоняет идею — я бы сказала, перед нами скорее мультиманьяки, в этой способности мыслить множественно заключается, для меня, одно из их самых неотразимых качеств.
Примечательно, скажем, насколько такой принцип сведения всего корпуса исследования к одному приему не работает, как мне кажется, для случая Эйхенбаума, помимо исследований в области литературного быта ведшего тончайшую, паучью работу по наблюдению над тем, как именно работает память текста, и анализировавшего перформативные ходы в работе поэтов-модернистов.
Однако подход заострения внимания на одном только приеме имеет свои плюсы и определяет еще одно примечательное решение антологии: нам дается возможность наблюдать развитие приема / идеи во времени, его разворачивание и, если угодно, сворачивание. Так, мы видим, как Тынянов перемещает наблюдение за приемом «пародии» из былых времен на современников — но также и на соседние эстетические области, он следит за пародийностью в живописи и в кино: прием растекается по карте, нарушает границы до сего дозволенного.
Еще одним крайне важным решением здесь, с моей точки зрения, является соединение научных, критических и творческих работ. Идея ученого, который осмеливается (не может не) писать о письме и писать письмо, писать о кино и делать кино — либо живопись, либо театр, — все еще, век спустя, представляется большинству крайне экзотической и немного стыдной, а я при этом не знаю, что полагать более важным и держать ближе к сердцу — исследование пародии и ритма или «Кюхлю», исследования монтажа или «Стачку», программный текст об избиении поколения поэтов или анализ явления афазии.
Можно сказать, что перед нами портрет уникального момента: когда все эти работники по искусству (по выражению Филонова, который тоже мог бы оказаться в антологии; вообще это любопытное занятие — придумывать: кто здесь мог бы оказаться, кто здесь присутствует фантомно) разворачивались, открывали для себя возможности своих идей и возможности друг друга. При этом каждый персональный раздел заканчивается по-своему душераздирающе: любой из них на свой, особый лад поднимает руки и сдается. Или опускает руки. Или отпускает руки друга: как это произошло в мучительном и увлекательном случае агонии диалога Якобсона и Шкловского.
Именно для преодоления этого ощущения антологии не помешало бы продолжение: одной из зияющих недостач представляется отсутствие учеников, однако после задорно-меланхолических бесед с редактором антологии я усвоила логику (не обязательно — приняла ее) — речь идет о первооткрывателях, о тех, кто шел туда, где ничья нога не ступала, еще ничья голова не болела и не скатывалась с гильотины или с трибунки актового зала в момент «чистки».
Возможно, это уже другой, следующий проект (обязательным качеством сильного проекта является то, что он заставляет хотеть еще, больше, дальше): проект по наблюдению за тем, какова была дальнейшая судьба этих приемов. Скажем, прием «остранение» обрел массу жизней. Одну из самых разительных — в работе самой трудной ученицы Шкловского — Лидии Гинзбург. На остранении строится ее самый страшный, самый странный труд «Записки блокадного человека», где она остраняет собой и при этом от себя блокадный опыт. Меньше известно, что первым это когнитивное и художественное упражнение как раз для ситуации описания городской катастрофы совершил именно Шкловский в «Осаде Петербурга» и «Сентиментальном путешествии» (1923), которые он переписывает в блокадных страницах позднейшего сборника «Тетива» (1970), сообщая нам удивительное: «Город был жив и мертв». Катастрофическое остранение перелетает от учителя к ученице как жуткий теннисный мячик или, скажем, шаровая молния. Такие же наблюдения за дальнейшей жизнью приема, когда он перестает быть «собственностью» того, кто его увидел и осмыслил, безусловно, возможны в случаях Якобсона и Брика — или Эйзенштейна и Вертова, чьими изобретениями до сих пор держится любая новая киношкола и киноволна.
В этой витальности идей, которым удалось преодолеть тупики и перегородки советской истории, содержится главный смысл настоящей антологии: в первую очередь и в конце концов, читая и перечитывая ее, испытываешь постоянную, напряженную радость от того, как может работать мысль — мощно, сложно и путанно и свободно.