Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2018
Рефлективный текст хорошо понимает, что делает. «Зазор между языком и а) другим языком; б) миром; в) автором; г) предметами; д) речью; е) текстом; ж) клитором; з) чтением; и) пустотой; к) мыслью; л) зубами» (с. 375). Пребывание в этих зазорах, исследование их — в том числе зазора между языком как речью и языком как частью тела. Именно зазор, пространство пустое, но не свободное для исчезновения, порождения, падения, полета — а сдавленное границами. И в то же время бесконечное вглубь. Автор тоже хорошо понимает, с какой традицией работает. «Авангардная европейская — а также и американская — литература пытается через неимоверно тяжкий опыт взять окружающую человека бесконечность на абордаж своими — конечными — средствами» [Лапицкий 1999: 14].
Исходная точка — возможно, «Тошнота» Сартра, ощущение одновременной непроницаемости и агрессивности окружающего. «Кино и театры, магазины, лавчонки, супермаркеты, манекены. Их не видно, они прячутся в засаде за серыми стенами, но все время ощущается их напряженное внимание, их готовность к прыжку, их вкрадчивая враждебность» (с. 8–9). Дополненное идущим, может быть, от «Finnegan’s Wake» ощущением бесконечности и смешения языков, которыми пытаются описать встреченное. «Пригоршня шпраха» — вполне джойсовское межъязыковое смешение немецкого Sprache (язык) и русского праха. Слово воспринимается как существо (вспомним о языке как органе; но вспомним и о неподатливости и агрессивности предметов у Лапицкого): «Слово „белый“, например, сбрило альбиносные усы и отдалось, подставилось лесбийским грубостям наглого „скатерть“» (с. 335). И одновременно слово произвольно, описать можно что угодно, круглый квадрат, «русые косы, чисто выбритый череп» (с. 19). Описываемые фантастические костюмы становятся все менее реализуемы. И описание действий все более проблематично: «голубая ковбойка, голубая футболка, голубой лифчик — распахнуты на груди» (с. 327), — что с футболкой сделать мало реально (да и с лифчиком, пожалуй). Описание уничтожает себя самоиронией. «Длинноногая, тонкотальная, высокогрудая, гибкорукая. Одноголовая» (с. 250). И это мир без бога, в котором человек обречен на личную ответственность. «Я вытягиваю свой путь из себя, как нить» (с. 28). В бесконечности движения, опасности, страха.
Чтобы как-то справиться с этим, герой Лапицкого развивает рефлексию в максимально возможной степени. Основа — отстраненность от себя. Герой — он. Проекции желаний наблюдаются (как) на экране телевизора. Наблюдающий стремится к максимальной точности. «На черном фоне — яркий круг, витраж. Неточность. Изображение витража» (с. 10). Дело человека — наблюдать, отдавать себе отчет. Следить за стеканием капель по линиям вельвета брюк. Замечать цвет, точно именовать его оттенки. «На толстом стекле красные отблески (цвет крамуази). Рядом брошено белое полотенце» (с. 16). Преобладающий цвет у Лапицкого — красный, кровь и огонь. Причем наблюдать означает не оставаться на месте, а идти через хаос. «Граффити трамвайных путей, проводов, кляксы люков, пустота текста. Слабошевелящиеся обрывки грязного в сумерках тряпья — на столбах, проводах, изредка. Клетки, затянутые снаружи брезентом. Скользкие порывы холодного, грубого ветра, как взмахи черных крыльев, шевелящие тени» (с. 308). Не уклоняться от вовлеченности в мир. «Когда идешь, то пыль дороги берешь невольно под свою ответственность, не даешь в обиду» (с. 71).
Но человек, идущий и оставляющий себя в дороге, — собирает ли себя из нее? Самонаблюдение ведет к разделению на действующего и наблюдающего, к потере себя в письме. Остаются ли у героя Лапицкого силы и время на что-то еще, кроме самонаблюдения? Которое разрастается в манию. «При помощи собранных по всей квартире зеркал он соорудил сложную систему отражателей, призванную в каждый момент, при любом то есть его положении в комнате, показывать его ему со всех сторон, с любой точки зрения: сбудется мечта о полном самоконтроле» (с. 281). Сосредоточенность на (само)наблюдении, возможно, происходит за счет целеполагания. Человек, не ставящий иных целей, представляется себе как несомый: «не вы видите: вам видится» (с. 10). Даже река направляема внешней волей: «текомая меж них река чернеет сквозь клубы тумана» (с. 202). Сосредоточение на наблюдении за собой и собой-другим закономерно распространяется на более высокий уровень: есть некие они, наблюдающие за обоими, «(у них есть специальные ловушки на тот случай, если тебе хочется попасть в ловушку). Ясно, что предусмотрена любая твоя реакция» (с. 95).
Тот, о ком пишешь, не я, но тогда и тот, кто пишет, — я ли? Апофеоз рефлексии превращается в ее катастрофу? «Чем, говорил он, передать несвязанность пространства? Диалогом?» (с. 144). Но диалогов в романе нет. Другой человек — только в восприятии монологичного героя (которому свойственна неприязнь к любому прикосновению). Женщина воспринимается как пространство, по которому он идет. «Воронка пустоты, на которую мы наворачиваемся, как на бигуди, соединяясь» (с. 43), — зазор остается даже в моменты наибольшей близости. Никакой секс не поможет — ни в виде нежности, ни в виде садизма. «Эта пустота и определяла наши соития, давала им форму, диктовала позы, влияла на желания и вкусы, сама тем самым форму обретая» (с. 44). Инструмент (само)наблюдения, письмо, сродни сексу: «капли слов стекали, впитались в постанывающие губы бумаги» (с. 63). И буксует и оно — превращаясь в кокон, опутывающий героя, в кружение, подобное кружению бороздок на пластинке, из которого не вырваться. В ряд переплетающихся лейтмотивов — наблюдение, женщина, объяснение — порой возвращающихся в точном повторении. В распространяющиеся перечисления сходного: «лампа, светильник, люстра, фонарь, лампион, прожектор, юпитер» (с. 60). Попытки что-то исправить, оставаясь в рамках письма, никуда не ведут: «везде вычеркнуть слово „везде“ и везде заменить его на слово „везде“» (с. 311). Текст повисает тяжелым грузом на идущем. «Тяжесть уже сказанного. Как выяснилось, написав предложение, ты уже никогда от него не избавишься» (с. 56). Ситуация тем катастрофичнее, что герой Лапицкого в зависимости от письма, не в состоянии выйти к неописанному. «Предметы, которые, в силу отсутствия подходящего слова, не описать, не записать, не занести на бумагу, которые как бы не существуют. Предметы, которыми, стало быть, не воспользоваться» (с. 225). Герой пытается охватить мир инструкциями (для себя?), но они не менее абсурдны, чем фантастические костюмы. Остановка речи, невозможность выйти из круга только-наблюдения, самоанализа, ведет к остановке движения. «Он через два дня будет там, где был два дня тому назад, или через два дня был там, где будет два дня тому назад?» (с. 269). Происходит постепенная дезинтеграция как речи, так и мира в восприятии. К концу романа нарастают мотивы разрушения: разбить витраж, рвать книги, стачивать бороздки с пластинок.
В раздвоении наблюдаемый также наблюдает. Но текст повторяется — одно и то же в обоих. Закономерно сомнение в существовании — наблюдаемого («И еще меня интересовало, что там, у него за спиной. Меняется ли что-нибудь, когда он проходит мимо. Остается ли за ним тропа, тропинка, полоса несвежей травы. Или она тут же распрямляется — и никаких следов, как не было» (с. 21)), а при близости к нему — и в собственном существовании. Тошнота — это и стремление к освобождению. «Выблевать, надо все выблевать, склонившись из окна, так будет легче, станет бледнее, легче, свет померкнет, станет еще спокойней, закат обесцветится, выгорит беспросветно алое зарево, пустынные склоны поблекнут, будет медленнее, никого вокруг, вокруг всюду, будет неподвижнее, наклонись, это полезно» (с. 103). Но освобождению от чего? И для чего? «Желаю придумать себе желание» (с. 49) — как это возможно?
Парадоксальным, но очень верным образом наблюдающий герой Лапицкого жалуется на недостаток внимательности. Он в зазоре между абсолютной динамикой и абсолютной статикой. «Моей походке недостает неторопливости. Скорость, быстрота, мгновенность — все это в избытке. Неподвижность, статика, вечность — это тоже есть. Но вот неторопливость… Ее синонимы: любовный взгляд на поверхность мира» (с. 77). Потеряв внимание к миру, человек оказывается в зазоре между присутствием, которое разъедает, и отсутствием, которое отравляет.
«“Пришед на пустошь” — это роман о том, как пишется роман, и роман о памяти» [1]. Но и о победах и катастрофах самонаблюдения, возможностях и недостатках слов. В современной русской литературе роман Лапицкого можно сопоставить с философскими повестями-притчами Александра Давыдова из сборников «Повесть о безымянном духе и черной матушке» (2004), «Три шага к себе» (2005), «Свидетель жизни» (2006), «Бумажный герой» (2015). С текстами Шамшада Абдуллаева — с поправкой на питерские морось и болота вместо иссушающего света Ферганы. В кинематографе — с блужданием в вязкости пустыни в «Днях затмения» А. Сокурова. Но аналогий немного. «„Пришед на пустошь“ — это мост над бездной, разделяющей провинциальный русский роман и передовые европейские поиски», — говорит автор, обозначающий себя как «Пиотровский» [2]. Однако этим поискам скоро сто лет исполнится. Неужели настолько велик зазор, отделяющий практику большинства русских читателей (и писателей) от Европы? Роман был написан в 1983–1986 годах, исходя из опыта существования в эпоху застоя, и приходит к читателю в эпоху нового застоя, видимо, худшего. В 1986 году можно было предположить, что застой — действие внешней «держащей и не пущающей» силы. Сейчас слишком понятно, что многие его причины внутри, в неготовности отдельных людей (и в результате — общества) к личному ответственному усилию, к переменам.
Что еще изменилось за тридцать лет? «“Пришед на пустошь” стремится к состоянию абсолютного текста — никем не порожденного и ничего не порождающего, довлеющего самое себя и совершенно не требующего какого-либо читателя» [3]. Возможно, Лапицкий продемонстрировал катастрофу такого абсолюта, и литература пришла к пониманию неплодотворности крайностей. Уйдя, например, от демонстративной антиэстетичности. От жалоб на недостижимость приближения слова к предмету («никогда не удастся запечатлеть на белом листе бумаги при помощи букв, слов, клинописи или чего-то там еще настоящий живой предмет, точное изображение предмета, его образ» (с. 199)) — к пониманию, что всякое приближение только частично, но оно все же есть. «Неоканчиваемость пути в неведомое, невозможность до конца уловить и высказать опыт трансформации восприятия не воспринимается более как источник неврастении и горя» [Заломкина 2016: 281] — современные авторы отказались от точности в пользу многозначности и вариативности. К неопределенности подходит и герой Лапицкого («Водовороты в фосфоресцирующей светоносной кельвиновской магме, вихри и потоки, не столько подвижность, сколько неопределенность положения. И неопределимость?» (с. 116)), и язык романа (например, спаивать — и соединять, и разрушать алкоголем).
Письмо — действительно одновременно выливание гноя и чистота листа. Одновременное нарастание кожи, отгораживающей от мира, — и ее слезание от жары, огня мира. Так происходит обучение рефлексии, самопознанию и его тяжести, накопление средств для встречи с миром — и с тем, с кем близок до неразличимости. Обучение существованию в тотальной непрочности. Для этого действительно необходим «текст, который готов на все, даже стать текстом, лишь бы текстом не быть» (с. 109). Существовать в самом зазоре, не будучи (или попеременно будучи?) его сторонами? «Не в том ли дело, что литература начинается там, где мысль сбивается с пути? С проложенного ею себе пути?» [Лапицкий 2003: 571].
Библиография / References
[Заломкина 2016] — Заломкина Г. Autres horribles travaileeurs? Когнитивная трансценденция современных русских поэтов в свете эстетики «ясновидения» А. Рембо // НЛО. 2016. № 139. С. 266–286.
(Zalomkina G. Autres horribles travaileeurs? Kognitivnaya transcendenciya sovremennyh russkih poehtov v svete ehstetiki «yasnovideniya» A. Rembo // NLO. 2016. № 139. P. 266–286.)
[Лапицкий 1999] — Лапицкий В. Блеск и нетщета Джона Барта // Барт Дж. Химера. СПб.: Азбука, 1999. С. 5–14.
(Lapickij V. Blesk i netshcheta Dzhona Barta // Bart Dzh. Himera. Saint Petersburg, 1999. P. 5–14.)
[Лапицкий 2003] — Лапицкий В. Послесловие? // Бланшо М. Рассказ? СПб.: Академический проект, 2003. С. 534–571.
(Lapickij V. Posleslovie? // Blansho M. Rasskaz? Saint Petersburg, 2003. P. 534–571.)
[1] Анонимный рецензент. Нарушение гармонального баланса // https://www.livelib.ru/review/842572-prished-na-pustosh-viktor-lapitskij.
[3] Анонимный рецензент. Нарушение гармонального баланса // https://www.livelib.ru/review/842572-prished-na-pustosh-viktor-lapitskij.