(Антология как прием)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2019
Сергей Ушакин при составлении трехтомной антологии, посвященной формальному методу, должен был столкнуться с проблемой, напоминающей решение всем знакомого кубика Рубика.
Механическая головоломка венгерского скульптора и преподавателя архитектуры Эрнё Рубика представляет собой пластмассовый куб.
Грани куба вращаются вокруг внутренних осей.
Их нужно скомбинировать.
Вместо 54 цветных квадратиков у вас есть по 5 авторов в каждом томе.
У каждого автора есть по две дюжины исследований.
Тексты можно — и даже нужно — вертеть всеми способами: по темам, по названиям, по направлениям, по степени неизвестности (или, наоборот, предполагаемой хрестоматийности).
И они будут неожиданно раскрываться перед читателем в новых ракурсах.
* * *
Три тома Ушакина — не последовательность статей, выстроенных в хронологическом порядке или по тематическим кластерам. Книги комплексно взаимодействуют друг с другом: «системы» первого тома раскрывают структурные связи формального метода, а «материалы» второго предлагают вещественное наполнение этих систем, в то время как «технологии» третьего тома дают читателю возможность понять, как именно материалы встраиваются в систему[1].
Каждая из шести граней куба Рубика состоит из девяти квадратов и в собранном виде окрашена в один из шести цветов: красный, оранжевый, белый, желтый, синий, зеленый.
В 1924 году в манифесте «Элемент и изобретение» Эль Лисицкий проповедовал: «КУБ — он включает в себя ровные поверхности, грани и прямые углы, направляемые в трех основных направлениях. Если куб стоит на одной из граней, его абрис будет квадратно-статичным, если на угле — будет шестиугольно-динамичным». Потребовалось полстолетия, чтобы венгр воплотил в трехмерной модели то, о чем писал его русский предшественник.
Тот же Лисицкий учил про построение «новой книги»:
…Автор должен быть полиграфистом, т.е. когда он видит, как она будет выглядеть в печатном виде, и, наоборот, технический редактор должен быть автором, т.е. он может материал, который хотел рассказать автор данной книги о той или другой вещи, подать так, чтобы читатель получил определенное впечатление. А отсюда мы получаем новую книгу [ФМ 3: 206].
На обложках трех томов «Антологии русского модернизма» — разноцветные круги. В них вписаны названия: ФОРМАЛЬНЫЙ МЕТОД. Круги — красный, оранжевый, синий.
Я слышал, что Ушакин готовит четвертый том.
По-хорошему этих томов всего должно быть шесть, как сторон в кубе.
Мы ждем от Сергея Ушакина новых кругов и цветов.
Читатели, мы будем переупорядочивать цветные круги обложек, как повороты кубика Рубика. Или как «новую книгу» будущего Лисицкого.
* * *
Как «собрать кубик Рубика», читая тексты из разных томов?
Поворачивая грани куба, мы составляем квадраты одного цвета.
Фундаментальный обзор исследовательских практик и наследия формализма по обе стороны океана предлагается в предисловии.
За век существования формальный метод, «не стесненный дисциплинарной пропиской, стал за рубежом мощным источником интеллектуальных проектов, течений и движений» [ФМ 1: 10]. Почему же на родине «судьба формального метода сложилась не очень удачно» и почему ему не удалось развернуться «в пространстве» [ФМ 1: 11]?
«Став неотъемлемой частью западной истории модернизма, формальный метод не перестает менять свои очертания и глубину», — заявляет Ушакин [ФМ 1: 10]. После долгой паузы — сдвиг: интерес к поколению формального метода возродился во время «оттепели». В первой половине 1960-х годов возникли последователи в лице Московской и Тартуской школ семиотики. Следующий поворот: американская версия формализма, написанная учениками Якобсона.
Не каждая грань кубика складывается так, чтобы не нарушилась цветовая целостность другой грани.
Роман Якобсон писал об «историках» и «архивистах», имеющих отношение к производству и циркуляции знания в обществе. Ушакин выступает таким «кладовщиком» и «инвентаризатором» знания в XXI веке для филологов. С той разницей, что составитель «Формального метода» — не простой кладовщик и поэтому не складывает аккуратно упакованные интеллектуальные теории ровными рядами.
Он высматривает противоречия, указывая на парадоксы в изучении формалистов столпами филологии.
Для М. Чудаковой проблема литературы и литературного текста вытесняется «проблемой писателя», утверждает Ушакин. Вместо разбора формальных структур на первое место у нее выходят попытки описать «блуждания [опоязовцев] в поисках самоориентации в современной культуре» [ФМ 1: 28]. Он же считает, что О. Ханзен-Лёве фактически уравнивает Потебню и Шкловского в психологизирующем подходе, и это приводит к тому, что литературоведение самих формалистов оформляется не просто как исторически сложившаяся колония психологии, но как проявление «колониальной мимикрии».
Ушакин в буквальном смысле занимается реконтекстуализацией рамок формального метода.
Регистрация принципиально противоположных стратегий чтения приводит к тому, что составитель формулирует свою задачу как попытку остранить сам формальный метод, т.е. создать дистанцию по отношению к идеологическому содержанию литературы, которая даст возможность воспринять «формальные структуры как формальные структуры».
В качестве удачного примера подобной попытки Ушакин приводит важную работу Ильи Калинина «Севастополь в августе 1855 года. Война, фотография и хирургия: Рождение поэтики модерна» [Калинин 2012]. Под редакцией самого Калинина, уже после публикации «Формального метода», вышел первый (и единственный на сегодняшний день) том обновленного собрания сочинений В.Б. Шкловского, которое вводит в оборот малоизвестные, архивные и никогда не переиздававшиеся тексты [Шкловский 2018].
Еще одна задача Ушакина — «расширить геокультурные рамки» и «глобализовать» формальный метод [ФМ 1: 30]. В самой антологии установка, кажется, не получает развития; впрочем, это — скорее как раз дело будущих томов, которые ждут очереди на публикацию.
Обещания для прорыва есть: на с. 39 первого тома подверстаны две иллюстрации — на них почти не задерживается читательский взгляд, не обращает внимания печатный дискурс. Слева — репродукция конструкции со вшитыми светодиодами, похожей на люстру, — «Фонтан света» (2007) Ай Вейвея. Справа — изображение модели под названием «3G International» Аристарха Чернышева и Алексея Шульгина: Татлинская башня из светящихся, спиралью загибающихся айфонов.
Мы хотим знать больше про современность: не только об усвоении русского конструктивизма и формализма западной литературой (как фикшн, так и нон-фикшн) и литературоведами, но и о применении новаторских идей в постмодернистской архитектуре и промышленном дизайне.
Где нашла применение урбанистическая философия и оптика Лисицкого и Родченко — от шедевров Нормана Фостера (чья башня-яйцо в Лондоне, по размышлении, является вариацией на тему Памятника III Коммунистического интернационала) до космических, освободивших архитектурную геометрию форм Захи Хадид (и тут тоже кажется неслучайным, что Притцкеровскую премию последней вручали в 2004 году в бывшем Петрограде, а спустя десять лет удостоили ретроспективной выставки в Эрмитаже)?
Между тем это и есть импликация формалистских концепций, их странная метаморфоза: бытование революционных форм, которые не воплотились в условиях убогой соцэкономики, но вырвались наружу в уродливо-прекрасном капиталистическом ландшафте!
* * *
Подробный анализ формального метода в медиальном проекте русского модернизма заслуживает особого обсуждения. Здесь же я хотел бы обозначить только одну тенденцию, отчетливо выраженную у авторов антологии, — тенденцию, которую Ю. Тынянов определял как «прицел слова на вещь». И которая, в свою очередь, неизбежно сосуществует с «прицелом слова на слово».
Поэтому мне хотелось бы сказать о «стилистической дерзости» Ушакина — до известной степени оправданной, ведь только так можно выбраться из-под гнета великолепных писателей (в первую очередь, Шкловского и Тынянова), чтобы не впасть в понятную зависимость от их мощного слога.
В предисловии составитель находит свежие сравнения, умело «остраняя» свой дескриптивный филологический инструментарий переводом формалистских тезисов на понятный человеку модерности язык. Ушакин замечает, что лошадь становится магическим объектом, превращающим обычного человека в специалиста, способного использовать знания о лошади целенаправленно, цитируя «Zoo» В. Шкловского:
Больше всего меняет человека машина. <…>
Пулеметчик и контрабасист — продолжение своих инструментов. <…>
Оружие делает человека храбрее.
Лошадь обращает его в кавалериста.
Вещи делают с человеком то, что он из них делает.
И комментирует следующим образом:
Контрабас превращается в киборга, дополняя себя живым «продолжением», которое обучили звукоизвлечению. Вещь здесь — это не только материал и программное обеспечение, управляющее действиями пулеметчика или коровы на льду. Вещь — это еще и способ деланья человека, это метод спецификации, благодаря которому индивид «обращается», скажем, в «кавалериста» [ФМ 1: 46—47].
И как для Шкловского материальная вещь работала приглашением к обновлению словаря выразительных средств, к смене устоявшихся приемов и способов описания и в конечном счете к пересмотру методов «сцепления мыслей» [ФМ 1: 50], так сам Ушакин предлагает нам фактом своей новой сборки пересмотреть наследие формалистов в его совокупности. Так сказать, разглядеть в контрабасе киборга.
Конечно, это упражнение — искусственный эксперимент, и он заведомо не без изъяна, ведь антология не является тотальным собранием сочинений всех входивших в движение формалистов его идейных носителей и выразителей, но дело именно в методе «сцепления мыслей».
Другими словами, в трехтомном объекте под условным названием «кубик Ушакина» читателю предлагается не столько антология, структурно организованная как набор из ключевых категорий формального метода — от «приема» Шкловского до «органичности» Татлина, — сколько материализованное на бумаге желание составителя спровоцировать новые диалогические отношения между авторами формального метода, их текстами и их сегодняшними читателями.
Спорное, возможно, для кого-то решение Ушакина и издателя оставить за скобками «все богатство текстологического аппарата, которое было создано несколькими поколениями комментаторов», объясняется так:
Лишенные разъясняющего и нормализующего эффекта академических комментариев, эти статьи… дадут читателю возможность самостоятельно выстроить свои собственные «сцепления», пережить свои собственные «невязки», а главное — почувствовать нерв, радость и боль людей, строивших новую науку и искусство вместе с новым миром [ФМ 1: 59].
С этим утверждением можно соглашаться, и ему есть что возразить, однако безусловно одно: в таком решении есть свой резон, даже если само решение (пожалуй, слишком прямолинейно) апеллирует — воспользуемся терминологией героев антологии — к «деавтоматизации» восприятия не литературы вообще, а литературы формализма и литературы о формализме.
* * *
Неослабевающая привлекательность формалистов состоит в том, что они были поколением людей, устремленных в будущее (и неважно, что многие из них до него не дожили, а те, кто выжил, оказались жестоко разочарованы).
Дзига Вертов провозглашал в манифесте «Мы»: «МЫ утверждаем будущее киноискусства отрицанием его настоящего. Смерть “кинематографии” необходима для жизни киноискусства. — МЫ призываем ускорить смерть ее» [ФМ 2: 24]. Антология Ушакина призывает ускорить смерть восприятия формализма, чтобы обновить оптику и вернуться к его наследию свежим взглядом.
Формальный метод синонимичен движению вверх и по диагонали («ход коня»), это — преодоление сопротивляющегося материала, скорость ассоциаций и нестандартность мышления. Эль Лисицкий говорил, что небоскреб обязан быстрым развитием изобретению и усовершенствованию в конце XIX века лифта, а также появлению железопрокатной балки («Небоскреб уже не является простой арифметической суммой из слоев инертной каменной кладки — он выражение нового разума, нового интегрального математического мышления и новой экономической механики» [ФМ 3: 116]). Сталь и бетон сталинских высоток не выразили новый разум или сделали это превратно; но что сказать о Москве-Сити, возведенном из стали и стекла анклаве путинской столицы?
И о каких цифровых книгах в докомпьютерную эпоху мечтал Лисицкий — визионер, пророчествовавший в 1923 году, что печатный лист преодолеет пространство и время: «Печатный лист, бесконечность книги, сам должен быть преодолен. Электро-библиотека» [ФМ 3: 197]?
Чтобы собрать кубик Рубика по неписаным правилам, сначала нужно его разбить на части. В крайнем случае, осторожно разобрать.
Галифакс, Канада
[1] Подробнее о принципах отбора текстов и их организации см. в: [ФМ 1: 57].