Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2018
Николай Гуськов (СПбГУ; доцент; кандидат филологических наук)
Nikolay Gus’kov (SPBU; associate professor; PhD)
n.guskov@spbu.ru
Андрей Кокорин (СПбГУ; аспирант)
Andrey Kokorin (SPBU; graduate student)
koko.ololo@gmail.com
Ключевые слова: Ю.К. Олеша, «Зависть», «Строгий юноша», «Смерть Занда», текстология, творческая история, советская литература
Key words: Yury Olesha, “Envy”, “A Strict Young Man”, “The Zand’s death”, textual criticism, soviet literature
УДК/UDC: 808.1
Аннотация: В статье рассматриваются противоречивые творческие принципы Ю.К. Олеши, проявившиеся в работе над произведениями середины 1920-х — первой половины 1930-х годов («Зависть», «Строгий юноша» и др.). Основой исследования послужили включенные в текст статьи архивные материалы — черновики произведений и письма писателя, — которые публикуются впервые.
Abstract: Guskov’s and Kokorin’s article examines the contradictory creative Yury Olesha’s principles that had been showing themselves in the work process from mid-1920s till mid-1930s. This research is based on the archive sources as writer’s letters, drafts of the novel Envyand screenplay A Strict Young Man etc. Those sources are included in the text of the article and are published for the first time.
В течение многих лет Ю.К. Олеша занимался детальным самоанализом, направленным на осмысление принципов писательского мастерства[1]. Эта проблематика встает перед каждым, кто пишет об Олеше, но обычно затрагивается либо применительно к фрагментам конкретного текста, вне общих закономерностей, либо — и чаще — отвлеченно, без опоры на материал, исходя из какой-либо концепции творчества автора. Даже «Мастерство Юрия Олеши» (1972) М.О. Чудаковой, значительнейшая из книг о прозаике, почти не касается творческого процесса, ограничиваясь его результатами. Между тем имеется богатейший материал, который принято использовать при изучении творческой истории и писательской психологии: автокомментарии (в статьях, дневниках, письмах), планы, наброски, черновики. Значительная часть этого наследия не обнародована и не введена в научный оборот. Представить часть этих источников и сделать на их основании предварительные наблюдения над принципами работы их автора в самый плодотворный период творчества — цель нашей статьи.
В апреле 1935 года Олеша беседовал с читателями:
Вопрос. Сколько времени вы писали «Зависть»?
Ответ. Фактически полгода. Но работал я над отдельными кусками пять лет. Учился писать. Зверел от помарок — по выражению Бориса Пастернака[2]. Первых страниц было 300[3], и ни одна из них не стала потом первой. <…>
Я писал без плана. Некоторые, работая, говорят себе: это место мне не удалось, я его пока оставлю, буду писать дальше, потом вернусь и обработаю. <…> Я могу продвигаться дальше только тогда, когда все, что осталось позади, кажется мне сделанным хорошо. Если я ощущаю, что в написанном какое-либо выражение или отдельное слово неудачно, то я все-таки вернусь и буду сидеть над тем, что кажется мне неудачным… пока не добьюсь удовлетворяющего мой вкус результата. <…> Правил — как работать — нет. Манера каждого чрезвычайно индивидуальна. <…> Каждый работает, как умеет и хочет. <…>
Конечно, нужно составлять план. Я научусь этому делу (курсив наш. — Н.Г., А.К.). Я не считаю себя законченным мастером, я так же мало знаю, как и вы.
<…> Однако Алексей Толстой в одном из своих высказываний замечает, что в то время, когда составлен план и уже пишешь по этому плану, вдруг происходит бунт персонажей[4]. <…> Я, например, заметил, что для меня лично очень полезно рассказывать свои замыслы.
Получается нечто вроде импровизации. Неожиданно для меня самого рождаются новые — не то чтобы детали или краски, а целые куски, целые катастрофы… [Олеша 1935а: 154—155]
Реплики Олеши точно объясняют, как он писал, свидетельствуют о противоречивости его натуры и позволяют выделить ряд аспектов, важных для понимания принципов его работы: идейно-тематический замысел и планирование будущего произведения, формирование сюжета и оформление рукописи, психофизиологическое состояние и поведение автора во время творчества. Эти проблемы издавна изучает риторика — наука, выделяющая пять этапов порождения суггестивного текста: изобретение, расположение, украшение, опора на источники (memoria, память) и произнесение (в том числе взаимодействие с читателем).
При изобретении будущего произведения Олеша обращался к своеобразной базе устойчивых мотивов и образов, формировавшейся у него еще с детства; чаще это были не всеобщие, а собственные топосы. «Memoria» старинных риторик в случае Олеши — сама рукопись, хранящая отброшенное или неиспользованное, позволяющая вернуться к этому фонду[5]. Бóльшая часть наследия писателя (включая дневники, статьи и письма) — метатекст, строящийся вокруг сходных эпизодов, устойчивых мотивов, тем (стояние ночью под окном возлюбленной, неравенство супругов или любовников, убийство из ревности и др.), образов (толстяк, нищий, телескоп, луна, жасмин и т.д.). Многие из них подробно разрабатывались в планах и набросках, а в завершенных текстах сохранялись лишь намеки на них.
Из беседы с читателями видно, что для Олеши украшение, слог важнее, чем расположение. Это доведенный до крайности принцип «риторики decorum». М.В. Ломоносов, например, в своей «Риторике»
раздел «О украшении», посвященный рассмотрению стилистических приемов… традиционно занимающий в риториках третье место… поместил на второе, а раздел «О расположении»… передвинул со второго места на третье. Отмеченная перестановка отражает мысль автора о последовательности стратегий, применяемых при составлении текста. …Подтверждает особый, специальный интерес Ломоносова к вопросам стиля [Сазонова 2013: 27—28].
Сопоставление с Ломоносовым имеет, конечно, исключительно типологический характер, но важно, ибо выявляет сущность риторического мышления Олеши, поэтому сначала обратимся к его работе над стилем, а затем — над композицией.
А.М. Игнатова утверждает: «Олеша писал крупным разборчивым почерком черными чернилами на машинописных листах… практически сразу набело, редко внося изменения в текст, не надписывая поверх одной строки другую, иногда перечеркивая абзац одной или двумя чертами» [Игнатова 2016: 164]. Это не вполне справедливо: Олеша, действительно, имел красивый и разборчивый почерк (который, впрочем, иногда менялся в зависимости от степени его трезвости), но ему никогда не удавалось писать набело: практически каждый из более чем 1000 черновых листов «Зависти» (за исключением машинописных) содержит мелкие исправления. Иногда писатель мог заштриховать часть текста, зачеркивать строки последовательно одной линией или абзацы — крест-накрест, и все же его черновики пестрят в основном «точечной» правкой. Приведем показательный пример (в угловых скобках курсивом дается зачеркнутый, в фигурных — вписанный автором текст; знак /…/ маркирует место, где в рукописи стоит перемещенная фраза):
<Кремль сиял желтизной <на голубеющем небе,>/вголубеющем воздухе,/ <в голубеющем воздухе,> <тонкие язычки флагов реяли> <реяли язычки флагов, Василий Блаженный сидел, как <индюк> индийский петух> <и в голубеющем воздухе> </…/ реяли язычки флагов> — и в общей ясности и чистоте красок — только Василий Блаженный <си> <мрач[н]> <мрачно и пышно сидел, как индийский петух.> <свя> <индюк> <пор> <в> <потрясал пышностью и> <пы> <мрачно[й]> <потрясал> <казался о> не мен> В голубеющем воздухе Кремль сиял желтизной, реяли язычки флагов, и — в общей ясности и простоте красок, — <мрачно и пышно возник> <воз> <Василий Блаженным казался> сложно, мрачно и пышно темнел Василий Блаженный [Олеша 6: 22].
Как видим, из этого текста, пестрящего зачеркиваниями, родилось лишь одно описательное предложение. Неудивительно, что при такой манере письма Олеша «зверел от помарок» и создал в итоге 300 первых, но отличающихся друг от друга страниц романа.
Он не просто ощущал неудачность отдельных выражений, а маниакально без конца переделывал одну и ту же фразу, подыскивая нужные слова и развитие сюжета. Гопп вспоминал:
Летом 1935 года мне довелось жить вместе с… Олешей в «Лондонской» гостинице в одном номере.
Олеша писал сценарий «Прощальная улыбка». <…>
Уже в самом названии намечалась фаустовская тема: пожилой мужчина влюбляется в юную девушку. Олешу давно преследовала тема поздней и трагической любви. <…>
Помню, что сценарий начинался эпизодом в приемной старого доктора. В ремарке так и было сказано: «Приемная врача. Входит очень элегантная домработница». <…>
Боже мой, сколько раз повторялась эта фраза на бесчисленных страницах рукописи сценария… Писался первый эпизод, делались характеристики персонажей, шли реплики, диалоги, чуть ли не монологи, потом все это зачеркивалось, отбрасывалось, бралась новая страница, и на ней опять появлялась фраза: «Входит очень элегантная домработница»… [Воспоминания 1975: 149—151]
При такой манере работы помог бы четко продуманный план. Хотя он, по словам Олеши, и отсутствовал, еще в середине 1920-х писатель активно занимался составлением планов «Зависти». Это доказывают черновики, бóльшая часть которых находится в РГАЛИ, где в одной единице хранения даже собраны разрозненные листы с нумерованными списками эпизодов романа [Олеша 14: 1—29]. Их можно назвать планами, но они, конечно, не излагают замыслов подробно, лишь иногда содержат заметки вроде «Кавалеров не должен сознавать своих ошибок» или «Не надо переживаний Кавалерова в главе с письмами» [Там же: 17 об., 20] [6]. Один из таких ранних перечней сцен см. в: [Игнатова 2016: 164—165] [7].
Лучше всего изучена история создания пьесы «Список благодеяний». Некоторые ее рукописные конспекты [Гудкова 2002: 50—62] названы «точный план» и «твердый план». Наличие таких оборотов обнаруживает противоречивость признаний Олеши о его свободе от плана при работе над книгой.
Сильно влияло на этот процесс и все то, чему посвящен последний раздел риторик: душевное и телесное состояние в момент писания, взаимоотношения с окружающими в это время, самооценка при первых публичных чтениях текста.
Бóльшую часть времени непосредственной работы над «Завистью» Олеша с женой О.Г. Суок жили порознь: он — в Москве, иногда в Ленинграде, она — в Одессе. Одна из причин — особенности творческой психологии писателя: комфортнее ему работалось в одиночестве. Во многих письмах он прямо заявлял, что не хочет видеть супругу, хотя постоянно мучился от одиночества:
Думаю о тебе все время. Хорошо мне было с тобой, очень хорошие это отношения, не будем их терять, товарищ мой милый, дорогая моя Олюша. <…> Целую тебя крепко, Оленька, пиши мне, я беспокоюсь, я неврастеник, мне кажется, что жизнь кончается, когда я один [Олеша 625: 3 об.].
Да, подтверждаю: тебе не стоит приезжать. <…> Неужели ты желаешь мне гибели? Если я не буду иметь повести, то я не буду иметь жизни, спокойствия, радости — понимаешь? Моя жизнь пропадет. <…> Конечно, ты не помешала бы мне, но не было бы того уединения, которое [сейчас?] позволяет мне работать и жить так, как этого надо для меня, для первой работы.
[Л. 9 об.] <…> Не мешай мне работать, потому что работать до слез трудно [Там же: 9—9 об.].
Твой приезд сейчас в Москву или мой отъезд в Одессу были бы катастрофой для меня. <…> Сейчас я работаю горячечно. Или сойду с ума или… <…> К Пасхе полагаю закончить повесть. И тогда увидимся. А иначе, если не закончу, как же мне ехать? Мне свет будет не мил [Там же: 14].
Двойственность характера, взглядов и настроений Олеши имела много причин и проявлялась в разных аспектах, в том числе в его отношении как к своему творчеству в целом, так и к отдельным его чертам [Гуськов, Кокорин 2017: 331—371]. Так, по справедливому утверждению Игнатовой, «писатель посвящал близких ему людей в процесс написания “Зависти”» (в качестве подтверждения она приводит текст записки «к неизвестному адресату» [Игнатова 2016: 166], на самом деле — отрывок из письма жене[8]). Однако, вопреки сказанному, Олеша иногда скрывал свои творческие замыслы и от друзей, и от жены — в этом он признается в другом письме Суок:
А как работаю — зачем это говорить сейчас. Пусть делается в тайне — увидишь. Привезу на Пасху повесть. Или ты приедешь — будем читать. Я уже много написал: 2/3 романа. Никому не читал, ни Вале, ни Иле, ни даже Жене. Хочу, чтобы сразу услышали полностью.
…Я написал тебе подробное изложение повести так, как она развернется. И вышло так хорошо, что я оставил себе как руководство. А переписывать было трудно, и, кроме того, это 3 страницы.
Хотел тебе прислать главы, абзацы, но решил, что лучше не надо, лучше сразу — тебе же будет [Л. 9 об.] интересно. Написал я 11 глав! [Олеша 625: 9—9 об.]
Аналогичны письма и открытки, отправленные жене в 1930 году, во время работы над «Списком благодеяний». Впрочем, меняется оценка писателем своего состояния и труда: однажды Олеша даже написал В.Э. Мейерхольду, что осознает необходимость доработки пьесы, но не имеет на это сил [Гудкова 2002: 136—138, 142], в то время как, сочиняя «Зависть», чаще имел творческий настрой. Стал писатель подозрительнее и неврастеничнее:
Я так хочу скорей, скорей закончить — понимаешь? — потому что
Тема висит в воздухе!
— и не сегодня завтра любая сволочь огласит что-нибудь подобное, испортит, опоганит!! То и дело то тут, то там появляются намеки на то, что кусок темы уже кем-то поедается. Я хочу закончить и немедленно опубликовать беседу, отрывки — чтоб не было никаких разговоров. <…> Я хочу прочесть ее Федину, Зощенке, Казике, Бережному, Либединскому и пр.
Я так много разболтал здесь по своей дурацкой привычке иметь дело с литературной мелкотой! Меня обворуют здесь! Я теперь в ужасе. А может быть, пьеса дрянь, ничего не понимаю [Гудкова 2002: 138].
Можно предположить, что по мере изменения самоощущения, обретая творческий опыт, навыки прозаика и драматурга, Олеша стал работать иначе, но сохранившиеся материалы убеждают в обратном. Он создавал множество вариантов, возвращался к старым идеям, мотивам и образным выражениям, не вошедшим в опубликованные произведения, много правил и подыскивал удовлетворяющие его фразы, жонглировал эпизодами.
Перечисленные принципы работы над текстом наиболее эффектно проявились в процессе создания его центрального произведения 1930-х годов — «пьесы для кинематографа» «Строгий юноша». Это результат драматургических экспериментов по разработке важных для Олеши тем, мотивов и характеров из черновых набросков «Зависти», не включенных в роман или затронутых в нем бегло. Этот материал послужил основой неоконченных романа и пьес, носивших названия «Нищий», «Нищета философии», «Смерть Занда»[9], «Черный человек», «Магическое значение букета», «Прощальная улыбка», «Девушка и смерть» и др. Отрывки многих из них создавались в конце 1920-х и начали печататься уже в 1930 году [Олеша 1930: 2]. После постановки «Списка благодеяний» (1931) писатель вернулся к ним и опубликовал новые фрагменты [Олеша 1932а: 11—17; 1932б: 27—31]. В письме жене от 22 июля 1932 года он сообщил, что пишет пьесу, и привел эпиграф к ней из Канта [Олеша 626: 21]. Процесс работы над текстом Олеша анализировал в ответах на анкеты и статьях 1932—1933 годов. Оставаясь верным своим темам и образам, он подчеркивал, что учел замечания публики и критики и осознал необходимость перестроить творчество, повторял о своей мечте стать писателем «исторически восходящего класса», пролетариата, и создать драматическое произведение о советской молодежи. В рецензии на «Страх» А.Н. Афиногенова и в речи на диспуте «Художник и эпоха» Олеша отметил тот новый тип массового зрителя, для которого и сам намерен был впредь писать [Олеша 1968: 266—267]. Неудивительно, что каждый из многочисленных вариантов новой пьесы (и сохранившихся в архиве писателя, и напечатанных) представляет собою комбинацию сходных характеров и ситуаций, соединенных с учетом настроений времени и социального заказа.
Во всех версиях интрига строится на борьбе двух или трех мужчин за любовь молодой женщины. Они всегда не равны по какому-либо признаку (молодой и пожилой, бедный и богатый, заурядный и одаренный, безвестный и знаменитый). В действие вмешивается «двойник» одного из соперников, часто называемый Черным человеком. Именно он формулирует основную этическую проблему. Суть развязки обычно самому автору неясна, но в ней нередко фигурировало убийство из ревности или его попытка. Олеша колебался — трагически или комически трактовать события, поэтому функции и оценки одних и тех же героев в разных набросках менялись на противоположные. В каждой редакции не только далекие по сюжетной функции персонажи, но и антагонисты, а иногда понемногу все участники конфликта получали право на выражение не вполне сформировавшейся авторской идейной позиции и наделялись автобиографическими чертами.
Сначала главным героем был Модест Занд, потом внутри сюжета о нем зарождались побочные линии, которые выходили на первый план и требовали обособления в самостоятельное произведение. 16 апреля 1933 года с театром им. Вахтангова был заключен договор на пьесу «Бесклассовое общество» [Олеша 866: 4], судьба которой неизвестна (мотив, вынесенный в заглавие, возникает в «Строгом юноше» и статьях 1930-х годов). Работа над «Смертью Занда», несмотря на настойчивое желание театров ее поставить, постепенно сошла на нет. Эта вещь упоминается в договоре на сборник пьес, рукопись которого автор должен был сдать к 1 августа 1934 года, но публикация не состоялась — «Смерть Занда» напечатана посмертно [Олеша 1985: 189—217; 1993: 149—191]. Ее сложная творческая история ожидает подробного изучения. Нас она интересует как важный источник замыслов, реализовывавшихся Олешей в других произведениях. В связи с этим к анализу привлечены лишь те материалы, которые непосредственно связаны со «Строгим юношей» и пересекаются с набросками текстов середины 1930-х годов.
Увлеченность Олеши побочными сюжетами «Смерти Занда» совпала с его обращением к кинематографу. 4 июля 1933 года в газете «Кино» он напечатал статью «Научиться быть сценаристом», а в начале 1934-го заключил со студией «Украинфильм» договор на киносценарий «Волшебный комсомолец», куда были перенесены важнейшие сцены из задуманной пьесы о нравственных проблемах современности.
При составлении сценария Олеша действовал путем подбора, комбинируя в разных сочетаниях материалы черновиков (в 1927 году он так же поступил с ворохом набросков к «Зависти»). Об этом свидетельствуют сохранившиеся в архиве планы, наиболее подробный и интересный из которых приведем целиком без предварительных пояснений[10].
Тот, кто покупает (Светило) — физик? Врач? Уже женат на ней, и она ему изменяет, или хочет жениться (купить?). Хочет жениться, влюбился. Сколько лет? 40. Если врач — старше. Экспериментальная медицина. Физиолог. Тогда я имею разговор с Черным Человеком о превращении в урода. И о превращении в мужчину Маши (это если он уже женат, а, может быть, как-нибудь и если хочет жениться). Если физик — то засекреченный, и легче в том смысле, что не имеет дела с болезнями и мыслей о смерти. Тем более, что если он физиолог, то у него должна прибавиться тема усовершенствования человека, продления жизни и т. д. Эта тема может дать двойной эффект.
Допустим, что врач. Тогда ему сорок <восемь> лет. Бреется, моложав, толстые щеки. Физиолог. Влюбился в Машу. (Где встретились?) Познакомил Гурфинкель. <Театральный врач?> Гурфинкелю 60 лет. Был другом отца. (Хорошо ли?) А может, не объяснять? Нужен ли Гурфинкель? Может быть, светило (Юлиан Николаевич Степанов) — сухой, сдержанный. Чтобы была между ним и молодым разница? Или бесконечно деликатен, добр. (То есть слаб?) Тогда возможна такая ситуация: тема Цитронова — нам не нужны гении. Тогда Цитронов — Черный человек, графолог (Вопрос о почерках. Если по почеркам можно определить, что существует огромное количество характеров — и он это знает, — то он не верит в «уравниловку». Не может быть, следовательно, уравниловки. Почему же он хочет уничтожать гениев?) Стало быть, он не должен быть графологом. Кем же он должен быть? Странная профессия. (Литературно! Гоффман! (так! — Н.Г., А.К.) Неметчина!) Ситуации возможны две: I. Светило влюбился в Машу. Хочет жениться (Гурфинкель: купить). У Маши есть возлюбленный. У Светила друг Цитронов. Миф о бесклассовом обществе. Непреложность власти человека над человеком. Отравить возлюбленного. И т. д. Или — ситуация II. Светило влюбился в Машу. Маша — жена. Муж ничтожество. Цитронов: нам не нужны гении. {Просто сумасшедший? Ах, как страшно!}[11] Убивают светило. Тогда первая сцена: она у него после театра. Цитронов на улице, под окнами. Приходит. Тот обвиняет во власти человека над человеком — Цитронов. Организатор убийства. Неверие в социализм. Не может быть уничтожена власть человека над человеком. Где-то таким образом возможно объединение обеих фигур: Цитронова и Гурфинкеля. (Неудачник?) Тогда он доктор. Повар ухаживал. Тоже сорока пяти лет. И тут же Цитронов. Приходит заказывать банкет. Будут иностранцы. Цитронов с маской. Она начальница (демократично получается). У нее Мать? Или отец? Или брат? Лучше мать? <Тогда такая> Молодых нету! Но оголяется тема покупки женщины: Повар не может. Гений может. <Брат> Цитронов подговаривает убить. Пишет о бесклассовом обществе. Стало быть, три ситуации. Первая наименее выясненная. В третьей воздух темы о бесклассовом обществе. Одним можно, другим нельзя. <Деньги. Застрелился.> Черный провоцирует убийство. Брат? Брат продает. Тогда что же? Любовь повара, небольшие деньги. У <по> гения хороший друг (Маяковский). Снимает маску. Да! Вы очень красивая. Хороший друг. Шляпа, синее пальто, трость. Высокий. Его приход. Тут черный фигурирует обязательно. Кто же черный? <Коммунист.> Может быть, дирижер? Таких нет, знаменитых. Не фигура. Он его друг. <Тож> Хирург. (Продумать профессию друга). Стало быть, так: Брат. Повар. Маша. Цитронов с маской. Приход друга. Если продажа, — то брат. Значит так: повар хочет жениться на Маше. Она его не любит, конечно. Почему повар? Для красочности. Для демократичности. Он учился в Монтрэ, в Швейцарии. Есть деньги? Нельзя. Что делать нам? <Думает купить.> Нельзя купить. Брат с бородкой. Цитронов — <будет война, ночь мира> Не может <быть власти челов> быть уничтожена власть человека над человеком. Я самый умный. Знающий. Сильный. Я Европа. <Легенд> Пусть люди войдут в бесклассовое общество с напоминанием <обо мне> о том, что <не мо> будут гении, власть гения. Его ситуация: стало быть, будет борьба характеров. Стало быть, он графолог. А уничтожить гения он хочет для того, чтобы знали. Есть <тайные науки> тайны, интуиция. Таким образом, выясняется фигура Цитронова[12]. Убийство провоцирует. (Не Иван ли он Бабичев?) Безумно нужен молодой комсомолец. Свет. Его спор с Черным. Тогда можно обойтись без повара! Или повар как оттеняющее тему обстоятельство? Может быть, так: <1. Повар, 2. Черный Человек, 3. Повар,> Черный человек, Молодой. Маша. Брат. <Светило. Друг.> Мать. Светило. Друг. <(Или метр д’отель?)> Следовательно: Черный любит Машу. Маша — молодого. Брат против молодого. За черного? Нет. Черного нельзя соединить с Братом. Мать нужна. Брат — тема денег. Болеслав Иванович Бржозовский (Черный) [Л. 19 об.] Молодой — Маша. Любовь. Ревность Черного. (У него поэзия. Интуиция. Кукла и т. д. Ночь мира. Война. Характеры. Неверие в спокойствие бесклассового общества, <гении будут править…> Борьба характеров.) Посмеиваются. Брат — тема денег. Не любовь к молодому. Молодой — учится, чертежник. Может быть, двойная провокация Черного?[13] Светило влюбился. Какой светило? Сухой? Деликатный? Застенчивый? Или старый? Нет, восторженный. Тема покупки. Не имеет успеха у женщин. (Слишком умен.) <Если двойная провокация, — то Черный говорит Светилу: смотрите, торжествует ничтожество. Вы имеете право власти человека над человеком. Хотите, я убью его.> <В вашу> <Он соглаш> <Женился? Тот стоит под окном.> <Она его не любит.> <Она его любит. Не продалась.> <Тогда тот> собирается жениться. Брат. Светило, конечно, должен удалиться. Тогда это оптимистический финал. Когда Черный говорит молодому, что вот, дескать, — поборитесь… Тогда молодой призадумывается. Или еще IV ситуация. Два друга молодых. Второй защитник. Горячий. Бунт против того, что тот <полюбил.> купил. Как? Власть человека над человеком? (Без Черного!) Значит, так (это проще и милей!). Два друга. Один любит Машу. Второй немного. Разговор о бесклассовом обществе. Влюбляется Светило. Физиолог <довол> не очень старый. Тут тема старости не нужна. Вернее не к чему. Она усложняет. <Они решили поделить.> Дружба. Маркc. «Если же ты любишь и твоя любовь и т. д.» Нужен ли Черный? Нужен ли Черный? Нужен ли Черный? Куда я его дену? А брат продает. Итак, два друга. Маша. Вмешательство Светила. Тогда — если два молодых — он, конечно, старше. Я застрелю. Итак: <Были два друга. <И дев> Маша. Оба любили. Пришли к заключению, что не надо мешать друг другу. Маркс. Цитата. Деньги. Мы живем в реальном мире. Вмешательство Светила. Я застрелю. Два молодых, один старше.> Два друга. Тот горячий, абсолютного требует совершенства. Маша. Он тоже любит Машу. Вмешательство Светила (старый). Маша <выходит замуж> <готова выйти замуж. Тот под окном. Боятся его. Он приходит. Схватка с Цитроновым.> готова выйти замуж. <С поваро> Схватка молодых с такой проблеммой (так! — Н.Г., А.К.) хороша. А, может, так: вечер. Маша, молодой, мать. Входит Черный. Разговор. Маска. Появление друга. Вы, действительно, красивая. <Будто бы сниматься.> Молодой ушел раньше. О Степанове[14]. У Светила <друг. Маша> Возвращаются. Друг. Где тот. Уехал за биноклем. Разговор. Приезжает <Гу> Молодой. Томительность. Все уходят. Светило один. Приход Черного. Сухо![15] Не может быть хорошо обработана ситуация, в которой есть так много экстравагантного: черный человек, светило — это все гении. И противоположение Повара и Светила слишком эксцентрично. Нет мягкости, меры, значит — нет вкуса, не вкусно. Лучше всего: либо старый доктор. Либо друг. Суровый друг. Лучше суровый друг. Главное, тема: бунт против власти человека над человеком. Носитель его — Друг. <Может быть, Маша вышла замуж за метрдотеля. (Богатый.)> Может быть, Маша — жена <метрд’отеля. Он ее купил. Мама.> бухгалтера в <рест> гостинице. Он ее купил. Мать. Ее любит студент (униженные и оскорбленные?). Она его тоже. Сильные, слабые. Тут Черный человек нужен (Как видно, я опять падаю в мельницу!) Тогда только теория характеров. Черного со стороны с{о} <гением> {светилом} не может быть. Только изнутри, т. е. я возвращаюсь к Цитронову. Два друга и Светило (старый). Бунт друга против Светила. Нечеловечно. Главное — очеловечить. Возвращение из театра. Не надо особенного шика. Просто богатый доктор. Тот стоит за окном. Второе: приехал друг. Мать. Цитронов. Энергично? Третье (он тоже любит Машу): приход того к Светилу. Цитронов. Я этого не хотел. В результате: он колбасится, вот и все. Может быть, два друга у <Пар[т]> крупного. Или крупной. Или у четы (подумать). Что делать? Может ли быть, такая ситуация, чтобы власть человека над человеком. Даже гения? Их разговор. / У Светила. Маша. Цитронов. Маша плачет. Цитронов. Тема о власти человека над человеком. Я его отравлю. Дома у Молодого. Приход Цитронова. Схватка. Цитронов бежал. Ерунда. Хорошая, может быть, только сцена с разговор[ом] двух друзей у четы. Нужно вернуться к теме измены Маши Светилу. <Или после разговора у Четы, они приходят вм> Не надо символики. Нужно простое событие. Не может быть два гения. <Маша вышла замуж за бухгалтера. Ее любит студент. Графолог наслаждается этой анти — бесклассового — общества ситуацией. Сильные, слабые.> <Тут лучше: Сын, Мать, Цитрон> <Черный: в бесклассовом общ> Лучше всего Цитроновская тема: не может быть уничтожена власть человека над человеком. И остановит[ь]ся на измене Маши Светилу [Олеша 200: 19—19 об.][16].
Автор колеблется между основными вариантами экспозиции, завязки и начала действия, представленными в черновиках сценария. Это уже не письмо жене, а буквально рассуждения на бумаге, уникальный документ, фиксирующий творческий процесс, динамику возникающих в воображении автора сюжетных ходов (существенно, что этот поток сознания не разделен на абзацы, хотя занимает две плотно исписанные мелким аккуратным почерком страницы).
Здесь уже упомянуты главные герои «Строгого юноши» (Маша, ее пожилой муж Юлиан Николаевич Степанов — врач-светило, его нахлебник Цитронов, два друга-комсомольца и мать одного из них), но остаются и персонажи неоконченных произведений начала 1930-х годов, в итоговый текст не попавшие (доктор Гурфинкель, Черный человек, красивая дама — спутница светила, машин отец). Понять логику причудливых путей, приведших через странный план от замыслов книг о Занде, нищем, старике, эгоисте, неравенстве и ревности к окончательному тексту сценария, можно, обратившись к черновым наброскам. Все они не датированы — расположить их хронологически невозможно, поэтому далее они описаны по общности содержания. Разработка некоторых сюжетных линий заводила в тупик, но даже они неожиданно давали важные детали для итогового текста. Уже после съемок «Строгого юноши» Олеша продолжал работу над не вошедшими в окончательный текст вариантами эпизодов. Это отразилось в киносценариях «Кардинальные вопросы» [Олеша 1935б: 45—50], «Прощальная улыбка» и «Девушка и смерть» [Олеша 204: 1—23], которые, по воспоминаниям Гоппа, писались в Одессе летом 1935 года (договоров не сохранилось). В 1937 году сам Олеша вспоминал: «Я писал все лето, каждый день — целый день от утра до вечера, — накопился… тюк черновиков» [Олеша 2015: 165].
Один вариант «Строгого юноши» восходит к эпизоду, частично напечатанному в 1932 году («Черный человек»). Главный герой Занд, известный писатель, подвержен интеллигентской рефлексии, живет в мире снов и с детства влюблен в Машу, бывшую соседку, вышедшую по любви за молодого сочинителя книг на злободневные темы. Занд преследует ее, внося разлад в счастливый семейный быт. В поисках прототипов для пьесы он приходит в комнату Сорокиных. Хозяин, обычный служащий, заинтересовал писателя тем, что был осужден за попытку (неудачную) убить мужа своей возлюбленной, на которой теперь женат. Когда, рассказав под выпивку свою историю, Сорокин заснул, к его жене пришел ее бывший муж, графолог Бржозовский. На этом текст обрывается.
В черновике заявки на сценарий Олеша заменил главного героя:
Я хочу написать сценарий о том, как некий молодой человек, комсомолец, решил войти в чужой дом с тем, чтобы посмотреть, как живут люди дома — каковы человеческие отношения теперь, в эпоху, когда строится бесклассовое общество [Л. 7]. Он входит в первые попавшиеся двери. Вещь начинается комедийно. // Возможно, что свой эксперимент комсомолец производит вследствие какого-нибудь пари. // Возможно, что он хочет написать доклад о своих наблюдениях. // Его мысль — о необходимости создать комиссариат быта. // Его в шутку называют товарищи комиссаром быта. // Молодой человек входит в чужой дом, в первые попавшиеся двери. // Как живут люди? // Есть ли новая мораль? // Как происходит внутренняя перестройка людей? // Какими правилами поведения руководятся люди для решения возникающих между ними моральных вопросов. // Стали ли люди лучше? // Исчезло ли собственничество. // Молодой человек хочет увидеть это собственными глазами. // Войдя в чужой дом, он попадает в центр интриги. Столкновение его с целым рядом персонажей. // Комедия оборачивается драмой [Олеша 200: 6 об. — 7].
Так появился строгий юноша-комсомолец, регламентирующий мораль.
Другой вариант сценария восходит к той редакции «Смерти Занда», где Маша — жена заглавного героя, активного строителя нового общества. У него есть покровитель — старый революционер Болеславский, высокопоставленный и больной; его всюду сопровождает молодая секретарша. Старик считает Занда своим «воображаемым сыном»: мать юноши была месяц женой Болеславского, ушла к его сопернику, родила сына и вскоре умерла. Чувства к этой женщине революционер перенес на Занда. Неравнодушен он и к Маше, напоминающей ему покойную возлюбленную, но разрушить семейное счастье дорогих ему людей он не способен — конфликт наставника и воспитанника не реализован. Соперник Занда — обычный молодой служащий, живущий со старой матерью, — Шлиппенбах, к которому и уходит Маша, не нашедшая в муже нежности и внимания к себе, а после разоблачения измены — прямо оскорбленная Зандом. Затем Маша изменяет уже Шлиппенбаху: собирается отдаться «на прощание» Занду, который, тоскуя по ней, пришел объясниться перед отъездом по партийному заданию на Сталинградский тракторный завод.
Готовя сценарий, Олеша сделал советских активистов типа Болеславского и Занда родственниками и соперниками в любви, не решив только, кто из них женат:
<У Маши муж. Служащий. // Тип терзателя. // Он ходит в гости к Светилу. // Светило. // Великий врач. Они учились вместе. // Светило собирается в Лондон на съезд <эндокрино> // К нему пришел портной. // (сцена с портным)> <…> // Приехал племянник. // Дядя — помощник директора завода. <Средни> Тридцать пять лет. Член партии. // Премирован велосипедом. // У него жена Маша, совсем молодая. // Он <хочет> любит другую. Она соседка. Женщина-инженер. Новая женщина. // Посмеивается над соперницей. Маша считается дурочкой. Твоя дурочка [Там же: 14 об.].
Ср. о важном дяде в другой редакции:
Женат он не был никогда. При нем живет мать. Очень старая. Вот он влюбился. // Это случилось тогда, когда к нему приехал племянник с молодой женой. Приехали погостить летом. Он и влюбился в жену племянника. // <Любовь с первого взгляда.> // Они приехали, когда у него был портной. Ему сюртук потребовалось шить, потому что он долже[н — не дописано. Слева на листе перечислены важнейшие типы будущей пьесы:] Злая-Торжествующая // <Тер> Эгоист // Редактор // Доктор // Мальчик // Мать // Мать // Маша // Гриша <…> // <Драматургия морали.> [Там же: 16 об.]
Так к Маше, будущему «строгому юноше» Грише и «драматургии морали» добавилась группа крупных советских деятелей, из которых уцелели врач-светило и передовая женщина (Ольга). Данный сюжет усложнялся, возникали новые герои, действие расслаивалось и зашло в тупик. В итоге дядей и племянником стали второстепенные лица — костюмер и дискобол.
Сохранился машинописный план, где уже много имен персонажей «Строгого юноши» (в том числе молодых: добавились Лиза и Коля — дискобол), функцию Болеславского выполняет Степанов, Гриша — его сын, Болеславский же — Черный человек; имеется и нахлебник, ворующий сигары и коньяк. Однако фабула еще не вполне оформилась:
Степанов — его отец. Бородач. Любит его очень. // Шофер. Называет Степанова — мой старик. Летняя рубашка с отложным воротником. Красивый галстук. Серый пиджак. Наглый. // Машину шведы подарили. // Шофер принят в доме. // Маша. Она — начальница. Разговор о телефоне-автомате. Гриша скрывает свою любовь. Шофер познакомил. Он живет с ней. Маска. Тот видит Машу в маске. Кто вы? — Начальница. Он не мог дозвониться. // Основное: трое — наглый, слабый и — Тот. // Казимир Иванович Болеславский. // После ссоры Гриша уходит к шоферу. Шофер — сосед Маши. // Болеславский — черный друг Степанова. Он убивает Того. // Лиза. Изучает гипноз. Сцена гипноза. Гриша условился с ней. Не сказал и под гипнозом. Не может разбудить. Доверенная Гриши. // У Степанова служит шофер. Коля. Это полуинтеллигентный молодой человек. Простой, демократически настроенный Степанов установил такие отношения со своим шофером, что этот молодой человек стал в некотором роде как бы членом семьи. Во всяком случае часто бывает так, что шофер обедает за одним столом с семьей Степанова. // Он ворует у хозяина сигареты. // Эгоист. // Коньяк. Чемодан. // Ему Степанов подарил чемодан. Фокстрот. Он хочет устроиться на службу в какое-нибудь посольство. // Он красивый. // У шофера близкие отношения с Машей. // У Степанова есть сын — Гриша. Он комсомолец. Впечатлительный. Влюблен в Машу. Отец об этом не знает. Об этом знает только Лиза. А Лиза влюблена в шофера. Отсюда заинтересованность ее в том, чтобы между Машей и Гришей возникли тайные отношения. // Шофер играет с нею. // Гришу и Лизу объединяет одинаковость судьбы: оба любят неразделенной любовью. // Гриша впечатлительный. // Сильные и слабые. // Отец догадывается о том, что Гриша влюблен в Машу. Он размышляет о сыне. Грустные мысли. Некогда и он переживал такие же страдания. Очень много лет. // Его особые отношения к шоферу. Особое тайное внимание. Он приглядывается к нему. // (Ему тоже мила Маша? Грусть) [Там же: 18—18 об.].
Важные для автора сцены с маской и с портным позднее исчезли, но метонимически внесли тему театра, ставшую сквозной в интересном наброске (в фильме она возникает лишь однажды):
Абрам Миронович Гурфинкель — театральный врач. Он всегда был поклонником театра и определился он в театр в качестве врача именно из любви к театру. // Он старше Степанова. Ему пятьдесят четыре года. // От прежней дружбы осталось мало. Осталось подшучивание друг над другом. Редкие встречи. Степанов совестлив. Иногда ему кажется, что он «зазнался» — и поэтому он навещает своего бывшего друга, которому жизнь не слишком [Л. 5 об.] удалась. <…> // Доктор Гурфинкель живет в коммунальной квартире. В этой же квартире живет чета Фокиных: молодые муж и жена. Муж — актер того же театра, в котором служит врачом Гурфинкель. Он, Гурфинкель, и познакомил их: Машу, которая жила в этой квартире и прежде, и актера, который бывал у него в гостях. // Актер — молодой человек с претензиями, красивый, пошловатый, самоуверенный. // Маша — телефонистка. <Некогда Гурфинкель лечил ее от скарлатины, когда она была маленькая, и привязался к ней.> // Итак, произошло знакомство между Машей и доктором Степановым. Встреча была роковой. <Чистый и восторженный человек> Степанов влюбился в Машу, жену актера. Он никого не любил прежде. Ему кажется, что он стар. Сложность его мыслей. Он влюбился пламенно и чисто [Там же: 5—5 об.].
Далее появляется Черный человек:
Он сталкивается со Степановым. // Он говорит: вот гений и вот ничтожество: актер. «От тебя уходит женщина, — говорит он актеру. — Уходит к тому, кто сильней тебя. К гению. Ты согласишься?» // Он вдохновляет актера на восстание против Степанова, провоцирует убийство. // <Актер стреля> // Актер соглашается. Готовится покушение. Я еще не знаю, как развяжется драма. У меня есть ряд вариантов. Окончательный выбор зависит от работы над сценарием, от того, как будут комбинироваться части. Возможно, что Актер будет стрелять в Степанова, возможно, что покушение будет предо[т]вращено доктором Гурфинкелем, возможно, что [Там же: 13]…
— на этом набросок обрывается (вероятно, утрачен лист с продолжением).
Влиятельный старик имел друга уже в одной из редакций «Смерти Занда»: у Болеславского был товарищ по революционной борьбе — Мицкевич. Его сына Федора «вычистила» со службы комиссия во главе с Зандом. Мицкевич безуспешно хлопотал за сына перед другом юности, сам же Федор оскорблен и решил вообще не служить, нищенствовать и мстить. Он и становится Черным человеком, двойником Занда, даже заключает с ним договор о том, что они могут меняться именами и поступками. Федор должен совершить убийство вместо Занда. В этой же редакции есть и доктор Гурфинкель, лечащий врач Болеславского, резонер. Он разоблачает первую измену Маши, а вторую — Федор.
В приведенном наброске о докторе и актере вместо четырех героев (Болеславский, два Мицкевича и Гурфинкель) осталось двое — Степанов и Гурфинкель. Последний еще театральный врач, но уже и опустившийся друг важной особы, и, возможно, Черный человек (в этой редакции не ясно, кто выполняет данную функцию), то есть выступает в амплуа нахлебника Цитронова. Вместо четы Сорокиных (Зандов, Шлиппенбахов, Печниковых) наконец появляются Фокины — именно эту фамилию получит главный герой «Строгого юноши».
В окончательном тексте киносценария предыстория персонажей скрыта. Заявки писателя на «Строгого юношу» показывают, что Олеша хотел психологически мотивировать взаимоотношения действующих лиц — начать с подробностей женитьбы доктора Степанова на Маше, которая уходит к нему от заурядного первого мужа:
Я хотел бы написать сценарий на следующий сюжет. // Есть некий очень известный врач. Это крупная фигура в ученом мире. У него европейское имя. Одинокий человек. Чрезвычайная занятость. Клиника, институт, различные медицинские учреждения, прием и посещение больных, работа над книгой. // Он живет, окруженный вниманием и заботами правительства, в комфорте, получая все то, что ему требуется из материальных благ. // Это один из тех людей, которыми гордится страна. // Он чрезвычайно одарен. Деятельность его приносит огромную пользу людям. К его открытиям в области [Л. 2 об.] медицины прислушивается мир. // Скажем, что зовут этого врача — Юлиан Николаевич Степанов. Ему сорок шесть лет. // У него есть друг. Федор Яковлевич Цитронов. Он живет при великом враче, его нахлебник. Исполняет как бы функции секретаря. Иногда ученому кажется, что он держит при себе этого человека для лести. Тот ему льстит. «Ты гений, — он говорит ему. — Эти блага, которые ты получаешь, ты получаешь, потому что таких людей, как ты, мало. Ты имеешь на них исключительное право. И в системе, где каждый получает по потребностям и заслугам, ты получаешь [Л. 3] и больше». Он никогда не любил. Это его первая любовь, пришедшая так поздно. // Цитронов говорит: «Вот как раз подходящие условия для того, чтобы создать миф. Хочешь, я устраню ничтожество? Отравлю того, кто тебе мешает?» // Или нужно признать власть ничтожества? // Происходит объяснение. «Я люблю мужа». Сложность чувств великого доктора. Он соглашается. Уничтожь того, кто мне мешает. // Но молодой коммунист приходит к Степанову и говорит, что [Там же: 2—3]…
— на этом набросок обрывается. Вероятно, юный коммунист (оппонент Цитронова) призван предотвратить преступление и восстановить нравственный закон.
Особое значение имела не вошедшая в итоговый текст, но подробно описанная в планах сцена визита Цитронова в функции Черного человека к молодому сопернику Степанова:
<Двое молодых любили друг друга. Однажды в их дом пришел человек и сказал, что ее, молодую жену этого молодого человека, полюбил профессор Степанов. // Странное заявление. // — Профессор видел вас всего один раз.> // <В дом входит человек <лыс> <несколь> обрюзгший, тотчас же ищет стул, садится. Его не знают. Удивлены. Человеку лет под пятьдесят, кажется, что он красит растительность в черный цвет.> <…> // <Только что пообедали. Человек этот<абсолю> презрителен. Он смотрит на молодую хозяйку. Прежде чем начать говорить, долго смотрит на нее. Она стоит с тарелкой. Собирала посуду> [Там же: 15].
К этим заметкам примыкает и план начала пьесы «Магическое значение букета»:
Друг. Гений. Молодой. Жена. // <История с девушкой, которую разыграли.> // Профессор женился на девушке. У него друг Цитронов. Черный человек. Девушка влюбилась в Молодого. Они живут. Об этом узнает Черный человек. // Это первый акт. // <Второй акт. У матери Молодого человека. Когда она у него. Он не знает. <Она прячется.> Разговор о превращении в урода. Приходит профессор. Обнаруживают ее.> // Это второй акт [Там же: 21].
Итоговая редакция сценария сформировалась, когда в центре оказался конфликт Степанова с комсомольцем:
Причиной конфликта явилась сплетня. Никакой вины за комсомольцем Гришей Фокиным не было, но обстоятельства сложились не в пользу Гриши Фокина, и у доктора Степанова составилось о комсомольце дурное мнение. <Доктор Степанов решил отменить приглашение на вечер> [Олеша 24: 9].
Предыстория: Комсомолец Гриша Фокин влюблен в жену известного хирурга Степанова. (Хирург не молод, жена его — юная женщина.) У хирурга Степанова есть друг — Федор Цитронов. <…> // Однажды так {сложились} <сплелись> обстоятельства, что Гриша Фокин, относящийся с чрезвычайным уважением к чете Степановых, оказался как бы в роли сплетника. Доктор Степанов, уверенный, что Гриша Фокин проявил развязность по отношению к его жене, возмутился и решил прервать с Гришей Фокиным знакомство [Там же: 10].
Над окончательным вариантом «Волшебного комсомольца» (с июля 1934 года — «Строгий юноша») Олеша с режиссером А.М. Роомом работал в Одессе в мае — июне 1934 года (подробнее см.: [Росляк 2014: 35—80]). 24 мая он отправил оттуда открытку жене в Москву:
Я весь в сценарии. Работаю буквально целый день. Роом, прослушав, сказал: «Я не подозревал, что Вы таким глубоким штопором будете орудовать». Сказал, что написанное восхитительно. Я не знаю, без тебя мне трудно понять: хорошо или плохо. Во всяком случае, то, что начал работать, — помогает в том смысле, что развязалось что-то в голове, и одновременно со сценарием кое-что записываю на сторону (для пьесы, для прозы). Мне ясно, что я полюбил (это давно уже созревало в душе) тип молодого человека-современника, «волшебного» комсомольца, и я его создам — в чем, не знаю — в пьесе, в прозе… [Олеша 626: 33]
Налицо сомнения насчет качества своего труда (неотъемлемая черта Олеши) и сформировавшиеся еще в 1920-е годы особенности творческого процесса. В 1937 году Олеша записал:
Значит ли то, что я не выпускаю готовой продукции, — что я не пишу вообще… Это впечатление абсолютно неверное. <…> Любой из товарищей, который пожелал бы проверить, может прийти ко мне, и я покажу ему тюки рукописей. Я просто не умею писать быстро и легко. Недавно мною в сотрудничестве с режиссером Мачеретом был написан сценарий на антифашистскую тему «Вальтер» (впоследствии «Болотные солдаты» — Н.Г., А.К.). Этот сценарий, заняв в готовом виде всего 80 страниц на машинке, потребовал около двух тысяч страниц черновика. Эти две тысячи страниц были написаны мною за четыре месяца. Я не знаю, стоила ли игра свеч. Может быть, результат этих писаний не так уж высок, это другое дело, — но я иначе писать не могу [Олеша 2015: 165].
Видимо, и правда не мог, и поэтому сохранил свои принципы работы, отмеченные нами, навсегда.
Библиография / References
[Варна 2013] — Варна В.В. Миф Юрия Олеши. Одесса: Айс-Принт, 2013.
(Varna V.V. Mif Yuriya Oleshi. Odessa, 2013.)
[Воспоминания 1975] — Воспоминания о Юрии Олеше. М.: Советский писатель, 1975.
(Vospominaniya o Yurii Oleshe. Moscow, 1975.)
[Гудкова 2002] — Гудкова В.В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний». М.: Новое литературное обозрение, 2002.
(Gudkova V.V. Yuriy Olesha i Vsevolod Meyerkhol’d v rabote nad spektaklem «Spisok blagodeyaniy». Moscow, 2002.)
[Гуськов, Кокорин 2017] — Гуськов Н.А., Кокорин А.В. Чудотворец, завистник и «истинный нищий» — Олеша // Олеша Ю.К. Зависть. Заговор чувств. Строгий юноша. СПб.: Вита Нова, 2017. С. 331—371.
(Gus’kov N.A., Kokorin A.V. Chudotvorets, zavistnik i «istinnyy nishchiy» — Olesha // Olesha Yu.K. Zavist’. Zagovor chuvstv. Strogiy yunosha. Saint Petersburg, 2017. P. 331—371.)
[Игнатова 2016] — Игнатова А.М. Роман Ю. Олеши «Зависть» — к вопросу об основном тексте романа // Проблемы неклассической прозы. М.: МАКС Пресс, 2016. С. 164—185.
(Ignatova A.M. Roman Yu. Oleshi «Zavist’» — k voprosu ob osnovnom tekste romana // Problemy neklassicheskoy prozy. Moscow, 2016. P. 164—185.)
[Олеша 6] — РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 6.
(RGALI. F. 358. Op. 2. Ed. khr. 6.)
[Олеша 14] — РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 14.
(RGALI. F. 358. Op. 2. Ed. khr. 14.)
[Олеша 19] — ГЛМ. Ф. 139. Оп. 1. Ед. хр. 19.
(GLM. F. 139. Op. 1. Ed. khr. 19.)
[Олеша 24] — РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 1. Ед. хр. 24.
(RGALI. F. 358. Op. 1. Ed. khr. 24.)
[Олеша 200] — РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 200.
(RGALI. F. 358. Op. 2. Ed. khr. 200.)
[Олеша 204] — РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 204.
(RGALI. F. 358. Op. 2. Ed. khr. 204.)
[Олеша 625] — РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 625.
(RGALI. F. 358. Op. 2. Ed. khr. 625.)
[Олеша 626] — РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 626.
(RGALI. F. 358. Op. 2. Ed. khr. 626.)
[Олеша 866] — РГАЛИ. Ф. 358. Оп. 2. Ед. хр. 866.
(RGALI. F. 358. Op. 2. Ed. khr. 866.)
[Олеша 1930] — Олеша Ю.К. Отрывок из пьесы «Смерть Занда» // Литературная газета. 1930. 19 октября. С. 2.
(Olesha Yu.K. Otryvok iz p’esy «Smert’ Zanda» // Literaturnaya gazeta. 1930. October 19. P. 2.)
[Олеша 1932а] — Олеша Ю.К. Кое-что из секретных записей попутчика Занда // 30 дней. 1932. № 1. С. 11—17.
(Olesha Yu.K. Koe-chto iz sekretnykh zapisey poputchika Zanda // 30 dney. 1932. № 1. P. 11—17.)
[Олеша 1932б] — Олеша Ю.К. Черный человек // 30 дней. 1932. № 6. С. 27—31.
(Olesha Yu.K. Chernyy chelovek // 30 dney. 1932. № 6. P. 27—31.)
[Олеша 1935а] — Олеша Ю.К. Беседа с читателями // Литературный критик. 1935. № 12. С. 152—165.
(Olesha Yu.K. Beseda s chitatelyami // Literaturnyy kritik. 1935. № 12. P. 152—165.)
[Олеша 1935б] — Олеша Ю.К. Кардинальные вопросы // 30 дней. 1935. № 12. С. 45—50.
(Olesha Yu.K. Kardinal’nye voprosy // 30 dney. 1935. № 12. P. 45—50.)
[Олеша 1968] — Олеша Ю.К. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М.: Искусство, 1968.
(Olesha Yu.K. P’esy. Stat’i o teatre i dramaturgii. Moscow, 1968.)
[Олеша 1985] — Олеша Ю.К. Смерть Занда / Публ. М. Левитина // Современная драматургия. 1985. № 3. С. 189—217.
(Olesha Yu.K. Smert’ Zanda / Publ. by M. Levitin // Sovremennaya dramaturgiya. 1985. № 3. P. 189—217.)
[Олеша 1993] — Олеша Ю.К. Смерть Занда / Публ. В. Роговина // Театр. 1993. № 1. С. 149—191.
(Olesha Yu.K. Smert’ Zanda / Publ. by V. Rogovin // Teatr. 1993. № 1. P. 149—191.)
[Олеша 2015] — Олеша Ю.К. Книга прощания. М.: ПРОЗАиК, 2015.
(Olesha Yu.K. Kniga proshchaniya. Moscow, 2015.)
[Роговин 1993] — Роговин В. «Смерть Занда» Ю. Олеши. Из творческой истории пьесы // Театр. 1993. № 1. С. 144—147.
(Rogovin V. «Smert’ Zanda» Yu. Oleshi. Iz tvorcheskoy istorii p’esy // Teatr. 1993. № 1. P. 144—147.)
[Росляк 2014] — «Режиссер Роом встал на позиции воинствующего формализма и эстетства…» / Публ. Р. Росляка // Киноведческие записки. 2014. № 108/109. С. 35—80.
(«Rezhisser Room vstal na pozitsii voinstvuyushchego formalizma i estetstva…» / Publ. by R. Roslyak // Kinovedcheskie zapiski. 2014. № 108/
109. P. 35—80.)
[Сазонова 2013] — Сазонова Л.И. Риторика Ломоносова: актуальные проблемы риторической традиции XVIII века // Чтения отдела русской литературы XVIII века. Вып. 7. М.; СПб.: Альянс-Архео, 2013. С. 20—40.
(Sazonova L.I. Ritorika Lomonosova: aktual’nye problemy ritoricheskoy traditsii XVIII veka // Chteniya otdela russkoy literatury XVIII veka. Vol. 7. Moscow; Saint Petersburg, 2013. P. 20—40.)
[Толстой 1949] — Толстой А.Н. Полное собрание сочинений: В 14 т. Т. 13. М.: Гослитиздат, 1949.
(Tolstoy A.N. Polnoe sobranie sochineniy: In 14 vols. Vol. 13. Moscow, 1949.)
[1] Эти наблюдения зафиксированы прежде всего в дневниках («Ни дня без строчки», «Книга прощания»).
[2] Неточно процитированная аллюзия на сборник Пастернака «Сестра моя — жизнь» из стихотворения В.В. Маяковского «Тамара и Демон».
[3] В экземпляре стенограммы с авторской правкой из собрания Государственного литературного музея (ГЛМ) далее вычеркнуто: «Это я помню и запомнил и проверял» [Олеша 19: 11].
[4] Имеется в виду статья «Мое творчество»: «План. Никогда подробно не разрабатываю. Персонажи (в романе или пьесе) должны жить самостоятельной жизнью. Их только подталкиваешь к задуманной цели. Но иногда они взрывают весь план работы, и уже не я, а они меня начинают волочить к цели, которая не была предвидена. Такой бунт персонажей дает лучшие страницы» [Толстой 1949: 553]. Ср. также: «Марать нужно много, чем больше, тем лучше. Писать без помарок нельзя. Это вздор, — не черкают и не марают только графоманы. Человека должно мучить, если он на странице не найдет ни одного места, чтобы зачеркнуть и переправить. Никто так не марал рукописей, как Пушкин или Лев Толстой» [Там же: 554].
[5] Ф.И. Гопп вспоминал: «…он писал… своим оригинальным, крупным, квадратным почерком. Напишет строчку, зачеркнет, напишет новую и часто… написав на странице всего лишь одну строчку, зачеркивал ее и бросал страницу на пол. Я бережно собирал эти страницы, складывал их в стопку и прятал. Потом Олеша узнавал от меня, что есть много черновиков, и просил, чтобы я их показал. Просматривал и иногда говорил, что кое-что из этого можно взять в рукопись» [Воспоминания 1975: 150].
[6] Здесь и далее цитаты из черновиков и писем даны в современной орфографии и дополнены необходимыми знаками препинания.
[7] Позволим себе уточнить: л. 47 об. — Игнатова в архивных ссылках нумерацию опускает.
[8] Это январское или февральское письмо Олеша не отправил, чтобы использовать как план при работе над романом. Вероятно, текст все же выслан 15 марта 1927 года [см.: Олеша 625: 14 об.]. Продолжение письма см. в: [Олеша 14: 1—1 об.; 625: 15—15 об.]. То, что это один документ, разбитый сотрудниками РГАЛИ по разным единицам хранения, установлено в: [Варна 2013: 92].
[9] Примеры ее планов, подобные перечням сцен «Зависти», опубликованы в: [Роговин 1993: 145].
[10] Здесь и далее зачеркнутые фразы, незначительные для смысла отрывка, опущены без оговорок.
[11] Вписано на левом поле.
[12] К обведенному фрагменту «Цитронов — <будет война, ночь мира> <унич> Не может ~ Таким образом, выясняется фигура Цитронова» на левом поле помета: «Очень важно».
[13] «Может быть, двойная провокация Черного?» — обведено. Далее отчеркнуто: «Появление друга. <по> во время маски. Молодого нет <в [ме?]> в комнате».
[14] «А, может, так: вечер. ~ О Степанове» обведено.
[15] «<У проф> У светила… ~ Сухо!» обведено.
[16] Последние два предложения трижды отчеркнуты с обеих сторон на полях.