Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2019
Значение этого издания в качестве «антологии», собравшей под одной шапкой почти весь спектр теоретических и творческих поисков русского авангарда, самоочевидно. Мне, однако, хочется поговорить именно о заключенном в нем более широком сообщении, каким оно заявляет о себе и во вступительных частях к каждому разделу, но также и в самой подборке и организации этого духовного «материала».
«Не взлетевшие самолеты мечты»: эта метафора позднего Шкловского (навеянная, как кажется, памятью об ужасном начале советского этапа Второй мировой войны) стала заглавной эмблемой концептуального содержания «Антологии русского модернизма». Почему самолеты не взлетели? Нет более легкого и приятного занятия, чем обвинять в этом сталинские (а в применении к близко сродственному немецкому авангарду — нацистские) репрессии. В первые два послевоенных десятилетия, когда ценности авангарда пережили триумфальное второе рождение во всем мире (в СССР триумф был полуподпольным, отчего переживался с особой остротой), трудно было представить себе иной ответ на этот вопрос. Позднее чрезмерная комфортность этой позиции вызвала вполне понятную реакцию. Стали заметны авангардные черты сталинского тоталитарного «проекта», позволившие говорить о том, что глубинной причиной, определившей судьбу авангарда в 1930-е годы, было его внутреннее сродство с насильственно-утопическим началом. Структурная лингвистика, структурная поэтика и антропология — безусловная преемственность которых по отношению к Соссюру и формальному методу принималась как аксиома, не требующая рассуждения, — сами превратились в мишень деконструкции, самым удобным образом включившую в себя именно те негативные черты, в противостоянии с которыми новая эпоха определяла свои ценности.
Это, в свою очередь, вызвало охранительную реакцию, носившую — как это вообще свойственно охранительным реакциям — сугубо позитивистский характер. На передний план выступило буквалистское прочтение интеллектуального наследия 1910—1920-х годов как собрания идей и приемов, полезность которых в качестве руководства к анализу «текстов» языка и культуры была самоочевидной. Охранительная мысль не задавалась вопросом о том, было ли это общеполезное употребление формальных рецептов той творческой силой, которая в свое время вызвала их к жизни; насколько вообще само понятие «текстов», подлежащих «анализу», было существенным для этого взрыва творческой энергии?
Сущность этой проблемы сформулировал Сергей Ушакин во вступительной статье: «“Самолеты мечты” так и не взлетели. Разобранный по дисциплинарным “квартирам”, формальный метод приобрел академическую солидность… утратив при этом “энергию заблуждения”, которая его поддерживала…» [ФМ 1: 26]. Летательный аппарат, поражавший современников Блока трагической «зыбкостью» зависания в пустоте, вызывавший будущее в неосуществимых проектах 1920-х годов, получил почетное место на постаменте в провинциальном Парке Победы. Невовлеченного наблюдателя это по-старомодному причудливое переплетение плоскостей и арматуры способно было навести на мысль о памятнике научной ошибке.
Символизму в этом отношении повезло больше. Его духовные искания и философские интересы последующими поколениями были приняты всерьез в качестве основания, без которого не имеет смысла говорить ни о риторических «приемах» символизма, ни о личном и социальном поведении его адептов. Но отрицание авангардом всяческой «духовности» как буржуазного сентимента, его лозунги реификации культуры и творчества как «весомого, грубого, зримого» факта, производимого рабочим (он же рабский) трудом, — то, что для него самого было бунтом и вызовом, — было воспринято слишком буквально. Из наследия авангарда мы привыкли избирательно извлекать концептуальные «предметы», оставляя в стороне то, что при желании может быть списано на печальные обстоятельства.
Значение «Антологии» я вижу в первую очередь в отчетливой постановке вопроса о духовной природе теоретических поисков авангарда. Задача, вполне осознанно поставленная составителями, заключалась в том, чтобы превратить формальный метод, фактографию, конструктивизм, теорию монтажа из собрания инвентаризированных теоретических положений и аналитических приемов в акт рефлексирующей мысли. Всем своим строем «Антология» направляет наше внимание на духовный поиск поколения 1910—1920-х годов. Тем самым она стремится возвратить его давно ставшим привычными интеллектуальным и эстетическим инновациям духовную наполненность, которая и есть сущность «жизни» в историко-культурном ее понимании.
Что более всего меня лично поразило в этом собрании текстов, отчасти памятных почти наизусть, отчасти бывших доселе трудно- или вовсе недоступными, вместе с комментариями к ним, — это новое освещение, в котором предстала всем известная эволюция авангарда к тому, что в конце концов стало выглядеть как его полная противоположность: от выдвижения на передний план конструкции, монтажа, приема, агрессивно преобразующих пассивный «материал», к растворению в этом самом материале, в фактографии, массовости, погружении в «быт»; от ницшеанского утверждения творческой воли, преобразующей мир, к принятию исходящей от действительности с ее непреложностью силы тяжести, принуждения, несвободы как условия творчества; от трансцендентной геометрии супрематизма к морю голов, над которым парит вождь-Гулливер. Трагические обстоятельства, подталкивавшие (деликатно выражаясь) творческую мысль в этом направлении, слишком хорошо известны; понятны идеологические и моральные вызовы, побуждавшие писателей, композиторов, интеллектуалов (отнюдь не только в Советском Союзе и нацистской Германии) покидать модернистское гетто с его замкнутостью на самого себя. То, что «Антология» позволяет лучше понять, — это глубинный философский смысл этой эволюции.
Одним из ярких примеров кажущегося парадокса эстетических идей авангарда, делающегося понятным в перспективе стоявшего за ними философского поиска, может служить эстетика «киноглаза» Вертова с ее настойчивым отрицанием художественных приемов во имя показа «жизни, как она есть», — в сочетании с крайней интенсивностью этих самых «приемов», в преломлении которых выступает «жизнь», подсмотренная киноглазом. Но что такое «жизнь, как она есть»? Если отвлечься от понимания, саркастически сформулированного Салтыковым-Щедриным: «Вижу забор, говорю: забор», — то приходится вспомнить о кантовской вещи-в-себе, находящейся по ту сторону границ ее познания, очерченных категориями времени и пространства. Подсмотреть вещь по ту сторону ее освоенности разумом, застать ее «врасплох» в тот момент, когда она еще не успела уложиться в привычные рамки, уготованные ей сознанием, — это сверхзадача, требующая предельной концентрации, изощренности и изобретательности. Как отмечает Андрей Щербенок во вступительной статье к разделу о Вертове, тот, говоря о способности киноглаза воздействовать на зрителя голыми фактами, на одном дыхании «начинает восторженно перечислять возможности киноглаза по “преодолению” пространства и времени» [ФМ 2: 18]. Смысл проницательного высказывания Мозеса Мендельсона о «все перемалывающем Канте» (alles zermalmende Kant) казался забытым в XIX веке. Стремление подсмотреть «жизнь врасплох» сближает Вертова с поэтикой раннего Пастернака, родившейся из бунта против когнитивного благополучия неокантианства. Можно сказать, что эта позиция восстает против идеалистической трактовки критики разума (утверждавшейся Когеном с бескомпромиссной прямотой) как призыва успокоиться на картине мира, какой она предстает сознанию, не задаваясь вопросом о том, что заведомо не может быть познано разумным путем.
Стремление авангарда к растворению в вещественности, к тому, чтобы сама мысль, само художественное творчество стали «вещью», предлагает «неразумный» путь как единственное средство выйти из предопределенных границ восприятия действительности. Авангард воспринял критическую философию именно как «перемалывание» картезианского субъекта с его безмятежной верой в собственное мыслящее «я». Тут уместно вспомнить замечательные слова в «Критике чистого разума» (я впервые обратил на них внимание, наткнувшись на выписку в марбургских конспектах Пастернака) о «быстром голубе», который «мог бы подумать», что без воздуха, сопротивление которого он чувствует в полете, он мог бы летать еще быстрее. Символизм мне представляется таким голубем; его духовный порыв устремлялся к парению в невесомости. Но авангард при своем зарождении атаковал среду с такой бескомпромиссной яростью, которая позволила ему почувствовать непреложность сопротивления материала, — почувствовать камень под ногой, пользуясь метафорой Шкловского.
Наблюдаемый объект смещается под воздействием самого факта наблюдения (принцип неопределенности Гейзенберга, сформулированный в конце 1920-х годов). Чтобы застать объект врасплох, наблюдатель должен научиться тому, как отказаться от своей позиции «вненаходимости». В формулировке Третьякова (процитированной в статье Девина Фора): «Нельзя просто наблюдать за объектом. Вместо этого, постоянно работая с объектом, ты становишься органически связанным с ним» [ФМ 2: 188]. Чтобы подсмотреть действительность такой, какова она «в себе», недостаточно подвергнуть ее фрагментации, остранению и монтажу; необходимо, чтобы наблюдатель сам стал объектом тотального остранения и сдвига — чтобы он перестал быть наблюдающим субъектом, разделив участь наблюдаемой вещи. Начав с перемалывания действительности в яростном стремлении добраться до ее скрытой сущности, субъект авангарда пришел к необходимости перемалывания (ломки, постоянного переизобретения) своей собственной субъективности.
Таков, в очень кратком наброске, основной смысл сообщения, которое в моем прочтении заключают в себе обсуждаемые нами сегодня три тома. Их выход в свет представляется мне событием кардинальной важности не только для осмысления истории русского авангарда, но и для нашего понимания самих себя. Можно сколько угодно говорить о «динамизме» формального метода и сродственных ему явлений той эпохи, об их непреходящей актуальности, их неистощимом богатстве и блеске — без понимания их когнитивной философской сущности они обречены той самой участи позитивистского артефакта, которой они всеми силами и любой ценой стремились избежать. Эти три книги — сильный удар по глыбе льда, вес которой все еще тяготеет над современным сознанием после полувека советского оледенения.