(Факультет свободных искусств и наук СПбГУ, Санкт-Петербург, 27 — 28 апреля 2018 г.)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 6, 2018
XIV Малые Банные чтения открывал выступавший от лица оргкомитета шеф-редактор журнала «Неприкосновенный запас» Илья Калинин, который начал вступительное слово с разоблачения по-шукшински легкомысленных ассоциаций с названием конференции. Он напомнил об истории научной жизни вокруг журнала «Новое литературное обозрение», редакция которого когда-то располагалась в Банном переулке в Москве, и очертил траекторию развития чтений в Санкт-Петербурге, преодолевших символическую зависимость от «больших» московских и ставших сегодня «ничуть не меньше, чем большие», — иерархия, заложенная в названии двух конференций, уже не соответствует реальности. Так, иронично и легко, уже в формальном приветствии участников и гостей конференции была обозначена историко-культурная проблематика чтений этого года, связанная с понятиями преемственности, традиции и культурного наследия. Кроме того, как подчеркнул Калинин, для конференции, проводимой в Петербурге, всегда было свойственно совмещать академическую актуальность с общественно-политической повесткой дня. Эта сознательная политизация вводит подчас отвлеченное аналитическое высказывание в резонанс с областью, где необходимо оперировать знаниями, приносящими практическую пользу, пользу для жизни. Тема этого года рифмуется с известным эссе Ф. Ницше «О пользе и вреде истории для жизни». Его проблематизация истории как груза прошлого, который превращает витальную силу человека в антикварные артефакты, не позволяя сосредоточиться на прогрессивном движении, может быть применена сегодня к понятию культурного наследия. В современной России оно апроприированно властными институциями и настолько наделено позитивными значениями, что не подразумевает противопоставлений. Вместе с тем разговор о наследии и преемственности культурных традиций не обязательно должен замыкаться в национальных рамках и обозначать консервативные процессы. С одной стороны, понятие «культурное наследие» может быть использовано для описания малых групп и их исконной (уникальной) идентичности, то есть быть средством эмансипации, с другой стороны, им можно обозначать объекты и процессы, выходящие далеко за пределы локальных культур, говорить о «всемирном культурном наследии».
Также с приветственным словом от лица факультета свободных искусств и наук СПбГУ выступил Г.Л. Тульчинский, председатель научной комиссии по междисциплинарным исследованиям в области гуманитарных наук.
Утреннее заседание 27 апреля открылось докладом Светланы Адоньевой (СПбГУ) «Непрерывность опыта, “вечно-вчерашнее” и реликварий», посвященным критике понятия культурного наследия с позиции феноменологической социологии. По предположению Адоньевой, описанный Ницше человек «охраняющий и почитающий», представляющий историю как нечто антикварное, требующее сохранности и неприкосновенности (так как она является основанием для жизни, будто приданое невесты или скарб отцов), близок современной теоретической модели субъекта, обладающего аффилированной идентичностью — склонностью к определению себя как части родственных, социальных, метафизических отношений (в частности, в концепции П. Бергера и Т. Лукмана). Однако если Ницше опасался, что антикварный род истории может только «сохранять жизнь, а не порождать ее» и тем «приуменьшать значение нарождающегося», то современные социальные теоретики заостряют внимание на самом доминировании аффилиаций над индивидом, который, определяя себя как часть традиционной культуры, отказывается от самостоятельного целеполагания, а также говорят о властном контроле над аффилиациями, лишающем традицию непрерывности. Так, отчуждение от коллективного опыта в России после революции 1917 года — основы для интерсубъективного жизненного мира аффилированного субъекта (А. Шюц) — освободило место, по терминологии Ницше, для «монументальной истории» как истории-знания (то есть идеологии), в ущерб антикварной истории-памяти. Предметы быта, использовавшиеся в повседневной жизни человека, были вытеснены из употребления и помещены в реликварий — объявлены элементом национального наследия — и таким образом в значительной степени вытеснены из обыденного сознания субъекта. На смену культурному знанию-метису (если воспользоваться терминологией Джеймса Скотта) приходит «зачищенный» государством дискурс, внутри которого теперь происходят интеракции между субъектами. Разрыв между дискурсом о культурном наследии и его реальной передачей внутри социума в виде вещей, телесных практик, привычек и поверий показывают полевые исследования докладчицы, много работавшей на Русском Севере. Чтобы точнее проиллюстрировать свои тезисы, Светлана Адоньева предложила аудитории сравнить понятие «достояние народа» в докладе А.Н. Бенуа перед комиссией по охране памятников культуры, собранной М. Горьким (февраль—апрель 1917 года), и соответствующую дефиницию в современной Конвенции ЮНЕСКО об охране нематериального культурного наследия. По представлению Бенуа, народ не имеет собственной культуры, а только должен освоить ее, например, приняв официальную интерпретацию фольклора. На сайте ЮНЕСКО, наоборот, подчеркивается роль сообщества, а не государства в деле присвоения тем или иным феноменам статуса культурной ценности, подлежащей наследованию. Если сотрудники государственных музеев вдруг решат избавиться от реликвий и зададутся целью пересобрать состав культурного наследия в духе деклараций ЮНЕСКО, то, по мнению Адоньевой, в обновленный фонд войдет то, что хранится и удерживается в коллективной памяти (принадлежит прошлому), то, что воспроизводят (удерживают в настоящем), то, что передают детям (транслируют в будущее), — таким образом, этот фонд будет представлять не «вечно-вчерашнее», а непрерывно-длящееся время большой истории жизни человека. Во время дискуссии Адоньева отметила, что старалась не затрагивать тему капитализации культурного наследия, в рамках которой, в частности, передаваемое из поколения в поколение рассматривается как социальный капитал. Такая редукция была совершена, чтобы заострить проблему разрыва политически оформленного реликвария с жизненным миром социума.
О «вреде» официального дискурса продолжил говорить следующий выступавший, Иван Микиртумов (СПбГУ), прочитавший доклад «Что осталось от большой истории? Новая наивность на месте гибели метанарративов». Отправной точкой доклада стал призыв Ницше не злоупотреблять «чувством истории»: будто бы Ницше предполагал возможность рассматривать деятельность субъекта вне истории (с чем невозможно согласиться уже после работ Гуссерля о трансцендентальном субъекте). По мнению Микиртумова, немецкий философ подразумевал религиозные, научные, политические и исторические концепции, которые определяют деятельность субъекта и отказывают ему самому в праве «действовать и чувствовать». Вместе с тем сегодня в разговоре «о пользе и вреде истории для жизни» (и вместе с тем культурного наследия) следует учитывать постмодернистскую критику метанарративов (Ж.-Ф. Лиотар), а сам разговор может быть сведен к прояснению вопроса, кто и как нас может обмануть, подменить реальность «мнимым историзмом». Большие метанарративы — явление сравнительно недавнее, они возникли вместе с обществом Просвещения, став впоследствии инструментом культурной и политической идентификации. После Второй мировой войны в течение последующих двадцати лет параллельно политической эмансипации («концу идеологии», по Д. Беллу) и возникновению общества всеобщего благосостояния происходит освобождение от влияния метанарративов. Однако недоверие к ним, как предполагает докладчик, явление историческое, которое сменяется скептицизмом, а затем и новой наивностью. «Туман истории», о тлетворном действии которого предупреждал Ницше, может снова покрыть социальное пространство, погрузив его в новую наивную веру в большую идеологию. Но, по мнению Микиртумова, об этом пока рано говорить. Слишком велико число агентов, уверенных в необходимости выносить (политическое) суждение и способных на это; деятельность этих агентов — чувствующих себя достойными, наделенными легитимностью, воплощающих идею о справедливом распределении прав в обществе — затрудняет деятельность метанарратива. Стабильное состояние сохраняется в условиях либертарианской структуры общества: элиты не готовы к прогнозируемым изменениям, которые возникнут в случае новой войны идеологий. Кроме того, состояние новой наивности — это состояние, когда метанарративы не находятся в фокусе нашей картины мира, они соприсутствуют, противореча друг другу, потому как ни одна из идеологий не принимается всерьез. Как заметил докладчик, сегодня вопросы большой истории постмодернистским образом становятся объектом полемики авторов глянцевого журнала «Караван историй» (аргументативному механизму, принятому в материалах этого издания, посвящена отдельная статья докладчика, вышедшая в 2006 году в ежегоднике «Мысль» Санкт-Петербургского философского общества), а метанарратив о социальной ответственности России перед мировым сообществом подрывается нежеланием среднестатистического россиянина принять сирийских беженцев в своем доме.
Доклад Галины Орловой (Европейский гуманитарный университет, Вильнюс) «Цифровое курирование: менеджмент и хореография эфемерного» сместил разговор об историчности нового наивного субъекта в условия цифровой реальности. Для Орловой важно говорить не о самой способности производить и использовать большое количество метанарративов одновременно, но о тех средах, в которых эта деятельность становится возможной. Наивный субъект — это куратор, распределяющий доступ к элементам из множества цифровых инфраструктур, которые сегодня соприсутствуют жизни. В том числе работа такого куратора связана с формированием цифрового наследия, внутри которого данные наделяются дополнительной ценностью и новыми смыслами. Орлова построила свой доклад вокруг нескольких сюжетов, первый из которых касается реструктуризации пользовательских фотоколлекций, проводимой компанией «Яндекс» весной 2018 года. По иронии судьбы начало «переезда» фотоматериала было назначено на день доклада. «Яндекс-Фото» был базовым хостингом для пользователей «Живого журнала», которые с помощью этого ресурса хранили, структурировали, помещали в совместное пользование крупные фотографические коллекции. Сегодня пользователи беспокоятся, что с закрытием ресурса свидетельства о десятках лет, о миллионах человеческих контактов могут быть потеряны. Теоретик новых медиа Жозе ван Дейк сказала бы, что перед нами ситуация реализации эксплутационно-экспроприаторских возможностей техносоциальных структур — «Яндекс» заявляет свое право на владение сетевым взаимодействием (сonnectivity) свободных пользователей. Штефен Рэмзи и Джофри Роквелл зафиксировали бы смещение интерпретации материала в связи со сменой (эпистемологической) платформы для коллекций. Ханс Ульрих Обрист предположил бы, что мы имеем дело с политэкономическим эффектом наращивания информационного (=товарного) производства, вследствие которого появляется необходимость отбора и перераспределения продукта. Для Обриста курирование — такая производственная деятельность, суть которой состоит в том, чтобы уйти «от производства предметов к выбору уже существующих». Исходя из этой точки зрения, происходящее сегодня на платформе «Яндекс» следует назвать серьезным перераспределением первого контура цифрового курирования русскоязычного Web 2.0. Процессы, запущенные «Яндексом», по мнению докладчицы, ставят многие коллекции под угрозу исчезновения. Так, может быть разделен на части или даже частично утрачен глобальный архив советской частной фотографии, составитель которого, работник свалки, сканировал в большом разрешении около 9700 фотографий, но не сохранил ни одного оригинала, заботясь, таким образом, именно об эфемерности цифрового объекта, видя ценность фотографий в их доступности и связности между собой и веря в спасительную силу цифровой реальности (digital sublime, по Винсенту Моско). Далее Орлова обратилась к анализу деятельности одной группы из социальной сети «ВКонтакте», посвященной городу Обнинску, разбирая ее как еще одну форму накопления наследия и как модель кураторских практик. Жители города атомных институтов, представители разных социальных слоев, выполняющие разные функции внутри группы (отбор информации, ее комментирование и дополнение, критика подлинности), производят историю собственного города. Их цифровой архив не только обладает исторической ценностью, но и несет отпечаток работы составителей. У сообщества, как у города, есть ритм — есть время оставлять комментарии, есть время выкладывать посты, проявляются профили участников, совершенно разных по интересам и увлечениям людей, которые в обычной жизни вряд ли могли встретиться (домохозяйка с краеведческим потенциалом, мама юного хоккеиста, мужчина средних лет, любящий «Крым наш», участник, требующий «свободу Сергею Калякину», и т.д.) Изучение сообщества позволяет выяснить механизм создания распределенного конституированного наследия. Благодаря такой работе можно сказать, что накопление цифрового наследия не вписывается ни в одну предложенную архивную парадигму, потому как во многом наследием является распределенное участие в накоплении истории, а не препарированное прошлое. Орлова привела в пример концепцию истории архивов Терри Кука и отметила, что не согласна называть изучаемую группу «community», так как деятельность ее членов не подразумевает реальную общность интересов даже в области истории родного города, а механизм создания архива не может быть сведен к «цифровому фордизму» крупных менеджериальных сетей. Изучение таких кейсов, по мнению Орловой, невозможно концептуально, но может представлять собой анализ большого количества эмпирических данных. Так, докладчица приходит к выводу, что работа исследователя цифровых архивов сама представляет собой курирование данных, а не создание аналитического метадискурса. Доклад завершался кратким обзором техник научного курирования, которые подробно разбирались в опубликованной недавно статье Галины Орловой, включающей также осмысление способов взаимодействия гуманитарного исследователя с большими данными и с цифровым наследием[1]. В процессе дискуссии разбирались вопросы сохранности цифрового наследия и стирания ценности внутри большого объема данных. Орлова предположила, что возможно говорить о сообществах в цифровых сферах как о новой культуре молчаливого большинства (или анонимного множества). Также присутствующих заинтересовало, как различаются способы курирования цифровых данных и организации аналоговых архивов. Орлова ответила, что различие только в объеме данных, которыми необходимо оперировать исследователю, а также подчеркнула, что до полной разметки корпуса архива его концептуальная структура не может быть выявлена.
После перерыва чтения продолжились докладом Сюзанны Франк (Берлинский университет имени Гумбольдта) «Нежеланное наследие и архив». В первой части доклада Франк предприняла попытку разобраться с понятием «наследие» в актуальном гуманитарном дискурсе. «История», «память», «наследие» — эти термины употребляются синонимично друг другу, хотя «наследие» выбивается из этого ряда и является ключевым аналитическим инструментом культурной политики. После того как в 1964 году II Международный конгресс архитекторов и технических специалистов по историческим памятникам ввел понятие культурного наследия, под этим термином принято понимать что-то, что является вечной ценностью как на национальном, так и на международном уровне, что-то, что принадлежит отдельной нации или же человечеству в целом и признается ценным, материально или символически. Кроме того, наследие, как совокупность остатков прошлого в настоящем, может восприниматься негативно, как нечто отягощающее и травматичное. Как сообщила Франк, в настоящее время в Германии формируются междисциплинарные проекты, посвященные проблеме легитимации нежеланного наследия, то есть того, в отношении которого могут возникать вопросы о законности собственности, социальной справедливости наследования и сроке хранения, который необходимо выдержать потомкам. В отличие от (всегда символической) памяти о травме, наследие может быть материальным и даже генетическим, поэтому дискуссия о нем привязана к юридическому (из сферы законодательства о правах собственности), к биологическому (о теории наследственности) и культурологическому дискурсам. Таким образом, употребление термина «наследие» по отношению к канону или отдельному артефакту, с которым коллективный субъект ассоциирует себя и который необходимо сохранить, несомненно, имеет стратегическое значение: этот термин маскирует отсылки к проблематике памяти и истории и, наоборот, акцентирует динамичность обозначаемого и необходимость переосмыслить его в современности. Как предполагает Франк, комплексный анализ наследия Холокоста должен быть намного перспективней (и продуктивней) рассмотрения памяти о Холокосте или истории Холокоста, использование именно этого термина позволит эксплицировать семантику нежелательности и вреда. В эстетических практиках такое понимание «наследия» может реализовываться через эффект неминуемого присутствия и давления, который часто создается художниками постмодерна. В этом значении понятие «наследие» стоит соотнести с фукольдианским прочтением понятия «архив». Именно так, как нечто забытое, но настаивающее на своем существовании, Сюзанна Франк определила «наследие» при анализе романа Сергея Лебедева «Предел забвения», которому была посвящена вторая часть доклада. Роман проявляет упомянутую трехмерность архива-наследия и воспроизводит память о ГУЛАГе, в отличие от других современных произведений, в которых присутствует тема репрессий (в докладе были упомянуты «Обитель» Захара Прилепина и «Зулейха открывает глаза» Гузель Яхиной). Текст Лебедева демонстрирует как невозможность рассказать историю ГУЛАГа, так и невозможность ее забыть (исторический факт не может быть вытеснен, поскольку его наследие вынуждает им заниматься). Конструируя сюжет, в котором герой разыскивает информацию о своем деде — бывшем коменданте лагеря, Лебедев проявляет все семантические оттенки понятия наследия. В процессе поиска герой осознает свою связь с родственником и последствиями его деяний. По мнению Франк, автор романа через художественное произведение предлагает модель обращения с наследуемым прошлым. История о том, как рассказчик совершает путешествие по лагерным местам, читает письма заключенных к своему деду, позволяет ему проработать свою травму. Это, по замыслу автора, подобно архиву Фуко, служит монументом, «Стеной Плача» советских репрессий. Окказиональный жанр романа-памятника, как тонко было замечено в докладе, оказывается альтернативой романам магического реализма, где непроработанные травмы прошлого манифестируются в виде фантастических образов, и новым историческим романам, в которых документальная история интегрирована в фикциональный нарратив. Во время дискуссии в аудитории возникли вопросы о корректности употребления понятия наследия как чего-то неконструируемого, самовоспроизводящегося, а потому до конца неизживаемого. Также было замечено, что слово «наследие» до XX века почти не употреблялось, а после введения его в оборот (вспомним, например, заглавие известной статьи Н.С. Гумилева «Наследие символизма и акмеизм») поначалу обладало негативными коннотациями, о которых много было сказано в докладе.
Доклад Сергея Ушакина (Принстонский университет) «Присутствие без идентификации: о постколониальных архивах советского прошлого», по мнению самого докладчика, развивал тезисы, высказанные Галиной Орловой в утреннем заседании конференции. Однако Ушакин определил наследие не как средство для формирования сообществ, но как способ формирования визуальных материальных объектов, как авторский метод работы с материалом. Представленный доклад является частью большого проекта Ушакина по исследованию бывших союзных республик в постколониальном ключе, что в данном случае подразумевает рассмотрение механизмов художественного взаимодействия членов Минской фотографической школы с коммунистическим наследием, с манипуляцией языком метрополии. Пристально вглядываясь в портретные работы Сергея Кожемякина, Андрея Ленкевича, докладчик последовательно выявлял приемы игры стереотипами жанра, которая делает возможной вторичную переработку визуальных формул советского периода и одновременно позволяет постсоветским фотографам демонстрировать свое авторское несовпадение с этими формулами. Не имея возможности снабдить наш пересказ соответствующими (и необходимыми) иллюстрациями, мы отсылаем заинтересованного читателя к недавней статье Ушакина[2]. Здесь же мы постараемся пересказать еще не опубликованный анализ фотографии Андрея Ленкевича «Двойные герои» из серии «Прощай, Родина» (2010). Изображение представляет собой цветной снимок, на котором совмещены портреты двух солдат в одинаковых позах и с идентичным взглядом, уводящим за границы кадра, но в разной (хотя и схожей) военной форме. Формальное сходство подрывается разной символикой униформы — свастики и орла вермахта в одном случае и красной звезды в другом. Явный повтор, по мнению докладчика, можно интерпретировать как попытку гармонично сопоставить идеологии потенциальных врагов. Кроме того, благодаря сдержанной мимике героев и отсутствию фона за ними, фотография не драматизирует возможное историческое противостояние. Положение тел, повернутых к потенциальному зрителю в три четверти, заведомо нивелирует возможные ассоциации с жанром военного портрета, для которого характерно фронтальное изображение героев. Солдаты явно позируют, но не для зрителей; они избегают любого визуального контакта, и это подчеркивает, что они находятся вне мира смотрящего. Ни композиция, ни нарратив изображения не дают возможности зрителю занять правильное положение по отношению к картине. Невозможно определить точку сборки изображения, и зритель оказывается в эпистемологическом замешательстве: что именно пытается выразить портрет? Идет ли речь о двойной роли, последовательной трансформации из фашиста в коммуниста, или этот портрет является своеобразной аллегорией нации, обреченной на выбор между Сталиным и Гитлером, сказать сложно. В одном интервью фотограф рассказал, что запечатлел исторического реконструктора, который настолько нейтрально относится к идеологической составляющей военных событий, что имеет два комплекта униформы, время от времени сменяя одну атрибутику на другую. Ушакин подчеркнул, что такое вещественное отношение к истории, проявленное снимком Ленкевича, лишает артефакты истории своей референциальности, а сам портрет представляет в первую очередь непрозрачность изображения. Детали изображения, отсылающие к властному дискурсу метрополии, становятся поводом для пародийного действия, маскарада галифе. Во время дискуссии аудиторию интересовал вопрос о том, как преодоление советского дискурса Минской школой можно соотнести с параллельными процессами, происходившими в Москве и в Ленинграде, где советское наследие также подвергалось деконструкции. В ходе обсуждения были также упомянуты потенциальные диалоги Кожемякина и Уорхолла, Кожемякина, Ленкевича и Рихтера и т.д.
Завершал программу первого дня Драган Куюнжич, который выступил одновременно и как исследователь с докладом «Ликвификация и ликвидация музея у Сокурова и Шнурова», и как режиссер — после доклада Куюнжич показал фильм-интервью с музыкантом Сергеем Шнуровым «В Питере — петь» (фильм — участник фестиваля документального кино «Послание к человеку», 2017). Куюнжич также поддержал стратегию аналитического высказывания, заданную Галиной Орловой. Предваряя основное содержание выступления, докладчик признался, что главной формой представления исследовательской деятельности для него являются теоретико-медиальные инсталляции — новый вид аналитического и одновременно социального пространства, появление которого связано с необходимостью адекватно реагировать на чрезвычайную мобильность новых технологий и медиа. Тема современного пространства музея выражена Куюнжичем в двух его последних фильмах: «Селфи с Сокуровым» и уже упомянутый «В Питере — петь». В этих фильмах прочерчивается связь между технологиями архивации и одновременно ликвидации культурного наследия, наполняющими музей как общественное пространство. Сегодняшние цифровые медиа, благодаря своей возможности сохранять все, «к чему прикасается электричество», забирают у художественного произведения его ауру и ставят под вопрос традиционные способы архивации и музеефикации искусства. Более того, новые медиа аннулируют ценность тех архивных объектов, которые можно определить как объекты (классического) искусства. Соответственно, музейная практика — это уничтожение и ликвидация объектов искусства с точки зрения contemporary art. Докладчик предложил рассмотреть некоторые стратегии изображения пространства, которые омонимичны понятию «ликвидация». Потенциально созвучны «ликвидации» такие слова, как «текучесть», «жидкость», «поток» (liquid); «ликвидность» (значимость и валютная обратимость) и даже «спиртное» (англ. liquor). В этом отношении образы воды в фильмах Сокурова или алкоголь в клипах Шнурова приобретают дополнительные значения. В рамках выбранной оптики Кунсткамера с сохраненными в специальной жидкости первыми жителями Петербурга становится метафорой (а как было замечено в процессе дискуссии, возможно, и метонимией) городского пространства, организованного «державным течением» Невы. Докладчик также отметил, что персонажи известного клипа Шнурова на песню «В Питере — пить» сознательно порывают с миром цифровых медиа, ассоциирующимся с социальным пространством (охранник бросает пункт видеонаблюдения, экскурсовод — уткнувшихся в смартфоны школьников и т.д.), и погружаются в культурное пространство города. Город, сам воспроизводящий музей или же, при иной интерпретации, переопределяющий музейное пространство мирным течением улиц, рек и каналов, сегодня наполняется «монстрами» кунсткамеры Шнурова, ускользающими от течения веков как культурный объект в водке-формальдегиде. В свою очередь «Новый ковчег» Сокурова, следуя логике Куюнжича, актуализирует, экспонирует и стирает разрушительный советский контекст, который прячется в фильме в интертекстуальные слои, отсылающие к Эйзенштейну и Пудовкину. В процессе дискуссии обсуждалось сопоставление города и кино не только как медиатехнологических аппаратов, но и как продуктов модерности, политической валентности процессов ликвидации (и других названных омонимичных понятий).
Второй день работы конференции начался с выступления Ирины Сандомирской (Университет Сёдертёрна, Стокгольм) «Реставрация-революция: теория и практика культурного наследия в государстве диктатуры пролетариата». В названии доклада, на что выступавшая сразу обратила внимание аудитории, таится оксюморон. Можно ли говорить о культурном наследии в СССР, когда у пролетариата не было экономических и политических возможностей оперировать этим наследием? И.Э. Грабарь, инициатор создания и руководитель «Комиссии по сохранению и раскрытию памятников древней живописи», деятельность которой определяла поначалу принципы работы с наследием в СССР, использовал термин «культурный памятник», как утверждает Сандомирская, очевидно отсылающий к практикам XIX века, которые касались защиты архитектуры во время военных конфликтов и коллекционирования предметов старины. В текстах Нюрнбергского процесса предмет наследия обозначался как «собственность». И то, и другое понятие расходится с пролетарским дискурсом. Если пользоваться критическим словарем Драгана Куюнжича, ликвидация культурного наследия большевиками оказывается куда менее загадочной, чем архивация, принципы и механизмы которой составляли главный интерес Сандомирской. Какие метаморфозы должны произойти с вещами, чтобы они смогли считаться объектом советского наследия? В фильме Алексея Германа «Хрусталев, машину!» (1998) показан интерьер квартиры сталинского генерала, в которой обилие коллекционных дореволюционных вещей можно сравнить с «руинами» на картинах Маньяско: вещи отчуждены от своих владельцев, не служат им, не украшают их быт, но своим равнодушием подчеркивают историческую обреченность хозяев. Хозяева — разбойники и комедианты бамбочады — нашли временное пристанище в окружении никак не связанных с ними столовых приборов, предметов интерьера, мебели, картин, керамики. Вещи пришли из прошлого от пропавших без вести людей и молча наблюдают за тем, как их новые хозяева погружаются в небытие. Столкновение с отчуждающей вещностью экспроприированного — феномен советского культурного наследия и, шире, специфика субъективации внутри исторического опыта, когда субъект сталкивается с чем-то неизвестным, но необратимо воздействующим на него. Субъекта «в косвенном падеже», по лаконичному определению докладчицы, изобразил Р.-М. Рильке, пристально наблюдая за архаичной статуей Аполлона («Архаический торс Аполлона», 1908), отмечая, что лишенная конечностей и определенной формы вещь вынуждает его «изменить свою жизнь» («Du musst dein Leben aendern»). Тема распространения вещей, увеличения их количества во время исторических катаклизмов, поглощающих людей, способных эти вещи использовать, последовательно прослеживается в романах Константин Вагинова 1920-х—начала 1930-х годов. Вагинов, по мнению докладчицы, показывает, как окружающие героев вещи — от средневековых латинских трактатов в «Козлиной песни» (1927) до провинциального журнала «Звездочка» в «Трудах и днях Свистонова» (1929) — постепенно перестают быть редкими, теряют ценность, становятся китчем, чтобы в конце концов лишиться любой полезности и даже материальности. Но будучи химерической субстанцией (герои «Гарпагонианы» (1934) собирают обрезки ногтей, окурки и сны людей разных классов), вещь гротескным образом содержит в себе меновую стоимость и может являться объектом (полит)экономических отношений. Вагинов, таким образом, подтверждает рыночную природу всякого (даже советского) культурного наследия. В ходе дискуссии аудитория искала возможность применить оптику объектно-ориентированной онтологии к описанным докладчицей отношениям между человеком и вещью. Как заметил Сергей Ушакин, концепция доклада вписывается в рамки «пессимистического гуманизма», но вещь не обязательно является объектом исчезающей материальной культуры, скорее наоборот, вещи не нуждаются в антропоморфизации, и именно они организуют деятельность человека. Также критике подверглось желание докладчицы распространить действие пролетарской идеологии на реально существующие юридические и экономические практики в СССР.
Илья Калинин (СПбГУ), ненадолго передав пост модератора Кевину Платту, выступил с докладом «Троянский конь культурной революции». Проблема наследия в стране победившего пролетариата (которому, по афористичной формуле Маркса, нечего терять (а значит, и наследовать), кроме собственных цепей) объединяла его выступление с предыдущим докладом. Цель Калинина состояла в том, чтобы описать логику культурной революции, которая, безусловно, связана с процессами наследования и реставрации. Между тем, главные вопросы доклада касались исторического субъекта. Как тот, кто совершил революцию, становится революционным субъектом? Как революция перестает быть фактом истории и становится качеством, сформированным в личности? В одной из поздних работ В. Шкловский пишет, что во время съемок фильма Эйзенштейна «Октябрь» (1927) Зимнему дворцу был нанесен больший урон, чем при взятии в 1917 году. По его словам, «большевики боролись с Временным правительством, а не с мебелью». Действительно, в 1927 году для революции гораздо опаснее был музей, представлявший классические формы искусства, которые активно присваивались советским правительством в ходе строительства социализма. Символическая реставрация дореволюционной культуры обозначила возвращение имперских форм управления государством при Сталине. Это любопытным образом проблематизирует тезис Л. Альтюссера о взаимодействии государства и его идеологических аппаратов: искусство (один из таких аппаратов) прежнего государства, востребованное новым режимом для укрепления общественно-политических позиций, мутирует и частично воспроизводит на уровне художественных форм прежний порядок управления. В первые годы революции появление новой культуры связывали с творческим потенциалом рабочих и крестьян, получивших наконец кроме социальной эмансипации возможности самовыражения. На заглавный вопрос хрестоматийной статьи Гаятри Спивак «Могут ли угнетенные говорить?» теоретики 1920-х годов ответили бы — не могут, а должны, так как угнетенные не только осваивали нормы главенствующего дискурса, но и формировали собственную речь, которая должна была стать основанием культуры нового типа. Однако дискурсивные практики, которые навязывались «немым» пролетариям, сохраняли заключенные в них имперские отношения господства и подчинения. Идеология формы высказывания подрывала социалистическую идеологию содержания[3]. Или, как писал В. Шкловский: «Великая русская литература — большое несчастие для современности». И вот уже бывшие рабочие, ставшие писателями, не могут по-новому транслировать настроения пролетариата, они оказываются вовлечены в иные социальные отношения и вырваны из рабочей среды, которую они призваны представлять, становятся интеллигенцией, использующей ту же технику письма, что и буржуазный писатель. Еще в 1919 году В. Фриче предупреждал о подобном результате «учебы у классиков» и призывал пролетарских писателей не покидать стен фабрик и заводов. Однако в 1927 году, начиная статью «О писателе и производстве» в сборнике «Литература факта», В. Шкловский констатировал: «В организации ВАПП — три тысячи писателей; это очень много». Программная статья одного из самых чутких критиков того времени посвящена ложности пути профессионализации пролетарского писателя: «И нужно не лезть в большую литературу, потому что большая литература окажется там, где мы будем спокойно стоять и настаивать, что это место самое важное». Самое важное место — это место у станка. Именно здесь Шкловский предрекает появление нового искусства. Субъективность рабочего в новых культурных условиях должна была быть, одновременно, субъективностью писателя, примирять собой праксис и дискурс. Эта позиция Шкловского (и в целом ЛЕФа) противопоставлена на первый взгляд схожей позиции РАППа. По ЛЕФу, ценность имеют не сами очерки и тем более не их литературные достоинства (именно на стилистическом качестве пролетарской литературы настаивали представители ассоциации), а то, как текст может быть встроен в практическое пространство социальной борьбы, внутри которого бывшие «угнетенные» сами становились создателями нового мира. В лозунге об учебе у классиков и в стремлении к работе над стилем лефовцы видели опасность через сам язык быть плененными буржуазной идеологией. То, к чему призывал РАПП, — критически осмыслить буржуазное письмо и быть готовым к потенциальному эффекту его применения, представлялось лефовцам не то чтобы невозможным, но бессмысленным: формальные приемы имеют социальную природу, а потому к новым социальным условиям не могут быть приспособлены. Иными словами РАПП отстаивал идею национализации старой культуры, определив пролетарское искусство как ее наследника, тогда как авторы ЛЕФа отстаивали возможность анализа художественных текстов для изучения формальных приемов и стоящих за ними эстетических, смысловых и социокультурных функций. И классическая культура, проявившаяся в Советском государстве при одобрении идеологов РАППа, стала своеобразным Троянским конем, под видом чистой формы распространив культуру империи. В рамках дискуссии были затронуты вопросы о роли партии в жизни культурных институтов СССР, также было упомянуто, что проекты 1920-х годов (как РАППа, так и ЛЕФа) не были влиятельны и не привели к практическим изменениям культурной политики в отличие от деятельности Горького 1930-х годов.
Доклад Андреаса Шёнле (Лондонский университет) «Реконструкция ВДНХ, или Необыкновенная гибкость наследия» касался стратегий обращения с культурным наследием сталинского времени в современной России. В качестве объекта анализа докладчик выбрал реконструкцию ВДНХ, начатую в 2014 году и продолжающуюся до сих пор. По замыслу инициаторов реконструкции, на выставке должна быть наглядно представлена история страны. Илья Осколков-Ценципер, автор мастер-плана реконструкции, в интервью с Шёнле заявил о том, что в новом ВДНХ все — от хот-догов до архитектурных сооружений — должно быть грандиозно. Речь идет о чем-то, что захватывает дух, что представляется возвышенным и что, по крайней мере на словах, не является консервативным и имперским. Анна Ковалевская, директор отдела территориального развития ВДНХ, считает, что нынешнее руководство выставки представляет ее как экспозицию индивидуальных и коллективных достижений человечества, а не показ государственной мощи. Имперскую риторику, диктуемую сталинской архитектурой и многочисленными атрибутами советской власти, по мнению Ковалевской, можно поместить в другой контекст с помощью новых выставок. Более того, одной из целей реконструкции является дезактивизация территории комплекса, пораженной идеологией. Аполитичная концепция реконструкции соотносится с урбанистическими тенденциями в Москве последнего времени сделать город ближе и удобнее для жителей и следует за такими проектами, как реконструкция Парка им. Горького. Сергей Кузнецов, главный архитектор Москвы, надеется, что создание объектов, подобных ЦПКиО и ВДНХ, позволит переориентировать досуг жителей Москвы и избавиться от заполонивших в девяностые шашлычных — пример культурного вырождения, которое происходит при отсутствии твердой централизованной власти. Реконструкция павильонов ВДНХ позволит повысить уровень интеллектуального запроса граждан. По мнению реконструкторов, обновленное пространство должно привить народу определенную этику поведения, которую генеральный директор ВДНХ Екатерина Проничева называет «ответственным отношением к свободному времени». А риторика, связанная с современными проектами общественного развития, неприкрыто повторяет риторику культурной революции. Как и в 1920—1930-е годы, современный проект ВДНХ ставит задачу через посещение выставки приучить как можно большее количество людей к образовательным практикам. Проект реконструкции ВДНХ был представлен на международной Венецианской биеннале, общая тема которой была «Фронтовой репортаж» («Reporting from the front»). Это показывает, что для российских чиновников линия фронта — это не проблема военных конфликтов и миграции беженцев, не границы антропогенных катастроф (как это было для многих других участников), а попытка перековать граждан в утилитарных целях, по-новому определить отношения между ними и государством. В отличие от гибкой модели развития Парка культуры им. Горького, который обновлялся с учетом мнения активных жителей города, реконструкция ВДНХ — жест воздействия государства на граждан. По словам Проничевой, обновленный выставочный комплекс наделит досуг людей «смыслом и достоинством». Отчасти такая риторика обусловлена тем, что основные посетители ВДНХ не «хипстеры» из ЦПКиО, а рабочий класс. Одним из спорных вопросов реконструкции является охрана архитектурных памятников. Для активистов из Архнадзора незыблемым является первоначальный план застройки парка, выполненный после Второй мировой войны архитектором Анатолием Жуковым. Он подразумевает цельность всего ансамбля зданий, подчиненных единой концепции, поэтому вне зависимости от архитектурной ценности конкретной постройки даже незначительные изменения могут не соответствовать плану Жукова. Поэтому амбициозный проект новой застройки — строительство океанариума, зала «Наука» на 3000 мест — очевидно разрушит структуру ВДНХ. Возможно, поэтому секретность планирования реконструкции — modus operandi ее руководителей. До сих пор общественности официально не представлен общий план изменений ВДНХ. Так как были снесены некоторые неомодернистские здания 1970-х годов, можно предположить, что помпезные постройки сталинского времени ближе эстетическим предпочтениям руководителям проекта. Таким образом, цель реконструкции выставки — в первую очередь восстановление имперской идеологии памятников, но не их исторической подлинности. Можно сказать, что и попытка отстоять первоначальный вид выставки является политическим лоялизмом по отношению к эпохе 1940—1950-х. По мнению докладчика, реконструкция ВДНХ отражает условия постпостсоциалистического общества сегодня: происходит вытеснение личного опыта истории и замена его упрощенным показом внешней атрибутики времени. В ходе обсуждения были заданы вопросы об истории представления России на Венецианских биеннале, а также о постсоветской судьбе ВДНХ до реконструкции.
Катриона Келли (Оксфордский университет) решила немного изменить тему своего выступления, и вместо исторического, основанного на изучении архивных материалов доклада «Сохранить от современности, сохранить современность: “советское наследие” и государственный проект модернизации, 1965—1991» был прочитан доклад «Ирония судьбы: как архитектура и кино стали “наследием”, 1965—1991 гг.», посвященный более широкой культурологической тематике. Заглавие доклада отсылает к позднесоветскому времени, когда была снята известная комедия Эльдара Рязанова, в которой отправной точкой сюжета стало архитектурное сходство спальных районов двух столиц. Однако первые кадры московской улицы Строителей выхватывают церковь, совсем не характерную для Ленинграда. Заселение в панельные дома было связано в том числе с реактуализацией объектов прошлого, не снесенных при строительстве жилых кварталов (как это обязательно было бы в 1930-е), и с формированием дореволюционного архитектурного наследия. В то же время в брежневскую эпоху возникла необходимость канонизировать кинематограф, а старые пленки нужно было хранить и реставрировать. Именно о специфике ландшафта позднесоветских городов и о кинопленках, вошедших в советскую историю, шла речь в докладе Келли. Первая часть доклада представляла собой исторический экскурс в первые годы советского государства и даже в романтическую эпоху, когда, по мнению докладчицы, в России складывается понятие наследия и появляются первые определения того, что может преодолеть течение времени. Романтическая интерпретация процесса наследования подразумевает реставрацию и актуализацию (сохранение сути произведения), а не предание исторической подлинности вещи — даже новодел может быть признан ценным, если сделан добротно. Эта традиция повлияла на восприятие культурного наследия в последующие эпохи. В частности, в советское время сохранять надлежало те объекты искусства, которые можно было воспринимать в отрыве от их дореволюционной семантики (вне подлинной функциональной принадлежности). Не разрушались церкви (например, Чесменская церковь или Исаакиевский собор в Петербурге), которые были лишены «одиозно-церковного облика», представляли интерес для истории архитектуры и могли стать атрибутами новой советской действительности. В сталинском толковом словаре Ушакова дефиниции «наследие» и «наследство» скорее имеют отрицательную коннотацию, это те атрибуты прошлого, от которых стоит избавиться. Вместе с тем, достижения советской власти стоят выше и вне времени (в том же словаре второй половины 1930-х годов цитаты не датированы, чтобы не было сомнения в их актуальности). В 1930-е годы положительные решения о сохранении исторической архитектуры принимались с большими оговорками. В приведенной в качестве примера статье Я. Лидока «Забота о памятниках прошлого» (Советский музей. 1938) высказывается тезис о сохранении идеологии буржуазного класса вместе с охраной памятников. Но та же статья предостерегает от опасности «левого» перегиба и полного уничтожения старинных построек. Ирония судьбы заключалась в том, что ратовавшие за уничтожение церквей и усадеб и сторонники охраны памятников зодчества работали в одних и тех же государственных органах. Все постройки, прошедшие внутриведомственную проверку и признанные ценными (в том числе церковные сооружения, монастыри и проч.), были национализированы и охранялись государством. Своеобразное обнуление восприятия дореволюционных построек произошло во время Великой Отечественной войны. Разрушенные врагами здания признавались ценными и восстанавливались вне зависимости от их буржуазной или религиозной семантики. Так, в 1930-е годы начинались кампании по уничтожению Кирилло-Белозерского монастыря или церквей Великого Новгорода как символов мракобесия, а после войны уже требовали их восстановления после освобождения от «немецко-фашистских захватчиков». В 1950-е годы после волны восстаний в соцстранах (в Польше, Венгрии, ГДР) был сформирован так называемый культ «вещей», лишенных политического значения, представляющих удобство, потребительскую ценность как главное достоинство, что способствовало и некоторой деполитизации культурного наследия. После подписания Венецианской хартии об охране памятников в 1964 году (о которой упоминала Сюзанна Франк) в СССР поняли, что сохранность зодчества может быть очень важна для репутации на международной арене. Даже псевдоисторические объекты, такие как Золотые ворота в Киеве (1957—1984), восстановление которых выполнялось не по научному принципу, становились объектом культурного наследия. Брежневская политика в отношении кино — это реставрация советских лент 1920—1930-х годов, фильмов «золотого фонда» и экранизация дореволюционной литературы. Также снимались исторические ленты, воспроизводящие механизм постпамяти. Это «эритажное» («heritage») кино особенно было популярно в 1970-е годы («Ярославна, королева Франции», реж. И. Масленников, «Объяснение в любви», реж. И. Авербах, и др.). Киностудии массово скупали вещи для реквизита, использовали документы для воссоздания истории. Озабоченность прошлым стала настолько массовой, что даже вызывала некоторые опасения, работает ли наследие на поддержание современности или его воспроизведение становится самоценным. В обсуждении доклада аудиторию волновали вопросы уникальности ситуации сохранения наследия в Советском Союзе, и докладчица рекомендовала обратиться к специальному номеру журнала «Nations & Nationalism», посвященному проблемам сохранения архитектуры в разных странах Европы, где, в частности, есть и ее статья — более полная версия архитектурной части доклада[4]. Слушатели также уточняли, как опыт Ленинградской студии (на статистике которой построено было выступление Келли) соотносится с индустрией кино в стране в целом.
Анна Разувалова (ИРЛИ РАН) продолжила разговор о культуре брежневского времени, проследив, как советская риторика правого толка, связанная с обоснованием ценности наследия, влияет на современный дискурс. Ее доклад «О наследии “наследования”: традиционалистская риторика преемственности (из 1970-х в 2010-е)» был посвящен разбору дискурсивных стратегий критиков 1970-х годов с целью установить причину высокой адаптивности и воспроизводимости этой риторики в наши дни. По замечанию докладчицы, в последние несколько лет возобновились дискуссии о верных трактовках и новых интерпретациях русской классики, вопросах ценности традиций и необходимости им следовать. Более того, просоветски настроенные участники таких обсуждений сегодня, оказавшись в гораздо более либеральной культурной атмосфере, имея другие институциональные возможности, тем не менее вновь повторяют апробированные в семидесятые годы риторические ходы правого толка: они разъясняют ценность идеи наследования, чтобы легитимировать собственные дискурсивные практики. Советская консервативная критика и публицистика так и не определила важные для нее понятия традиции и наследия, которые могут восприниматься как синонимы и символически отсылать к эволюционному развитию современных явлений, естественно обусловленных, противопоставленных революционным социальным изменениям, спровоцированным волей отдельных лиц. В СССР отмечалась способность русской национальной культуры к регенерации, а также ее выживаемость в разных исторических условиях. Теория единого потока, популярная у позднесоветских правых, основывалась на этой идее. Причины того, что Борис Останин и Александр Кобак называют «ретроспективной ориентацией», — консервативного поворота в 1970-е годы — можно искать и в логике модернизационных преобразований того времени, видоизменяющих структуру прошлого, заставляющих рефлексировать над понятием памяти, и в специфической динамике советского проекта, которому для собственной легитимации приходилось расширять площадь опоры и постепенно реабилитировать ранее табуированные или существовавшие на периферии символические ресурсы и культурные языки. Кроме того, в переиздании классиков, в повышенном интересе к истории, к музеям и архивам значительная часть интеллигенции видела нормализацию общественных отношений, возобновление логики эволюции и преемственности. Признание решающей роли великой русской литературы в формировании советской культурной идентичности переживалось в интеллигентской среде как знак долгожданного изживания левизны. По мнению Разумовой, консервативная критика пыталась сконструировать коллективную травму от разрыва с традицией, якобы полученную в авангардные 1920-е. Усилия таких литературоведов и публицистов, как Вадим Кожинов, Петр Палиевский, и других были направлены на декларативную защиту русской классики от лап интернационалистов. Любопытно, что «имперский период» сталинского правления восторженно описывался ими как спасительное время для традиционной русской культуры. В качестве враждебного Другого для неопочвенников выступали политические агенты Запада, евреи-интернационалисты и, конечно, коллеги-филологи, отстаивающие формалистскую, а затем и структуралистскую методологию, которая не рассматривала металитературные категории «меры», «гармонии» и «ценности» произведения, необходимые, по мнению Кожинова, для анализа произведений классики. Особенное значение в истории консервативной мысли имела дискуссия «Классика и мы», устроенная в 1977 году. На ней собрались многие лидеры национал-консерваторов, которые максимально откровенно высказали свои претензии оппонентам и достаточно конкретно сформулировали свои амбиции. Так, Палиевский фактически сопоставил авангард с политическим и революционным террором и высказал предположение, что для сохранения желанной преемственности с русской классикой необходимо полностью нейтрализовать влияние авангарда. По мнению присутствующих, это был «первый бунт» против левого еврейского лобби. Язык обсуждения культурного наследия не просто выражал политические взгляды участников дискурса, но, как заметила докладчица, оказался наиболее пригодным для того, чтобы в поле официальной культуры формулировать подчас фрондистские общественные идеи. Кроме того, в 1970-е дискурс правых приобрел невероятную эмоциональную заряженность, участники дискуссий выражали будто бы реальную боль от утраты наследия, переживали разрыв традиции, ненавидели виновных в этом авангардистов (евреев), вероятно, благодаря этому их риторика была воспринята постсоветскими поколениями неопочвенников. Новые консерваторы клеймили либералов и переживали 1990-е годы как разрыв с теперь уже, благодатной советской традицией. В завершение доклада Разувалова разобрала национал-большевистскую позицию Захара Прилепина середины 2000-х годов, когда он всеми силами старался высвободить русскую классику из «сетей либеральных трактовок», занимался деприватизацией культурного наследия. В ходе дискуссии слушатели старались уточнить положение «левых», столь яростно обруганных «правыми» консерваторами, выяснить, имели ли они активную общественную позицию и могли ли выражать ее публично. Разумова привела в качестве примера Григория Померанца, который в противоположность Кожинову и Палиевскому находил в текстах русской классики экзистенциальные внутренние мотивы. В обсуждении также звучали вопросы о границах канона — включенности в поле зрения консерваторов не только классики XIX века, но и Бунина, Блока и т.д.
В следующих двух выступлениях рассматривался консервативный поворот в петербургском искусстве 1990-х годов и реакция на него в 2000—2010-е годы. Доклад Глеба Ершова (СПбГУ) «“Ехал Ваня на морозе”. Современное петербургское искусство: убегающая идентичность и формы культурного эскапизма» был посвящен культурным последствиям продвижения неоклассицистической эстетики. В ответ на деятельность «Новой Академии» Тимура Новикова, самого яркого и опознаваемого в петербургском культурном ландшафте того времени, появились художники, которые стали называть себя «Новые тупые» (В. Флягин, В. Козин, И. Панин и другие). «Новые тупые» реализовывали стратегию отверженного художника, парии, но не в бодлеровском художественно-эстетическом смысле, а скорее в экзистенциально-бытовом. Художник сознательно оказывался на обочине культурной жизни, не желая следовать современным трендам, сотрудничать с пробивными кураторами и модными галереями. Не будучи способными обеспечить себя, погружаясь в нищету, художники-лузеры совершали нарочито тупые тавтологичные действия, которые никак не могли привести к успеху, таким образом укрепляя вокруг себя миф об истинном (некоммерческом) творчестве. Такие эскапистские практики, по мнению докладчика, сегодня являются матрицей для петербургской художественной среды, они легли в основу сразу нескольких важных культурных объединений. Ершов рассказал о деятельности арт-группы «PARAZIT» (В. Козин, И. Панин, С. Мотолянец, А. Шишкин-Хокусай и др.), прямо наследующей «Новым тупым». С 2004 года «паразиты» прижились в галерее «Борей» и выставляют свое искусство в ее предбаннике. Их творческий принцип — паразитировать везде и на всем: они осуществляли перформансы, которые заключались в том, чтобы подсунуть, нелегально пронести свое искусство — в гардероб, в туалет, в любую часть галерейного пространства. Эстетика их творчества — эстетика «русского бедного», искусства, сделанного на коленке из бросового материала (в пандан плакатному глянцевому академизму). Также в докладе шла речь об уже прекратившей свое существование группе «Мыло» (С. Мотолянец, Д. Петухов) и о группе «Север 7» (Н. Энгельке, А. Цикаришвили), до самого последнего времени ведшей затворнический образ жизни, не объявляя о перформансах и выставках, устраивавшихся в их полуподвальной мастерской.
Мария Энгстрём (Упсальский университет, Швеция, по приглашению Центра изучения гражданского общества и прав человека) в докладе «Аполлон против черного квадрата: постсоветский консерватизм как контркультурный проект» подробно разбирала идеологическую и эстетическую программу нового русского классицизма Тимура Новикова. Его проект заключался в радикальном разрыве с модернистским европейским искусством, в восстановлении «отверженного», «маргинального» (по отношению к гегемонии послевоенного искусства) классического культурного наследия. Визуальные манифесты нового авангардного сопротивления построены на антитезе Аполлона как символа гармонии классики и Черного квадрата как ноль-объекта, символически представляющего мейнстрим современного искусства (см. работы «Аполлон, попирающий черный квадрат», 1990, и «Аполлон, попирающий красный квадрат», 1991, и др.) Однако работа Новикова с традицией сложнее футуристического отрицания. Аполлон не только «попирает», но и «опирается» на метафору Малевича. Новикову важны одновременно все культурные слои, соприсутствующие в его работах, которые, по сути, являются коллажем из конфликтующих эстетических методов. Триумфальность классицизма совмещается с меланхолией отчужденного модернизма и наивным китчем современной эстетики несовершенства. Классическое искусство рассматривается Новиковым как эстетически понятное, открытое суждению простого человека (а не продажного арт-критика) и тем ценное. Истинное отношение к красоте, по мнению Новикова, сохранилось только в массовом искусстве (и даже моде). В своих трактовках культурного наследия Новиков вдохновлялся идеями Д.С. Лихачева. В свою очередь идеи Лихачева о России как наследнице Византии, сохранившей в себе истинную традицию античности, оказываются крайне популярны и востребованы властным дискурсом сегодня (любопытно, что куратором недавней громкой выставки «Roma aeterna. Шедевры пинакотеки Ватикана», символически поддерживающей идею о Москве — Третьем Риме, выступил друг и соратник Новикова Аркадий Ипполитов). Деятельность «Новой академии» докладчица соотнесла с концепцией метамодернизма Т. Вермюлена и Р. ван дер Аккера — прогрессивного перехода от постмодернистской культурной парадигмы к требованию нового метапроекта. Этот тезис вызвал сомнение у аудитории, так как многое из манифеста метамодернизма уже присутствует в постмодернистском дискурсе (выступавшие с комментариями вспоминали понятие «мерцание» московских концептуалистов, концепцию «неомодернизма», провозглашенную критиками «Новой академии», типологию постмодернизма М. Фостера). Кроме работ Новикова Энгстрём представила анализ обширного материала, в частности работы Г. Гурьянова, В. Мамышева-Монро, М. Розанова, А. Беляева-Гинтовта, Д. Егельского, С. Макарова, О. Маслова и В. Кузнецова.
Финальный доклад конференции «Кровь и кости как культурное наследие: о пользе массовой травмы» был прочитан Кевином М. Ф. Платтом (Университет Пенсильвании) и касался дезавуирования коллективной исторической травмы в СССР 1970-х годов. Проделанный Платтом детальный анализ романа «Дом на набережной» (1975) Ю. В. Трифонова содержал идеи о нежелательном наследии, о памяти, которую не нужно хранить, во многом созвучные тезисам Сюзанны Франк. Как известно, в основе сюжета романа — воспоминания о довоенном детстве и послевоенной юности группы друзей, живших в правительственном доме, построенном по проекту архитектора Б.М. Иофана напротив Московского Кремля. По сложившейся традиции интерпретации роман предстает интимной историей сталинской эпохи, открывающей личные переживания самого Трифонова, его смелой исповедью, заявляющей об исторической правде. По мнению Платта, роман имел успех у читателей далеко не потому, что приоткрывал историю репрессий (о которых было в достаточной степени известно большому количеству граждан СССР) — в романе нет прямого описания арестов и расстрелов, нет четкой этической позиции по отношению к ним, — но потому, что Трифонов сумел зафиксировать фигуру молчания, связанную с чистками социальных элит 30—40-х. «Дом на набережной» в прочтении Платта — роман о позднесоветской памяти. По мнению докладчика, память о коллективной травме в СССР не может быть описана с помощью методологического аппарата, применяемого, например, к описанию Холокоста. Терапевтический подход к изживанию последствий массового насилия является действенным, когда травматическое событие открыто для изучения и повсеместно представляется как негативное. Травмированные коллективы воспринимаются как жертвы, обладатели раны, требующей исцеления, возможного благодаря максимально подробному знанию истории. Открытое заново знание также поддерживает легитимность государства, скомпрометированного действиями предшественников. Напротив, позднесоветский порядок основывался не на стирании знания о сталинской эпохе, а на управлении этим знанием. Членам партии было обязательно знать о преступлениях НКВД (по крайней мере знать официальную версию), но при этом в публичном дискурсе отказываться от этого знания. Неготовность молчать о чистках маркировала субъекта как антисоветского человека и могла обернуться дисциплинарным насилием. Механизм молчания о сталинском прошлом, по мнению Платта, лучше всего описывается такой психоаналитической метафорой, как дезавуирование (а не вытеснение, или вынужденная забывчивость) — это «отказ субъекта осознать реальность травматического восприятия». В ходе заключительной дискуссии обсуждалась точность психоаналитических метафор по отношению к социально-политическим процессам, знание истории рядовыми советскими гражданами, роль цензуры в процессах просвещения и литературная рефлексия сталинского террора, заданная романом Трифонова (в частности, упоминалось современное произведение А. Терехова «Каменный мост» (2009)). Также были кратко подведены итоги двухдневной конференции, для проведения которой, по словам организаторов, в этом году пришлось преодолеть определенный режим дезавуирования.
Дмитрий Бреслер
[1] Орлова Г. Кураторство как предчувствие: о цифровой интерпелляции исследователя // Topos. 2017. № 1-2. С. 93—101.
[2] Ушакин С. Образы образов: о постколониальных архивах замещающей фотографии // Удел человеческий. Том I/ Сост. Д. Пыркина, В. Мизиано. М.: ГЦСИ, 2017. С. 149—162. См. также статью, материал которой не был освещен в основной части доклада, но использовался для дальнейшего разъяснения концепции во время обсуждения: Oushakine S. Presence Without Identification: Vicarious Photography and Postcolonial Figuration in Belarus // October. 2018. № 164. Spring. P. 49—88.
[3] См. об этом подробнее: Калинин И. Угнетенные должны говорить (массовый призыв в литературу и формирование советского субъекта, 1920-е — начало 1930-х годов) // Там, внутри. Практики внутренней колонизации в культурной истории России М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 587—664.
[4] Kelly C. The shock of the old: architectural preservation in Soviet Russia // Nations & Nationalism. 2018. January. P. 88—109.