Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2019
Островитянин [1]
В биографическом словаре «Новейший Плутарх», под редакцией Льва Львовича Ракова, остался не указанным Георгий Лаврович Бремель, петербургский механик и автодидакт. Причины этого политические: Бремель, неизвестно куда исчезнувший в годы гражданской войны, был настоящим убийцей Моисея Урицкого. Хотя бы поэтому задерживаешься на его необычной жизни, тем более что даже ко времени создания «Плутарха» её следов практически не осталось.
Георгий Лаврович был сыном Лавра (Лоуренса) Карловича Бремеля, обрусевшего англичанина на имперской службе. Его родня были, конечно, военные.
Васильевский остров, в немецком квартале которого он провёл детство и юность, вообще издавна место загадочное и романтическое. Когда-то за академическим фасадом, за промышленной частью шли тишина, неизвестность и уединение. Малые острова славились ведьмачеством, Гавань — разбоем и авантюрами. На одном, православном, Смоленском кладбище чудодейственная часовня Ксении, на другом, лютеранском, лежит Фридрих Максимилиан Клингер, друг и старший соратник Гёте, в чине русского генерала и кавалера. Видимо, эта natura loci заставила Георгия Лавровича, оставив курс, выйти на вольные хлеба поэта и журналиста.
Его стихи, точнее несколько поэм в прозе, не замечены и забыты. В них виден человек символистского настроения, не без влияния Раббе и Алоизия Бертрана, младших французских символистов.
Журналистика, напротив, была успешной: как очеркист и хроникёр столичных изданий, автор «Всемирной иллюстрации» Георгий Лаврович обрёл независимость, вслед за духовной, материальную. Его удачами были очерки нравов реликтовых народностей, научно-техническая хроника; для нас здесь важно его устремление, во-первых, к открывательству и, во-вторых, к методике: это объясняет его первые заметки в журнале «Врач», начавшиеся как случайный заработок, но вскоре вполне определившие дело его жизни.
Снова нужно вспомнить особенности среды, которая в то время его окружала. Близость музеев, как Кунсткамера и зоологический, академических лабораторий, где, как известно, у него были приятели и соседи, неиссякаемые в Петербурге изобретатели и энтузиасты, не могли не направить область знаний и интересов к обманчивой в восхитительной простоте механике, к экстравагантности физиологии.
Его увлечением стало изготовление анатомических препаратов; причём патология, которая обычно задерживает человека ещё до рождения, первой заинтересовала его как стремление всякой природы к изысканию и совершенству.
Несмотря на огромные сложности, связанные для дилетанта с такой деятельностью, он начал. Мы можем понять его, как современника великих эстетических помыслов времени: в изобретении, где польза подчинена образу, стремлению, он видел настоящий предмет бескорыстного и совершенного искусства. К сожалению, богатый музей Медицинской академии никогда не имел его лучших опытов: в основном это были фантазии на тему андрогенеза и сиамских аномалий. Сохранились упоминания об одной из его работ: это был препарат, изображавший человека, остановившегося и развивавшегося дальше на стадии различения и пола, и моторных рычагов организма; автор назвал его «Уриан», очевидно в честь греческого Урана. Второе издание каталога Музея редкостей Винтера содержит изображения экспонатов, проданных туда Бремелем; в их числе сиамские близнецы, сросшиеся замкнутым кругом. Всё это, к сожалению, одни скелеты.
В то время он занимал, недалеко от Среднего проспекта, квартиру пополам с Эмилием Христофоровичем Хазе, универсантом-физиком и также человеком, достойным отдельного рассказа. Здесь произошла драма. Адъюнкт Хазе принадлежал к изыскателям вечного двигателя: когда его исследования подошли решительно и построенный мобиль был запущен, последовал сильный взрыв, лишивший Георгия Лавровича квартиры и имущества, адъюнкта жизни, а Васильевский остров — незаурядного дома рядовой застройки.
В скором, однако, времени скончался отец Георгия Лавровича, оставив ему дом, садик и неплохую ренту. Теперь он мог забыть обязанности и целиком отдаться изобретению.
Он оставил труднодоступное препараторство и перешёл от статических, жизнеподобных моделей к более общим и динамическим. Все его следующие труды были посвящены движению и энергии.
Трудно сказать, как на него повлияли опыты адъюнкта Хазе; известно, что большое значение имели его увлечения народной богородской игрушкой. Сегодня этнографы, а не дети знают этих деревянных птичек, клюющих зерно и бьющих хвостами, молодых на качелях, медведей, бьющих по наковальне. А некогда этот промысел, кроме детских, доставлял и взрослые развлечения: в коллекции у Георгия Лавровича были «Послушник», «Мужик с бабой в бане», «Конокрад» и много других образных персонажей. Он не чуждался и собирательства забавок, надувных и кинематических, которые распространялись по всей России задолго до изобретения массажера. Понятно, что трагический взрыв перпетума мобиле не мог не дать мысли Георгия Лавровича нового энергического импульса. Последние тихие десять лет его жизни были упрямым художеством.
Скромному островитянину принадлежит, пожалуй, величайшая догадка в истории физических наук. Как чистый ум, он верно подозревал о первопричинах и итоговых следствиях любого энергетического толчка материи; нужна была многолетняя практика и завидная свобода, чтобы прийти к поворотному, стремительному штриху мастера.
В письме, наспех составленном другу в Литейную часть (телефоническое сообщение тогда ещё не вошло), можно прочесть:
«…что любое движение безотносительно, бесполезно и поступательно лишь в отношении эротического взаимовзаимодействия (sic!) сил природы…»
Такие были его выводы. Его мобили, сохранившиеся в воспоминаниях, следующие:
«Элоиза», паровой двигатель замкнутого цикла на пирите («горящих камнях»), испарительный. Машина, названная по-женски в честь первых американских паровозов, была создана на основе многоведёрного тульского самовара и, по свидетельствам, всегда была влажная и горячая.
«Содом», пружинный, и «Гоморра», ленточный, механизмы, взаимосвязанные и приводимые в скорость набором флюгеров. Георгий Лаврович, человек по-германски сентиментальный, украсил их кружевами и надписями по латыни.
Наконец, венцом был «Гермафродит», сложнейшая конструкция из колёс, шестерён, молотков и спиралей, работавший в сложном ритме толчков, рычага, ударов и возвратных движений. Это стройное, в чёрный цвет, сооружение разместилось в саду.
Ему хотелось найти место для собравшихся за годы изделий; в одном из переулков за Андреевским рынком он нашел помещение, где разместил свой «Салон предметов внаём», куда мог зайти любой и взять на бесплатный прокат абсолютно бесполезную для себя вещь. Там стояли в стеклянных шкафах его механики и препараты, панели были украшены резьбой и лубочной гравюрой откровенного и привозного характера, а на полках, в витринах лежали разности.
Это были ручки лорнетов, шары, фишки, номера извозчиков, перчатки без пары, аптечные склянки с рецептами, подзорные трубы без стёкол, таблички из ботанического сада и так далее.
Простейшие гаджеты, мячики на колёсах, палка с дыркой, щелкунчик, ёжик с резинкой, набор рож, которые можно было одна на другую накладывать…
Игрушки, действительно, были чудо. Что до салона, то он все пять лет своего существования ни разу не открывался.
Обе революции Георгий Лаврович, человек порядочный и педантичный, принял без симпатии. В первую послеоктябрьскую зиму он не без влияния молодёжи предпринял «Музей человеческих наук, или паноптикум технологии», но категорически отказался сопровождать своё мероприятие политической экспликацией. Это и то, что его последние исследования были посвящены кинематехнике кокаина, повлекли разгром и музея, и всех коллекций чекистами. Драматический импульс этих первых репрессий и совершенное оскудение в разрушенном Петрограде дали Георгию Лавровичу мысль разработать новую и впечатляющую, но на этот раз беспредметнейшую комбинацию.
Неочевидные обстоятельства убийства председателя Петрочека не позволяют полностью представить себе предмет, дотошно исследовать всю механику, принадлежавшую здесь Бремелю: например, непонятно, насколько удачен был выстрел того неизвестного, которого потеряли в погоне чекисты, в какой степени его можно принять за арестованного Леонида Канегиссера и какое место занимает этот единственно сохранившийся эпизод в том грандиозном раскладе, который был осуществлён вполне с размахом «личных действий» той поры. Остаётся картина умертвления красного Марата тираноубийцей, молодым поэтом. Известно, что следы Георгия Лавровича с этих пор, конечно, теряются. Л.Л. Раков, знакомый (без сомнения) с фактами большинства самобытных изыскателей нашего времени, не мог не знать чрезвычайных трудов Бремеля — так же, как не мог не быть посвящённым в определённые детали «дела Урицкого»: он был вполне дружен с Юрием Ивановичем Юркуном, близким приятелем Канегиссера (допустим и то, что неопределённые слухи, предания, позже существовавшие по поводу в Ленинграде, много послужили самой идее книги «Новейший Плутарх»). Разрозненные наброски и материалы, предположительно его руки, были по драматическому стечению обстоятельств открыты (и любезно предоставлены нам) известным историком русской физики Игорем Вишневецким. Эти драгоценные фрагменты, а также архивные исследования и сопоставления, предпринятые доктором Моревым, позволили наметить те контуры, за которыми предполагаются ещё новые поколения изыскателей и комментаторов.
<1991>
Альфред-Жарри
Юре Лейдерману
Un pas à l’intérieur de l’escargot.
«L’Amour Absolu»[2]
В. давно хочется рассказать, что такое Альфред-Жарри, и чтобы показать, почему это так важно, — но тут проблемы. Прежде всего, когда он заговаривает об этом со знающим человеком, то в помещении всегда возникает такая странная нота, как неприятный звук вдруг откуда-то внутри собеседников, которые больше не будут затрагивать эту тему, хотя теперь начинают заглядывать друг другу в глаза с выражением светской дружбы и понимания. Он уже решил, что, — ну, вроде какого-нибудь духа, который пользуется особенной популярностью в местном клубе спиритов, — Альфред-Жарри представляет собою такого ésprit familier в кругах людей, которые зарабатывают на жизнь литературой или художественным искусством, однако считают, что их интересы значительно шире и выше — закатив глаза, разведя руки. (В. всегда придавал особое значение тому, что многие замечательные художники и поэты двадцатого века, — ну, начиная с Дюшана («Зелёный ящик»), Кляйн, весь Флюксус и т.п., — предпочитают делать собрания своих произведений не в книгах и не в альбомах, а складывая их в коробки, потому что тогда Альфред-Жарри может называться тот jack—in—the—box, который обязательно должен выскакивать из такого ящика). В самом деле, этого как-то мало: писатель и автор нескольких книг, пьес и романов[3], которые все помещаются у В. в карманах куртки, потому что каждая из них представляет собою краткий конспект одной и той же самой человеческой жизни, в основе которой чертёж, например:
а) табачная мозаика (ср. Лейдерман);
б) логарифмическая спираль (ср. роторельефы Дюшана и всё прочее);
в) фракталь, дымка (Кондратьев) и т.д. …
Это, видите, требует простого разговора. Но когда говорят, например, что жизнь человека стала его искусством, то обычно имеется в виду гомосексуализм, а тут у нас не совсем об этом идёт речь. С другой стороны, сказать, что — жизнь этого человека стала его наукой, тоже немного странно. Потому что Жарри — это ’Патафизик, и когда речь идёт о ’патафизике, люди обычно закатывают глаза и разводят руками.
И вот, дело становится очевидным в одной из тех забегаловок в пригороде, где вечером собирается местная банда, но днём тесно, пусто и в окно, должно быть, видны пролёт железнодорожного моста и тусклое холодное поле; должно быть, потому что В. смотрит в спину толстой девицы в лётной куртке и с конским хвостом чёрных волос, которая вкусно присела к игровому автомату, отставив ногу с интересным синим рисунком на бедре и выше. (В. хорошо знает, что если в этой проклятой жизни остаётся что-нибудь глубоко прекрасное и при этом живое, то оно имеется только поблизости от игровых автоматов и тех роскошных постеров, которые обычно представляют собою икону той или другой культовой группы. В такой атмосфере, как здесь, ощущается эхо большого человеческого призыва — хотя В. не так глуп, впрочем, чтобы смотреть на ногу, например, а не на татуировку, которая напоминает ему рисунок змеиного рва с кельтского камня.) В другом углу стоит велосипед.
Тут В. отчётливо видит, что речь идет о бледном тёмноволосом человеке с усами, подкрашенными зелёнкой, который сидит, запустив руки в спутавшуюся шевелюру и, в общем, по мнению девушки, смахивает на Фрэнка Заппу, хотя на самом деле он не слишком напоминает именно Фрэнка Заппу; скорее, ему бы хотелось стать похожим на Аманду Лир, например, но это отдельный разговор, как и почему ему хочется стать, как Аманда Лир.
Человек пьёт водку. Я говорю — пьёт водку, а не что-нибудь другое, потому что здесь это всё равно, как будто он ничего не пьёт, ему просто никто не мешает жить. Его вид заставляет В. понять, что «эхо большого человеческого призыва», благодаря которому стены пригорода и внешность юных отбросов его населения имеют специфическую красоту, связано с местами, где жизнь, нигилизм и декоративное искусство представляют собой то же самое: скажем, афиши на стенах сарая в Париже 1898 г. или одна из оклеенных цветочными постерами улиц на Восточном берегу 1973 г., — в любом случае, бумага имеет решающее значение. (Экскурс в прошлое. Поскольку в трудную минуту человека тянет задуматься над руинами, В. любит побродить у зданий, которые остались в его городе от той краткой эпохи либерти[4], где он находит ни с чем не сравнимое воплощение свободы, возвышенности и цинизма человеческого духа. Но у него всегда был вопрос: можно ли тут говорить о руинах в полном смысле этого слова? В отличие от более классических зданий, которые представляют собой возвращение к памяти, эта архитектура выглядит остатками организмов со дна того океана неизвестности, к которому человек может подойти только aut tunc, aut nunquam: тогда или никогда. Так что никаких руин; напротив, рисунок, сейчас же имеющий какое-то смутное физическое отношение к жизни, — вот это было важно. С другой стороны, банды людей со спутавшимися волосами на Восточном берегу 70-х годов: они строили там города постеров, то есть они заклеивали всё, что им не нравилось, своими постерами psychedelic, чтобы здесь жить и унести с собой, но куда? Что вообще значит psychedelic? Затем, существует проблема татуировки на бедре и, скорее всего, на предплечье, проколотая ноздря и пр. …Эта деталь укрепила его во мнении, что хорошая утопия представляет собою, вероятно, не цель в жизни многих людей, а образ жизни одинокого человека с зелёными усами[5] за стаканом водки в баре, где ему всё равно.) В любом случае, вид этого коротенького щуплого человечка в велосипедных гетрах не выражает ничего, кроме бумаги, поскольку на самом деле его здесь нет, а В. и толстая девица у автомата видят двух совершенно разных людей. Это просто: наука доказывает, что, если человека здесь нет, ему, вместе с тем, ничего не мешает двоиться в глазах у двух пьяных людей. Вот почему человек, который пьёт водку в забегаловке, имеет название человека науки.
В это замечательное утро (скажем так, потому что тут целый день за окном висит смог, и когда дверь хлопает громко, то человек за столиком вроде просыпается и, потягиваясь, шепчет про утро туманное, утро седое) в воздухе, если его анализировать сидя в тепле забегаловки, имеется обязательное приключение. Но это вряд ли такая надежда, и ему не хочется никуда выбираться отсюда, просто — речь идёт о комфорте, типа который создают бородатые портреты революционеров науки в университетских стенах, где стоит запах пыли и студенческой анаши. В те юные годы В., разумеется, пытался устроить в своей жизни этот уют большого приключения, занимая её грёзами о свободной любви и наркотиках (потому что к такому великому ощущению жизни имеют, увы, отношение только грёзы об этих вещах), где оставалось место только для музыки и портретов, например, Че Гевары, Моррисона и т.п.[6] …Однако сейчас, когда он читает в газете про арест Карлоса Шакала или про смерть Джерри Гарсиа, эти измятые лица и имена не вызывают у него такого светлого убеждения в бескрайней жизни, как те бородатые портреты, за которыми существуют страницы романов Обручева или Беляева и дыхание ветра с моря, благодаря чему по тусклому полю за окном раздаются мысли. Вот почему, хотя, с точки зрения девицы в лётной куртке, человек за столом смахивает на Фрэнка Заппу, В. представляет себе, что когда тебе за тридцать и скоро придётся умереть, то безумие жизни тогда приносит сугубо научное удовольствие.
Однако, что его заставляет относиться к собственной жизни именно как к науке своего рода, не имеющего отношения к тому делу, которое позволяет спрятаться от происходящего бреда в кабинет, мастерскую и т.д.? В. решил, что это, пожалуй, всё-таки уважение к тому факту, что главный вид спорта, которому может себя посвятить человек, заключается в наблюдениях за природой вещей. (Не говоря о том, что спортивное поведение представляет собою единственный вид чести, оставшийся человеку двадцатого века.) В науке[7], в конце концов, человек может не отвлекаться от этого спорта на мелочи, из которых состоит жизнь в искусстве и, конечно, спортивная жизнь собственно. Вот почему портреты учёных занимают места над «библиотекой приключений» на полке, где бородатые старики-профессора, опоясанные патронташами, цепочкой бредут по холмам облаков к центру земли: Циолковский, Вернадский, Чижевский и примкнувший к ним Павлов.
Nota: В. хочет сказать — Земли Санникова[8], но вместо этого он говорит Земля Корсакова, хотя всё равно видит фрегат, который глубоко скользит среди льдин, как в облаках, и где плывут и поют Есть только миг, любимую песенку прожигателей жизни последних советских лет, почему-то Олег Даль, Роберт Смит и на руле — щуплый француз с лихо закрученными кончиками зелёных усов. Мы тоже подошли к месту, где придётся поговорить об отношениях русской жизни с литературой французских декадентов и современной музыкой cult. Завтра не будет. Хотя В. уже не вполне соображает, что тут вокруг, он ещё раз повторяет Земля Корсакова, и в который раз удивляется тому факту, что вот нельзя сказать Земля Фрейда, скажем, или Земля Жане (современник обоих великих психиатров, Жане, напомним, «открыл» истерию). В беседах с коллегами, с которыми я обсуждал перевод и издание на русском языке книг французских сюрреалистов, я сталкивался, бывало, с их сперва разогретым культурным энтузиазмом, но в бытовом разговоре на тему потом пролетал тихий ангел, благодаря которому я стал подозревать в сюрреализме явление, специфически чуждое русской культуре XX века. Возьмём только отношения с психоанализом и шире — с психиатрией. Как известно, существо сюрреалистической революции состояло в освобождении фрейдовского подсознательного, как его понимал учившийся у Жане Бретон, в повседневных поступках (хотя они, понятное дело, ограничивались речевыми поступками и художественными акциями). Кстати, до сюрреалистов фрейдизм не имел особого хождения во французских интеллектуальных кругах; в России, напротив, психоанализ уже имел прочные корни и даже, более того, такую проблему, как октябрьская революция и гражданская война. За год до выступления сюрреалистов русский психоаналитик Николай Осипов опубликовал в Праге весьма созвучную им по названию работу «Революция и сон», где констатировал, что все новейшие события российской действительности представляют собою прямое воплощение делирия в жизни[9]. Заметим, к тому же, что уже в основе русского психоанализа, которому пришлось работать не с подавленными, а с очень торжествующими желаниями человечества, — какое тут, к черту, подсознание? — была русская школа психиатрии С.С. Корсакова с центральной темой алкоголизма (не говоря уже о традиционном для русского менталитета отношении к окружающей жизни как к пьяному недоразумению). Ну, а что же искусство? Насколько я знаю, психоанализ не пользовался авторитетом у деятелей русского авангарда — кроме, пожалуй, заумников «41°», зато как! Пожалуй, если в автоматических текстах французов ещё можно увидеть что-нибудь такое поэтическое, как дневник тронутой барышни, что скажешь о том грохоте, который раздаётся из каждой говорящей п.зды в «лидантЮ фАрам» Зданевича… Однако Кручёных, Терентьев, Ильязд — это отдельная история в русском авангарде. Короче говоря, у меня вышло много оснований увидеть в «сюрреализме» какую-то очень глубокую травму современной русской интеллигенции (может быть, травму рождения), которая объясняет то бездумный энтузиазм, то снисходительную усмешку стыда моих некоторых коллег при звуке этого слова. С другой стороны, что за серьёзность в разговоре о самых дешёвых гуру подрастающих поколений: бульварный романист Гибсон, Тимоти Лири, Маккена и даже Ги Дебор, наконец, блин! Но это же была юность, это были неловкие попытки е.ться всем вместе под музыку, запашок анаши в коридоре университета с портретами бородатых учёных: это же не было литературой… Сказать в интеллектуальном кругу Уильям Берроуз всё-таки не так стыдно, как Мик Джаггер, хотя как сказать, как сказать. Этим объясняются неудачные попытки В. найти свежий жизненный выход в разговоре об Альфреде-Жарри, которые завершаются горячим признанием в сексе живущей неподалеку приятельнице, хотя и тут, скажем, «сообразительность, остроумие, находчивость остаются в значительной степени» (Корсаков, «Об алкогольном параличе»). Однако тот факт, что жизнь и суждения Альфреда Жарри стоят у истоков французского сюрреализма, совершенно не значит, что эти поступки противоречат опыту русского алкоголизма. Напротив. Некоторая приятная неловкость, которая присутствует в академическом разговоре об идеях этого автора, заключается в том, что (добро бы он воспевал, скажем, опиум!) он был великим теоретиком выпивки… Нет, серьёзно. И потом, в этом человеке, который остался сидеть в забегаловке, никакого стремления уйти, никакого отсутствующего вида, в котором можно было бы узнать мистика или революционера, куда там! Прошла юность. В таком возрасте люди принимаются за логическое обоснование своего бреда. Однако бледный молодой человек за столиком, которому скоро придётся умереть (туберкулезный менингит) и кого не видят даже те уже вышедшие из забегаловки пьяный писатель и толстая девица в лётной куртке, благодаря которым он здесь всё ещё существовал, теперь представляет собою, скорее, логическое обоснование самого себя в этом бреду. Ведь это поэт и любитель Лукреция, которому истина жизни открывается в виде случайного кипения панической бездны. Но это писатель, жизнь которого заключается в нормализации, как любит говорить Юра Лейдерман, этой бездны в конспект, в науку патафизики и в театр, который может быть только тотальным. Dixi.
В этом рассказе определённое место имеет такое соображение, что бывает общество людей, отношение которых друг к другу можно объяснить только своего рода наукой, например: толстая девица в лётной куртке здорово сбоку от себя видит сидящего у стойки В., который отсюда почему-то смахивает на Фрэнка Заппу, хотя он совершенно не похож на Фрэнка Заппу, зато на этого музыканта слегка похож мелкий человек с зелёными усами и в велосипедных гетрах (велосипед и правда стоял в углу), которого В. представляет себе за соседним столиком у окна, хотя на самом деле он там не сидит — следовательно, вот они здесь трое. С другой стороны, о подобной науке не может быть речи, если она, в свою очередь, не представляет собою отношений общества[10] каких-то людей. Это обычно считается тайным обществом, поскольку его факт представляет собою загадку для всех, кроме самих участников, которые почти точно знают, насколько оно существует на самом деле. Естественно, одни из этих участников умирают, а другие его члены могут существовать только в переписке других участников; однако это совершенно не значит, что всех вместе не связывают взаимоотношения, хотя их логика может отличаться отчасти от отсутствия логики в наших отношениях с вами (прошли те времена, когда научные общества, художественные школы или поэтические академии существовали в частной жизни людей). Эмблема патафизического общества представляет собою логарифмическую спираль, насколько Фостроль представляет собою Жарри. В это самое время Фостроль со своей отвлечённой и обнажённой душой воплощался в царство неизвестного измерения.
Однако остаётся вопрос, зачем бледному человеку у окна становиться, как Аманда Лир? Это самый простой вопрос, потому что Аманда Лир — это…
ВСЁ!
8 сентября 1998 г.
[1] Впервые, за авторством Кинга Фишера, напечатан в: Митин журнал. 1991. № 39. Публикация снабжена следующей справкой: «Кинг ФИШЕР (р. 1946) живет в Бостоне. Американский прозаик и славист. В прошлом году посетил Советский Союз».
«Альфред-Жарри» печатается впервые по тексту файла «jarry», сохранившемуся в компьютере В. Кондратьева и предоставленному М. Кондратьевой В. Эрлю для подготовки собрания сочинений и переводов В.К. – Примеч. ред.
[2] Фраза из романа Альфреда Жарри «Абсолютная любовь»: «Один шаг во внутренности улитки» (фр.).
[3] Весь «Юбю», «Дни и ночи» (1897), «Дела и мнения доктора Фостроля, патафизика» (1898), «Абсолютная любовь» (1899), «Мессалина» (1901), «Сверхсамец» (1902).
[4] Жарри (1873—1907) не пришлось даже пережить эту прекрасную эпоху, в пафосе которой состояло всё его существование, всегда только в богеме, в искусстве, в анархизме по отношению к тому, что было раньше и ещё будет.
[5] Сейчас 1998 год; сто лет тому назад, как об этом пишет Жарри, родился доктор Фостроль, шестидесяти двух лет — герой его «неонаучного» романа «Дела и мнения д-ра Фостроля, патафизика». Это имеет то отношение к разговору, что в отличие от символизма или научной фантастики, где занимаются поисками какого-нибудь потустороннего измерения мира, будь то в мистическом или научном смысле этого слова, здесь речь идет о большом путешествии Фостроля из обычной жизни как раз в плоскую жизнь вроде океана, где существуют острова, которые Жарри посвящает по очереди своим друзьям: рисунку афиш Тулуз-Лотрека, графике Бердсли и картинам Гогена или Анри Руссо, а также произведениям Малларме, Анри де Ренье и др. Это, безусловно, трогательно, однако самое важное в том, что отличие стиля psychedelic от того самого стиля либерти, который воплощают собой эти художники, заключается именно только в плоскости, т.е. — постеры, граффити и комикс представляют собой жизнь, которую люди уже изменили сами для себя, когда отказались верить в такие объемные вещи, как политика, будущее, культура и все такое. В стиле psychedelic имеют значение не его размеры в настоящей жизни или, плевать, в астрале, а яркий ядовитый окрас змеящегося рисунка, который может покрыть, что угодно. В этом смысле psychedelic переводится на русский язык, как underground, и в любом случае до Жарри ничего такого не было.
[6] Тогда любимым поэтом В. мог быть Рембо, разумеется, не Жарри.
[7] «Патафизика — это наука воображаемых решений, где очертаниям символически придаются свойства вещей, которые она описывает в качестве возможностей» («Дела и мнения…», кн. II, гл. VIII). Там же, просто: патафизика имеет такое же отношение к метафизике, как та — к физике; она «представляет собою науку особенностей, хотя и говорят, что может быть только наука обобщений. Она изучает законы, управляющие исключениями, и объясняет вселенную, которая существует в дополнение к уже известной… или же даёт описание той вселенной, которую можно и, вероятно, следует видеть вместо традиционной».
[8] Я имею в виду культовый фильм по роману В. Обручева, где замечательно соединяются научная утопия XIX века, модернистский дух 20-х и русский escape 70-х годов.
[9] В свою очередь, это можно сравнить с уже очень современным утверждением Роджера Пенроуза («The Emperor’s New Mind», 1991), что глубины «подсознательного» залегают не в психике человека, а в данной ему реальности.
[10] Я пишу это в 1998 году, 125 лет Альфреду Жарри, 100 лет патафизике и 50 лет «Коллежу патафизики», под названием которого с 1948 по 1975 год в одном из парижских ресторанов собирались, среди остальных, Макс Эрнст, Дюшан, Ман Рэй, Бунюэль, Ионеско и, скажем, Раймон Кено. Вопрос в том, существует ли это патафизическое общество сегодня. Конечно! Иначе кого же я хочу поздравить.