Опубликовано в журнале НЛО, номер 5, 2018
Маша Левина-Паркер(Калифорнийский университет, Лос-Анджелес, PhD; Университет Сорбонны, PhD)
Masha Levina-Parker (PhD, University of California, Los Angeles; docteur ès lettres de la Sorbonne)
mashalev2008@gmail.com
Михаил Левин (Университет МакМастера, Канада, PhD)
Misha Levine (PhD, McMaster University, Canada)
mishalevine8@gmail.com
Ключевые слова: бомба, загадка, разгадка, код, значение, ложное значение
Key words: bomb, mystery, solution, code, meaning, false meaning
УДК/UDC: 882+82.0+82-1/-9+82-311.1+82-311.2+82-312.4+82-312.6+82-312.8
Аннотация: В статье предлагается прочтение «Петербурга» как модифицированного детектива, где загадкой является не преступление, а значение авторского высказывания, но поиски разгадки ведутся методами, заимствованными у традиционного детектива. Расследование загадки состоит из двух этапов: обнаружение загадки (чего нет в традиционном детективе) и ее разгадка. На наличие загадки автор указывает, создавая неувязки между частями текста. Поиск объяснения неувязки заставляет сопоставлять детали, как в раскрытии преступления, и это ведет к разгадке. Реконструкция на этой основе сюжетной линии бомбы существенно уточняет нюансы происхождения и исчезновения бомбы, символику угрозы, мотивацию и действия героев. За видимой путаницей «Петербурга» скрывается точно выстроенная система невидимых связей повествования.
Abstract: The article offers a reading of Petersburg as a modified detective story, where the mystery is not a crime, but the meaning of the author’s narrative, but the search for a solution is conducted using methods borrowed from traditional detective stories. The solving of the mystery consists of two stages: the discovery of the mystery (which is not found in a traditional detective story) and its solution. The author indicates the presence of the mystery, creating discrepancies between sections of the text. The search for an explanation for the discrepancy causes us to compare the details, like during the solving of a crime, and it leads to the solution. The reconstruction of the storyline of the bomb on this basis significantly clarifies the nuances of the origin and disappearance of the bomb, the symbolism of the threat, and the motivations and actions of the characters. Beyond the visible confusion of Petersburg lies the narrative’s finely constructed system of invisible connections.
«Петербург» можно рассматривать среди прочего как модифицированный детектив — так мы называем требующий расшифровки текст, где загадкой является не преступление, а значение авторского высказывания. Разгадка таких загадок позволяет установить невидимые связи в конструкции произведения и уточнить смысл повествуемого (см.: [Шкловский 1970: 70–73]). Это та же, что в традиционном детективе, игра в умозаключения на основе сопоставления деталей, но по другому поводу. Загадка, но невидимая. Детектив, но не уголовный. Еще одна модификация в том, что в «Петербурге» нет единого детектива. Задача расследования загадок «Петербурга» та же, что в обычном детективе — найти спрятанные автором детали и собрать из них понятное целое. Сверхзадача — раскрыть механизмы смыслопорождения.
Подозрительно легкая загадка: что в узелке?
Бомба — главный физический предмет в «Петербурге». Узелок с бомбой появляется в первое в романе утро, взрыв завершает основное повествование. Линия бомбы может показаться прямой и сплошной почти до самого конца. Вот узелок, требующий деликатного обращения, как будто в нем бомба, его относят сыну сенатора на хранение, там он спокойно ждет своего часа, в нем действительно бомба, часовой механизм запущен, дело кончается взрывом. Линия становится прерывистой и кривой лишь между предпоследним этапом и последним — бомба, уже тикающая, исчезает. Остальное кажется ясным.
Совсем не трудной видится тайна узелка — на то, что в нем бомба, намекается прозрачно. Узелок и незнакомец с черными усиками появляются одновременно: первый равномерно покачивается в руке второго. Незнакомец обращается с узелком «с отменною осторожностью» [Белый 2004: 22]. Спускаясь по лестнице, носитель узелка дважды совершает движения, которые дважды наглядно демонстрируют эту отменную осторожность. И этим рассказчик не ограничивается, делится мыслью: «…Предметы, хранимые в узелке, должны были быть предметами особенно хрупкими» [Там же: 23]. Вскоре наш незнакомец приходит в ресторанчик, и там узелок смертельно пугает провокатора Липпанченко:
— Ведь еще лишь движенье (положи я только локоть), ведь могла бы быть… катастрофа… [Там же: 41].
Что же в узелке — уж не бомба ли? Подозрение крепнет, когда Липпанченко объясняет, почему хранить узелок лучше в сенаторском доме: «Неудобно: вас могут схватить; там же будет в сохранности» [Там же: 41]. Так говорят, когда занимаются чем-то незаконным. В узелке, следовательно, нечто — и хрупкое, и физически опасное, и опасное-запрещенное. Что, кроме бомбы, обладает всеми этими свойствами?
Подозрение далее укрепляется сценой передачи узелка во второй главе: доставивший его деятель подполья Дудкин настоятельно требует осторожного с ним обращения, узелок поразительно тяжел, издает металлические звуки, от которых Дудкин вскакивает. К этому моменту уже весьма трудно не заподозрить, что узелок взрывоопасен. И все же почти до середины повествования узелок для читающего книгу впервые остается предметом таинственным — ведь бомбой его прямо не называют. Почему? Сама избыточность подсказок кажется подозрительной — ведь автор ни о чем важном для фабулы ясно не говорит. А тут подсказка за подсказкой, одна другой откровеннее — может, он подсовывает нам ложную разгадку? Но тут читателя ждет неожиданность наизнанку: откровенные подсказки оказываются правдой — что для Белого в высшей степени неожиданно.
Правдой, однако, оказываются не все подсказки. Одного упоминания 1905 года было бы достаточно, чтобы направить восприятие бомбы в революционное русло, но это подкрепляется и другими средствами: несет бомбу беглый ссыльный, деятель подполья; на улицах красные флаги; на просторах империи беспорядки. При таких декорациях назначение бомбы сомнений не вызывает — она должна быть орудием классовой борьбы. Создание ожидания революционной бури — важнейшая ложная завязка «Петербурга». А выставленный напоказ узелок с бомбой — одно из самых убедительных средств этого обмана.
Ложная символика на службе у ложной завязки
О бомбе «Петербурга» писали по-разному. Одна из исследователей тоже, как мы, подходит к теме как к загадке, точнее тайне-мифу. Разгадку она ищет в тайной перекличке созвучий, антропософии и делах оккультных. Правда, считает, что любая интерпретация Белого не может быть более чем предположительной: «Поскольку произведение символиста не имеет никакого „определенного значения“, можно лишь строить предположения и догадки» [Hartmann-Flyer 1978: 121]. Мы постараемся показать, что текст «Петербурга» дает достаточно материала для выводов часто вполне определенных, а не чисто умозрительных. Это включает и связанную с бомбой символику — о ней так нельзя сказать: «не имеет никакого определенного значения».
Незнакомец с узелком останавливается на перекрестке, где в то же время останавливается черный куб кареты, доставляющей сенатора Аблеухова из тумана в туман. Сенатор видит глаза, которые его пугают, замечает и узелок, назначение которого — в том, чтобы убить сенатора. Встреча несет мощную символическую нагрузку. Некий заряд пробегает между сенатором и незнакомцем, больно обжигая обоих. Может, предупреждение сенатору? Но символ его смерти, предмет, который должен превратить его тело в «кровавую слякоть», сенатора, кажется, не пугает. Пугает его незнакомец, который через несколько дней будет думать, как от опасного предмета избавиться, чтобы сенатор не лишился тела своего. Такая символика кажется неточной.
Советская школа может найти тут символику более однозначную — жгучей взаимной ненависти между защитником царского режима и защитником интересов трудящихся. На то поначалу похоже. Каждый из двоих чувствует угрозу, неясную, роковую, исходящую от другого. Как символ многозначного противостояния: революционер против царедворца, молодой против старого, завтра против вчера. Похоже на символический аспект революционной завязки — именно то, что нужно автору: ложная символика обслуживает ложную завязку. Символика эта — для обмана начинающего читателя «Петербурга». Носитель узелка не злоумышляет против сенатора, сенатор не преследует подпольщика, между ними вообще практической связи нет. Нет и борьбы нового со старым. Есть лишь то, что сенатор иногда вспоминает глаза разночинца — вот это и отражает подлинную символику их встречи. Но чтобы ее разглядеть, читателю понадобится найти в последующем тексте спрятанные подсказки одного способа шифровки, а затем вернуться к эпизоду встречи и вновь приглядеться к его деталям.
Master-key: «то, да не то» и образ расширения
В тексте обнаруживаются ключи широкого назначения — открывающие не одну, а много дверей, причем как в сюжетные, так и в символические загадки. Скромный на вид, но принципиально важный мотив книги — «то, да не то» [1]. Тема начинается с краткого замечания в первой главе, которое совсем не выглядит как тема: у Аполлона Аполлоновича из-за больного сердца восприятие чуть смещается, все становится «то, да не то», только и всего. Во второй главе Дудкин жалуется Николаю Аполлоновичу, что от одиночества все кажется не то, я не я, и столик не столик — но и это долго остается без продолжения. Тема обретает контуры лишь после того, как убийца взводит часовой механизм. Во второй беседе те же герои обсуждают ее очень серьезно. Это не читается как развитие предварительных заходов, которые незаметны, наоборот: тема открывается читателю в обратном порядке — от конца к началу. Теперь уже Аблеухов делится с Дудкиным: «…Что-то осталось от ночи: все то — да не то…» Там же делается явной связь с образом расширения — и связь с бомбой: «Ощущения органов чувств разлились вкруг меня, вдруг расширились, распространились в пространство: разлетался я, как бомб…» [Белый 2004: 262, 260; см. также: 258–260,262–263].
Образ расширения, как и мотив «то, да не то», — сквозной. Оба начинаются незаметно, затем ширятся, ширятся и набирают силу. Сперва употребляется термин медицинский: сенатор страдал расширением сердца. Затем сведения из физики: взрыв — расширение газов. Расширяется чуть ли не все: и сердце сенатора, и его сознание, и газы в его желудке, и сознание его сына, и сознание Дудкина, и сознание умирающего Липпанченко; расширяются воображаемые шары, расширяется Пепп Пеппович Пепп, через стадии расширения проходит извержение телом души, расширяется Вселенная — и все разрывается, взрывается.
В дальнейшем растущий шар употребляется как символ грядущего взрыва (то есть расширения газов: «Бомба — быстрое расширение газов…» [Там же: 227]). После поворотов ключика, запускающих часовой механизм, расширение упоминается все чаще, и оно все плотнее связывается и с бомбой, и с мотивом «то, да не то».
В свете такой образности уже и чисто медицинская информация обретает символическую окраску. Расширение сердца Аполлона Аполлоновича становится больше чем болезнью: это еще и предупреждение об опасности другого, взрывного расширения.
Подлинная символика встречи
Множественные ассоциации слова «расширение» с бомбой делают это слово тайным кодом — и автор им пользуется для передачи шифрованных сообщений. В частности, код не раз используется для обозначения тех периодических состояний сына, в которых он настроен в пользу убийства. Об ужасном содержании бомбы говорится: оно будет шириться, шириться и шириться. О глазах сына, устремленных на отца: «…стали шириться, шириться, шириться…» Глаза делают буквально то же, что бомба в момент взрыва, — глаза сигнализируют о бомбе. И сразу следом — прозрачная перекличка угрозы в глазах сына с глазами разночинца: «тем самым взором взглянули и тем самым блеском расширились» [Там же: 216]. Это возвращает к эпизоду встречи, почти в самом начале, где используется тот же код, смысл которого можно вывести только из сопоставления скрытых намеков, спрятанных во второй половине книги.
Что же делали глаза разночинца, когда увидели сенатора? Отвечает на вопрос уже заглавие главки: «И, увидев, расширились, засветились, блеснули…» [Там же: 24]. В расширении тех глаз — связь с узелком (а значит, с будущим взрывом), не зря обратил на них внимание сенатор (а узелок едва заметил). Почуял неладное в человеке, который нес ему смерть. Пусть человек тот не замышлял убийства, но он принес в его дом предмет, моментальное расширение которого едва его не убило.
Расширение глаз — сигнал сенатору о будущем расширении газов бомбы. Сигнал дублируется симметричным использованием «багрового шара». Начало эпизода: из течения прохожих точек (котелки, перья, фуражки, перья, котелки) одна вдруг несется на Аполлона Аполлоновича, «принимая форму громадного и багрового шара», и лишь затем он видит «пару бешеных глаз». В конце эпизода символика грядущего взрыва — расширение глаз, сердца, бомбы — в концентрированном виде: «…Откинувшись к стенке кареты, в глазах видел он то же все: рои грязноватого дыма; сердце забилось; и ширилось, ширилось, ширилось; в груди родилось ощущение растущего, багрового шара, готового разорваться и раскидаться на части» [Там же: 25, 26]. Багровый шар, который несся на него с улицы, уже у него в груди — и вот-вот разорвется. Сигнал сенатор уловил правильно.
Символика тут, как видим, совсем не так прямолинейна, как та ложная символика, политическая, что выставлена напоказ.
Исключение — помощь извне текста: откуда бомба?
Когда часовой механизм уже близит дело к развязке, о бомбе сообщается: «После в дом зашныряли картузы и обшваркали лестницу; говорили, будто бы за стенами там фабрикуют снаряды; Александр Иванович знал, что тот самый снаряд принесен был сперва к нему на чердак — из этого домика» [Там же: 248].
Не все знают, что картуз — не только головной убор класса фуражка. Картуз может еще означать зарядный картуз — мешочек цилиндрической формы, в котором размещается артиллерийский метательный заряд. Вероятно, именно поэтому здесь слово «бомба» неожиданно исчезает и заменяется словом «снаряд». По нашему дилетантскому разумению, это неточно: сделать из снаряда бомбу в домашних условиях трудно. А вот из мешочка с порохом, заряда, — должно быть, намного легче. Так или иначе, похоже на шифрованную подсказку (для служивших в артиллерии): то, что принесли Александру Ивановичу, еще не было бомбой — лишь ее начинкой, поэтому не называть такой предмет бомбой — в этом эпизоде — в самый раз.
Начальная часть подсказки — картуз — зашифрована вдвойне. Мало того что слово само по себе первым делом ассоциируется с головным убором, оно и используется так, чтобы ассоциироваться с головным убором и — синекдохически — с его носителями: «зашныряли картузы» может означать только людей в картузах. Но это еще и тайный сигнал о других картузах: картузы-люди делали и разносили картузы-заряды. В случайность артиллерийской терминологии не верится.
Как видим, уточнение и прячется в другой теме, и шифруется двойным кодом, и отодвигается во вторую половину книги. Это многослойная, комплексная игра в скрытность. Означающие (особенно «картузы» и «снаряд») несут второй, далеко не очевидный смысл, а расшифровка его служит уточнению повествуемого.
Прячется это в главной теме очень умело — в напряжении объяснения на повышенных тонах, разговора на другую тему, и тему намного более в этот момент актуальную: читатель хочет узнать о происхождении приказа взорвать отца Николая Аполлоновича и о роли Дудкина в подготовке убийства. Вопрос о физическом происхождении бомбы только отвлекает от сути интригующего разговора — и подсознательно читатель отодвигает помеху. Где и как бомба была изготовлена — неважно для развития событий, но, если бы автор хотел, чтобы читатель это знал, он бы это сказал не на странице 248, а на странице 23, когда разночинец впервые припоминает: в том вон окошке того домика старушка в июне жевала губами, с августа исчезла, в сентябре принесли гроб. Примерно то же и почти теми же словами он вспоминает про старушку и про гроб и на странице 248 — и только там сообщается, что как раз из того домика и была принесена Дудкину будущая бомба. Расшифровка сообщения дает нечто новое и для восприятия Дудкина. Оно намекает, что это он изготовил бомбу, — получается, он не только пьет и курит.
Неразвитие: действительное и мнимое
Развитие, которое подготовлено ходом повествования и диктуется логикой эпизода, но не происходит, мы называем неразвитием. Обычно герой не делает того, что по логике должен сделать, — необъяснимое отсутствие поступка. Например, Дудкин, видя неосторожное обращение Николая с узелком, должен был бы, по динамике ситуации, предупредить, что это может привести к взрыву — но он не предупреждает, и ничем в тексте такое умолчание не мотивировано.
Спустя какое-то время Николай, уже запустивший часовой механизм, прибегает к Дудкину — чтобы бросить ему в лицо свой отказ выполнять поручение ужасного содержания. Среди прочего не приносит бомбу — с которой надо что-то делать, ибо до взрыва остается все меньше. Еще до выхода его из дому его посещает та же счастливая мысль, которой завершаются долгие переговоры с Дудкиным: сардинницу «бросить в Неву» [Там же: 234]. Почему же он ее не берет с собой? Он уже не хочет взрыва, значит, ее надо или утопить, или вернуть Дудкину: забирайте свой гостинец, воля ваша, я отказываюсь… Но он оставляет ожившую смерть в доме. Он не делает того, что по логике должен сделать: если он принял решение отказаться от взрыва, то ему надо избавиться от (тикающей) бомбы — иначе будет взрыв. Неразвитие? Это ложное неразвитие. Избавляться от бомбы ему рано, он еще не знает, чего хочет. За мыслью о сбросе бомбы следует «но»: «Остается бросить в Неву, но на это есть время: стоит только раз двадцать повернуть еще ключик; и пока все отсрочится…» [Там же: 234]. Он не готов сразу утопить возможность взрыва — пусть пока полежит, потикает. Он двойственная натура: хочет отказаться — и в то же время хочет, чтобы она взорвалась. Не хочет — и в то же время хочет прикончить отца. Поэтому медлит избавиться от бомбы. Он не уверен, что она ему не понадобится.
Выход барчука из дому, приводящий его к Дудкину, описан после разговоров с Дудкиным. Если бы рассказывалось по порядку, ложного впечатления неразвития не было бы. Оказывается, к Дудкину он и не собирался: он крутится по улицам и лишь спустя некоторое время решает, что надо к Дудкину. Но не для того, чтобы отказаться от выполнения обещания, а — «неизвестно зачем; вероятно, просто из любопытства: заглянуть в глаза виновнику происшествия, притащившему узелок, потому что „отказ“, который придумал он, был — конечно — предлогом: можно было „отказ“ не бросать им в лицо (и тем выиграть время)» [Там же: 315]. Он думает, что идет к врагу, подложившему ему невыносимую дилемму, не зная, что найдет в Дудкине союзника. Он идет к Дудкину спонтанно и без ясной цели, а «отказ» (совсем не случайно в кавычках) замышляет не настоящий — это лишь предлог для визита. Идет, еще не решив, как быть с бомбой — бомбу он брать с собой не должен.
У странной на первый взгляд забывчивости героя — уважительные причины. Очевидный случай ложного неразвития — неочевидная связь, скрытая мотивировка.
Обратим внимание на средства создания ложного впечатления. В тексте два ряда изображений разной степени отчетливости: нежелание убивать заметнее, чем желание убить. О нежелании говорится довольно прямо: не способен он на это, предательство это; о неприемлемости роли убийцы своего отца герой решительно заявляет и Дудкину, и агенту охранки Морковину, и своему бывшему другу Лихутину; еще более решительным выглядит намерение раз и навсегда избавиться от бомбы: в Неву ее! Отмена же этого намерения прямо не мотивируется желанием убить — герой как будто не принимает никаких решений, а просто откладывает утопление бомбы на потом. Правда, в голове у него вертится план убийства, но вопрос в том, хочет ли он план выполнить — или отменить. О том, что он осознает, что план подлый, говорится прямо, а о том, что периодически его охватывает желание план все-таки привести в исполнение, говорится косвенно. Ни решение убить из страха перед Морковиным, ни внутренние позывы к убийству по имени не называются, а обозначаются с помощью совсем не прозрачных намеков и тайных символических кодов (расширение). И идут они в таком порядке, который усиливает ложное впечатление. Нежелание убивать выходит на поверхность — желание убить можно обнаружить только после довольно тщательных раскопок. В итоге оставленная в доме тикающая сардинница кажется решением необъяснимым — но лишь кажется.
Кто занес тяжелый тикающий предмет в кабинет сенатора?
Отец заходит на территорию ушедшего куда-то сына и находит в незакрытом столе бомбу. Аполлон Аполлонович слышит тиканье, чувствует тяжесть — но не понимает, что это, не вспоминает, что на него готовят покушение:
…Что-то дзанкнуло; менее всего тут сенатор вспомнил о бездне… но рассматривал круглогранный предмет с величайшим вниманием, наклонив над ним голову и слушая тикание часиков: часовой механизм — в тяжелой сардиннице…
Предмет ему не понравился…
Предмет с собой он понес для более детального рассмотрения… [Там же: 364].
Такая недогадливость героя, даже с учетом его ненормального состояния, кажется необъяснимой. Это неразвитие — одно из условий триллера в финале романа: где (взорвется) бомба? Без злого умысла, но все же сенатор лишает сына возможности избавиться от нее. Хорошо еще, что не ставит себе на ночной столик вместо будильника (оба предмета тикают — легко перепутать).
После взрыва: «Мы напомним читателю: Аполлон Аполлонович рассеянно в кабинет к себе из комнаты сына занес сардинницу; да и забыл о ней вовсе…» [Там же: 414].
«Напомним»?
Вроде все сходится: и рассеянность, и из комнаты сына, и забыл. И взрыв произошел — в кабинете сенатора. Вот только занес сенатор предмет не в кабинет к себе, а в гостиную:
Аполлон Аполлонович пробежал с предметом к тому краю гостиной, где на львиных ногах поднялся инкрустированный столик; чопорно со стола поднималась там длинноногая бронза; на китайский лаковый он подносик положил тяжелый предмет… [Там же: 364].
Далее о предмете не слышно. И как очутилась бомба в кабинете том — читателю узнать не доведется. Сенатор рассеян, да, но ничем не лучше и рассказчик — «напоминает» о том, о чем не рассказывал. Это — неслыханный розыгрыш публики.
Рассказчик время от времени идет на прямой обман читателя — делает заявления, которые опровергаются текстом. Распознать этот обман, несмотря на его прямоту, при обычном чтении отнюдь не просто. С одной стороны, обманщик говорит «напомним», то есть по-свойски предполагает, что об этом действии сенатора дорогой читатель, конечно, уже знает, так как уже об этом читал — поэтому в ответ на «напомним» доверчивый читатель склонен согласно кивнуть. С другой стороны, перемещение бомбы сенатором описывается так, чтобы начало запомнилось (вторжение в покои сына, тиканье и тяжесть ожившей смерти), а конец был бы так же заметен, как галочка молоком на белой бумаге. Последний эпизод, в котором участвует бомба, тонет в нескончаемых описаниях неописуемого, в перескоках с темы на тему, разворачивающихся как ком отступлений от отступлений от темы. Такое рассказывание почти гарантирует нужное для обмана полуусвоение: запоминается, что отец бомбу унес, может запомниться, что «понес для более детального рассмотрения», но едва ли запомнится, что оставил ее в гостиной — тем более что это плохо вяжется с замыслом ее «рассмотрения» (для этого куда логичнее отнести ее к себе в кабинет). И «напоминание» затем играет на таком усвоении: «в кабинет к себе из комнаты сына». Правдивая половина — «из комнаты сына» — подтверждается памятью читателя, а обман — «в кабинет к себе» — принимается на веру, так как не распознается конфликт его с незапоминающимся эпизодом в гостиной. Ложный сигнал о кабинете сенатора кажется натурально правдивым — и он вытесняет неотчетливый, нелогичный, слабый и неусвоенный сигнал о гостиной. С третьей стороны (как иногда выражается рассказчик Набокова, «on the third hand»), «напоминание» подается в тот самый момент, когда читатель оглушен взрывом и не задается вопросом, на который рассказчик подкидывает ответ, словно невзначай упоминая нечто само собой разумеющееся и всем давно известное.
Почему подпоручик Лихутин не нашел бомбу?
Как мог подпоручик, придя специально за бомбой, бомбы не найти, если рассеянный сенатор нашел не ища? Вероятно, потому и не нашел, что сенатор бомбу уже унес? Но кто из этих двух был первым в кабинете Николая Аполлоновича? Если подпоручик приходит раньше, чем сенатор, бомба еще на месте и он ее должен увидеть; если позже — бомбы нет. Время прихода Лихутина указывается: «Ровно в десять часов раздавался звонок: отпирал не Семеныч; кто-то там проходил — в комнату Николая Аполлоновича; там сидел, там оставил записку». Десять утра — обычное для сенатора время выхода из дому на службу, но в тот день все не так: «Ровно в десять часов Аполлон Аполлонович откушал кофе в столовой» [Там же: 344]. Сенатор в десять только пьет кофе, остается дома позже обычного и в кабинет сына заходит… В какое время?
Первое впечатление, что часы спустя после Лихутина, где-то в середине дня, после того как прошел в свой кабинет «в половине двенадцатого», попротирал пыль, принял своего зама, поработал. Версию подкрепляет сопоставление деталей этих его занятий с деталями, мелькающими у него в голове во время пребывания в покоях сына. В главке «Будешь ты, как безумный» главы седьмой рассказывается, как он усаживается за некую последнюю работу, по которой порхают нотабены, вопросительные знаки, параграфы и прочие символы умственного труда — затем, в главке «Обыватель», упоминаются те же символы. Впечатление, что в кабинет сына он идет после всех этих занятий, усиливается еще одной перекличкой: сначала сенатор, разочарованный в своем заместителе, думает о нем как о карьеристе — в более поздней главке, находясь в кабинете сына и держа уже в руке «какой-то тяжелый предмет», он думает о карьеристах, «с представителем коих он имел несчастие объясняться недавно» [Там же: 344, 351, 361, 364]. Это почти прямая отсылка к происходившему ранее в тот же день.
Но подсказки могут быть ложными. Прямых указаний на время нет — нет и стопроцентных ссылок на произошедшее ранее в тот же день: «недавно» может значить неделю назад; нет гарантии, что «нотабены» те самые и «карьерист» тот самый. К тому же примета, которая была бы стопроцентной, отсутствует — записка, которую в десять Лихутин оставлял на видном месте, на том самом столе, из которого сенатор вынимал сардинницу. То ли сенатор ее не замечает, то ли записки там еще нет, значит, и Лихутина еще не было. Судя по этой детали, сенатор был там раньше подпоручика.
В тексте нет прямых данных о времени прихода отца в кабинет сына, но есть данные о том, в какое время он был в другом месте и, следовательно, у сына быть не мог. Николай вышел из дому «вскоре после» половины девятого, а перед тем спал, положив голову на сардинницу. Лишь после этого она лежит без присмотра, значит, лишь после этого начинается отрезок, когда сенатор может опередить Лихутина, заходившего в десять, и ее забрать. О сенаторе сообщается, что он «протопотал к себе в спаленку; и щелк: заперся». Затем: «От половины девятого до десяти часов пополуночи он просидел, запершись» [Там же: 339, 342, 344]. Те самые полтора часа, когда он мог опередить Лихутина, сенатор не выходил из спальни.
Вот как, в неизвестный час пополудни, бомбу обнаруживает сенатор: «Незапертый письменный стол поразил внимание Аполлона Аполлоновича: там был выдвинут ящичек…» [Там же: 364]. Как же подпоручик, зная о бомбе (от жены, знающей, что бомба в столе), не замечает ни выдвинутого ящичка, ни подозрительного предмета, не слышит подозрительного тикания? Поразительное неразвитие, хотя почти незаметное.
Почему Н.А. думает, что бомбу унес Лихутин?
Одумавшийся сын добирается наконец до дома и летит в свои комнаты, чтобы забрать сардинницу. Он, кажется, твердо решил теперь бросить ее в Неву — но в Неву ее бросить он теперь не может: «…Его поразило, что стол был не заперт; выдавался предательски ящик; он был полувыдвинут; сердце упало в нем: как мог он в неосторожности позабыть запереть?» [Там же: 393]. Проблеск надежды:
Тут заметил он на столе лист… почерк — знакомый, лихутинский. Да — ведь вот: он совсем позабыл, что в его отсутствие, утром, побывал здесь Лихутин…
Ну — конечно, конечно; непременно здесь шарил; искал и нашел; и, нашедши, унес… [Там же: 406].
Николай Аполлонович почему-то не обращает внимания на то, что Лихутин только перед тем ему сказал: «К вам пойду, в вашу комнату, где я утром уж был, но где ничего не заметил…» [Там же: 370]. Студент припоминает, что Лихутин говорил ему о своем визите, но, кажется, не припоминает, что тот «ничего не заметил», то есть бомбы не уносил. Похоже на неразвитие: не должен бы человек такого забывать.
На первый взгляд, уверенность студента в том, что Лихутин забрал бомбу, коренится в самообмане, с учетом обстоятельств понятном. Но самообману должно способствовать и то, что поверить в неспособность подпоручика заметить бомбу затруднительно — вот студент, видимо, и не верит. И игнорирует слова Лихутина. В этом смысле последнее неразвитие (Лихутин сообщает Николаю, что бомбы не нашел — но Николай сообщение не усваивает) объясняется первым (Лихутин ищет лежащую на виду бомбу — но не находит). Не найти бомбу неправдоподобно — это делает правдоподобным неверие Николая в то, что Лихутин бомбы не нашел. Попытки героя понять, куда она делась, в сущности, строятся на разумных допущениях; он здраво судит о ситуации в целом: никто ничего не знает — потому что все ведут себя нормально. Он допускает лишь одну ошибку: затрудняется, как и мы, поверить, что отец мог унести бомбу, не поняв, что это бомба. Но такая ошибка сына закономерна: как в такое поверить?
Вот и еще одна причина верить, что бомбу унес Лихутин. Он был в комнате, где была бомба, и после Лихутина остался выдвинутым ящик стола, где была бомба — не мог он ее не заметить, не мог не взять, это невозможно. Ход мысли студента совершенно логичен. Это еще одно логичное развитие неразвития. Только для отвода читательских глаз создает Белый впечатление, что надежда Николая Аполлоновича на Лихутина — чистой воды самообман.
Любимая игра Белого
В самом общем виде результат новаторства Белого — в том, что он создает, с позволения сказать, неузнаваемый текст. Сила непривычного текста, согласно знаменитому тезису Шкловского, — в том, что он заставляет к себе присмотреться, вникнуть. Шкловский противопоставляет узнавание слова, то есть небрежное восприятие — видению, восприятию внимательному. Гладкий текст читатель узнает, потому что он составлен из привычных слов, эпитетов, связей — и не видит, как не видит стен своей квартиры, потому что смотрит на них уже не первый год (см.: [Шкловский 1990a; 1990б] [2]). Белого нельзя заподозрить ни в простоте, ни в излишней ясности, ни в злоупотреблении узнаваемыми словами или образами. Неузнаваемость в его исполнении равносильна тотальной дезориентации читателя — Шкловский будто о нем лично говорил. Для традиционного читателя «Петербург» — текст совершенно неузнаваемый. Это текст не для чтения, а для многократного перечитывания, сопоставления деталей и расследования связей между ними. Антиномия что и как удивительным образом снимается в том смысле, что понять некоторые слои того, что написано, можно лишь после рассмотрения «под микроскопом» того, как написано. Абстрактное противопоставление герменевтики и поэтики, на котором почему-то особенно настаивает Каллер (см.: [Culler 2007], а также более ранние его книги), поэтому кажется упрощенным и, по крайней мере в отношении Белого, неплодотворным.
«Петербург» представляет собой среди прочего сложную систему модифицированных детективов — шифрованных авторских посланий, разгадка которых требует серьезной работы. Автор дает подсказки, из которых составляется цепь умозаключения, ведущая к разгадке, но еще щедрее дает ложные наводки, и отличить одни от других не всегда легко. Автор так тщательно маскирует свои подлинные намерения, что в чем-то это напоминает известные военные хитрости. Чтобы противник не нашел нужной деревни, ставят указатель налево, где надо поворачивать направо. На станции Митино делается надпись «Петино». Чтобы противник не разбомбил аэродром, не только аэродром всеми силами стараются сделать невидимым, но и возводят ложный аэродром, недозамаскированный, с картонными ангарами и надувными самолетиками. Революционная завязка не является подлинной, но это не мешает ей быть убедительной. Она не просто заявляется (1905-й),но подкрепляется разными средствами, включая, как мы видели, создание ложной революционной символики. Истинное назначение бомбы открывается лишь около середины книги, а до того автор умело направляет ожидания читателя в русло, по которому развитие событий не пойдет. Белый мог бы написать пособие или читать курс лекций о наилучших способах обмануть читателя.
Другая сторона детективных узоров Белого — как он помогает читателю докопаться до истинных значений? По большому счету путь к разгадке требует преодоления двоякого рода трудностей — им соответствуют два рода подсказок. Нарушенная связь повествования создает ощущение непорядка, видимость путаницы: «концы с концами не сходятся» — сигнал о возможной загадке. Скажем, символика вражды сенатора с разночинцем не вяжется с содержанием книги, как не вяжется с ним и символика революционная — значит, обмен ранящими взглядами должен символизировать что-то другое. Или почему бомба вдруг называется снарядом? — Ведь это разные вещи, и в других эпизодах она снарядом не называется. Или почему герой оставляет тикающую бомбу в доме — ведь он же хочет от нее избавиться? Или зачем вдруг рассказчик напоминает о том, куда занес бомбу сенатор? Эта начальная часть дела, обнаружение загадки (в традиционном детективе отсутствующая), не кажется нам легче, чем вторая часть пути, собственно разгадка.
И что касается разгадки, то точно как в традиционном детективе, в детальках, которые чаще всего прячутся в другой теме и кажутся не относящимися к делу, можно обнаружить фрагменты для сборки смысла. Например, расшифровать код расширения. Или вычислить, почему сын не должен брать бомбу — ни для того, чтобы бросить в Неву, ни для того, чтобы вернуть Дудкину.
Повествование «Петербурга» ведется сложным сочетанием многих приемов, у которых, казалось бы, нет общего знаменателя (если только не считать того, что все необычны). И все же представляется, что разнообразные приемы — как квазидетективных, так и иных построений — объединены понятием игры. Если отойти от частностей и задаться вопросом, что делает Белый в общем и целом, то наш ответ: играет. И всерьез играет, и весело шалит по пустякам. Это слово подходит ко всему, что он делает: он играет с читателем, с русским языком, с литературной традицией (точнее, против нее). Играет, придумывая слова, связывая их в предложения, связывая предложения в описания неописуемого, связывая и сталкивая описание с описанием. Играет в загадки, парадоксы, скрытность и таинственность. Самая близкая, как нам кажется, его сердцу игра — выстраивание невидимых связей за ширмой видимой путаницы.
Библиография / References
[Белый 1989] — Белый А. На рубеже двух столетий. М.: Художественная литература, 1989.
(Belyj A. Na rubezhe dvukh stoletiy. Moscow, 1989.)
[Белый — Блок 2001] — Андрей Белый и Александр Блок. Переписка. 1903–1919. М.: Прогресс-Плеяда, 2001.
(Andrey Bely i Aleksandr Blok. Perepiska. 1903–1919. Moscow, 2001.)
[Белый 2004] — Белый А. Петербург. СПб.: Наука, 2004.
(Belyj A. Peterburg. Saint Petersburg, 2004.)
[Шкловский 1970] — Шкловский В. О загадках и о вскрытии конфликта в обычном // Шкловский В. Тетива. О несходстве сходного. М.: Советский писатель, 1970.
(Shklovskiy V. O zagadkakh i o vskrytii konflikta v obychnom // Shklovskiy V. Tetiva. O neskhodstve skhodnogo. Moscow, 1970.)
[Шкловский 1990a] — Шкловский В. Воскрешение слова // Шкловский В. Гамбургский счет. М.: Советский писатель, 1990.
(Shklovskiy V. Voskreshenie slova // Shklovskiy V. Gamburgskiy schet. Moscow, 1990.)
[Шкловский 1990б] — Шкловский В. Искусство как прием // Шкловский В. Гамбургский счет. М.: Советский писатель, 1990.
(Shklovskiy V. Iskusstvo kak priyom // Shklovskiy V. Gamburgskiy schet. Moscow, 1990.)
[Culler 2007] — Culler J. The Literary in Theory. Stanford, CA: Stanford University Press, 2007.
[Hartmann-Flyer 1978] — Hartmann-Flyer H. The Time Bomb // Andrey Bely: A Critical Review / Ed. by G. Janecek. Lexington: UP of Kentucky, 1978.
[1] Этим выражением Белый пользовался всю жизнь. В 1903 году в одном из первых писем Блоку: «…В музыке то же, да не то же…» [Белый — Блок 2001: 26]. В 1930 году в мемуарах: «…Предметы мне виделись по-иному в те миги; и я говорил им: „Вы — то, да не то!“» [Белый 1989: 338].
[2] Для Белого человеческая склонность узнавать и не замечать знакомое тоже не была секретом, и он ее по разным поводам поминал в «Петербурге» (то есть раньше Шкловского, хотя безотносительно к литературе), как, например, «небо и звезды, что видим мы над собой, и видя — не видим» [Белый 2004: 235].