Пер. с англ. Александра Слободкина под ред. Николая Поселягина
Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2019
Перевод Александр Слободкин
Существует ли жанр, более подверженный критической оценке, более тесно связанный с вопросами сохранения или изменения канона, чем антология? Выборки внимательно изучаются, невключенность означает провокацию. Как передать то, что является каноном, труды «генералов», создавая вместе с тем взгляд под определенным углом, дающий новую жизнь их изучению? Не окажутся ли «генералы» обойденными своими подчиненными? Эти вопросы возникали у меня по мере чтения предложенного мне для рецензии трехтомника, в котором на каждой странице ощущается огромный объем вложенного в него научного труда. Антология является своего рода плодом любви, поочередно то освещающим, то оживляющим, — от глубокого и провокационного введения до блестящих вступительных статей о представителях формального метода, написанных специалистами в этих областях. Не менее роскошна и сама подборка текстов, местами пристрастная; антология воспроизводит статьи и манифесты в их полноте и будет крайне полезна для собирания воедино некоторых из наиболее значительных достижений критической мысли XX века. Кроме того, говоря языком формалистов, антология является провокативной деформацией формального метода, когда визуальное искусство получает преимущество над вербальным. И именно этому я хотел бы посвятить дальнейшие строки, выражая благодарность редакции «НЛО» и издателям трехтомника за волнующую возможность поразмышлять о формальном методе.
Я хотел бы попытаться достичь важнейшей для антологии цели, как ее формулирует Сергей Ушакин: «…спровоцировать новые диалогические отношения — как между самими авторами формального метода, так и между текстами формального метода и их сегодняшними читателями» [ФМ 1: 57]. Наиболее интересным в этой антологии мне представляется то, как диалогические отношения образуют формальный метод, навязывающий литературе и лингвистике роль интеллектуального ресурса и исходных точек для ориентации. Это не означает, что репрезентативные выборки из Юрия Тынянова, Романа Якобсона, Виктора Шкловского и Бориса Эйхенбаума не затрагивают вопросов литературы или поэтики как таковых; в противном случае было бы сложно оценить их вклад, учитывая значимость формального метода в их изучении. Однако в первую очередь антология сопоставляет эти фигуры и их работы с фигурами и работами из области визуальных искусств и кино (единственное исключение — Сергей Третьяков). Возможно, такой упор на формальном методе в визуальной сфере был сделан потому, что акцент на литературе был бы слишком каноническим, слишком очевидным для этих томов; подобные сопряжения имели бы эффект скорее напоминания, чем провокации или побуждения к дальнейшему изучению.
И все же как воспринимать то, что формальный метод здесь возникает применительно к живописи, кинематографу, скульптуре, а не в поэтике, где мы привыкли его находить [Pomorska 1968]? На первый взгляд, в проводимых в антологии выборках и сопоставлениях поражает то, как децентрализуются такие фигуры, как Маяковский, Хлебников и Крученых, образующие поэтический триумвират, ключевые для саморефлексии формального метода. В действительности они не столько децентрализованы, сколько скрыты из виду, будучи представленными лишь в высказываниях самих формалистов, но совершенно отсутствуя в списке авторов трехтомника. Вместо них мы находим Казимира Малевича, Эль Лисицкого, Александра Родченко, Варвару Степанову, Алексея Гана, Сергея Эйзенштейна и Дзигу Вертова. Это означает, что в соревновании поэтов и художников (в широком смысле) победа осталась за художниками. Говоря простым языком, такие концепции, как заумь, уступают место беспредметности, литературность проигрывает материалам и фактам, а поэзия — образам. Перед нами формальный метод журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ», а не «Поэтики». Это, возможно, станет неожиданностью для некоторых читателей и даже вызовом для историографии формального метода, отводящей поэтике центральное место.
Ушакин не объясняет, почему он выбрал именно такой взгляд на формальный метод, но его трехтомник служит важным напоминанием того, что историография зачастую неверно оценивала применимость формального метода к визуальному искусству и к продуктам визуальной культуры, несмотря на публикации самих формалистов (например, «Поэтику кино»). Он дает возможность нам самим представить себе далекоидущие последствия такого выбора. И действительно, антология делает серьезную ставку на изначальную связь между формалистами и фигурами типа Малевича, напоминая, что ко второй половине 1920-х годов формальный метод концентрировался не только в «ЛЕФе» и «Новом ЛЕФе», но и в таких журналах, как «Советская архитектура», «Кино-Фот» и «Советское кино» [ФМ 1: 23]. Это позволяет установить институциональную связь между ведущими представителями формального метода, особенно когда тот принимает форму конструктивизма. Несомненно, признаком интермедиальной природы этого «поколения» является то, что оно в высшей степени чувствовало взаимосвязь всех сфер культуры. Ушакин даже называет его первым «синтетическим» поколением в истории российской культуры [ФМ 1: 12], делая два утверждения, которые, по моему мнению, должны занять центральное место в дебатах о представленном им формальном методе. Первое утверждение заключается в том, что «антология формального метода — это попытка проследить, как в раннесоветской России стихийное разложение и сознательная деконструкция языковых и пластических средств на их “первоначальные множители” сменились созданием новых художественных систем» [ФМ 1: 21]. Здесь возникают две сложности: во-первых, читателю трудно найти вербальное подтверждение этого тезиса, независимое от формалистов, а во-вторых, антология предоставляет историческое свидетельство того, как интерес формального метода к «стихийному разложению» возникал в различных дисциплинах.
Интересно, что для Ушакина наиболее важным для создания формального метода является опыт современности, войны и революции. И действительно, для него формальный метод порождается опытом перемены мест и насилия: «…сложные социальные системы редуцировались, сжимались, сокращались до своих неустранимых основ, — и стали той антропологической основой, из которой рос непреходящий научный интерес поколения формального метода к базовым элементам, связям и структурам (точка, линия, звук, цвет и т.п.), к той черте, за которой разложение уже становилось невозможным» [ФМ 1: 20]. Настаивая на антропологическом (и социальном) факторе, Ушакин снижает роль художественных и лингвистических источников, занимающих центральное место в саморефлексии формального метода. Примечательно, что это объяснение исторической природы возникновения специфического художественного и теоретического направления кажется противоречащим не только положениям русского формализма, но и эстетическим связям, устанавливаемым Ушакиным в других местах. Другими словами, что же именно создало новые тенденции: война или синтетизм? И если мы говорим об «антропологическом факторе», то как вопросы специфики медиа формулировались эстетической мыслью других эпох? Ушакин выявляет причину становления формального метода — придерживаясь антропологической версии его возникновения, — что превращает его из литературоведческого подхода или системы эстетических взглядов в критический взгляд и реакцию на модерность. Термин «остранение» Шкловского представляет, безусловно, одну из самых последовательных попыток русских формалистов дать общую теорию модерности и роли искусства в ней, и это объясняет, почему она затмевает другие, не менее волнующие поднятые ими вопросы.
Примечательно, что Ушакин призывает нас обратить внимание на еще один ключевой термин Шкловского, который он возводит в ранг экзистенциального условия формального метода, а именно разложение, образующее, по мнению Ушакина, важнейший компонент вышеуказанной антропологической основы. Я думаю, что это чрезвычайно любопытный момент во введении, — можно увидеть, например, как разложение существовало параллельно с остранением, деформацией, обнажением и т.д. в качестве одной из главных движущих сил, определенных формалистами для критической теории искусства и культуры. Но это усложняет проводимую в антологии концептуализацию формального метода как целого. Разложение представляется одним из классических терминов, таких, как авангард, которые проходят сквозь многие дисциплины и дискурсивные поля. Ушакин цитирует «Сентиментальное путешествие» Шкловского, где тот наблюдает, как Россия начала «разлагаться на первоначальные множители» [ФМ 1: 20]. Приведу еще несколько примеров из различных исследований исторической эволюции и причинности, значимых для формального метода, как до, так и после Шкловского. Сергей Маковский в 1921 году в статье «На рубежах кубизма» о художнике Борисе Григорьеве отмечает, что в его искусстве «геометрическое разложение (или, если угодно, построение) формы сближает его с кубистами» [Маковский 1922: 155]. В 1926 году Тынянов в работе «Пушкин и Тютчев» пишет: «Фрагментарность Тютчева ощущалась как вне-литературный признак, как признак дилетантизма, и поэтому резче всего бросалось в глаза то, что было у Тютчева общим с эпигонами: предельное разложение формы — в малую» [Тынянов 1929: 359]. Виктор Виноградов в «Эволюции русского натурализма» распространяет это понятие на анализ стиля: «Составные элементы этого стиля не были новы. “Страсть к подробностям, разложение вещей, анализ бесконечно малых”, детализация обстановки еще Анненковым признаны были характерной особенностью всей гоголевской школы» [Виноградов 1929: 218—219]. А Павел Медведев, описывая возникновение формализма, применяет его для характеристики кризиса всего движения в «Причинах разложения формализма», где также отмечает, что «формализм родился в эпоху разложения символизма» [Медведев 1928: 99]. Эти краткие примеры употребления понятия «разложение» обрисовывают в общих чертах, насколько активно и по-разному его использовали различные авторы, пытаясь описать явления, воплощающие в себе те или иные подходы философии истории и искусства. Обладают ли сами искусство и критика внутренними формами и механизмами эволюции (как, например, в случае аналитического кубизма или краха символизма), или же для возникновения изменений следует искать внешние источники, антропологические или социологические условия? На этот вопрос, поставленный формалистами, невозможно найти ответ, но он, как мне кажется, важен для размышления, поскольку антология скорее тяготеет к поиску внешних причин, чем к имманентности искусства.
Возводя антропологический и социальный факторы на уровень экзистенциального условия для появления формального метода, Ушакин дает объяснение исторической эволюции, противоречащее формалистской саморефлексии. Мне это кажется показательным, поскольку в таком случае упускается из виду иной взгляд на взаимоотношения между формальным методом и визуальным искусством, когда область визуального предстает как нечто, игравшее ключевую роль уже на раннем, предреволюционном этапе развития формализма, а не только в конструктивистский период. Здесь можно вспомнить ретроспективное замечание Эйхенбаума в «Теории “формального метода”» (1926), где он пытается объяснить возникновение движения:
В Германии именно теория и история изобразительных искусств, наиболее богатая опытом и традициями, заняла центральное положение в искусствознании и стала оказывать влияние как на общую теорию искусства, так и на отдельные науки — в частности, например, на изучение литературы.
В России, очевидно в силу местных исторических причин, аналогичное положение заняла литературная наука [ФМ 2: 646].
Аналогия между литературоведением и историей искусства выявляет то, что Ушакин приписывает «антропологической основе». В отличие от такой этиологии, Эйхенбаум утверждает:
Для нас характерен не «формализм» как эстетическая теория и не «методология» как законченная научная система, а только стремление к созданию самостоятельной литературной науки на основе специфических свойств литературного материала. Нам нужно только теоретическое и историческое осознание фактов словесного искусства как такового [ФМ 2: 645].
Таким образом, во главу угла ставится вопрос: как концептуальная аналогия, порожденная столкновением разных видов искусства, привела к разделению путей и к острому осознанию одновременно и различий между изобразительными приемами, и их общности? Это может стать предметом будущих исследований.
Между прочим, хотя антология пытается уменьшить роль Якобсона для формального метода [ФМ 1: 27, примеч. 54], часто в пользу усиления роли Шкловского, примечательно, что именно Якобсон позволил Ушакину сместить фокус с вербального искусства на визуальное. Кристина Поморска в «Диалогах» замечает: «Бросается в глаза связь между способом мышления ученого и художника. Сравнивая вашу “Новейшую русскую поэзию” с мемуарами Малевича и особенно с его письмами к Матюшину, читатель готов поверить, что это сознательный обмен мнениями или по крайней мере диалог либо общая тема» [Jakobson, Pomorska 1988: 2]. Ответ Якобсона звучит так: «Я вырос среди молодых живописцев, и фундаментальные вопросы пространства, цвета, форм и текстуры картин были мне так же близки, как и фундаментальные вопросы словесной массы в поэзии по сравнению с обычной речью» [Jakobson, Pomorska 1988: 7]. Он определяет баланс между визуальным и вербальным искусством аналогично тому, как это делал формальный метод: «Такие важные эксперименты, как необъективная абстрактная живопись и заумное словесное искусство, отрицая представляемый и обозначаемый объект соответственно, остро подняли проблему природы и значимости элементов, выполняющих семантическую функцию, с одной стороны, в пространственных формах, а с другой — в языке» [Jakobson, Pomorska 1988: 7]. По сути, Ушакин добивается успеха в том направлении, что Поморска называла «диалектикой обратной связи» (dialectic of feedback) [Jakobson, Pomorska 1988: 159] — термином, с помощью которого она описывала близость художников и Якобсона. Ушакин усиливает то, что долго было центральным элементом формального метода, — взаимосвязь между ним и визуальными искусствами — и в то же время полагает, что интерес к этому обусловлен историей, точнее, опытом войны. Он размежевывает функции лингвистики, поэтики и взаимодействия искусств.
Но хотя антология перемещает формализм от поэтики в сторону кино и визуальных искусств, она вместе с тем переделывает его, будто заменяя генералов в сражении (конечно, не все генералы подлежат замене: Борис Томашевский и Владимир Пропп выведены за рамки этого разделения формального метода). Хотя в ней делается попытка выявить новый организационный принцип исходя из ключевых категорий, но при этом в ее организации сохраняется биографический принцип. Это означает, что остаются ключевыми такие категории, как вещь, фактура, беспредметность, и по ним мы должны представлять себе персоналии антологии и их идеи, не достигая полного понимания того, почему эти формалистские категории способны объединить столь различных мыслителей, писателей и художников. Например, вещь, которую Ушакин, Девин Фор и Кристин Ромберг снабжают замечательным теоретическим комментарием о том, как можно понимать взаимосвязи медиа и модерности, в результате имеет отношение преимущественно к Вертову, в то время как беспредметность, по понятным причинам, относится в основном к Малевичу, хотя и дает импульс творчеству Степановой, чьи «Беспредметное творчество» и «О беспредметном творчестве» включены в сборник [ФМ 2: 846—850]. Это любопытно, потому что, в сущности, нам предлагается по-прежнему мыслить в соответствии с биографическим принципом, хотя книга и заставляет нас думать о преобладании единых концептуальных категорий, проходящих сквозь биографии разных художников и теоретиков.
Мне не хотелось бы уделять слишком много внимания сожалениям о том, что не было включено в сборник, но я не могу не отметить некоторые любопытные решения. Возможно, самым прискорбным для меня является отсутствие Хлебникова, чьи поэзия и размышления о языке, например в «Нашей основе», могли бы стать важным интеллектуальным и поэтическим источником для включенных в антологию персоналий — от Якобсона и Тынянова до Эль Лисицкого и Владимира Татлина[1]. При явной ориентации на визуальные искусства непонятно, почему в подборку не были включены работы Якобсона о футуризме и дадаизме, ведь они наглядно демонстрируют, как эти направления модернистского искусства влияют на его собственную деятельность. Поскольку одним из преимуществ антологии является возможность бесконечно дополнять ее, я мог бы сказать, что можно с легкостью представить себе и другие тома, знакомящие читателя с более периферийными теоретиками, которые по-своему исследовали вопросы смысла, формы и т.д. в журналах, вероятно, менее доступных большинству читателей. В общую схему полезно было бы включить и такие фигуры, как, например, Виноградов или Михаил Петровский, и таких ученых первой величины, как Виктор Жирмунский, Томашевский и Лев Якубинский.
Если, как предлагает Ушакин, формальный метод родился из опыта катастрофы, то можно ли сегодня пробудить его дух заново? Одна из возможностей, предлагаемая Ушакиным, — размышление о формалистах в контексте теории Брюно Латура и многочисленных дискуссий в разных научных дисциплинах о так называемом новом материализме. По-моему, поразительно, что и объектно ориентированной онтологии тоже, по сути, свойственно преуменьшать статус языка и лингвистики, делая упор на объектах и силах воздействия на них (objects and object forces) в широком смысле — как на деятельности, распространяющейся в объектный мир. Мне бы хотелось воздержаться от стремления Ушакина, не вполне понятно зачем, вписать формальный метод в контекст нового материализма Латура и Джейн Беннет[2], — разве что чтобы указать на свойственную им обоим связь с материальностью и материализмом. Вероятно, мои слова прозвучат старомодно, но я полагаю, что основной вопрос, стоящий перед новым материализмом и объектно ориентированной онтологией, связан не столько с политическим или каким-либо иным воздействием, ориентированным на объект либо на человека, сколько с политической и этической ответственностью. Последовать логике Ушакина означает задаться вопросом: смогла ли бы сама по себе объектно ориентированная онтология осмелиться на остранение, чтобы сделать человека более или, возможно, менее человечным? В век так называемого «человеческого дыма» (human smoke)[3] нуждаемся ли мы в большей или в меньшей степени в силах, которые уничтожают не столько то, как мы представляем себе человеческую способность преобразовывать и исправлять мир, сколько то, как мы видим нашу ответственность перед этим миром, друг перед другом и перед прошлым? Не камень убивает, а метнувший его; не материя растрачивает своих поэтов и теоретиков.
Ушакин считает, что републикация может дать импульс для переосмысления природы русского формализма и модернизма в целом. Его замечательная антология сыграет в этом значительную роль. Что может быть благотворнее, чем мысль, что этот период сохранит значимость в качестве собрания идей для постановки новых вопросов и проблем, поиска возможных путей для выхода из кажущегося тупика настоящего момента, когда мы, гуманитарии, с опаской наблюдаем за развитием естественных наук, технологий, инженерного дела и математики, за развитием big data, дальнего чтения, дигитализации — всех этих монстров, перед которыми мы должны напомнить себе о сложном взаимодействии формального метода с позитивизмом и о его попытке еще в те годы нащупать связь между естественными науками и литературоведением. Не уверен, что мы можем ставить вопрос: «Должны ли и могут ли гуманитарные науки быть частью области наук естественных?» — поскольку метафоры областей и «колоний», периодически возникающие в работах формалистов (например, у Тынянова), усиливают беспокойство, что при господстве естественно-научного цикла гуманитарные науки в широком смысле будут даже не колонизованы, а попросту безнадежно утрачены. И все же актуальность формального метода заключается в том, что он по-прежнему заставляет нас размышлять о переплетении истории и формы, особенно теперь, когда мы воспринимаем его в рамках сегодняшнего промежутка — периода распада любых методов и господства историзма и материализма, будь то нового или старого. В этих условиях если и можно говорить о какой-либо главной задаче этого прекрасного и волнующего издания, то она заключается в том, что наш долг — не превратиться в поколение, растратившее своих теоретиков.
10 мая 2018 года
Пер. с англ. Александра Слободкинапод ред. Николая Поселягина
[1] См., например: [Gasparov 1997; 2012: 21].
[2] Литература о новом материализме слишком обширна, чтобы на нее можно было здесь сослаться в достаточном объеме. Я опираюсь прежде всего на следующие работы: [Ahmed 2008; Coole, Frost 2010; Poe 2011; Lemke 2015].
[3] Я заимствую эту метафору из статьи: [Clark 2012].