Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2019
1
В чем значение монументальной трехтомной антологии «Формальный метод», составленной Сергеем Ушакиным? Конечно, в публикации многих текстов, затерянных в газетах, журналах, а то и стенограммах 1920—1930-х годов. В собрании вводных статей к авторским разделам (по пять в томе), написанных блестящими специалистами, каждый из которых освещает мир избранного автора точно выбранным аналитическим «хайлайтом». В отличных указателях, делающих почти три тысячи страниц антологии действительно открытой книгой. В иллюстрациях, подобранных со вкусом и знанием дела, наконец.
Однако, думается, проект Ушакина значительнее, чем просто добросовестное антологическое издание интересных авторов, — и по замыслу, и по исполнению. Он собирает под одной обложкой теоретические и программные высказывания по меньшей мере четырех групп новаторов в искусстве и теории: 1) «классических» формалистов — Шкловского, Тынянова, Эйхенбаума, Якобсона; 2) создателей новых языков (и их «грамматик») кино и театра — Мейерхольда, Эйзенштейна и Дзиги Вертова; 3) лефовцев — Брика и Третьякова, а также формально не связанного с ними, но идеологически близкого Алексея Гана (фигура забытая, но симптоматичная); 4) художников-авангардистов — с одной стороны, Малевича, с другой, конструктивистов — Родченко, Лисицкого, Татлина, Степанову. Сходств между ними много, но не больше, чем различий (о чем ниже). Однако Ушакина это не очень беспокоит. Он — и своим предисловием, и самим подбором текстов — доказывает, что перед нами оригинальная русская теория модернизма (и добавим — авангарда). Он пишет в предисловии ко всему трехтомнику:
Формальный метод предложил свою версию модернистского описания «мира, который все время запутывается» (Шкловский), и в его сцеплениях и невязках разнородного материала, в подчеркнутом совмещении несовпадающих элементов, в монтаже аттракционов можно видеть и отражение (репрезентацию) социальных и идеологических конфликтов того времени, и специфический — модернистский — способ производства выразительных форм [ФМ 1: 31].
Разумно будет предположить, что от теории модернизма, созданной в этой логике, не следует ожидать стройных связей и непротиворечивых концепций. Тут важнее другое — дискурсивное поле, объединенное едиными силовыми линиями, порождающее парадоксы и конфликты идей, вопросы, перерастающие в самостоятельные исследовательские зоны.
В этом, я полагаю, главное достижение антологии Ушакина — в предъявлении этого поля и в его смелой разметке. Дальше будем спорить о демаркационных линиях и дефинициях. Но важно понять сущность выдвинутого тезиса: собственно теория формального метода понимается как ярчайшее светило целого созвездия теорий и ярких гипотез. Именно представленные в антологии авторы и близкие к ним ученые и практики (можно добавлять к этому ряду В.Я. Проппа, молодого В.М. Жирмунского, Л.Я. Гинзбург, М.А. Петровского, а также и П. Филонова, Д. Хармса, А. Введенского, Я. Друскина) — именно они, все вместе, создали наиболее всеобъемлющую русскую теорию модернизма. Безусловно, это не единственная теория модернизма, сформированная русской культурой этих лет, — ведь что, если не теорию модернизма, создавал в те же годы Бахтин? Да и теория античной культуры, построенная О.М. Фрейденберг, и критические работы О. Мандельштама, и философские труды Г. Шпета тоже без особого напряжения прочитываются как теории модернизма. Но в этих (и иных) теоретических моделях не нашлось места авангарду с его выходами за пределы данного языка искусства. А в теорию широко понятого формального метода (далее — ФМ) авангард не только вписывается — он образует ее центр и испытательный полигон, — вместе с тем оставляя место и для менее радикальных форм.
Ушакин в предисловии широко, но достаточно отчетливо размечает параметры дискурсивного поля ФМ. Центральными для всей теории модернизма, рождающейся в этом поле, становятся «невязки» (Ю. Тынянов) и сдвиги, понятые и как принцип исторического развития (не только литературного), и как принцип организации (не только литературной) формы. Отсюда — важность тыняновской теории пародии как способа производства новых форм путем сдвига устаревающих авторитетных форм. Отсюда и внимание формалистов и авангардистов к динамике, а не к статике: форма в понимании ФМ — это динамический процесс, а не застывшая структура. «Художественный или литературный текст становился здесь интересным не только как способ репрезентации (социальных, политических или, допустим, психологических) структур, но и как процесс производства» [ФМ 1: 36], — перефразирует Ушакин запальчивую формулу Шкловского: «Искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве неважно» [ФМ 1: 136].
Далее Ушакин делает еще более радикальный шаг: отталкиваясь от знаменитых слов Шкловского, что задача искусства состоит в том, чтобы сделать камень каменным, он видит стержень ФМ в акценте на вещь. У Шкловского — и не только у него (в союзники привлекаются Вертов, Лисицкий, Ган, Эйзенштейн, Мейерхольд, Родченко и Степанова) — вещь становится важнее эмоций, которые она вызывает:
Вещь приобретает свою, неподконтрольную человеку интенциональность; свою способность влиять, контролировать и даже превращать индивида в своего заложника <…>. Квазигуссерлианское возвращение «назад к самим вещам» полностью вытеснилось возвращением самой вещи [ФМ 1: 46].
Этот эффект Ушакин называет «Латур Шкловского», находя здесь переклички с современным поворотом к новому материализму, связанным с трудами Б. Латура[1]. Однако далее приходится оговориться: «Но Шкловский не Латур; и формальный метод не протоверсия акторно-сетевой теории» [ФМ 1: 48]. Отталкиваясь от мысли Тынянова, что «сила вещных метафор как раз в невязке, в несходстве соединяемого» [ФМ 1: 539], Ушакин продолжает:
Понятно, что и акцент формалистов на материальности, и их активное выдвижение вещи на авансцену процесса литературного производства были призваны выполнить определенную организующую функцию, прежде всего, в рамках самого литературного ряда. Я выделю только один момент, который мне кажется существенным. А именно: роль вещи в процессе демонстрации условности дискурсивной организации, в деконструкции предполагаемого параллелизма между миром слов и миром вещей, в обнаружении, в подчеркивании, в демонстрации фундаментальной «невязки» — в данном случае между означающим и референтом [ФМ 1: 48—49].
2
Формулировка безусловно точная — в нее вписываются и условность Мейерхольда, и монтаж Эйзенштейна (с его целью изобразить «предметно неизобразимое» [ФМ 1: 426]), и беспредметность Малевича, и афазия Якобсона. Вещь во всех этих концепциях все-таки не автономна, она всего лишь триггер, потому что, говоря словами Эйзенштейна, «сопоставляются не явления, а цепи ассоциаций, связанных… с данным явлением» [ФМ 1: 381].
Но вмещается ли в эту формулировку то, с чего Ушакин начинает? А именно — внимание конструктивистов к вещи как к способу оттолкнуться от искусства? К вещи как победе конструкции (функциональное) над композицией (эстетическое)? И как к способу добровольно-экстатического служения властной идеологии?
Обязательно ли последнее? В этом смысле показательна теория тектоники теоретика конструктивизма Алексея Гана, описывающая (правда, крайне невнятно) «связь идеологическую и формальную» [ФМ 1: 902], которую должна осуществить новая вещь, вытесняющая старое искусство. Связь эту он понимает совсем по-рапповски: искусство отражает жизнь, а как устроена жизнь, знает только марксизм, следовательно, «конструкция» эстетического объекта — а вернее, новой вещи — должна быть марксистской:
А этого-то понимания механизма жизни у наших самозванцев «левого фронта» и нет. А раз нет понимания, нет и сознательной работы, а раз нет сознательной работы (а они что-то делают), то работа их подсознательная, и она действительно отражает жизнь, но не новую, как им это кажется, а старую.
Вот почему против их работы так часто и раздаются голоса протеста в среде марксистски грамотных коммунистов.
И не удивительно, что пресловутый «левый фронт» с каждым днем изощряется в вымыслах и становится современным мифотворчеством уязвленных индивидуалистов [ФМ 1: 917].
Рядом с Ганом, конечно, блистательный Сергей Третьяков с его литературой факта. Д. Фор во вступительной статье к огромному (265 страниц!) блоку текстов Третьякова отмечает, что писатель «видел в документировании не объективное отражение онтологической первичной реальности, но активное вмешательство в ткань самой жизни» [ФМ 2: 185]. Звучит так, как будто Третьяков вторгался в жизнь документальных персонажей со своей личной критической позицией. Между тем он настаивает в статьях на том, что ни о какой личной позиции не может идти и речи («Книгу может и должна делать литературная артель» [ФМ 2: 371]), позиция писателя может быть только коллективной, а вернее, партийной. В его статьях разъясняется, как качественно агитировать и пропагандировать то, что заказано властью. В его тексты нигде и никак не прорывается критика гегемонной идеологии — а только и исключительно ее обслуживание. (Критические ноты в его текстах касаются недостаточно качественного обслуживания нужд власти.) Не случайно его гимн радио, цитируемый Д. Фором, предвосхищает то навязчивое присутствие идеологического дискурса, которым будет окрашена советская повседневность:
Радио во все углы страны должно разнести слова участников октябрьских боев и старшин послеоктябрьского строительства. Радио должно информировать и идущие колонны, и больных в постелях госпиталей. Через радиослуховые трубки любой комнатно-отъединенный гражданин Советского Союза может ежеминутно включиться в течение праздника, обставленного лучшим, что мы имеем в области слова и звука [ФМ 2: 142].
«Строй — лучший взбадриватель», — восклицает Третьяков.
Какая уж тут условность? Какая деконструкция?
Верный себе, в разгар коллективизации Третьяков отправляется в колхоз, чтоб фотографировать колхозников, писать оптимистические очерки и руководить «учебной частью». О том, чем была коллективизация, из его очерков узнать невозможно. Зато эти очерки, вроде «Девяти девушек» о Паше Ангелиной, мы сегодня используем для того, чтобы объяснять студентам, что такое соцреализм. Именно соцреализм строит Третьяков своей теорией, и то, что он сам сгинул в процессе этого строительства, обвиненный в шпионаже, опровергает его теорию с большей очевидностью, чем какие бы то ни было аргументы. Жуткие протоколы его допросов, включенные Ушакиным в антологию, — это и есть искомая «литература факта», в которой факты создаются на глазах изумленного читателя, это и есть «активное вмешательство в ткань самой жизни». Как и протоколы «показательных процессов», начиная с суда над Промпартией, который соратник Третьякова Н. Чужак числил среди образцов литературы факта. Как и «Беломоро-Балтийский канал имени Сталина». (Ушакин упрекнет меня в соскальзывании в биографизм, но я полагаю, что тут мы имеем дело как раз с логикой форм, правда, вторгающихся в биографию.)
О том, что авангардное вмешательство в ткань самой жизни тождественно насилию, прямо писал только Эйзенштейн (см. его знаменитую статью «Монтаж киноаттракционов»)[2]. По точной характеристике К. Платта:
Насилие в этом контексте, впрочем, оказывается не только творческим методом; насилие становится и тем материалом, который искусство призвано опосредовать. Сталкивая в конфликте социальную и эстетическую силы, художник трансформирует их посредством собственного насильственного вмешательства [ФМ 1: 324].
Эта трансформация представляет собой в том числе и критику собственного метода через репрезентацию насилия. Ни у Гана, ни у Третьякова, ни у Вертова, ни у Лисицкого такой критики нет в принципе. И тут пролегает важная демаркационная линия внутри территории ФМ.
3
Ушакин призывает деконтекстуализировать ФМ: «Чтобы “пережить деланье вещи” вновь, необходимо нарушить сложившиеся категории восприятия, необходимо, как предлагал Шкловский, вырвать “стул из мебели”» [ФМ 1: 29]. Свою задачу он видит в том, чтобы «остранить сам формальный метод, т.е. … создать дистанцию по отношению к идеологическому содержанию литературы и дать возможность воспринять “формальные структуры как формальные структуры” (А. Hewitt)» [ФМ 1: 28]. Помимо прочего это означает отказаться от надоевшего выяснения отношений между ФМ и советской властью и перестать видеть в формализме, подобно Троцкому, единственную альтернативу марксизму. Ушакин совершенно справедливо предлагает другой масштаб — глобального модернизма, и убедительность этого остраняющего жеста не вызывает сомнений. В то же время составитель антологии не «очищает» историю от того, что неизбежно связано с «советским контекстом», — наряду с упомянутыми протоколами допросов Третьякова читатель найдет здесь относящиеся к 1930-м годам самобичевания Шкловского, Мейерхольда, Вертова, Эйзенштейна, в которых они, каясь, продолжают настаивать на своем.
«Советский контекст», по-видимому, невозможно вычесть и из самой теории ФМ. Давно замечено, что и сдвиг, и конфликтная динамика, и остранение — теоретические метафоры революции. Именно революция и вызванные ею потрясения служат «прототипами» всех этих приемов. Собственно, сами формалисты об этом говорили не раз. Но, читая антологию, нельзя не увидеть, что разные мыслители ФМ по-разному понимают революционную семантику сходных приемов. И дело здесь не в различии между ОПОЯЗом и конструктивизмом как «правым» и «левым» крыльями одного движения (см. в статье Ушакина: [ФМ 1: 14]), — хотя границы бифуркации проходят где-то тут. Дело в формальной установке — неустранимо проступающей в одном случае и надежно заблокированной в другом.
Концепции сдвига и конфликтной динамики непосредственно связаны с остранением Шкловского. Даже непонятно, что первично, а что вторично, настолько тесно они переплетены. Остранение описывает и микроэлемент эстетического сдвига, и его финальный эвристический эффект. Именно поэтому отголоски концепции остранения в том или ином виде присутствуют практически у каждого из авторов антологии. Вот, например, как «интернализует» концепцию Шкловского Дзига Вертов:
Освобожденный от обязательства 16—18 снимков в секунду, освобожденный от временных и пространственных рамок, я сопоставляю любые точки вселенной, где бы я их ни зафиксировал.
Мой путь к созданию свежего восприятия мира. Вот я и расшифровываю по-новому неизвестный вам мир… [ФМ 2: 35].
А вот как — А. Родченко:
Мы не видим то, что смотрим.
Мы не видим замечательных перспектив — ракурсов и положений объектов.
Мы, приученные видеть привычное и привитое, должны раскрыть мир видимого. Мы должны революционизировать наше зрительное мышление [ФМ 2: 805].
Но не менее значима и концепция конфликтной динамики, порождающая сдвиг. Монтаж Эйзенштейна, возможно, даже в большей мере, чем пародия Тынянова, воплощает ее:
…Монтаж есть не мысль, составленная из сцепленных друг с другом кусков, а мысль, возникающая в столкновении двух друг от друга независимых кусков <…>. Как в японской иероглифике, где два самостоятельных идеографических знака («кадра»), поставленные рядом, взрываются в новое понятие [ФМ 1: 361][3].
Прототипом монтажа, в свою очередь, является гротеск, из которого Мейерхольд выводит всю свою театральную систему[4]:
«Контраст». Неужели гротеск призван только лишь как средство создавать контрасты или их усиливать?! <…>
Гротеску дано по-иному подойти к быту.
Гротеск углубляет быт до той грани, когда он перестает являть собою только натуральное.
В жизни, кроме того, что мы видим, есть еще громадная область неразгаданного. Гротеск, ищущий сверхнатурального, связывает в синтезе экстракты противоположностей, создает картину феноменального, приводит зрителя к попытке отгадать загадку непостижимого. <…>
Основное в гротеске это — постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидал [ФМ 3: 543].
В аналогичных терминах рассуждает и Эйхенбаум, когда пишет о гоголевском сказе: «…Отгородив всю сферу повести от большой реальности, Гоголь может соединять несоединимое, преувеличивать малое и сокращать большое — одним словом, он может играть со всеми нормами и законами реальной душевной жизни. Так он и поступает» [ФМ 2: 507]. См. также размышления Малевича об «энергии диссонансов, полученной от встречи двух форм» [ФМ 2: 727].
Во всех этих случаях конфликтное столкновение производит новое, доселе неизвестное значение, одновременно помещая автора в метапозицию. Именно о ней с особенной силой говорит уже загнанный в угол Мейерхольд в речи 1936 года:
Активизируется ваше воображение, активно возбуждается ваша фантазия, возникает хор ассоциаций; громадное накопление ассоциаций рождает новые миры — фильмы, не нашедшие себе места на столе монтажера. Вы теряете различие между тем, что делает автор фильма, и тем, что несут вторгнувшиеся в ваше сознание ассоциации. Создается новый мир, отличный от тех кусков жизни, с помощью которых фильм смонтирован (курсив мой — М.Л.) [ФМ 3: 711].
Техника создания метапозиции, техника дистанцирования от «кусков жизни», необходимая для выхода к новому (остраненному) значению, представляется важнейшей чертой теории модернизма, созданной ФМ. Именно этот аспект ФМ с наибольшей отчетливостью выражает Р.Я. Якобсон, чья теория афазии второго типа (нарушения отношений смежности) читается как модель авангардного языка: «…Аграмматизм <…>. Порядок слов становится хаотичным; разрушаются синтаксические связи… склонность к инфантильным однофразовым высказываниям и к однословным фразам… склонность к отмене иерархии языковых единиц и сведение их шкалы к одному уровню» [ФМ 3: 443, 446]. Главное же достоинство этого афатического языка состоит в освобождении от контекста — а значит, в достижении метапозиции. Понятия «метаязыка» и метаязыковой функции, как известно, также введены Якобсоном, что перекликается с его настойчивым подрывом эссенциализма в собственной научной практике, — об этом пишет очень убедительно во вступительной статье С. Глебов.
Как видно по работам Якобсона, конфликтная динамика, столкновение противоположностей — не единственный метод оформления метапозиции. Назовем также перформативность — именно она, по наблюдению Ушакина, сближает теории Шкловского и Мейерхольда («театр жизни»), именно на нее указывает жизнетворчество Шкловского: «Ему удалось стать писателем, превратившись в литературный персонаж» (И. Калинин [ФМ 1: 70—71]). Несомненно, связана с перформативностью и эйхенбаумовская концепция сказа как «звукового жеста», совокупности «приемов словесной мимики» [ФМ 2: 496, 494].
Наличие метаязыка не только свидетельствует о возникновении «нового зрения», но и обеспечивает возможность критической семантики формы, — возможность деконструкции гегемонных дискурсов и трансцендентальных понятий, о которых в связи со Шкловским пишут Ушакин и Калинин. Думается, в этом контексте надо также подчеркнуть роль Эйхенбаума, который особенно настойчиво отстаивает роль искусства как своего рода «заповедника» метапозиций — обеспечивающих и культурную функцию искусства, и его специфику: «Художественное творчество по самому существу своему сверхпсихологично — оно выходит из ряда обыкновенных душевных явлений и характеризуется преодолением душевной эмпирики» [ФМ 2: 512]; «Искусство не имеет постоянного, признанного раз навсегда места наравне с другими так называемыми социальными или культурными благами — оно всегда более или менее приемыш» [ФМ 2: 546]. И, наконец, — программное из статьи «Теория “формального метода”» (1926): «Эволюцию литературы мы изучаем в той мере, в какой она носит специфический характер, и в тех границах, в которых она представляется самостоятельной, независящей непосредственно от других рядов культуры (курсив мой. — М.Л.)» [ФМ 2: 674—675].
Разумеется, далеко не все теоретики и практики ФМ подписались бы под этими словами. Более того, пафос многих концепций Третьякова, и Дзиги Вертова, и Лисицкого можно определить как пафос отказа от метапозиции — а значит, и от какой бы то ни было критики гегемонного дискурса. Третьяков в этом смысле наиболее последователен. Он фактически строит зеркальную версию ФМ, где новому зрению, создаваемому остранением, соответствуют партийные установки, которые писатель должен о-формить и конкретизировать [ФМ 2: 235]; конфликтной динамике — классовая борьба («сломить вредное сопротивление литературной касты» [ФМ 2: 369]); а модернистской перформативности — ритуалы массовых шествий (см. «Как десятилетить» [ФМ 2: 242—245]).
Наименее последователен в этом отношении Дзига Вертов, который, как показывает А. Щербенок, никак не может примирить два противоположных значения «киновещи» — «как копии застигнутой врасплох жизни и киновещи как конструкции, использующей жизнь как пассивный материал и руководствующейся предварительными чертежами и схемами» [ФМ 2: 19]. Если в первом значении она исключает метапозицию, то во втором допускает (если не предполагает). Щербенок пишет: «…В своей концептуализации киновещи Вертов воспроизводит глубоко диалектическое понимание действительности, которая одновременно является и объективно данной, и идеологически конструируемой» [ФМ 2: 22]. А может, дело в другом? Судя по статьям Вертова, он так же, как и Третьяков, отказывается от личной метапозиции в пользу идеологического (марксистского, коммунистического) «социального заказа» (тоже метапозции — только лишенной непредсказуемой новизны) — который определяет конструкцию, «порядок», создаваемый монтажом. Но если Третьяков заведомо обесценивает факт, видя в нем только иллюстрацию к идеологическому заданию, то Вертов надеется уравновесить «конструкцию» «кусками жизни», схваченными «киноглазом», «прочесть их обнаженным киноаппаратом мысли» [ФМ 2: 155]. Однако «жизнь врасплох» оказывается эссенциалистской иллюзией — идеологическое конструирование проступает и тут, в конечном счете убивая предполагаемую разность потенциалов. Потому-то, наверное, к эволюции Вертова подходят слова Ива-Алана Буа, завершающие его статью о Лисицком:
…Если фактография, олицетворенная в фотомонтажах на выставке «Пресса» в 1928 г., в конечном итоге «превратилась в откровенное преклонение перед тоталитарным режимом», то это, вероятно, потому, что художники… включая и Лисицкого, постепенно оставили свои эпистемологические амбиции и попытались превратить искусство в инструмент, лишенный какой бы то ни было критической составляющей, в артефакт на службе у власти (курсив мой. — М.Л.) [ФМ 3: 42].
Во вступительной статье Ушакин сочувственно цитирует слова Е. Деготь из ее книги по истории русского искусства ХХ века о советском проекте как о проекте «модернизма без отчуждения граждан друг от друга, искусства от жизни и зрителя от искусства, — модернизма, этика, эстетика и институциональное устройство которого базируются на презумпции солидарности и отказе от критики» [Деготь 2002: 11] (цит. по: [ФМ 1: 22]). Думается, материалы антологии предполагают несколько иную логику. Авторы ФМ потому и создают действующую теорию модернизма, что описывают модернистскую форму, которая, с их точки зрения, не может не порождать метапозиции, а значит, не может не порождать и критики гегемонного дискурса. Пока форма сопротивляется «отказу от критики», мы имеем дело с модернизмом. Когда это сопротивление иссякает — под нажимом ли, по доброй ли воле художника, — модернизм превращается в соцреализм. Разумеется, невозможно вывести формулу этого превращения — в каждом конкретном случае она будет выглядеть по-своему. Скажем, Шкловский в этом отношении наиболее поразителен — он остается модернистом, даже громко присягая на верность соцреализму.
Мои рассуждения, впрочем, нужны только для того, чтобы подчеркнуть очевидный факт: С. Ушакин составил антологию формального метода, которая теоретична не только по своему составу, но и по своей структуре (форме!). В ней самой разворачиваются культурные конфликты, и оформляющееся на глазах читателя единое дискурсивное поле в то же время порождает противоположные феномены. Этим «Формальный метод» провоцирует на переосмысление теоретической логики русской культуры ХХ века. Антология не только ставит вопросы, о которых давно пора задуматься всерьез, но и предоставляет достаточно научного материала для того, чтобы искать и находить ответы на эти вопросы.
Думаю, такой — поисковой — антологии у нас еще не было.
[1] Поиски перекличек ФМ с более поздними теориями — важный и продуктивный аспект антологии. См., например, рассуждения И. Калинина о близости раннего Шкловского к постструктурализму [ФМ 1: 80—87]; Д. Фора — о перекличках между Третьяковым и «обществом спектакля» Г. Дебора [ФМ 2: 184]; Я. Левченко — о сходстве между теорией литературного быта Эйхенбаума и теориями повседневности де Серто, Бурдьё и Латура [ФМ 2: 462—463]; А. Лемон — о параллелях между биомеханикой Мейерхольда и теориями постгуманизма Д. Харавэй [ФМ 3: 520].
[2] См. также обсуждение роли травмы в эстетике В. Шкловского в работах И. Калинина, например: [Калинин 2005; 2013].
[3] С этой точки зрения понятно, почему монтаж становится важнейшей «метаформой» неподцензурного модернизма. См. об этом: [Кукулин 2015]. Об отношениях между остранением и монтажом см. особенно: [Кукулин 2015: 105—110].
[4] Сопоставление гротеска в понимании Мейерхольда с теорией карнавального гротеска Бахтина заслуживает отдельного обсуждения.