(ШАГИ РАНХиГС, 12 апреля 2018 года)
Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2018
Международная научная конференция, организованная Лабораторией историко-литературных исследований Школы актуальных гуманитарных исследований, началась со вступительного слова Михаила Андреева, подчеркнувшего актуальность темы не только для историков перевода. Об этом свидетельствует, в частности, практика издания одного классического произведения в разных переводческих вариантах (например, несколько русских «Гамлетов» под одной обложкой), а если есть предложение, значит, есть и спрос на такие публикации, представляющие классику в новом свете и придающие ей новый смысловой объем.
На важность выбранной темы указал и директор Института общественных наук РАНХиГС Сергей Зуев, заметив, что для современного общества, в котором многие процессы понимания нарушены, проблема перевода выходит на первый план.
В свою очередь Вера Мильчина сформулировала тему конференции шутливым образом, предложив в качестве эпиграфа старый анекдот о цыгане, который при виде своих чумазых детей размышляет, как поступить: этих вымыть или новых нарожать? Применительно к переводам разные докладчики давали на этот философический вопрос разные ответы: одни размышляли о способах «отмывания» старых, другие сами «нарожали» новых и предложили их вниманию аудитории.
Михаил Андреев (ИМЛИ РАН, ШАГИ РАНХиГС), открывший конференцию, прочел и первый доклад, который назывался «Два русских „Декамерона“». Два перевода, которым Андреев посвятил доклад, принадлежат А.Н. Веселовскому (первое изд. 1891 — 1892) и Н.М. Любимову (первое изд. 1970). «Декамерон» Веселовского — один из тех не столь многочисленных переводов классики, которые переиздаются до наших дней, и в этом смысле может быть поставлен рядом с «Илиадой» Гнедича и «Одиссеей» Жуковского. Современники, правда, находили в нем шероховатости и утверждали, что переводчику не удалось воспроизвести все красоты флорентийского слога, но в ХХ веке все уже единодушно отмечали идеальный стиль Веселовского. Однако в 1970 году в серии «Библиотека всемирной литературы» вышел перевод Н.М. Любимова, завершивший его работу по обновлению переводов ренессансных классиков, прежде всего Рабле и Сервантеса. На некоторое время он полностью вытеснил перевод Веселовского, который до 1998 года не переиздавался вовсе. Впрочем, после 1998 года старый перевод вновь сделался популярен, и на 24 издания любимовского «Декамерона» приходятся 46 изданий «Декамерона» Веселовского. Отношение Любимова к так называемой советской школе перевода, главой и главным идеологом которой был Иван Кашкин, было восторженным в печатных подцензурных отзывах и гораздо более скептическим — в отзывах неподцензурных. Однако Любимов, как и другие представители этой школы, тоже исходил из принципа, что перевод — искусство и что переводчик обязан избегать так называемых «буквализмов». Любимов уснащает перевод такими «стилистическими мелочами», взятыми из XVIII века, как сей и коего, молва и узрел и т.д., однако, несмотря на эти вкрапления архаизмов, язык любимовского перевода — это некий «обобщенный» язык XIX–XX веков. Напротив, Веселовский выше всего ценил точность и потому допускал в переводе такую дословность, какой наверняка не допустили бы советские редакторы, адепты «творческого» перевода. Он, например, мог написать «Ветер поднял ему платье спереди назад» (у Любимова «ветер задрал ему одежду») или «Вошла в такое же вожделение» (у Любимова «Распалилась похотью»). Веселовский не допускает такого насилия над языком, какое сплошь и рядом позволяли себе переводчики XIX века, но близко к нему подходит; отсюда у него такие выражения, как «овладела с удивительной силой своим лицом», «не взяв ничего, кроме кое-какого поцелуя» и т.д. Он не увлекается ни просторечием, ни русификацией лексики и, калькируя синтаксис итальянского оригинала, старается сохранять грамматические конструкции. Любимов, напротив, избегает нежелательного с точки зрения «творческого перевода» калькирования. Однако есть в оригинале и такие особенности, которые он, в отличие от Веселовского, старается передать. Это прежде всего риторический инструментарий (инверсии, клаузулы, ритмическая маркированность, рифмы, вторжение в текст высокого стиля). Тем не менее в конечном счете можно сказать, что Веселовский приближает читателя к оригиналу, а Любимов — наоборот, приближает оригинал к читателю. Отдельную проблему составляет степень независимости переводчиков от их предшественников. Веселовский, как показал в еще не опубликованной на момент проведения конференции работе Л.В. Бессмертных, вначале был приглашен издательством для редактирования перевода Павла Дворжака (возможно, псевдоним П.П. Кончаловского). Поначалу он в самом деле правил этот текст и в какой момент начал переводить «с чистого листа», мы не знаем. Что же касается Любимова, то у него, как заметил докладчик, повторены те — очень немногочисленные — ошибки или скорее небрежности, которые присутствуют в переводе Веселовского («нос» вместо «корма»; «она знала его язык» вместо «он знал ее язык»).
Ирина Ершова (ШАГИ РАНХиГС, РГГУ) прочла доклад «Русская традиция переводов romancero vieho: в поисках адекватной формы». Речь в докладе шла о старинных, фольклорных испанских романсах, возникших на рубеже XIV–XV веков. Тогда же, в XV веке, их стали соединять в антологии. Романсы эти первоначально были эпическими, и именно в них сложилась базовая форма жанра. Традиция русского перевода этих романсов была заложена карамзинским «Графом Квариносом» (1792); с легкой руки Карамзина основным размером таких переводов стал четырехстопный хорей — нерифмованный или с рифмовкой второй и четвертой строки. Этим размером в русской поэзии было принято вообще передавать все народное иноязычное. Однако испанскому романсу этот размер совсем не подходит и разрушает его поэтику. Гораздо более удачным докладчица назвала русский трехиктный дольник, который использовали переводчики ХХ века (например: «Войска короля Родриго / Позиций не удержали: / В восьмой решительной битве / Дрогнули и побежали»). Что же касается четырехстопного хорея, он был неудачен потому, что нес с собой поэтику другого жанра — баллады. Испанские романсы пришли в русскую литературу через литераторов-посредников, которые переводили их не с оригиналов, а с французских переложений. Именно эти посредники смешали романсы с европейской балладой, а точнее, с ее литературной стилизацией. В результате русские переводы содержат такие черты баллады, как драматизация с помощью не повествовательных, а лексических и образных средств, сентиментальность, усложнение лексики. Между тем старые романсы написаны совсем другим, архаическим языком, с частым (до 80 процентов текста) использованием устойчивых формул. Дело осложняется и положением дел внутри самой испанской литературы: в начале XVII века в Испании была издана литературная редакция фольклорных романсов. Она вдвое длиннее их изначального текста, а современные переводчики, работая с ней, в свою очередь дополнительно удлиняют текст, прибавляя к оригиналу то, что в нем отсутствует и что ему совершенно чуждо, например оценочные эпитеты. Оригинал сух, неэмоционален, полон недосказанностей (все это следы его устной природы), переводчики же используют для создания русских вариантов свои собственные переводческие формулы (чтобы не сказать штампы), существенно сглаживающие исходный испанский текст. Если в оригинале описывается удар такой силы, что от него шлем вдавился в переносицу, в переводе все гораздо банальнее: шлем лопнул, как скорлупка; если в оригинале кровь течет ручьями, то в переводе ручьи окрасились кровью. В заключение докладчица подчеркнула, что современные переводы нельзя назвать плохими, однако пренебрежение жанровой спецификой и устной, фольклорной природой испанских романсов приводит к их значительной деформации. При обсуждении доклада В.Е. Багно выразил уверенность в том, что по-настоящему новых переводов испанских романсов не будет создано никогда и виноват в этом, как водится, Пушкин, который в своем «На Испанию родную…» «капсулировал» испанский романс и, так сказать, закрыл тему.
Сам Всеволод Багно (ИРЛИ РАН) прочел доклад «Переводы „Дон Кихота“ для взрослых, детей, интеллигенции и народа». Багно начал доклад с разговора о переводах, которые не состоялись, но имели все шансы стать лучше тех, что нам известны. О том, как бы мог перевести роман Сервантеса Достоевский, мы можем судить по главе из «Дневника писателя» за 1877 год под названием «Ложь ложью спасается», где в качестве якобы перевода из «Дон Кихота» приводится его стилизация, причем такая талантливая, что долгое время принадлежность этой сцены Сервантесу ни у кого не вызывала сомнения. Среди русских писателей, которые могли бы перевести роман Сервантеса, Багно также назвал И.С. Тургенева (автора знаменитой статьи «Гамлет и Дон Кихот»), А.Н. Островского (который перевел «Интермедии» Сервантеса, причем так замечательно, что его перевод переиздают до сих пор), Н.В. Гоголя (который внимательно читал роман Сервантеса в период работы над «Мертвыми душами») и Н.С. Лескова (в чьем романе «Захудалый род» герой, соотносивший себя с Дон Кихотом, был убежден в том, что это не литературный персонаж, а реальное лицо). В действительности, однако, роман переводили не эти классики, а люди в большинстве своем куда менее известные. Первый русский перевод выпустил в 1769 году Игнатий Тейльс, автор из круга Н.И. Новикова, переводивший не с оригинала, а с французской переработки, сделанной Л. де Сен-Мартеном; Тейльсу особенно удались комические сцены, а также возвышенные пассажи, переданные за счет обильного использования архаизмов. В 1791 году вышел второй перевод, сделанный Николаем Осиповым; он тоже выполнен по французскому переводу, но не тому, с каким имел дело Тейльс, в нем много «отсебятины» и даже переписан сюжет (в финале героя излечивают от «сумасбродства»). По французской версии романа, на сей раз принадлежащей перу Флориана, работал и Жуковский, чей перевод вышел в 1804–1806 годах. Здесь оригинал тоже изменен — но иным способом; пространные рассуждения сокращены, а тексту придана благопристойность, так что, хотя он и не предназначен специально для детей, они тоже могут его читать. Переводы, ориентированные только на детей и юношество, выходили в конце XIX века, причем, как заметил Багно, адаптированные переводы для детей объемом в 4 страницы очень хороши, а вот 80-страничныепереложения для юношества чудовищны. ХХ век подарил русским читателям два перевода «Дон Кихота». Первый из них вышел в издательстве Academia в 1929–1932 годах, причем кому именно он принадлежит — большая литературоведческая загадка. Судя по новейшим публикациям, над переводом работали сразу несколько человек, в том числе Г.Л. Лозинский, К.В. Мочульский, А.А. Смирнов и Е.И. Васильева (более известная как Черубина де Габриак). Но на книге указано лишь, что она выпущена «под редакцией» Б.А. Кржевского и А.А. Смирнова, а с чем связано «умолчание» о переводчиках, неизвестно. Второй перевод, вышедший в 1951 году, сделан Н.М. Любимовым. Сопоставляя эти два перевода, Багно отметил, что перевод 1929 года уже оригинала, а перевод Любимова — шире; его «Дон Кихот» не барочный, а ренессансный. Самая же интересная особенность восприятия этого романа на русской почве — в том, что русское донкихотство не требовало знания романа, более того, такое знание даже мешало мифотворчеству; не случайно Чехов рекомендовал своему брату Михаилу прочесть не сам роман, а упоминавшуюся выше статью Тургенева. Возвратившись к переводам, Багно подчеркнул их взаимодополняемость; есть, конечно, и такие переводы, которые при всей своей добротности ничего не прибавляют к читательскому восприятию, но гораздо ценнее другие — те, из которых складывается «полифония разных удач».
Игорь Шайтанов (РГГУ, ШАГИ РАНХиГС) начал доклад «Как переводить жанр? Шекспировский сонет „после Маршака“» с фразы, которую сказал ему однажды некий английский шекспировед: «Какие вы счастливые! У вас все время новый Шекспир!» Имелись в виду постоянно появляющиеся переводы Шекспира, причем в случае сонетов эти новые переводы, заметил Шайтанов, делаются прежде всего для того, чтобы «отменить» переводы С.Я. Маршака, опубликованные в конце 1940-х годов. Особенность этих переводов заключается в том, что Маршак превратил ренессансный сонет в русский жестокий романс. Понять это — важно, но самого по себе осознания несовершенства маршаковских переводов еще недостаточно для решения собственных переводческих задач. Проблема в самом жанре ренессансного сонета, у которого до сих пор не появилось адекватного соответствия в русском языке. Для того чтобы отыскать такое соответствие, по мнению Шайтанова, нужно решить филологическую задачу — понять, отчего эта форма на три столетия получила такое широкое распространение. Пол Оппенгеймер объяснял популярность сонета тем, что со времен Античности это первая форма лирического стиха, не рассчитанная на музыкальное сопровождение и представляющая собой своего рода стенограмму душевного переживания. Установка ренессансного сонета — на рефлектирующее слово, а не на музыкальность; именно поэтому сдвиг к жестокому романсу в переводах Маршака противоречит жанровой природе шекспировского сонета. Шайтанов назвал две основные черты ренессансного сонета: метафоричность и остроумие. И если первая особенность присуща всем сонетам эпохи Возрождения, то вторая характерна только для английского, елизаветинского сонета. Это эпиграмматическое остроумие английского сонета (которым, в частности, объясняется присутствие в нем финального рифмованного куплета) до сих пор недооценено исследователями и, главное, переводчиками и само по себе является поводом для нового перевода. Шайтанов представил слушателям не только теорию и историю, но и практику, прочтя собственные переводы нескольких сонетов Шекспира, в которых воспроизведены те черты, которыми пренебрегали предшествующие переводчики: игра местоимениями, система доказательств (поскольку сонет всегда представляет собой аргумент, доказательство некоего тезиса), установление метафизических связей между предметами. В конце доклада Шайтанов остановился на проблеме издания шекспировских сонетов; с его точки зрения, традиция помещать под одной обложкой как можно больше переводов одного и того же стихотворения в данном случае исчерпала себя; вариантов столько, что читатель не способен вывести из этого многообразия сколько-нибудь осмысленное понимание текста. В основу издания, которое готовит сам Шайтанов, положен другой принцип — тщательный отбор наиболее адекватных переводов.
Вера Мильчина (ИВГИ РГГУ, ШАГИ РАНХиГС) выступила с докладом «Какого Бальзака мы читаем? Удачи и потери в „классических“ переводах „Человеческой комедии“». Докладчица назвала удачей тот факт, что эти переводы, выполненные по преимуществу для пятнадцатитомного собрания сочинений 1951–1955 годов, до сих пор переиздаются и читаются, и на первый взгляд может показаться, что с ними все в полном порядке. Однако при обращении к оригиналу обнаруживается, что в некоторых местах переводчики либо неверно поняли текст, либо сознательно его упростили, исключив из перевода упоминания исторических реалий, требующих специальных пояснений. В некоторых случаях ошибки вполне объяснимы; например, в переводе «Шагреневой кожи» фигурирует талантливый человек, у которого «нет ни покровителей, ни друзей, ни соломенного тюфяка, ни навеса, чтобы укрыться от дождя». В первых изданиях слово paillasse, которое переводчик Б. Грифцов перевел как «тюфяк», писалось с прописной буквы, и это совершенно недвусмысленно указывало на то, что Бальзак имел в виду вовсе не тюфяк, а паяца, уличного актера, который бы мог повсюду прославлять этого самого талантливого человека. Затем Бальзак по неясным соображениям переменил прописную букву на строчную, но паяц, безусловно, остался паяцем, притом вооруженным барабаном (в оригинале tambour), а вовсе не прикрытым «навесом, чтобы укрыться от дождя». Другие ошибки объяснить сложнее. Например, в романе «Блеск и нищета куртизанок» в переводе Н. Яковлевой среди заключенных уголовников фигурируют два персонажа — Ригансон по кличке Паучиха и его сожительница по кличке Паук. Конечно, в уголовной среде случаются разные извращения, но в данном случае Ригансон и его подруга пострадали безвинно: из текста Бальзака следует совершенно недвусмысленно, что Ригансон носил кличку le Biffon, а его сожительница — кличку la Biffe. Слова эти, кстати, не имеют точного перевода, и об их русских эквивалентах можно спорить, но не подлежит сомнению, что у мужчины кличка в мужском роде, а у женщины — в женском. Наконец, еще один случай несовпадения перевода с оригиналом — это пропуск реалий. Например, в романе «Тринадцать» в переводе М. Казас в связи со слухами о возникновении моды на сожжение покойников упоминаются «вереницы предков, кочующих в своих урнах». Между тем в оригинале говорится о «Лоншанском гулянье» этих самых покойников в урнах, и это сразу погружает нас в парижскую повседневность позапрошлого века: поездки по Елисейским Полям и Булонскому лесу в Лоншан в последние три дня Страстной недели были важнейшим элементом парижской светской жизни; к началу 1830-х годов они превратились в соревнование роскошных экипажей, и, разумеется, мысль о том, что «соревноваться» будут покойники в урнах, должна была показаться тогдашним читателям и смешной, и кощунственной разом. Без упоминания Лоншана весь этот смысловой пласт пропадает, а ведь бальзаковская проза строится именно на таких деталях. Замеченные ошибки и неточности не отменяют многочисленных достоинств старых переводов, тем более что желающих заново переводить многостраничные бальзаковские романы не наблюдается. Тем не менее ошибки эти следовало бы исправлять при переизданиях, однако вмешиваться в перевод, сделанный литераторами, которых уже давно нет на свете, неэтично и противоречит авторскому праву; хорошо бы помещать уточнения в примечаниях, но массовые издания нередко выходят вовсе без них, так что проблема пока остается нерешенной.
О той же неудовлетворенности старыми переводами, но на сей раз не прозы, а поэзии, говорил Михаил Яснов (Союз писателей Санкт-Петербурга) в докладе «Перевод как полиавторство: к вопросу о перепереводах». Яснову, однако, эта проблема представляется более разрешимой. Поскольку перевод — это искусство потерь, в каждом поколении созревает законное недовольство старыми переводами, и хорошо было бы каждому поколению заново переводить всю мировую литературу. В таком случае перевод стал бы в полной мере полиавторством, растянутым во времени. Конечно, до всей литературы руки не доходят, но к отдельным поэтам и произведениям понятие полиавторства вполне может быть применено. Докладчик, опираясь на работы своих предшественников, в частности В. Багно, показал это на примере Верлена. Поэты Серебряного века переводили его, приспосабливая к своей поэтике, нагнетая эпитеты и порой не учитывая жанровых особенностей переводимого стихотворения. Так, стихотворение Верлена «Le bruit des cabarets…» написано в жанре реалистического десятистишия, где каждая строка — это отдельная фраза. Переносы-анжамбеманы этому жанру противопоказаны, между тем Брюсов, например, построил весь свой перевод «Гул пьяных кабаков…» на таких переносах, отчего текст сделался, как выразился докладчик, одышливым. Кроме того, практически все, кто переводил это стихотворение, ставили последним словом «рай», и потому им приходилось в предшествующих строках искать «набивку» на эту рифму. Между тем у Верлена последнее слово bout — конец (а точнее, le paradis au bout — рай в конце), и французские рифмы подобраны к нему, что и постарался соблюсти Яснов в своем собственном переводе. Другой свой перевод, с которым Яснов познакомил пришедших на конференцию, — это знаменитое «Поэтическое искусство» Верлена. При выборе размера для перевода Яснов предпочел регулярному стиху, который использовали при переводе этого стихотворения Пастернак и Ревич, дольник, которым до этого перевели «Поэтическое искусство» Шенгели и Арго. Главную трудность представляла последняя строка: «Et tout le reste est littérature», которая и у Брюсова, и у Пастернака переведена как: «Все прочее — литература». Яснов сказал, что он много лет бился над этой строкой, пока не нашел решение. В его переводе последняя строка «Поэтического искусства» звучит так: «Все прочее — в пределах текста». В параллель к своему решению он привел рассказ французского переводчика Жана-Луи Бакеса, который так же долго бился над переводом первой строки письма Татьяны к Онегину и наконец нашел перевод, который показался ему верным: «Je vous écris, et voilà» (замечу в скобках, что не всем присутствующим это решение показалось идеальным). Впрочем, поскольку Яснов исходит из концепции полиавторства, то есть считает наиболее плодотворной ситуацию, когда разные переводы собираются вокруг оригинала, новые решения, по-видимому, не отменяют старых, а лишь дополняют их.
Кирилл Чекалов (ИМЛИ РАН, ШАГИ РАНХиГС) прочел доклад «Варианты переводов „Таинственного острова“ Жюля Верна в современной издательской практике». Вариантов оказалось довольно много, но докладчик этим «полиавторством» был, судя по всему, не очень доволен. На рынке присутствуют анонимный перевод из «Библиотеки П.П. Сойкина» (1906), переводы Марко Вовчка (1874), Игнатия Петрова (1933), М. Салье (1942), Н. Немчиновой и А. Худадовой (1956), а также разные экзотические в издательском смысле варианты, такие как издание «Эксмо» (2009 — 2014), составленное из кусочков разных переводов, или харьковское издание 2013 года, где опубликован перевод М. Салье, но переводчиком значится Игн. Петров, или издание, выпущенное «Комсомольской правдой» (2007), на котором вообще написано: «Перевод с английского (sic!) В. Станевич», на самом же деле под этой маской выступает все тот же перевод Салье. Докладчик показал, как все перечисленные переводчики по-разному справляются с передачей на русском отдельных слов и целых фраз Жюля Верна, как они затрудняются с поиском эквивалентов для слов из профессионального лексикона (la vareuse — матросская рубашка из грубой ткани — именуется у разных авторов кителем, курткой, пальто, фланелевой рубашкой и даже экзотической «галанкой»), как порой пренебрегают научной лексикой, столь важной для Жюля Верна: только Михаил Салье употребил слово «атом» в переводе фразы: «Казалось, ни единый атом света не проник в атмосферу», все остальные либо вовсе не перевели эту фразу, либо поменяли атом на «искорку света» (Немчинова и Худадова), либо предпочли конструкцию: «Ничего нельзя было рассмотреть». Докладчик не давал переводам оценку, но можно было понять, что ему симпатичен перевод Михаила Салье и что он довольно высоко оценивает перевод Марко Вовчка, который сейчас переиздают особенно часто. В ходе обсуждения доклада вновь встала проблема: как быть с редактированием старых переводов? Наталья Мавлевич поделилась воспоминанием о том, как она много лет назад редактировала по заказу издательства, выпускавшего 50-томную «Библиотеку приключений», роман Жюля Верна «Дети капитана Гранта», переведенный бабушкой Блока Е. Бекетовой. В переводе обнаружилось немало смешных нелепостей, вроде «министра при Сант-Катрин Черч» (на самом деле, разумеется, пастора из храма Святой Екатерины), и Мавлевич их исправила, но затем раздались недоуменные возгласы бдительных читателей: как же это Бекетова с того света переделывала свой перевод?
Доклад Елены Бальзамо (Практическая школа высших исследований, Париж) назывался «„Муки совести“ Стриндберга — муки переводчика». Вначале докладчица напомнила об огромном наследии писателя (73 тома сочинений, 22 тома переписки и до сих пор еще не разобранный архив), рассказала о взлетах интереса к нему в ХХ веке (сразу после смерти в 1912 году, во время празднования 150-летия со дня рождения в 1999 году) и на эффектных графиках показала вклады разных стран в переводы его произведений. При жизни Стриндберга, который много раз переезжал из одной страны в другую, его популярность была тесно связана со страной его пребывания: где он жил в данный момент, там его особенно много и переводили; после смерти его по-прежнему активно продолжали переводить в Германии, а, например, жители всех скандинавских стран в основном читали его в оригинале. В России Стриндберга много переводили до 1914 года, а с 1924-го по 1994 год не переводили вовсе. Что же касается жанрового состава, то, конечно, больше всего переводят (и ставят на сцене) пьесы Стриндберга; прозу переводят и «перепереводят» гораздо меньше. Тем не менее такие случаи известны, один из них и стал предметом доклада. Это повесть «Муки [или угрызения] совести» — рассказ о прусском офицере, который в 1871 году дал приказ расстрелять французских партизан, после чего сошел с ума от раскаяния, вылечился в швейцарском санатории и сделался убежденным пацифистом, мечтающим о создании Европейского союза (редкое, как заметила докладчица, сбывшееся пророчество Стриндберга). Повесть была впервые опубликована по-шведски в сборнике «Утопии в действительности» (1885). Первый, авторизованный французский перевод этой повести был напечатан в том же, 1885 году (Стриндберг сам заказал этот перевод Жюлю Крамеру, сам его правил и в конце концов поссорился с переводчиком, поскольку, заказывая перевод, за гонорарами он обычно отсылал к издателю). Следующий французский перевод появился девять лет спустя; он подписан Jean de Nethy, но за этим мужским псевдонимом скрывалась дама, австро-венгерская графиня Эмми де Немети. Перевод вышел неполный, в нем опущена вся вторая часть, а вместе с ней тема выздоровления и пацифизма, поскольку переводила графиня не с оригинала, а с немецкой — тоже неполной — версии. Тем не менее Стриндбергу перевод очень понравился, поскольку за прошедшие десять лет он успел охладеть к той утопической тематике, которой был увлечен в 1885 году, а в новом, декадентском контексте «ампутация» миротворческой части и акцент на безумии героя пришлись весьма кстати. Перевод Немети, неполный и неточный, парадоксальным образом оказался живее полного и более точного, но тяжеловесного и неуклюжего перевода Крамера. Не менее любопытна и русская судьба повести Стриндберга: первый перевод (подписанный инициалами М.Н.Р.) появился в 1894 году в журнале «Русская мысль» под названием «Мучения совести», а второй, под названием «Муки совести», был издан в 1919 году Петроградским советом рабочих и армейских депутатов (!). Первый перевод явно выполнен с французского перевода Немети; все добавления и опущения, сделанные графиней, сохранены в русском журнале, включая характерную замену даты: Стриндберг пишет, что события повести происходят через две недели после Седана, но французскому сознанию память о поражении при Седане неприятна, и в переводе появляется указание на вторую половину сентября 1870 года; оно-то и повторено в «Русской мысли». Что же касается переводчика 1919 года, он обошелся с оригиналом еще более вольно: если у Стриндберга гуманистические идеи выражает священник, произносящий длинный монолог, то в переводе исчез не только монолог, но и сам священник, место которого заняла старуха-трактирщица. В ходе обсуждения докладчице задали вопрос о том, какие цели преследовала она сама, когда в 2003 году выпустила новый французский перевод «Мук совести». Бальзамо ответила, что она и ее коллега Пьер Моризе возвратили повесть в ее первоначальный контекст, поскольку полностью перевели сборник «Утопии в действительности» и снабдили его комментарием.
Владимир Берелович (Высшая школа социальных наук, Париж) положил в основу доклада «Из опыта перепереводов русской классики: Гоголь и Бабель» свой собственный опыт — работу над переводом на французский язык «Портрета» Гоголя, «Дамы с собачкой» Чехова и дневника Бабеля 1920 года. Основной свой тезис Берелович сформулировал в выразительном афоризме: главный враг переводчика на французский язык — сам французский язык. Язык этот негибкий, он сложился очень давно, и со школьной скамьи французы усваивают, что менять что бы то ни было в строении французской фразы непозволительно. Вернее сказать, для гениев вроде Пруста или Селина могут быть сделаны исключения, но остальные обязаны писать этим гладким французским языком, не терпящим новаций. Между тем далеко не всякого иностранного автора можно адекватно передать таким языком. В России в XIX веке были такие авторы, которые в оригинале сами тяготели к французскому языку; тому, кто переводит их, есть на что опереться, но на кого опираться, переводя Гоголя или Радищева? Радищева, автора XVIII века, казалось бы, логично переводить на французский язык XVIII века, но французский язык к этому времени был уже совершенно упорядочен, русский же язык Радищева чудовищно негладок и архаичен; соответствия ему следует искать, по-видимому, во французском XVI века, также еще не вполне структурированном. Зато для Карамзина французский язык конца XVIII века вполне подходит: ведь он сам ориентировался в своей прозе на французский. А вот к Гоголю или Бабелю с этим гладким французским языком подступаться бесполезно; грамотная французская фраза неспособна воспроизвести их самобытный синтаксис. Между тем преподавание перевода с русского на французский строилось (и, вероятно, во многих случаях строится до сих пор) на том, что главное в переводе — быть точным и правильно выстроить фразу по-французски. Гладкости требуют от переводчиков и издатели; читателя ничто не должно «цеплять» и будоражить, а для передачи русской специфики есть транслитерации русских слов. Отсюда всевозможные kibitka, kwas и sbiten, которыми пестрят переводы с русского, причем таким образом передаются даже те реалии, которые совершенно спокойно могут быть переведены (так появляется château Mikhaïlovski, хотя замок этот назван, безусловно, в честь святого Михаила, а значит, вполне естественно назвать его по-французски château Saint-Michel). На нескольких примерах из Гоголя и Бабеля Берелович показал, с каким трудом их фразы поддаются французскому переложению.
Завершил конференцию доклад Е. Лозинской (Баевской) (Мэрилендский университет, США) «Новый „Сирано“ и новый Пруст: как решиться и как выполнить». Баевскую можно назвать главным «перепереводчиком» нашего времени, потому что она решилась заново перевести все романы Марселя Пруста (два уже вышли, а сейчас она в середине третьего тома). А еще раньше она заново перевела ростановского «Сирано де Бержерака». В докладе она рассказала о том, что подтолкнуло ее взяться за обе эти работы. Толчком для «Сирано» стал размер предыдущих переводов: они выполнены привычным для русской комедии вольным ямбом, между тем Ростан написал свою «героическую комедию» александрийским стихом, а с этим размером связаны совсем иные ассоциации. В случае же Пруста Баевская «зацепилась» за первую фразу, которая у ее предшественников Франковского и Любимова звучит так: «Давно уже я стал ложиться рано» и «Давно уже я привык укладываться рано». Между тем употребленное у Пруста время passé composé (je me suis couché) подсказывает, что смысл фразы иной: «Долгое время я ложился спать рано»; подразумевается, что сейчас рассказчик этого уже не делает. Впрочем, одного этого было бы, конечно, недостаточно для того, чтобы решиться на новый перевод; более весомым толчком стало появление во Франции в конце 1980-х годов новых, текстологически выверенных по рукописям изданий Пруста. Расхождений со старыми изданиями оказалось так много, что одно это уже служило оправданием для нового перевода. Прежде чем приступить к переводу, Баевская изучила произведения современников и предшественников Пруста — все то, что называется интертекстом. Но этого мало: в соответствии с заветом самого Пруста, который писал, что талантливый переводчик может и должен добавлять к переводимому произведению нечто от себя и таким образом «словно играть на клавиатуре нескольких столетий», Баевская осторожно вводит в примечания и предисловия к переводу (которые пишет сама) второй, русский интертекст, поясняя Пруста ассоциациями, связанными с русской культурой рубежа веков. Она, например, комментирует «карту страны Нежности» цитатой из булгаковской «Жизни господина де Мольера», а имена итальянских художников — выдержками из книги Павла Муратова «Образы Италии». В докладе Баевская поделилась не только собственным опытом, но и опытом нескольких русских и французских коллег, которым тоже приходилось переводить уже однажды переведенные произведения. Всякий раз этому способствовало удачное стечение обстоятельств, издательский заказ, но первым толчком все-таки была любовь к переводимому произведению, неудовлетворенность предыдущими версиями и желание взяться за перевод любимого текста самостоятельно. По всей вероятности, без такого не слишком научного, но очень мощного стимула, как любовь к переводимому тексту, переперевод удачным быть не может. Впрочем, то же самое касается и просто перевода.