Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2018
Борис Максимов (МГУ им. М.В. Ломоносова; старший научный сотрудник кафедры зарубежной журналистики и литературы факультета журналистики; канд. филол. наук)
Boris Maximov (Moscow State University; Faculty of Journalism, Department for Foreign Journalism and Literature, Senior Fellow; PhD)
esprit25@rambler.ru
Ключевые слова: Клейст, классический детектив, насилие, невинность, двуплановость, ретроспекция
Key words: Kleist, classic detective fiction, violence, innocence, duplicity, retrospection
УДК/UDC: 821.112.2 + 82.32
Аннотация: По сей день немецкие истоки детективной литературы остаются малоисследованными. Между тем полудетективная романтическая повесть (Тика, Клейста, Арнима, Гофмана, Гауфа), будучи связующим звеном между просветительской готикой и классическим детективом, позволяет уточнить жанровую специфику последнего. Это относится и к тематическому ядру (не столько преступление в юридическом смысле, сколько вспышки неоправданного насилия), и к проблематике (временный подрыв всеобщей веры в человечность и божественную справедливость, атмосфера подозрительности и взаимного недоверия). В композиционном отношении немецкий романтический «протодетектив» стремится не только реконструировать фатальное событие из прошлого, но и «переиграть» его; не только восстановить пошатнувшийся порядок, но также пересмотреть и оздоровить межличностные связи.
Abstract: Up to now, the German sources of detective fiction remain underexplored. Yet the semi-detective Romantic story (Tieck, Kleist, Arnim, Hoffmann, Hauff) as a link between the Gothic of the late Enlightenment and the classic detective story, enables us to elaborate the genre-specifics of the latter. This applies to both the thematic core (not so much a crime in the legal sense as an outbreak of unjustified violence) and the issues (a temporary undermining of the common faith in humanity and in divine justice and an atmosphere of suspicion and mutual distrust). In regards to the composition, the German Romantic “protodetective” story aims not only to reconstruct a fatal event from the past, but also to “replay” it, not only to restore the shattered order, but also to reexamine and revitalize interpersonal ties.
По естественным причинам среди работ, посвященных истории детективного жанра, по сей день преобладают английские и американские исследования; традиционно в качестве первого образца классического детектива в них фигурирует «Убийство на улице Морг»[1], подготовительная роль отводится готическим (прежде всего Годвин, Радклиф, Ч.Б. Браун) и ньюгейтским романам. Даже в немецких работах о формировании детектива мы нечасто встречаем упоминания о Гофмане (преимущественно о «Мадемуазель де Скюдери») или о шиллеровском «Преступнике из-за потерянной чести»; на имя Клейста в этом контексте ссылаться не принято[2]. И все же я обращаюсь к наследию Генриха фон Клейста не ради того, чтобы восстановить историческую справедливость, отодвинув дату рождения классического детектива на двадцать—тридцать лет назад. Строго говоря, назвать Клейста родоначальником детективного жанра было бы преувеличением. Слишком многого недостает даже в тех его произведениях, которые ближе всего подступают к детективному канону («Поединок», «Маркиза д’О», «Разбитый кувшин»). Cреди нарушений, которые заводят сюжетный механизм, практически не встречаются убийства. В действиях нарушителя, как правило, отсутствует преступный умысел, все происходит спонтанно. Нет систематического расследования, которое вел бы беспристрастный интеллектуал, тайны вскрываются автоматически, волею случая. В силу того, что не задан круг подозреваемых, сакраментальный вопрос whodunit (классического детектива) имеет малое значение для интриги (не подозревать же всерьез едва упоминаемых Лебрехта или егеря Леопардо). И тем не менее в проблематике, образной ткани и композиции его новелл и драм уже заложены некоторые основополагающие принципы классического детектива. В истоках жанровой традиции все новое, специфическое видится наиболее отчетливо, поэтому не будет лишним взглянуть на творчество Клейста под детективным углом зрения: это позволит скорректировать распространенное представление о детективе как о жанре по преимуществу рационалистическом, развлекательно-игровом[3] и прояснить его связь с романтической поэтикой[4].
1. Общеизвестно, что пружиной действия, и, следовательно, обязательной составляющей сюжета в детективе является преступление (от себя добавлю: фактическое или, в редких случаях, предполагаемое). При этом обширные разделы уголовного права игнорируются классическим детективом или же играют второстепенную роль притоков, отвлекающих внимание от главной интриги. К примеру, мошенничество, взятое в качестве магистральной сюжетной линии, невольно диктует обращение к традиции пикарески, с ее множественными перипетиями, частой сменой сценической площадки, ослабленной связью между эпизодами, пестротой эмоционального колорита, словом, к традиции, в своих существенных чертах противоположной классическому (герметичному) детективу. Сходным образом память жанра связывает разбойное нападение с вестерном/боевиком, посягательство на государственную тайну со шпионским романом и т.д. Следовательно, само по себе преступление в юридическом смысле слова нельзя считать темой детектива. Если же ограничить ее убийством[5] как наиболее тяжким из преступных деяний, то за бортом окажутся по крайней мере многие ранние образцы классического детектива. Вероятно, ошибка состоит в предположении, будто в качестве темы выбирается самый тяжкий в юридическом или моральном смысле проступок.
Между тем в истоках своих, там, где история о преступлении не выделилась еще полностью из готического русла, к примеру в «Семействе Шроффенштейн», в «Найденыше», в «Кетхен», в «Обручении на Сан-Доминго», сквозной, всепроникающей темой являются не нарушения (юридических или моральных) норм, пускай и самые тяжкие: скорее Клейста чрезвычайно занимает проблема насилия, в первую очередь — не формализованного, внезаконного, импульсивного. Все его сочинения, как не раз было замечено, изобилуют подобными вспышками, и едва ли не в каждой драме и новелле Клейст с особым вниманием фиксирует внезапный переход от человеческих, договорных, цивилизованных, сложных отношений к примитивной агрессии, которая опирается на одно лишь превосходство в силе. Самые разительные примеры мы находим в знаменитой своей жестокостью сцене из «Пентесилеи», в «Землетрясении в Чили», где благодарственный молебен оборачивается судом Линча, в финале «Обручения в Сан-Доминго», в характерной для Клейста развязке «Найденыша» («он пошел в свой дом и с силой, которую ему придавала ярость, повалил слабого от природы Николо и размозжил ему голову об стену»). Можно вспомнить также один из «анекдотов», озаглавленный «Материнская любовь», в котором женщина в припадке ярости, собрав всю свою силу, душит бешеного пса, растерзавшего на ее глазах ее детей. Агрессия эта не обязательно оборачивается убийством (пример тому — сюжет «Маркизы д’О») или рукоприкладством, как показывают действия юнкера фон Тронки в «Михаэле Кольхаасе» или маркиза в «Локарнской нищенке».
В отличие от просветителей, Клейст не связывает вспышки насилия с моральными изъянами: так, если в готическом и воспитательном романе насилие остается прерогативой «злодея», то у Клейста к нему прибегают и герои вполне достойные и добродетельные: благороднейший граф фом Штраль едва сдерживается, чтобы не высечь Кетхен плетью; комендант Г. разряжает пистолет рядом с беременной дочерью; Густав фон дер Рид, юноша гуманный и порядочный, «в бешенстве скрежеща зубами», стреляет в Тони, а затем отталкивает ее, тяжело раненную, ногой; верный и неподкупный Хёрзе «с ликующим хохотом» выбрасывает из окон канцелярии трупы управителя, кастеляна, их чад и домочадцев, да и сам Кольхаас, как известно, аттестован читателю как образец добропорядочного гражданина, которого вовсе не порочность толкает на насилие («хватил через край в одной из добродетелей. Чувство справедливости сделало из него разбойника и убийцу»). Если писатель XVIII века, мотивируя пересечение границы между «цивилизованным» и «диким» состоянием, непременно сослался бы на обобщенные пороки (жадность, тщеславие, зависть), то Клейст акцентирует только предельную, экстремальную степень некоего тяготения или желания и, столь же часто, нежелания. От Клейста — в большей мере, чем от готических романов позднего Просвещения, — тянется нить к современным психологическим триллерам с полудетективной интригой, в которых преступником выступает не заведомо порочная натура (вроде Монтони, Скедони, маркиза де Монтальта, князя Манфреда, Франца Моора, либертинов де Сада, сестры Христины у Дидро), а обычный человек, действующий в исступлении. В целом романтики исследовали обстоятельства, провоцирующие вспышку агрессии у добропорядочного человека, крайним пределом которой является покушение на убийство — эта проблематика отразилась в «Белокуром Экберте» и «Любовных чарах» Тика, в «Коломбе», «Кармен» и «Локисе» Мериме, в «Песочном человеке», «Приключении в новогоднюю ночь», «Майорате», «Мадемуазели де Скюдери», «Хайматокаре» Гофмана, в «Портрете Эдуарда Рэндолфа» и «Волшебной панораме фантазии» Готорна, в «Измаил-Бее» и «Хаджи-Абреке» Лермонтова, в «Исповеди сына века» Мюссе, в «Черном коте» и «Лягушонке» По, в гоголевском «Вечере накануне Ивана Купала».
Исследуя корни насилия, Клейст в романтическом духе минимизирует роль волевого решения, сознательного выбора; его преступники, за исключением, пожалуй, демонической Кунигунды фон Турнек, в определенном смысле оказываются заложниками тех импульсов и тяготений, которые, как и в случае с кинематографическим маньяком, радикально обострились под гнетом обстоятельств. В этой части Клейст не видит большого различия между жертвой, мстящей за поругание (Кольхаас и Херзе, Пентесилея, Бабекан, Пиаки), и угнетателем-насильником (Руперт, юнкер фон Тронка, Николо, граф Ротбарт): все они заложники одной, гипертрофированной наклонности (страсти, идеи), и аномалия заключается единственно в ее абсолютном характере[6]. Бессознательность, непроизвольность насилия сближает прозу и драматургию Клейста с современным психологическим триллером и, на первый взгляд, отдаляет от классического детектива c его — подчас — расчетливыми преступниками, действующими из корыстных соображений. И все же не стоит недооценивать аффективность, непроизвольность, вынужденность насилия в детективе классического образца, который окончательно сложился на рубеже XIX и XX веков. По крайней мере, у Конан Дойла доминируют «преступления страсти» и даже корыстный расчет нередко маскирует собой подлинную одержимость. В эталонных образцах жанра, у Агаты Кристи (и ее многочисленных последователей), интеллектуальность преступников и продуманный до деталей план убийства также не отменяют аффективной природы самих побуждений (страстное любовное влечение, черная зависть или жажда мести); кроме того, в сюжетах с корыстной мотивацией произвол, как правило, ограничен первым убийством, последующие (например, устранение свидетелей, сообщников) совершаются пускай и не в состоянии аффекта, но в любом случае вынужденно; наконец, выходящая далеко за пределы прагматики театрализация убийств в классическом детективе обнажает обрядовые корни преступления, его ритуальный, оргиастический характер.
Справедливо будет уточнить, что романтиков, стоявших у истоков детективной повести, — Клейста, Тика, Гофмана, Гауфа, Мериме, По, Готорна, Мелвилла — волновала не проблема насилия как такового, но лишь случаи, когда оно обрушивается на заведомо слабого противника. Военные действия, драки, турниры, вынужденная защита при нападении, словом ситуации, которые оправдывают применение силы прямой физической угрозой индивиду, традицией и равными условиями, отодвинуты в романтической прозе на второй план. В самом деле, у Клейста ключевую, сюжетообразующую роль играет разного рода насилие над женщинами (маркизой д’О, Бабекан, локарнской нищенкой, женой Кольхааса, амазонками, Хосефой, Эльвирой, Кетхен, Агнессой). Но еще более показательно, что и возмездие настигает угнетателя в момент, когда он обезоружен (Ахилл), болен (юнкер фон Тронка, курфюрст Саксонский), безумен (маркиз в «Локарнской нищенке», Руперт), в «Найденыше» Клейст даже поступается правдоподобием, сделав мстителя, старого Пиаки, сильнее, чем его цветущий приемный сын. Речь идет о неоправданной жестокости, об аномалии, которая нарушает не только установленные социумом законы — она идет вразрез с человеческим инстинктом, с тем внутренним самоограничением, которое выделяет нас из мира природы. По мысли Клейста, насилие над слабейшим грозит самому преступнику деградацией, падением из человеческого регистра в звериный или в разряд стихийно-демонических существ: так, Руперт, заколов мнимую Агнессу, видит в ручье черта, верный подручный Сантинг представляется графу «дьяволом», «скорпионом», «василиском», Пентесилея терзает Ахилла свирепей, чем «в пустыне дикой рыщущая львица», пьет его кровь, «с неистовыми псами состязаясь», сходным образом линчеватели в «Землетрясении в Чили» сравниваются с «кровожадными псами» и «тиграми», башмачник именован «вождем сатанинской шайки», достойнейший граф Ф. видится своей жертве, маркизе, «дьяволом»; вспомним также судью Адама, «хромого черта» с раздвоенной ступней, и «бешеную ведьму» Кунигунду фон Турнек, которая в буквальном смысле утратила человеческий облик.
Обе эти тенденции, заложенные еще в готическом романе и утрированные Клейстом, сохранились в классическом детективе и психологическом триллере, в том числе, в современных экранизациях. Обыкновенно ракурс съемки в сценах убийства подчеркивает разделение на агрессора и жертву, которая не ожидает нападения, тем самым исключаются паритет и единоборство, характерные для жанров «авантюрного» типа (боевик, шпионский, приключенческий, плутовской роман). По всей видимости, вину преступника у Клейста определяет не градус учиненного насилия (в его мире аффекты захлестывают героев помимо их воли), но именно неведение и беззащитность жертвы становятся той чертой, по которой проходит граница человеческого и стихийно-демонического миров. У этого рубежа останавливается, в частности, Кольхаас, помиловав старую, дрожащую от страха настоятельницу монастыря в Эрлабрунне, тетку юнкера фон Тронки, или Оттокар, не готовый мстить детям и женщинам из дома Варванд. И наоборот, вербальная атака маркиза на старую, больную нищенку влечет за собой самое суровое наказание, как и злоупотребление внезапной слабостью Эльвиры в «Найденыше» или маркизы д’О в одноименной новелле, или вынужденной немотой Евы в «Разбитом кувшине», или доверием гостя в «Шроффенштейнах» и «Обручении на Сан-Доминго». Именно по этой причине заклеймены как преступники Бабекан и Гоанго, имеющие законные основания для мести белым: сам характер возмездия — преднамеренная расправа над беззащитными — настолько извращает человеческую природу, что, по словам Густава фон дер Рида, «даже возмущенные ангелы станут на сторону тех, кто был неправ, и возьмут их дело под свое покровительство для поддержания божеского и человеческого порядка!» Не менее плодотворной для детективной литературы и кинематографа оказалась и другая тенденция, которая в двуплановом мире клейстовских новелл проведена последовательнее, чем в готических романах позднего Просвещения. Насильник, преступивший границы человеческой природы, низводится в животное или стихийно-демоническое царство. Впоследствии, уже в своих первых эталонных образцах классический детектив более или менее явно расчеловечивал преступника. У Конан Дойла нечеловеческая ипостась убийцы бывает представлена метонимически — в образе постоянного животного (или звероподобного) спутника, по образцу «Убийства на улице Морг» (помимо «Собаки Баскервилей» и «Пестрой ленты», в этом ряду находятся «Медные буки» и «Знак четырех») или же более традиционно, метафорически (Мориарти — паук, полковник Мортон, а также Хендерсон/Мурильо — тигр, Олдкейр — хорек и крыса, граф Сильвиус — акула и т.д.). Сочинения Агаты Кристи пронизаны мифологическими символами и аллюзиями, так что преступник своими внешними чертами, пластикой, образом поведения и даже способом убийства уподобляется демоническому существу, притом вполне узнаваемому (вампиру, оборотню, призраку)[7]. В развязке ее детективов дело обыкновенно не ограничивается установлением виновного: хаос, скрываемый под маской благопристойности, должен вырваться наружу; при свете дня, на глазах у всех убийца хотя бы на мгновение теряет самоконтроль и вместе с ним — человеческий облик. Стихийная вспышка ярости, поток проклятий, судорожные попытки сбежать или, напротив, мертвенное оцепенение наглядно и неопровержимо доказывают зрителям, что убийца уже выпал из человеческого мира.
2. Назвать романтическую повесть о сокрытом преступлении и изобличенном преступнике детективом не позволяет главным образом отсутствие полноценного, систематического расследования, которое в классическом детективе занимает весь диапазон от экспозиции до разоблачительного финала. Его практически игнорируют, при наличии других конститутивных элементов детектива, не только Клейст или Тик (в «Белокуром Экберте» и «Любовных чарах»), но и Гофман (в «Майорате», «Пустом доме», «Мадемуазели де Скюдери», «Магнетизере», «Вампиризме», «Мурре»), Гоголь (в «Страшной мести»), Готорн (в «Гибели мистера Хиггинботема», «Доме о семи фронтонах», «Алой букве»), Мелвилл (в «Бенито Серено») и По (в «Черном коте», «Бесе противоречия», «Сердце-обличителе», «Метценгерштейне»). Даже в «Убийстве на улице Морг», одном из первых признанных образцов детективной повести, расследование подменила газетная сводка с изложением фактов, за которой следует финальное объяснение Дюпена. Это не удивительно, поскольку романтики и на уровне повествования, и в речевых характеристиках персонажей менее всего стремились передать последовательное развертывание мысли, их мало интересовали причинно-следственные связи. К слову сказать, Дюпена автор наделил в первую очередь незаурядными комбинаторными способностями, он оперирует по преимуществу аналогиями и оппозициями, весьма редко выстраивает силлогизмы. Показательно, что вопрос о мотивах преступления обессмысливается в «Убийстве на улице Морг», никак не влияет на интригу в «Похищенном письме» и даже в полудокументальной «Тайне Мари Роже» он играет минимальную роль. Если взглянуть на канонические детективные новеллы Конан Дойла и Честертона, учитывая предысторию этого жанра, станет заметна явная переоценка значимости расследования и логической компоненты в детективе — по крайней мере в его ранних образцах. Действительно, в доброй половине случаев Холмс и патер Браун разгадывают тайну вскоре после осмотра места преступления, так что фаза следственных действий сокращается до минимума; пейзажные и интерьерные описания преобладают над рассуждениями (в этом смысле ранний классический детектив несравненно более живописен и несравненно менее рационалистичен, чем воспитательный/
любовный роман XVIII века); наконец, в расследовании ключевую роль играют осмотр места преступления и действующих лиц, поиск несообразностей, странностей в обстановке (костюмах, внешних реакциях) и моделирование сцены преступления: во всех этих процессах в первую очередь задействованы органы чувств, наглядное и ассоциативное мышление, и в гораздо меньшей степени — логика, оперирующая, как известно, умозрительными, а не наглядными единицами. В дальнейшем, особенно по завершении так называемой «золотой эры» классического детектива, когда жанр окончательно размывается, смешиваясь с полицейским романом, будут возрастать и вес расследования, и значимость логических операций. Но эта эволюция выходит за рамки настоящей работы, мы же, как было заявлено, возвращаемся к истокам.
Очевидно, уже Тик и Клейст разглядели религиозную подоснову детективного сюжета. По мысли романтиков, безнаказанное преступление законов человеческого естества подрывает не столько сам закон, сколько общие представления о природе человека. В обществе, где получил развитие детектив, бесконтрольное насилие признается заведомо недопустимым, неприличным, поэтому сам факт преступления — это скандал, одновременно наличествующий и невозможный, то самое «однажды случившееся неслыханное событие», которое, согласно Гёте, задает тему новеллы. У Клейста получается так, что акт грубого насилия прямо или рикошетом ударяет по святыне, на которой зиждется массовая вера в людскую праведность и в божественную справедливость. Так, в «Семействе Шроффенштейн» одно лишь допущение, что кровные родственники и ближайшие соседи способны были коварно убить ребенка, полностью дезориентирует Руперта, главу дома Россиц. Теперь в его глазах «любовь, благоговенье, / Невинность, божий страх правдоподобны, / Как звери говорящие», «теперь пред детской люлькой у людей / Угас последний след людского чувства» «и мы с зверьми природой поменялись», заключает в озлоблении Руперт[8]. Сходным образом полковник, отец маркизы д’О, в результате насилия, учиненного над его дочерью, теряет почву под ногами: его истерические проклятия в адрес дочери («коварная лицемерка! десятикратное бесстыдство суки, соединенное с десятикратной хитростью лисицы, все еще не сравняется с нею, а какой вид! какие глаза! чище глаз херувима!») — это свидетельства пошатнувшейся веры в людской и божественный миропорядок, символом которой служила добродетельность маркизы. Снова и снова акт насилия, извращающий человеческую природу, подрывает веру в самом ее основании — ибо он ставит под подозрение самого безгрешного, невинного — в буквальном и метафизическом смысле слова: такова основная коллизия «Разбитого кувшина», «Маркизы д’O», «Поединка», «Обручения на Сан-Доминго» и, с некоторыми оговорками, «Шроффенштейнов».
В дальнейшем связь между «грехом» (понимаемым в романтизме как отклонение от человеческого естества) и дискредитацией святыни отзовется во многих творениях романтиков; эту проблематику разрабатывает, в частности, Готорн в «Молодом Брауне» и «Дочери Рапачини», Мелвилл в «Билли Баде», Гоголь в «Невском проспекте», Гофман в «Песочном человеке», Мериме в «Этрусской вазе», Гауф в «Певице», Мюссе в «Исповеди сына века» и Лермонтов в «Маскараде»; из общего ряда Клейста выделяет разве что неизменный акцент на насильственности преступного деяния. Его последствия чудовищны. Подобно чуме, которая в прологе «Робера Жискара» обращает все в пепел «отравою зловонно-вспухших губ», «друзей / Пугает дружбой; жениха — невестой; / Родным ребенком любящую мать», допущение, что маленького Петера коварно убили, заражает подозрительностью не только Руперта, склонного искать повсюду врагов, но и Сильвестра, и Гертруду, и даже Агнессу. Шестьдесят ударов плетью, которые суд назначил беременной мулатке Бабекан, искореняют в ее душе всякое доверие к белым, вирус этот, с противоположным знаком, передается и честному Густаву фон дер Риду, так что последней, искупительной жертвой (как и в «Семействе Шроффенштейн» или в «Землетрясении в Чили») становятся влюбленные юноша и девушка с чистой, целомудренной душой. Даже в комедиях Клейста отчетливо выражен подрывной, разлагающий потенциал насилия над слабым. Следствием того, что судья Адам, злоупотребив своей властью, домогался невинной девушки, стали презрение жениха к невесте, ненависть и подозрительность Марты, которая проклинает и жениха, и его отца, и собственную дочь, сомнения старого Фейта в сыне и, наконец, дискредитация самого судьи, местного божка, наделенного правом карать и миловать. В клейстовской версии «Амфитриона» Юпитер, присвоив себе власть мужа над женой, заставляет Амфитриона усомниться в своей собственной идентичности (этот вывод отсутствовал у Плавта и Мольера), дискредитирует идеальную супругу в глазах мужа и расшатывает чистую, целомудренную веру Алкмены.
Легко заметить здесь сходства с основной, срединной стадией классического (особенно «кристианского») детектива, чьим содержанием в прагматическом плане является расследование, а в метафизическом, религиозном — сомнение. По большому счету, факт убийства — непреложный и скандальный — выводит общество из состояния невинности (как выразился бы Клейст)[9]; он ставит под сомнение сам принцип человечности и — до тех пор, пока злодей не изобличен, — веру в божественную справедливость. Не только читатель (зритель), но и сами участники драмы начинают подозревать окружающих — добропорядочных граждан, родственников, друзей, знакомых, коллег, соседей — в двойной игре: дух отрицанья и сомненья срывает личины, раскапывает скелеты в шкафу, выявляет у каждого мотив, желание и возможность[10]. В романтизме двуплановая образная ткань (в терминах Тодорова — «фантастическое») идеально подходит для того, чтобы передать колебание между двумя версиями, а точнее, ипостасями окружающего мира[11]: эти флуктуации подменяют собой расследование, и они же определяют атмосферу романтической повести с детективной интригой, в частности таких шедевров, как «Белокурый Экберт» Тика, «Песочный человек» Гофмана, «Молодой Браун» и «Дочь Рапачини» Готорна, и, конечно, «Бенито Серено» Мелвилла.
Выходом из неразрешенной двойственности, тягостной для сознания человека, у романтиков нередко становится безумие, или же, как в будущем детективе, психическую эрозию останавливает разоблачение преступника. Впрочем, для восстановления пошатнувшейся веры этого будет недостаточно: куда важнее доказать аномальный, противоестественный характер греха и реабилитировать праведность как норму. Поэтому в развязках у Клейста нередко обнажается болезнь, подтачивающая насильника изнутри, — дурная, отравленная гноем кровь Ротбарта, хромота и слабый желудок судьи Адама, обмороки тщедушного юнкера фон Тронки и курфюрста Саксонского, дряхлость и буквальный распад Кунигунды, аналогичное развитие подразумевал, вероятно и сюжет «Робера Жискара». С другой стороны, реабилитируются праведники и с ними — нормы человечности: добрая половина «непростительных грехов» в конечном итоге оказывается миражом, плодом самовнушения, как мы видим в «Семействе Шроффенштейн» («убийство» Петра наемниками из Варванда), «Обручении на Сан-Доминго» («предательство» Тони), «Поединке», «Маркизе д’О», «Разбитом кувшине» («клятвопреступление» и «лицемерие» Литтегарды, маркизы, Евы), «Любопытном эпизоде из английской судебной практики» («умышленное убийство» джентльмена после ссоры). Общепризнано, что в основе классического детектива лежит консервативная идеология: он нацелен на восстановление status quo, на реабилитацию существующего порядка, причем нарушителя локализуют и отсекают, как зараженное тело, как аномалию[12]. И все же если судить по развязкам клейстовских драм и новелл, стихийные взрывы насилия не только укрепляют в читателе привязанность к цивилизации и порядку. С одной стороны, авторитет и даже буква закона в конечном итоге действительно остаются незыблемы и в «Кольхаасе», и в «Кетхен», и в «Принце Гомбургском», и в «Разбитом кувшине», и в «Найденыше», и, с небольшой оговоркой, в «Поединке». С другой стороны, преступления напоминают читателю о хрупкости плотин, предостерегают от неоправданной веры во всемогущество цивилизации[13]. Помимо этого, насильственный эксцесс, остановленный разумом и человечностью, заставляет общество, при сохранении действующих норм, пересмотреть сложившиеся связи[14]. Оказывается, что Кетхен и графа фом Штраля влекло друг к другу еще до их знакомства и что император — ее родной отец; оказывается, что Пентесилея искала любви, а не власти над мужчиной; оказывается, что дом Россиц и дом Варванд — союзники, а не враги; курфюрст Саксонский узнает, что его судьбу держит в руках барышник, так же как благосостояние маркиза зависит от локарнской нищенки, а достаток крестьянской семьи (в «Явлении призраков») — от слабоумного, забитого подростка. В результате потрясения устарелую формальную связь в «Маркизе д’О», «Принце Гомбургском», «Шроффенштейнах» заменяет прямая эмоциональная сопричастность, живая эмпатия. Подобно тому, как в гофмановском «Песочном человеке» прилюдное буйство Натанаэля и разоблачение Олимпии оздоровили романтические отношения («у многих любовные связи укрепились и стали задушевней, другие, напротив, спокойно разошлись»), в классическом детективе раскрытие больших и малых тайн, срывание масок позволяют обществу обновиться: теряют силу конвенциональные, поверхностные, выхолощенные связи, взамен них завязываются живые, основанные на подлинном родстве отношения.
3. В новеллистике и драматургии Клейста более отчетливо, чем в готических романах позднего Просвещения, прослеживается ретроспективная композиция, которую успешно освоит будущий классический детектив. Событийную ткань Клейст, как и авторы детективов, расщеплял на единичные ключевые события, «узлы», и длинные цепочки последствий, причем сюжетный узел завязывается в более или менее отдаленном прошлом, а производные события, отзвуки проигрываются в текущем — основном — времени повествования. Часто в изложении ключевого, судьбоносного эпизода зияет лакуна[15], подобная брешам в «разбитом кувшине» (который, к слову сказать, не был расколот вдребезги) — такие повествовательные пробелы отличают свидание и потасовку в доме Марты Руль, убийство герцога фон Брейзаха и ночное свидание графа Ротбарта, гибель маленького Петера (в «Семействе Шроффенштейн»), сон графа фом Штраль в «Кетхен» или смерть английского джентльмена в одном из «анекдотов» («Любопытный эпизод из английской судебной практики»). Самый разительный пример мы находим в «Маркизе д’О», где при общей плотности и непрерывности повествования в рассказе оказывается выпущено ключевое, фатальное событие: «…Он предложил ей руку и провел ее, утратившую от всего пережитого дар речи, в другое, не охваченное огнем крыло замка, где она упала, потеряв сознание. Здесь (опущен акт насилия над маркизой. — Б.М.), куда вновь сбежались ее перепуганные служанки, он распорядился вызвать врача и, надев шляпу, уверил, что скоро она придет в себя, после чего снова вернулся в бой». Хотя последовательного, систематического расследования недостает даже в «Разбитом кувшине» и хотя тайна разрешается не путем целенаправленных экспериментов и умозаключений, а самопроизвольно — благодаря стечению обстоятельств, важен сам курс на реконструкцию прошлого в настоящем. Быть может, классицистическая трактовка «Разбитого кувшина» провалилась в Веймаре не только из-за нарочитой декламации актеров, но также из-за стремления Гёте соблюсти единство времени и сквозной характер действия, противопоказанные детективу: ключевой эпизод, ключ ко всем дверям находится в прошлом, за пределами актуального сценического времени, и текущие события — отзвуки первородного греха, буквально: (грехо)падения судьи Адама — призваны восполнить пробелы в этой судьбоносной сцене, воскресить ее в полноте. Подобного рода реконструкция венчает сюжет «Шроффенштейнов», «Поединка», «Маркизы д’О», анекдота о «судебном казусе», также анимации прошлого отводится значимая роль в «Кетхен» (воспоминания императора, сон фом Штраля) и «Кольхаасе» (сюжетная линия курфюрста Саксонского). Как похоже это на заключительные сцены объяснений у Конан Дойла, Честертона и особенно у Агаты Кристи, которая любит собирать участников действа в гостиной, где расследователь — чародей нашего времени — на глазах у изумленной публики восстанавливает из осколков, из следов минувшего кризиса, полноценную картину, ненадолго воскрешая прошлое.
С формальной точки зрения Клейст позаимствовал ретроспективную композицию у готического романа с его старинными «тайнами» и финальными разъяснениями. Однако в просветительской готике — и английской (Уолпол, София Ли, Годвин, Бекфорд, Радклиф, Льюис), и немецкой (Шиллер, Гроссе) — ретроспекция является лишь локальным приемом, но не двигателем сюжета. Гегемонии прошлого препятствуют нагромождение перипетий и обилие побочных линий, в которых интрига и завязывается, и разрешается в текущем времени[16]. Как правило, готический роман XVIII века содержит несколько локальных «тайн» (добрая половина из них — это тайны рождения), которые проливают свет на мотивацию или позволяют объяснить странности в поведении отдельных персонажей, но не более того. Характерные для готического романа авантюры — бегство и преследование, поединки, плен и освобождение, свидание и разлука — как и в греческом или в рыцарском романе, по преимуществу скрепляются локальными причинно-следственными связями: всякую новую перипетию обуславливает ближняя, непосредственная, а не дальняя, сокровенная причина. У Клейста, как мы видим уже в «Семействе Шроффенштейн», концентрическая композиция выражена на порядок отчетливей и последовательней: он, не отказываясь от перипетий, сводит их к единому знаменателю, так что всякий новый поворот оказывается вариацией известного события[17], меняется лишь градус, масштаб, степень (при градации) или знак. Иероним, как делегат от Варванда в Россице, повторяет судьбу Альдеберна, герольда дома Россиц в Варванде, убийство переодетого в женское платье Оттокара зеркально отображается в убийстве переодетой в мужской костюм Агнесы, спор Руперта с Евстафией в ослабленной форме воспроизведен в беседе Сильвестра с Гертрудой и так далее. В «Кольхаасе», «Обручении на Сан-Доминго», «Пентесилее», «Маркизе д’О», «Локарнской нищенке» основное действие своим единообразием, своей целеустремленностью и регулярностью также напоминает фазу расследования в классическом детективе, подчиненную единому вектору, построенную на вариационных повторах (например, однотипные допросы свидетелей, регулярный перенос акцента с одного подозреваемого на другого[18]), иногда с градацией. Образно говоря, первый раскол, первый кризис плодит себе подобных, тиражируется до тех пор, пока мы не вернемся к истокам, в прошлое, чтобы переиграть роковую сцену: теперь Руперт не клянется отмстить, а протягивает руку Сильвестру над трупом своего сына; Кольхаасу возвращают лоснящихся коней, которых откормили люди юнкера фон Тронки; граф Ф. уже не насилием, но бескорыстной, преданной любовью покоряет маркизу д’О; граф фом Штраль склоняется перед Кетхен — не в горячке, не во сне, а наяву; Ева, отбросив страх, вместе с Рупрехтом прогоняет судью Адама на глазах у Марты; туземная девушка, которую публично оскорбил и подверг насилию белый европеец, вместо ненависти (завладевшей Бабекан) испытывает к нему жалость[19]. По сути, финальный «поворот винта», повтор со смещением совершается и в развязке классического детектива: снова разыгрывается первоначальная сцена, но в качественно ином контексте — не под покровом темноты, а на глазах у сограждан, теперь убийца не сможет незаметно покинуть место преступления (аналогичную функцию нередко выполняет ловушка для убийцы: его провоцируют еще раз пересечь границу, заново совершить свой «первородный грех», но уже в новых условиях, под надзором общественности). Многие исследователи отмечали, что подобная ретроспективная модель с давней травмой, которая порождает в настоящем времени однотипные кризисы до тех пор, пока эту изначальную, судьбоносную сцену не восстановят, не обнародуют и не переиграют, изменив ее сценарий, — такая модель заставляет вспомнить процедуры психоанализа, ибо, по большому счету, расследователь применяет те же методы и преследует те же цели, что и психоаналитик[20].
Новеллы и драмы о преступлениях, прославившие Клейста после смерти, крайне редко упоминаются в связи с историей детективного жанра — как в качестве ранних опытов, так и в качестве дальних прототипов. Вероятно, причиной тому — внешнее отсутствие некоторых составляющих, которые считаются обязательными для классического детектива. Однако эти «пробелы» имеют, на мой взгляд, более локальный и поверхностный характер, чем внутреннее родство с детективной традицией, которое проявляется в специфической тематике (неоправданное насилие как граница между человеческим и стихийным миром; подрыв и восстановление веры в человечность и справедливость), в характерной двуплановой образности, в ретроспективной композиции, нацеленной на реконструкцию и пересоздание давнего травматического эпизода. В истории детективного жанра Клейст не стоит особняком: подобный сплав готической и детективной повести характеризует немецкую романтическую школу в целом, его осуществляют, помимо Клейста, Тик, Арним, Гофман, Гауф — их жанровые поиски, недооцененные историками детектива[21], прокладывают путь от просветительской готики к «историям с рассуждениями» Эдгара По.
Библиография / References
[Бент 1987] — Бент M.И. Немецкая романтическая новелла: Генезис, эволюция, типология. Иркутск: Изд-во Иркут. ун-та, 1987.
(Bent M.I. Nemetskaya romanticheskaya novella: Genezis, evolyutsiya, tipologiya. Irkutsk, 1987.)
[Борхес 1990] — Борхес Х.Л. Детектив / Пер. Б. Дубина // Как сделать детектив. М.: Радуга, 1990. С. 263—272.
(Borges J.L. The Detective Story // Kak sdelat’ detektiv. Moscow, 1990. P. 263—272. — In Russ.)
[Борхес 2001] — Борхес Х.Л. Лабиринты детектива и Честертон / Пер. Б. Дубина // Борхес Х.Л. Избранные сочинения: В 2 т. Т. 2: Расследования. М.: Амфора, 2001. С. 394—399.
(Borges J.L. The Labyrinths of the Detective Story and Chesterton // Borges J.L. Izbrannye sochineniyа: In 2 vols. Vol. 2. Rassledovaniya. Moscow, 2001. P. 394—399. — In Russ.)
[Буало—Нарсежак 1990] — Буало—Нарcежак. Детективный роман / Пер. А. Строева // Как сделать детектив. М.: Радуга, 1990. С. 192—224.
(Boileau—Narcejac. Le Roman policier // Kak sdelat’ detektiv. Moscow, 1990. P. 192—224. — In Russ.)
[Ван Дайн 1990] — Ван Дайн С.С. Двадцать правил для писания детективных романов / Пер. с англ. В. Воронина // Как сделать детектив. М.: Радуга, 1990. C. 38—41.
(Van Dine S.S. Twenty Rules for Writing Detective Stories. // Kak sdelat’ detektiv. Moscow, 1990. P. 38 — 41. — In Russ.)
[Вольский 2006] — Вольский Н.Н. Легкое чтение. Работы по теории и истории детективного жанра. Новосибирск: Издательство НГПУ, 2006.
(Vol’skiy N.N. Legkoe chtenie. Raboty po teorii i istorii detektivnogo zhanra. Novosibirsk, 2006.)
[Жижек 1999] — Жижек С. Глядя вкось. Введение в психоанализ Лакана через массовую культуру / Пер. с англ. А. Матвеевой М.: Художественный журнал, 1999.
(Žižek S. Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. Moscow, 1999. — In Russ.)
[Карельский 2007] — Карельский А.В. Немецкий Орфей. М.: Издательский центр РГГУ, 2007.
(Karel’skiy A.V. Nemetskiy Orfey. Moscow, 2007.)
[Кристи 2007] — Кристи А. Автобиография. М.: Эксмо, 2007.
(Christie A. An Autobiography. Moscow, 2007. — In Russ.)
[Павлова 2014] — Павлова Н.С. Ни классик, ни романтик: Генрих фон Клейст и его стиль // История немецкой литературы: Новое и Новейшее время / Под ред. Е.Е. Дмитриевой, А.В. Маркина, Н.С. Павловой. М.: Изд-во РГГУ, 2014.
(Pavlova N.S. Ni klassik, ni romantik: Genrikh fon Kleyst i ego stil’ // Istoriya nemetskoy literatury: Novoe i noveyshee vremya / Ed. by E.E. Dmitrievа, A.V. Markin, N.S. Pavlovа. Moscow, 2014.)
[Саймонс 1990] — Саймонс Дж. Фрагмент из книги «Кровавое убийство» / Пер. с англ. С. Белова // Как сделать детектив. М.: Радуга, 1990. С. 225—246.
(Symons J. Bloody murder // Kak sdelat’ detektiv. Moscow, 1990. P. 225—246. — In Russ.)
[Честертон 1990] — Честертон Г.К. В защиту детективной литературы / Пер. с англ. В. Воронина // Как сделать детектив. М.: Радуга, 1990. C. 16—19.
(Chesterton G.K. A Defence of Detective Stories // Kak sdelat’ detektiv. Moscow, 1990. P. 16—19. — In Russ.)
[Alewyn 1998] — Alewyn R. Anatomie des Detektivromans // Der Kriminalroman. Bd. I / Hg. von Jochen Vogt. München: W. Fink, 1998. S. 52—72.
[Auden 1948] — Auden W.H. The Guilty Vicarage // Harpers Monthly. May 1948. Р. 406—412.
[Bloch 1998] — Bloch E. Literary Essays. Stanford, California: Stanford University Press, 1998.
[Сaweltу 1976] — Сaweltу J.G. Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago; London: The University of Chicago Press, 1976.
[Conrad 1974] — Conrad H. Die literarische Angst. Das Schreckliche in Schauerromantik und Detektivgeschichte. Duesseldorf: Bertelsmann Universitätsverlag, 1974.
[Knight 1980] — Knight S. Form and Ideology in Crime Fiction. London: Palgrave Macmillan, 1980.
[Kremer 2001] — Kremer D. Romantik: Lehrbuch Germanistik. Stuttgart: J.B. Metzler Verlag, 2001.
[Malmgren 2001] — Malmgren C.D. Anatomy of Murder: Mystery, Detective, and Crime Fiction. Bowling Green, OH: Bowling Green State University Popular Press, 2001.
[Mehigan 1988] — Mehigan T.J. Text as Contract: The Nature and Function of Narrative Discourse in the Erzählungen of Heinrich Von Kleist. Bern; Frankfurt a.M.: Peter Lang, 1988.
[Mueller 1969] — Müller J. Literarische Analogien in Heinrich von Kleists Novelle “Der Zweikampf”. Berlin: Akad.-Verl., 1969.
[Panek 1987] — Panek L.L. An Introduction to the Detective Story. Bowling Green, OH: Bowling Green State University Popular Press, 1987.
[Porter 1981] — Porter D. The Pursuit of Crime: Art and Ideology in Detective Fiction. New Haven; London: Yale University Press, 1981.
[Priestman 2003] — The Cambridge Companion to Crime Fiction / Ed. by M. Priestman. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.
[Reinert 1975] — Reinert C. Detektivliteratur bei Sophokles, Schiller und Kleist, oder Das Rätsel der Wahrheit und die Abenteuer des Erkennens. Kronberg: Scriptor Verlag, 1975.
[Scaggs 2005] — Scaggs J. Crime Fiction (The New Critical Idiom). London; New York: Routledge, 2005.
[Tannert, Kratz 2008] — Early German and Austrian Detective Fiction. An Anthology / Transl. and ed. by Mary W. Tannert and H. Kratz. Jefferson, North Carolina; London: McFarland & Company, 2008.
[Todorov 1977] — Todorov T. The Poetics of Prose. Ithaca, N.Y.; London: Cornell University Press, 1977.
[Woeller 1985] — Woeller W. Illustrierte Geschichte der Kriminalliteratur. Frankfurt: Insel, 1985.
[Žmegač 1971] — Žmegač V. Der wohltemperirte Mord. Zur Theorie und Geschichte des Detektivromans. Frankfurt a.М.: Athenäum, 1971.
[Zwaenepoel 2004] — Zwaenepoel T. Dem guten Wahrheitsfinder auf der Spur: Das populäre Krimigenre in der Literatur und im ZDF-Fernsehen (Film — Medium — Diskurs). Wuerzburg: Königshausen u. Neumann, 2004.
[1] Это общепринятая точка зрения, ее придерживаются, в частности, Джон Кавелти [Cawelty 1976], Стивен Найт [Knight 1980], Деннис Портер [Porter 1981], Ле-Рой Панек [Panek 1987], Карл Дэррил Малмгрен [Malmgren 2001], Мартин Пристман [Priestman 2003], Джон Скэггс [Scaggs 2005] и многие другие исследователи. Конечно, хронологическое первенство, которое признается за (детективными) новеллами Эдгара По, не отменяет экскурсов в историю, вплоть до Каина, Соломоновых притч и «Царя Эдипа» — но здесь речь идет об отдельных детективных элементах, недостаточных для формирования самостоятельного жанра: в противном случае, по остроумному замечанию Джулиана Саймонса, пришлось бы «начинать отсчет от “Красной шапочки” (любопытный пример маскировки и покушения на убийство)» [Саймонс 1990: 227].
[2] Даже в немецких теоретических трудах о детективе имя Клейста упоминается лишь окказионально, без обобщающих выводов — в частности, у Эрнста Блоха [Bloch 1998: 221], Виктора Жмегача [Žmegač 1971: 157], Вальтрауд Вёллер [Woeller 1985: 54, 55], Тома Цвэнепёля [Zwaenepoel 2004: 33], либо вовсе не рассматривается, как в монографии Хорста Конрада [Conrad 1974], посвященной как раз взаимовлиянию романтической готики и нарождающегося детектива. Чуть более развернуто о детективном начале у Клейста повествуется в работах, исследующих отдельные аспекты его творчества, например у Йоахима Мюллера [Mueller 1969: 6, 7 — применительно к «Поединку»], Тимоти Мехигана [Mehigan 1988: 167, 168] и особенно у Клауса Райнерта [Reinert 1975].
[3] Тенденция рассматривать детектив как логическую игру берет свое начало от рекомендаций писателям Р.О. Фримена (1924), кодексов С. Ван Дайна (1928) и Р. Нокса (1929), статей Д. Сэйерс (1928, 1944), монографии Р. Кайуа о «полицейском романе» (1941). Среди позднейших исследователей интеллектуальный / игровой характер детектива подчеркивают В. Жмегач [Žmegač 1971], Л.-Р. Панек [Panek 1987], Борхес (1978), В. Вёллер [Woeller 1985] и другие.
[4] В этом смысле я опираюсь на традицию, к которой принадлежат У.Х. Оден [Auden 1948], Эрнст Блох [Bloch 1998], Рихард Алевин [Alewyn 1998], Буало—Нарсежак [Буало—Нарсежак 1990], Джулиан Саймонс [Саймонс 1990], Хорст Конрад [Conrad 1974] и другие исследователи, обратившие внимание на мифологический подтекст детектива и на его религиозную функцию.
[5] Ван Дайн категорично утверждал, что «без трупа в детективном романе просто не обойтись, и чем натуралистичней этот труп, тем лучше. Только убийство делает роман достаточно интересным. Кто бы стал с волнением читать три сотни страниц, если бы речь шла о преступлении менее серьезном!» [Ван Дайн 1990: 39]. Обязательность убийства в детективе постулируют Оден [Auden 1948: 406, 407] и Алевин [Alewyn 1998: 53]. На мой взгляд, такие формулировки, не вполне соответствующие литературной практике, слишком буквальны. Многие новеллы Честертона и ряд повестей Конан Дойла («Человек с рассеченной губой», «Желтое лицо», «Морской договор», «Подрядчик из Норвуда», «Человек на четвереньках») обходятся без убийств, однако во всех случаях преступление, явное или мнимое, ставит под угрозу чью-либо жизнь или моральное здоровье, иначе говоря, оно грозит уничтожением личности — физическим или моральным. Отсюда — крайняя степень отчаяния, соединенная с симптомами нервной, а часто и физической болезни у посетителей Холмса, которую подчеркивает рассказчик в прологе едва ли не каждого «дела». Как будет показано ниже, Клейст также не абсолютизировал убийство, общим знаменателем его преступлений является злоупотребление силой, которое ставит под удар жизнь человека или рушит его психическую, личностную основу (как мы видим в «Амфитрионе», «Обручении на Сан-Доминго», частично в «Маркизе д’О», «Пентесилее» и «Принце Гомбургском»).
[6] По выражению А.В. Карельского, у Клейста «сама безмерность страсти губительна для личности, она разрушает ее» [Карельский 2007: 268].
[7] К слову, Агата Кристи и в беседах с журналистами сопоставляла преступника с дикими животными («Почему его не казнят? Мы ведь убиваем волков, а не пытаемся научить их мирно ладить с ягнятами, — сомневаюсь, чтобы это было возможно. За дикими кабанами, которые спускались с гор и убивали детей, игравших у ручья, охотились и расправлялись с ними. Эти животные были нашими врагами — и мы их уничтожали» [Кристи 2007: 843], с носителями патологии: «Вероятно, когда-нибудь порочность научатся лечить, — может, будут пересаживать сердца, может, — замораживать людей, не исключено, что найдут способ менять клетки и гены» [Там же: 845] — или безнадежно больными: «…Щадить их нельзя, как — увы! — нельзя было в Средние века щадить человека, спасшегося из охваченной эпидемией чумы деревни, ибо он представлял собой угрозу для невинных и здоровых детей в соседних селениях» [Там же: 843]. В вопросе о типологии преступников в ранних образцах классического детектива (Конан Дойл, Честертон и Агата Кристи) хотелось бы также сослаться на интересную дипломную работу А.Д. Азаровой «Готическая ипостась образа преступника в английской эссеистике и детективной прозе конца XIX — первой половины XX века» (МГУ, 2015, готовится к публикации), которая убедительно показывает устойчивую связь «нарушителя» в классическом детективе с ключевыми фигурами романтической демонологии (вампир, оборотень, ревенант).
[8] Присоединяюсь к мнению А.В. Карельского, который писал о проблематике «Семейства Шроффенштейн»: «Совершенно ясно, что испытанию подвергается здесь сама вера в человека, в homo sapiens» [Карельский 2007: 256].
[9] Невинность — центральная категория в трехчастной схеме, представленной в программном эссе Клейста «О театре марионеток»; М.И. Бент показал, что эта модель реализуется в его драмах и новеллах [Бент 1987: 34]. Применительно к детективу о потере обществом «невинности» говорят Алевин [Alewyn 1998: 63] и Оден, сравнивающий, кроме того, изначальную стадию в детективе с Эдемом, пускай и иллюзорным [Auden 1948: 408].
[10] Позволю себе привести несколько развернутых описаний этой стадии детектива:
«Каждый знает или подозревает нечто, способное скомпрометировать другого. Каждый знает (или опасается), что другому про него что-то известно. <…> Ненависть и злоба, страх и чувство вины, до сих пор миролюбиво дремавшие или копившиеся в подполье, разом выносит на поверхность, они завладевают сознанием, отравляют все помыслы и вдобавок лишают невинности самые привычные занятия …Все теперь внушает сомнения: родственные и дружеские связи, любовные отношения, подрывается все, в чем мы были уверены» [Alewyn 1998: 66].
«Детективный роман показывает, как возникает из глубин повседневности неведомая, тревожная реальность, которая угрожает нам, ломает привычный порядок вещей» [Буало—Нарсежак 1990: 221].
«Возникло отчуждение, из-за которого человек вступает в разлад с самим собой, с окружающими и с миром, который они вместе создали, и одновременно стихийная ненадежность жизни породила всеобщее недоверие к двуличности. Теперь от каждого можно ожидать чего угодно» [Bloch 1998: 216].
«Благодаря этой неопределенности бытия создается характерная для детектива психологическая атмосфера тревожного ожидания какой-то неясной опасности, не связанной с конкретными предметами, людьми или ситуациями и от этого тем более страшной. Страх охватывает человека не потому, что ему или его близким угрожает некая конкретная опасность, а потому, что, фигурально выражаясь, у него “почва уходит из-под ног”. Опасным может оказаться самый обыденный, привычный предмет. Каждый из окружающих, которым человек привык доверять, может оказаться преступником (но в то же время он может оказаться и жертвой). Неясно, кто есть кто, кого следует опасаться, а от кого ждать помощи» [Вольский 2006: 57—58].
[11] Н.С. Павлова справедливо отмечает «сосредоточенность [Клейста] на двоящемся лике жизни. На разоблачении, срыве масок, намеках на сложность там, где как будто царит простота. …Реальность раздваивается на мирную видимость и совсем не мирную правду» [Павлова 2014: 467].
[12] Этим объясняют, как правило, умиротворяющий эффект детектива. Согласно Джулиану Саймонсу, «главный мотив, побуждающий нас читать детективы, носит религиозный характер: вина одного из многих искупается через ритуальное жертвоприношение» [Саймонс 1990: 231]. Соответственно, «в конечном итоге жанр утверждал незыблемость социальной системы, а также неизбежность, с которой карался злоумышленник» [Там же: 234]. Сходные аргументы выдвигали ранее Алевин и Оден. «Безмерное облегчение, которое всех охватывает после того, как преступник установлен, невозможно было бы объяснить, не возьми он, подобно козлу отпущения, на себя все грехи окружающих. И хотя не каждый может считать себя оправданным, по крайней мере, человек знает, что ему больше не будут задавать неприятных вопросов. Бездна затягивается, порядок восстановлен» [Alewyn 1998: 67]. «Магическое удовлетворение, которое обеспечивает детектив (и которое переводит его в разряд развлекательного чтива (escape literature), но не искусства), — это иллюзия непричастности к убийству. Магическая формула выглядит так: в невинности обнаруживается вина, затем появляется ощущение вины, и, наконец, торжествует подлинная невиновность, поскольку из ее рядов исторгнут тот, другой, виновный; мы успешно исцелились не собственными силами или с помощью ближних, но благодаря чудесному вмешательству гения извне, который устранил вину» [Auden 1948: 411—412]. По выражению Борхеса, детектив «сохраняет порядок в эпоху беспорядка» [Борхес 1990: 272], позднее эту мысль развивал, отталкиваясь от композиции детектива, Жижек: «Само присутствие сыщика заранее гарантирует превращение беззаконного потока в закономерную последовательность или, иными словами, восстановление “нормальности”» [Жижек 1999: 86].
[13] Так обозначает дидактическую цель детективной литературы Честертон. «Показывая бдительных стражей, охраняющих аванпосты общества, она постоянно напоминает нам о том, что мы живем в вооруженном лагере, окруженном враждебным хаотическим миром, и что преступники, эти детища хаоса, суть не что иное, как предатели в нашем стане» [Честертон 1990: 18].
[14] Приблизительно так выглядит сюжетная динамика клейстовской прозы в изложении Детлефа Кремера: новеллы Клейста «повествуют о том, как случайно происходит некое экстраординарное событие, упраздняющее налаженный порядок. Для тех, кого оно коснулось, это оборачивается утратой смысла и ориентиров, которая заставляет их действовать и вырабатывать новые правила» [Kremer 2001: 161]. От себя уточнил бы, что нормы (столь значимые для философии Просвещения) у Клейста, как и в классическом детективе, не пересматриваются — ревизии подвергаются связи, реляции, которые играют ключевую роль в романтической философии начиная от Новалиса.
[15] М.И. Бент считает эллиптичность и ретроспективность общей тенденцией немецкой романтической повести, сравнительно с новеллой Просвещения: «Коренным образом преображается и композиция: последовательное изложение сменяется композиционной “инверсией”, в связи с чем возникает “зияние”, “тайна” и пробуждается “детективный” интерес» [Бент 1987: 2]. Действительно, зияние и повествовательная инверсия — характернейшие структурные признаки детектива; начиная со Шкловского (1929) они обязательно фигурируют в его жанровом определении.
[16] Борхес не случайно проводил черту между готическим и детективным романом — последний «безмятежно обходится без подземных застенков, потайных лестниц, угрызений совести, гимнастических упражнений, накладных бород, фехтования, бодлеровских нетопырей и превратностей судьбы» [Борхес 2001: 394].
[17] Показательно, что и на уровне персонажей (характеров) классический детектив не предполагает эволюции, что убедительно обосновал Оден [Auden 1948: 407]. Это проявляется уже в истоках детектива — в нашем случае у Клейста: «Герои Клейста не развиваются. Все как бы заложено в них и лишь выявляется от полученного толчка — испытанного душевного потрясения» [Павлова 2014: 472].
[18] Единообразие этой фазы, основанной на повторах с медленным смещением, отражено в описании Тодорова: «Полторы сотни страниц, отделяющих обнаружение трупа от разоблачения убийцы, отводятся на неспешное исследование: мы изучаем улику за уликой, одну зацепку за другой. Соответственно, классический детектив (the whodunit) тяготеет к чисто геометрическим конструкциям» [Todorov 1977: 44]. В качестве примера подобной геометрии (а фактически — тиражирования заданных форм) Тодоров приводит двенадцать однотипных допросов в «Убийстве в Восточном экспрессе» А. Кристи.
[19] Именно в таких категориях — как воспроизводство, слом и вариацию изначальной коллизии (здесь: месть униженной туземки белому любовнику или самопожертвование девушки ради спасения жениха) — описывает движение сюжета в «Обручении» М.И. Бент: «…основная сюжетная линия новеллы (дом, где ищут убежища офицер и его спутники, — ловушка, а юная Тони — приманка для белых поселенцев) выносит “образцовую” ситуацию из мира условности в мир действительности. Однако в действительности эта “образцовая” ситуация “отказывает”, так как между молодыми людьми вспыхивает любовь. Под влиянием этого чувства происходит рождение личности в героине. Дальнейшее ее поведение повторяет в общих чертах рассказ о Марианне Конгрев» [Бент 1987: 41].
[20] На эту аналогию указывали, в частности, Эрнст Блох [Bloch 1998: 217—218], Джон Кавелти [Cawelty 1976: 94—96, 103—104], Буало—Нарсежак [Буало—Нарсежак 1990: 209]; наиболее подробно и основательно ее разбирает Жижек [Жижек 1999: 74 и сл.].
[21] О возможных причинах, по которым немецкоязычный детектив XIX века остается малоизученным, см.: [Tannert, Kratz 2008: 1, 4].