Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2018
После краткой рецензии [Беневич 2017a] на сборник стихов «советского периода» одного из крупнейших поэтов и лидеров ленинградской неофициальной культуры «Воскресные облака» в этой статье я хочу углубиться в некоторые недостаточно освещенные особенности поэтики Виктора Кривулина, связанные с характером становления его как поэта и формирования им корпуса своих текстов. При этом, чтобы вести хоть сколько-нибудь детальный разговор, я ограничусь лишь первой из пяти поэтических книг, вошедших в «Воскресные облака» [Кривулин 2017: 9—87]. Статья написана на основе не только печатных и сетевых публикаций, но и доступных мне машинописных самиздатских сборников стихов.
Появление лирического героя
Миф поэта о себе если и совпадает с реальностью, то в каком-то высшем, не буквальном смысле. Недавно вышедший сборник стихов Виктора Кривулина «Воскресные облака», наиболее полное (хотя далеко не исчерпывающее) на сегодня в России типографское издание стихов поэта, написанных главным образом в «советский период», лишний раз позволяет в этом убедиться. Так, сам Кривулин в 1998 году в известном рассказе об обретении им голоса после своего рода откровения, бывшего у него при чтении Боратынского 24 июля 1970 года, утверждает, что после этого откровения «постарался честно уничтожить все, что сочинял до этого», аккуратно, чтоб не засорить, спуская по страничкам все это в коммунальный сортир [Кривулин 1998: 7]. Между тем в вышедшем сборнике мы находим не так уж мало стихов, написанных до 1970 года, еще больше их можно найти в машинописных изданиях, которые составлял сам Кривулин уже после означенного события. К таким вещам принадлежат, в частности, «Стихотворения в историческом роде» (1967—1969), многие из которых вошли в знаменитую антологию «У Голубой лагуны» (там они датированы, непонятно кем, 1971 годом) [Кривулин 1983][1].
Мы еще вернемся к этому циклу, пока же отметим, что, несмотря на частичное сохранение более ранних стихов, поместив в сборнике «Воскресные облака» некоторые из них вслед за написанными после 1970 года или распределив первые среди вторых, Кривулин явно хотел, чтобы его более раннее творчество (то из него, что он не уничтожил) воспринималось в контексте более позднего как предчувствие или подготовка последнего. Так что отказ от хронологического принципа в публикации стихов был вовсе не случаен.
Если сравнить поэтику цикла «Стихотворения в историческом роде» с поэтикой стихов, наиболее характерных для Кривулина с 1970 года, то можно заметить, что уже и в первых стихах, как видно из их названия, у поэта ощущается обостренное чувство истории, катастрофичности русской, тем более советской, истории, ее рокового характера, — все то, что будет свойственно поэзии Кривулина и в дальнейшем. Вместе с тем, в этих стихах не обозначена и не найдена еще позиция самого лирического героя, его самоощущение в истории, его «здесь и сейчас» в ней. Невидимый, ощущаемый лишь по его отношению к происходящему, автор созерцает с временной дистанции других людей, как, например, в стихотворении «Лето сорокового года в Крыму» [Кривулин 2017: 80—81], смотрит на других в перспективе грядущей катастрофы (революции, репрессий или войны), но лирического героя как такового в этих стихах еще нет, он остается «за кадром».
Картина существенным образом меняется, начиная со стихов 1970 года, в частности со знаменитого «Вопроса к Тютчеву» (ноябрь 1970-го) [Кривулин 2017: 25—26)], в котором появляется уже не только лирическое «я» с его социальной и метафизической тоской, обостренной бытием в советской истории, но и начинающее формироваться соборное «мы» братьев по отношению ко времени, по той же тоске и тому же взысканию смысла происходящего, и наконец, тютчевское «ты» провиденциального собеседника, задающее истинную глубину всему сказанному, обращенность к «внутреннему человеку» каждого. Все это не только создает объем и воздух этого замечательного стихотворения, но и свидетельствует об обретении Кривулиным своего уникального голоса вместе с основными координатами пространства поэтической речи, ср.: [Иванов 2011: 304—307].
Статус стихотворения «Вопрос к Тютчеву» в глазах самого поэта со временем явно повышался — в самиздатском сборнике «Воскресные облака» 1972 года оно не имело еще названия и было последним в разделе «Флейта времени», а в последующем машинописном сборнике 1979 года (приложение к журналу «Часы», приуроченное к вручению Кривулину в 1978 году Премии Андрея Белого), на основе которого составлены парижское [Кривулин 1988] и нынешнее издания, это стихотворение открывает отдельный раздел, который так и называется: «Вопрос к Тютчеву». Повышению статуса этого стихотворения в глазах поэта соответствует и то значение, которое придал ему один из главных, наряду с самим Кривулиным, лидеров и теоретиков неофициальной петербургской культуры, Борис Иванов, положивший его в основу своих размышлений о путях и будущем неофициальной культуры, как и о смысле и особенностях поэзии самого Кривулина[2].
Несмотря на это, в «Воскресных облаках» открывает книгу не «Вопрос к Тютчеву», а (если не считать эпиграфа, о котором отдельный разговор) другое стихотворение — «Воскресенье», которое, очевидно, в глазах Кривулина, оказывается более подходящим для введения читателя в мир первой, после обретения поэтом своего голоса, книги стихов. А ведь стихотворение «Воскресенье» было написано в 1971 году, после «Вопроса к Тютчеву», значит, как можно предположить, и здесь нарушение поэтом хронологии при составлении им книги стихов вовсе не случайно.
Именно в этом стихотворении можно найти в концентрированном виде выражение того, существенного для поэта истока и главного импульса его творчества, о котором он много лет спустя поведал, отвечая на вопрос В. Полухиной (1990 год): «Я хотела бы задать вам вопрос как филологу: Что порождает энергию стихотворения? Только ли тропы, ритм и синтаксис или какие-то духовные и семантические качества?» Ответ Кривулина: «Стих возникает из суммы тоски и отрицания. Эта тоска может быть разных оттенков, это может быть радостная тоска, это может быть черная тоска, но это всегда тоска и отрицание того состояния, в котором я нахожусь сейчас, пре-бываю в каком-то бытовом, физическом смысле» [Полухина 1997]. В свете этого признания, я полагаю, и следует воспринимать многие тексты поэта из сборника «Воскресные облака», да и более поздние вещи.
В высшей степени это относится уже к первому стихотворению сборника «Воскресенье» [Кривулин 2017: 9], а также и другому стихотворению, с тем же названием, из того же цикла, датированному 1977 годом [Кривулин 2017: 13]. Никакого духовного воскресения в этих стихах нет, но есть в разных модусах и под разным углом зрения острейшая тоска по воскресению (не календарному, а истинному). Но уже и эта тоска, сопровождаемая отрицанием мира, где его нет, а во втором стихотворении и жалостью к «другому», не воскресающему в нем «питейному человеку», этому новому Лазарю, есть результат действия взыскующего подлинности духа, его движения. А значит, эта метафизическая тоска может быть воплощена в слово, обращающее нас из мира календарных воскресений и «черных суббот» (выражение из стихотворения «Демон» (1973) [Кривулин 2017: 11]) к истинному воскресению, взыскуемому в модусе острейшей тоски, с гневом отвергающей все, что не есть оно: «— Желтая тень воскресенья / да не воскреснет с тобой!» [Кривулин 2017: 12][3]. Помимо понятного знающим советские реалии выражения «черные (=рабочие) субботы», Кривулин в это время вполне мог знать альбом «Black Sabbath» (1970) одноименной рок-группы из Бирмингема, основательницы направления хэви-метал, проложившей путь «демоническому началу» в рок-музыке, но в той же «Черной субботе» взывавшей при встрече с Сатаной к Богу.
В этом сложном контексте, я полагаю, следует понимать и название первой книги — «Воскресные облака», давшее название и всему сборнику. Первый цикл этой книги называется «Облако воскресения». Облако — это то, что заслоняет солнце, но вместе с тем как бы свидетельствует о нем, пусть и в качестве некоей его тени или символа. По крайней мере, у облака есть очертание, форма, и в некотором роде стихотворение, эта явившаяся словесная форма, само оказывается таким облаком, а «воскресные облака» — это стихи, порожденные тоскою воскресения.
После всего сказанного становится понятней, почему В. Кривулин поместил раздел «Облако воскресения» и сами перечисленные стихи прежде стихотворения «Вопрос к Тютчеву», где, среди прочего, лирический герой вопрошает: «…в какое море гонит / обломки льда советский календарь» [Кривулин 2017: 25]. «Советский календарь» здесь и является символом того самого профанного, точнее, демонического (вспомним «демона черных суббот») времени, в котором нет истинного воскресения (есть его подмена — выходной), и такое видение времени подготавливается в первой книге стихов первым разделом, «Облако воскресения».
Из приведенного примера видно, какое внимание Кривулин уделял составлению своих книг. Это подтверждают в разделе «От составителей» и вдова поэта О. Кушлина и его друг М. Шейнкер, характеризуя вышедший сборник: «…это пять авторских циклов-книг, выстроенных поэтом как сверхтекстовые единства на основе сложного взаимодействия темы, поэтики и внутренней связности входящих в них стихов» [Кривулин 2017: 221]. Составители подчеркивают, сколь важен для поэта был «принцип книги», образцом в котором для него выступали, в частности, «Сумерки» Боратынского. А коли это так, то и от читателя, тем более от исследователя и критика при чтении и без того весьма сложных стихов Кривулина требуется проделать нелегкий, но благодарный труд восприятия не только стихов самих по себе, но и в контексте циклов и книг.
Две редакции «Воскресных облаков» и ангелы Кривулина
Еще более интересным, даже захватывающим, становится восприятие первой книги стихов В. Кривулина при сопоставлении нынешнего (основанного на самиздатском сборнике 1979 года) печатного издания с первым вариантом «Воскресных облаков», который был составлен поэтом в 1972 году и какое-то время ходил в самиздате. Различие между двумя книгами весьма существенно. И дело даже не в том, что в более позднее издание были включены некоторые (далеко не все!) стихи 1973—1977 годов, тематически или идейно примыкавшие к написанным ранее. Изменились названия разделов[4], их число и сам их состав, то есть принадлежность стихов к тому или иному разделу. В результате, можно сказать, мы имеем дело с двумя разными книгами, каждая из которых обладает своими достоинствами и по-своему свидетельствует о творческом и духовном становлении поэта и той среды неофициальной ленинградской культуры, в которой его поэзия являлась одним из важнейших конституирующих факторов формирования.
Приведу лишь один пример. Нынешний сборник открывается замечательным эпиграфом: «Кто видел ангелов — тот светится и сам, / Хотя и светом отраженным, / Кто с ними говорил — пчела завороженно / К его прилепится устам…» [Кривулин 2017: 5][5]. В первом варианте книги этого эпиграфа не было, а само это четверостишие входило в седьмой раздел — «Ангелы». В этот раздел, кроме того, входили (по порядку) стихи: «Ангел зимы», «Ангел войны» и «Ангел августа», а также четверостишие, начинающееся со строчки: «Плачу по вас, невозможные ангелы духа!» Позднее Кривулин это четверостишие опустил, а вот «ангелы» августа, зимы и войны (новый порядок) были поставлены поэтом первыми в соответствующих разделах заново составленной книги. Кроме этого стихотворение «Радуга» из первого издания получило название «Ангел радуги» и тоже стало первым в своем разделе. Такое новое расположение и распределение стихов в книге, я полагаю, свидетельствует о том, что поэт решил уйти от формально-тематического объединения стихов, например по принципу: стихи «об ангелах», «о цветах», «о городе», «о подполье», «о творчестве» и т.д., и перешел к принципу более глубокому, в буквальном смысле духовному. Ведь ангел — это умный дух, и соответствующие «ангелы», открывающие тот или иной раздел в книге, призваны не просто обозначить тему, но настроить на тот «дух» и те смыслы, которые по преимуществу связаны с этим разделом. Не стоит забывать и функцию ангела — вестника, заступника и хранителя.
Что касается самих «ангелов» в поэтике Кривулина, то я думаю, что их происхождение связано, прежде всего, с «Искуплением» Бодлера в переводе Иннокентия Анненского, в то время любимейшего поэта Кривулина, о поэзии которого он писал дипломную работу на филфаке ЛГУ, другим же источником ангельской темы стал Апокалипсис. Вместо бодлеровских, впрочем, с горечью поминаемых «прóклятым поэтом» «ангела радости», «ангела кротости», «ангела свежести», «ангела прелести» и «ангела счастия, и радости, и света» у Кривулина появляются «заиндевелый», хранящий город, увиденный как бы уже после Страшного суда, ангел зимы [Кривулин 2017: 37][6], ангел войны (он же ангел Златые власы — сходящий в бомбоубежище к жертвам ядерной войны [Кривулин 2017: 55]), ангел августа («заскорузлый ангел плодородья» [Кривулин 2017: 14], конечно не только сельскохозяйственного, но и творческого), а позднее таинственный ангел радуги [Кривулин 2017: 74] — апокалиптический ангел (ср. Откр. 10) души, распадающейся на семь цветов, когда она проходит через смерть, и видимо сохраняющий ее и при этом распадении[7].
Лишь едва войдя в поэтическую лабораторию Кривулина, мы могли убедиться, что уже в начале 1970-х поэт активно использовал символистскую эстетику. На смену реалистическим стихам 1960-х[8](тогда Кривулин вместе с рядом других стихотворцев, впоследствии не близких ему по пониманию поэзии, даже пытался создать «школу конкретной поэзии» [Беневич 2016: 275—281]) пришла совершенно другая эстетика. При этом символизм в новых стихах Кривулина не был способом уйти от современности, ровно напротив — встреча с настоящим, во всей смоляной, асфальтовой сгущенности и демоничности времени советских буден и выходных[9], в силу самой иррациональной природы демонического, требовала иных, не формально-реалистических средств. Духу, порабощающему и пригвождающему к советской повседневности, а также другим демонам, искушавшим поэта, требовалось противостоять на их же, духовном уровне, и эстетические средства, воспринятые от декадентов и символистов, позволили ему не отвернуться, не сбежать, а встретиться лицом к лицу с духами времени и места. Противостать демону черных суббот на этом первом этапе становления его «спиритуальной» поэзии[10] помогли Кривулину тоска по Воскресению и увиденные им (конечно, умно-сердечным, а не чувственным взором) ангелы, так что и сила противостоящих ему демонов (действие равно противодействию) была им пущена в дело и использована в стихах.
Здесь нет возможности разбирать каждый из разделов «Воскресных облаков», открываемых соответствующим «ангелом», скажу лишь кратко о самом главном. В «Ангеле августа» поэт обретает творческую силу, встречаясь лицом к лицу с «чувственным», с его эротизмом, красотой, но и распадом, тлением и гниением и рождаемым из них творчеством (великая тема декаданса, внутренне связанная с темами преображения чувственного и воскресения[11]). В «Ангеле зимы» под сенью этого ангела из стихотворения в стихотворение происходит встреча с как бы умершим, лишенным подлинной жизни Городом, наполняемым в этих встречах культурно-историческими и духовными смыслами. В «Ангеле войны» главное — встреча с демоном, точнее «ведьмой» истории (смотри особенно «Клио» [Кривулин 2017: 61—62]), а также образ спасения не «из», а в самой истории («Инок» [Кривулин 2017: 65]). «Ангел радуги» [Кривулин 2017: 74] открывает небольшой раздел, объединяющий стихи, большинство из которых входило в первом варианте книги в раздел «Происхождение музыки». Новое название этого раздела, «Радуга», переносит акцент на мистическое измерение «музыки», постигаемое через пропущенный через личный Апокалипсис коррелят творчества и небытия (смерть) и метафизической «пустоты» тютчевского «ты» [Кривулин 2017: 76] (= несводимость Другого к бытию)[12].
Здесь же хотелось бы отметить довольно знаменательное, имея в виду его роль в качестве одного из лидеров петербургского андеграунда, «сокрытие» в разделе «Ангел войны» Кривулиным стихов, посвященных теме «подполья» (в первой редакции книги они составляли особый раздел, так и называвшийся — «Подполье»). Как и в других случаях, поэт, очевидно, не хотел слишком прямолинейного восприятия своих стихов, здесь — как поэзии подполья в смысле политико-идеологическом, но хотел, чтобы сам андеграунд и его стихи, посвященные «человеку подполья» [Кривулин 2017: 58], рассматривались как свидетельство о том, кто «болью / духовной мучиться готов» [Кривулин 2017: 57, курсив мой. — Г.Б.]. В этом, очевидно, глубокий смысл объединения в один раздел стихов о подпольном человеке, который из «подпольного человека» Достоевского становится тем, чье «жительство на небесах» (Флп. 3:20) («в подполье сидя безъязыком / как бы совсем на небеси» [Кривулин 2017: 57]), со стихотворением «Инок», в котором утверждается возможность бесстрастного стояния в истории (снятие ее трагизма в неподвижном бытии-времени чистой молитвы), а голос самого поэта обретается и прорастает (по образу этого инока) через всецелую отдачу его — Господу [Кривулин 2017: 65].
«Вопрос к Тютчеву» и медитативные элегии
Из всех разделов книги «Воскресные облака» (2017) я не касался пока лишь одного, едва ли не центрального — «Вопрос к Тютчеву», получившего название по одноименному программному стихотворению. Интересно то, что, кроме этого стихотворения (заключавшего в сборнике 1972 года раздел «Флейта времени»), все стихи, входящие в этот раздел, прежде входили в раздел «Элегии». Постановка «Вопроса к Тютчеву» во главу других стихов этого раздела не означает, конечно, что Кривулин перестал считать входившие в него стихи элегиями, просто этот формальный жанровый принцип перестал для него быть главным. В свою очередь, «Вопрос к Тютчеву» не только возрос в значении в глазах поэта (очевидно, он не хотел, чтобы его прочитывали лишь как стих о времени и истории), но стихи, входившие в раздел «Элегии», должны были теперь читаться в контексте «Вопроса к Тютчеву», стоящего впереди них. Само же это программное стихотворение оказывалось в контексте следующих за ним элегий.
Отметим, что значение элегии как поэтического жанра не только не померкло с годами в глазах Кривулина, но стало одной из важнейших характеристик его поэзии. Так, в предисловии к публикации в 1993 году, вывешенной на таком популярном сайте, как vavilon.ru, В. Кривулин говорит нечто крайне существенное для восприятия своих стихов: «О себе писать стыдно, и тем не менее я всю сознательную жизнь этим занимаюсь, избрав медитативную элегию в качестве преимущественного жанра, может быть, потому, что в других разновидностях словесной деятельности “я” пишущего не так существенно» [Кривулин 1993].
Здесь поэт с точностью репетитора, готовящего к сдаче экзамена по русской литературе (именно этим, помимо службы редактором популярной медицинской литературы, Кривулин, как известно, долгое время зарабатывал), определяет преимущественный жанр своей поэзии — «медитативная элегия». Исследователи творчества поэта и просто писавшие о нем, сколько я знаю, до сих пор не уделяли внимания этому аспекту творчества Кривулина. Так, в электронном научном журнале «Полилог», который весь посвящен поэзии Кривулина [Полилог 2011], в целом весьма интересном и полезном, не найти рассмотрения стихов поэта под углом того самого жанра, в котором он, по его словам, главным образом и работал. Применительно к стихам Кривулина термин «элегия» в этом номере «Полилога» и вовсе не встречается, хотя многие авторы, пишущие в этом журнале о его стихах, относятся скорее к традиционной академической филологии, чем к так называемой «другой критике»[13], в которой тем более эта тема не поднимается.
Между тем элегиями отдельные стихи Кривулина некоторые критики уже называли. Так, Борис Иванов в журнальном варианте известной статьи «Виктор Кривулин — поэт российского Ренессанса (1944—2001)» называет стихотворение Кривулина «О, Сад» элегией [Иванов 2004][14]. Но из самой элегичности этого стихотворения Б. Иванов выводов не делает и об элегичности многих стихов Кривулина этого периода не упоминает. Замечательно, что как элегию характеризует одно из более поздних стихотворений Кривулина («Парусник-дитя») автор монографии о русской элегии В.И. Козлов [Козлов 2012: 335][15]. Существенные черты элегии, которые он там же приводит [Козлов 2012: 336—337], на удивление точно подходят для общей характеристики многих стихов из книги «Воскресные облака». Весьма точно соответствует элегическому жанру и приведенная выше характеристика, данная Кривулиным главному внутреннему импульсу своих стихов: «Стих возникает из суммы тоски и отрицания. …Того состояния, в котором я нахожусь сейчас» [Полухина 1997]. Как мы видели, этой тоской и отрицанием бытия в мире, в котором жили все советские люди, буквально пронизаны стихи первого раздела — «Облако воскресения», но не менее свойственны они и стихам из других разделов «Воскресных облаков», да и многим последующим[16]. Конечно, не стоит абсолютизировать значение элегического жанра в поэзии Кривулина и выставлять его в качестве универсального ключа к пониманию его стихов, вряд ли поэт хотел такого подхода ко всему разнообразию своего творчества. Однако нельзя не признать, что обретение Кривулиным своего «я» в начале 1970-х, о чем было сказано выше, совпало с открытием им «медитативной элегии» как преимущественного жанра своей поэзии. «Стихи в историческом роде», как и большинство написанных в 1960-х, элегиями не были.
Вместе с тем, если говорить об элегиях, вошедших в раздел «Вопрос к Тютчеву», то, как и в самом этом стихотворении, уже не тоска от череды советских буден и выходных, переходящая в метафизическую тоску по истинному воскресению, является их ведущим мотивом. В «Вопросе к Тютчеву» этот мотив есть (тема советского календаря), но куда более существенен в стихах этого раздела мотив культурно-исторической и просто человеческой памяти — утраты великой культуры, ее носителей, живой связи времен, живых голосов, наконец, просто человеческой разлуки. Элегии, входящие в этот раздел, как будто являются ответом на вопрос, которым завершается его первое стихотворение, «Вопрос к Тютчеву»: «И — Чем дышать? — у Тютчева спрошу я, / и сожалеть о ком? [Кривулин 2017: 26].
В четвертом веке христианской эры, размышляя над вопросом о том, что составляет специфику человеческого бытия, Амвросий Медиоланский сказал об удивительной способности человеческого духа, созданного по образу Божию, не быть ограниченным в пространстве и во времени своим телом, но вступать в общение с ушедшими: «Мы следуем за отъезжающими, прилепляемся к странствующим, соединяемся с отсутствующими, обращаемся к далеким; мы воскрешаем для беседы усопших и обнимаем их, как живых» [Амвросий Медиоланский 2004: 42]. Через более чем полтора тысячелетия В. Кривулин осознал свое место в культуре, в поэзии в качестве вместилища и хранителя бывших прежде живых голосов. Обретенный им голос исполнен тоски по ушедшим и включает, вбирает их в «себя» посредством той же тоски по всем и оплакивания всех. При этом его «я» упраздняется как индивидуальное и обретается как соборное:
Во дни, когда во мне заговорят
ушедшие — но глухо и незряче,
не я отвечу им. Лишь ветер, ветер плачет,
да в горлах жестяных грохочут и хрипят
комки застывших слез — но в таянье горячих…
Во дни, когда тепло войдет в меня, как яд, —
тепло дыханья всех, чей голос был утрачен,
чей опыт пережиг, чей беглый высох почерк, —
в такие дни, в такие дни и ночи
я только память их, могильный камень, сад.
(1971 год, [Кривулин 2017: 26])
На выраженный в этих стихах этос творчества Кривулина чаще всего обращают внимание его исследователи, он и сам достаточно подробно и охотно говорил о нем. Так, в интервью Владиславу Кулакову поэт связывает обретение им своего голоса с двумя событиями — чтением Боратынского (о нем есть отдельный рассказ [Кривулин 1998: 7]) и пережитой им в октябре 1970 года трагической смертью Леонида Аронзона: «Это было связано, скажем, с чтением Боратынского. …Я отталкивался от чужих текстов, ощущая поэзию действительно как бесконечный разговор, диалог, хор, соборное звучание. И вот я ощутил свою анонимность в этом хоре, счастливую анонимность. Связано это было еще со смертью, смертью человека, которого я терпеть не мог, с которым мы все время ругались, со смертью Лени Аронзона. Я вдруг физически ощутил, что все люди, которые умерли, на самом деле присутствуют среди нас. Они присутствуют через язык, через слово, и это совершенно другой мир, абсолютно свободный, вне пространства и времени, и в то же время абсолютно реальный» [Кривулин 1994].
Эти моменты в творческой биографии В. Кривулина и его саморефлексия относительно них хорошо известны, как и то, что стихотворение «Вопрос к Тютчеву» он, а вслед за ним и его исследователи связывали со смертью Л. Аронзона [Иванов 2011: 303—304]; альтернативный подход в: [Кукулин 2016]. Менее известно то, что это стихотворение первоначально было включено поэтом в раздел «Флейта времени», то есть воспринималось в другом контексте — поэтической медитации о времени и истории, и лишь позднее «возглавило» другой раздел (его главный мотив — культурная и человеческая память, темы разлуки и единения), включающий прежде всего элегии. Знание особенности жанра последних может помочь при восприятии этих стихов, стать своеобразным ключом к ним. И здесь я бы не стал сводить их трактовку к слишком явной в них теме тоски по ушедшим голосам, культуре и близким людям.
Взять хотя бы упомянутое выше стихотворение «О, Сад». Б. Иванов истолковал его как выражающее преобразующее природу начало культуры [Иванов 2004][17], с чем я не могу согласиться. Критик хоть и назвал это стихотворение элегией, но не придал значения характеру движения духа в нем, не уделил он внимания и теме «тоски», в то время как о ней прямо говорится, да и сам этот душевный настрой буквально пронизывает весь текст. После того как лирический герой высказывает сомнение в возможности возведения в своем таинственном саду (символ рая?) храма (символ религии), он взвешивает возможность наличия в нем дворца (символ ушедшей культуры), но отвергает и ее: «Едва ли церковь… Или же дворца / здесь вечный остов? память о барокко? / Но слишком низко пали облака[18], / тяжел орнамент веток, и тоска / непросвещенная, запавшая глубоко / в невидящем пруду, в стекле его зрачка». И далее, в соответствии с основным движением элегического духа, идет разворот от мира, в самой глубине которого гнездится тоска, к тому единственному, что способно исцелить эту тоску, просветить ее:
Скорее, сад — холодный дом Творца,
оставленный расти пустым и неуютным,
чтобы в существовании минутном
ты не забыл, что жизни нет конца.
[Кривулин 2017: 31]
Рай утрачен, природа им более не является, невозможным оказывается возведение в этом утраченном раю ни храма, ни дворца (гармоничного сочетания природы с религией и/или культурой). Единственный взгляд на «сад», который принимает в этом стихотворении поэт, — это полный тоски по Иному, оставленный Богом Его дом, во временном существовании в котором мы обретаем память о вечной жизни, и в этом главное его назначение. Так утраченный рай оказывается вновь обретенным. Как здесь не вспомнить строчки Боратынского: «И на строгий Твой рай / Силы сердцу подай»? Рай-сад Кривулина так же строг, как и рай Боратынского (если не более), это действительно не чувственный и еще не утраченный душевно-словесный рай, как у бывшего товарища Кривулина по «школе конкретной поэзии» В. Ширали [Беневич 2016], и не экстатический и мистический рай Л. Аронзона[19], но творение после удаления Бога, самой своей «богооставленностью» напоминающее о бесконечности подлинной жизни и ее Творце.
Таким образом, в одном и том же разделе книги стихов мы встречаем как минимум две различные трактовки «сада» — это ставшая соборной личность поэта, вбирающая в себя все голоса, и, вместе с тем, это тот мир, существуя в котором, не находя себя ни в природе, ни в культуре, ни в религии, ни в соединении того и другого, поэт, точнее его лирический герой, взыскует в своей метафизической тоске — Творца. Элегический дух оказывается способен передать и то и другое.
Генезис и отношение к истории
В заключение этой краткой статьи о первой книге стихов Кривулина я хотел бы задаться вопросом, который, возможно, следовало поставить в самом начале, вопросом, который О. Мандельштам в русле исторической школы поставил перед всяким добросовестным критиком или исследователем: «Установление литературного генезиса поэта, его литературных источников, его родства и происхождения сразу выводит нас на твердую почву. На вопрос, что хотел сказать поэт, критик может и не ответить, но на вопрос, откуда он пришел, отвечать обязан» [Мандельштам 1990: 188].
После того как мы определили элегичность с характерным для нее движением духа метафизической тоски ведущим настроем поэзии Кривулина, не так уж трудно найти его предшественников. На одного из них указывает сам Кривулин в известном описании бывшего ему откровения при чтении Е. Боратынского [Кривулин 1998: 7]. Впрочем, следует признать, что, хотя элегичность — общепризнанная доминанта всего творчества Боратынского[20], у Кривулина, вероятно, идет речь о его поздних элегиях, таких, как «На посев леса», с которой он вступает в прямой диалог и даже в некоторую «прю» в замечательном стихотворении «Городская прогулка» (май 1972-го). Возможно ли не в христианско-крестьянском, неотделимом от жизни «на земле», а в городском мире, где вместо «земли» асфальт (читай, после «смерти Бога»), идти, как выразился другой поэт, «путем зерна»? Это стихотворение, прежде входившее в раздел «Элегии», тоже вошло в цикл «Облако воскресения», поскольку и в нем речь в конечном счете идет о возможности и невозможности воскресения: «Да, Боратынский, ты живешь. Твоя стезя, / иная слову, иглами шевелит. / Но мне-то лечь в асфальт, что над землею стелят! / Не в землю, но туда, где умереть нельзя, / чтобы воскреснуть» [Кривулин 2017: 11][21].
Но Боратынский, очевидно, не единственный предшественник Кривулина в его элегиях и «поэзии мысли», есть нечто в стихах Кривулина 1970-х, какая-то такая интонация, на грани плача, горького сетования, жаления (других и себя[22]) и сокрушения сердечного, чего нет в элегиях Боратынского. С кем в русской литературе эти интонации роднят Кривулина? Может быть, с Иннокентием Анненским, о котором Кривулин писал диплом на филфаке ЛГУ (мотив тоски у Анненского столь явно выражен, что он даже пишет ее часто с прописной буквы), а может, как это ни удивительно, с поэмой Венедикта Ерофеева «Москва—Петушки», которая была написана в 1969—1970 годах и распространялась в самиздате? Время появления этой поэмы и написания «Облака воскресения» совпадает, а различие жанров не отменяет возможности влияния или же одновременного уловления какого-то одного духа пронзительной тоски вплоть до пробуждения религиозного измерения даже в совершенно банальной житейской ситуации: «Господь, вот ты видишь, чем я обладаю. Но разве это мне нужно? Разве по этому тоскует моя душа? Вот что дали мне люди взамен того, по чему тоскует душа! А если б они мне дали того, разве нуждался бы я в этом?» [Ерофеев 2012: 34]. Не сам ли «питейный» человек Кривулина [Кривулин 2017: 13] (а кто тогда не был таким человеком!?) здесь вступает в диалог с Господом?
Из других «влияний», при всей условности этого понятия, которые следует учесть при чтении «Воскресных облаков», если иметь в виду стихи Кривулина начала 1970-х, нужно упомянуть, конечно, символистов, и прежде всего А. Блока (семинар Д.Е. Максимова по Блоку поэт посещал на филфаке ЛГУ [Иванов 2011: 299]). На влияние Блока и символизма как такового на ленинградскую «спиритуальную поэзию» и тогдашнее «религиозное возрождение» в целом указывал сам Кривулин, сокрушаясь относительно некоторых издержек этого влияния, мировоззренческого и жизнестроительного (точнее, жизнеразрушительного) [Кривулин 2000: 99—101][23]. Что касается стихов Кривулина, то мне кажется, что ему удалось избежать негативных аспектов влияния символистов благодаря акмеистической и предакмеистической (граф Василий Комаровский) прививке. Влияние О. Мандельштама на него в этот период несомненно[24]. Впрочем, в отличие от большинства других поэтов, испытавших это влияние, Кривулин, вероятно благодаря вполне самостоятельному и мощному духовному стержню, сумел воспринять Мандельштама как один из существенных для себя голосов, но не попал в зависимость от него[25]. Что касается символистов, то в своей поэтике он извлек из них для себя не мало, как и из близкого им по мироощущению Р.М. Рильке, чьи стихи, в том числе и «Дуинские элегии», появились тогда же, в начале 1970-х, в новых переводах [Рильке 1971][26].
Среди других великих собеседников Кривулина в этот период — Г. Державин [Полилог 2011: 76—79], Батюшков[27] и, конечно, Ф. Тютчев, отношения с которым, как и с Блоком, были далеко не простыми. В 1977 году Кривулин писал об этом так: «Почему-то никак не могу оторваться от этой очковой змеи — от Тютчева. Сегодня, кажется, написано седьмое мое стихотворение, где я бранюсь с Федором Ивановичем. Началось это 12 лет назад» [Полилог 2011: 77]. Впрочем, употребление слова «бранюсь» (памятуя русскую пословицу) смягчает этот спор с Тютчевым (в отличие от тяжбы с Блоком) до «домашнего».
Если же говорить о современниках, петербургских (это не описка) поэтах более старшего поколения, то здесь следует, прежде всего, упомянуть Дмитрия Бобышева. В статье о Бобышеве А. Арьев уже упоминал об этом влиянии [Арьев 2011: 46]. Он обратил внимание на признание Кривулиным влияния Бобышева на поэтов его поколения, в частности на слова Кривулина о том ощущении конца «позорного ленинградского периода» в истории петербургской поэзии и восстановления связи времен при появлении в печати в 1966 году стихотворения Бобышева «Крылатый лев сидит с крылатым львом» (Кривулин ошибочно называет его «Львиный мост», хотя речь идет о Банковском мосте, с грифонами) [Кривулин 1996: 7]. Эти и некоторые другие стихи Бобышева того времени, в самом деле, свободны от влияния советской поэзии, отражающей (какую бы то ни было) советскую действительность, и удивительным образом наводят мосты к культуре Серебряного века, особенно русского декаданса и символизма. В определенной степени это свойственно и поэзии самого Кривулина и его круга, так что С. Завьялов недавно даже назвал их течение в русской поэзии «ретромодернизмом», считая Кривулина наиболее характерным его представителем [Завьялов 2013: 35][28]. Именно ранний Бобышев, судя по всему, наряду с блоковским семинаром, в эстетическом плане оказал влияние на поворот Кривулина от реализма к символизму, которым явным образом отмечены стихи «Воскресных облаков». Можно вспомнить и то, что для самого Бобышева Рильке (правда, сначала не его поэзия, а проза) стал первым его «светочем» и силой, пробудившей к творчеству и надолго сохранившей свое влияние [Бобышев 2016]. Так что здесь «все сходится».
В той же юбилейной статье, написанной к 60-летию Бобышева в 1996 году, Кривулин проводит тонкую параллель между химическим образованием Бобышева и его отношением к слову, при этом Кривулин говорит, я полагаю, не только и не столько о творческом методе и работе со словом Бобышева, сколько о своем собственном. В этой связи любопытно отметить, что если И. Бродский в известном стихотворении, обращенном к М.Б., проезжается насчет Бобышева, называя его, поэта, «инженером-химиком», с которым «сошлась» М.Б. (биографическая подоплека хорошо известна), то Кривулин, и во многих других своих выступлениях противопоставлявший себя Бродскому [Полухина 1997; Житенёв 2014], и здесь «химизм» Бобышева возвел ему в заслугу. Кривулин говорит о завороженности «химизмом» глубинных словесных реакций, тенденции к «вытягиванию» из-под историко-этимологического спуда значений и звучаний каждого включенного в контекст слова. Все это в высшей степени может быть отнесено к стихам самого Кривулина (правда, в большей степени к стихам 1980—1990-х годов), в своем соперничестве с Бродским в данной статье «мобилизовавшего» Бобышева в качестве поэта старшего поколения, который (в отличие от Бродского) протянул руку поэтам следующего, сумел их услышать и сам оказался услышанным ими. Все это весьма интересно и поучительно.
В той же статье Кривулина есть и еще одно место, привлекшее мое внимание. Он говорит, что русская поэзия — речь о Бобышеве и о 1960-х годах, но то же самое можно сказать и о других временах — испытывает давление как со стороны либералов, так и со стороны «почвенников», сама обретаясь где-то в ином измерении. Речь не о теплохладной «середине» безразличия к социальным вопросам, но именно о другом измерении, в котором может и должна существовать поэзия, высвобождая сознание и слово от идеологизма любого толка. Именно такой и оказалась поэзия Кривулина, начиная с 1970-х одинаково далекая как от советской, так и от диссидентской культуры, если они были так же банально реалистичны, т.е. лишены метафизического измерения, ср.: [Горичева 2007: 74—75].
Говоря о стихах Кривулина начала 1970-х, нельзя не затронуть тему, о которой пишут все исследователи его творчества, — тему времени, истории и бытия человека в истории [Стратановский 2011: 135], прежде всего русской истории, но и истории мировой, ставшей не просто «темой», но, можно сказать, «крестом», осознанно принимаемым поэтом в это время на себя. Как признает Кривулин в интервью В. Полухиной, в 1970 году он прочел «Смысл истории» Н. Бердяева[29], и эта книга существенно повлияла на него [Полухина 1997]. Исследователям творчества Кривулина предстоит понять, в чем именно это влияние состояло (до сих пор, кажется, об этом не писали).
Для начала я хотел бы отметить лишь один момент. В 1969 году И. Бродский написал «Конец прекрасной эпохи», поводом чему было подавление Пражской весны и полный крах в его глазах проекта «гуманизации» русской цивилизации в духе европейских ценностей. В этом стихотворении поэт отталкивается от всего того в русской истории, что он рассматривает как заложившее в нее тот самый этос, который привел к нынешнему положению вещей. В отличие от Бродского, Кривулин в «Вопросе к Тютчеву» (1970), входившем некогда в «исторический» раздел первой книги стихов, «Флейта времени»[30], принимает иную стратегию и форму отношения к «родной истории»: «Родства к истории родной / не отрекайся, милый, не надейся, / что бред веков и тусклый плен минут / тебя минует — веришь ли, вернут / добро исконному владельцу» [Кривулин 2017: 25][31].
Мне кажется, в таком отношении вполне могло сказаться влияние книги Бердяева, в которой, в частности, читаем: «Человек есть в высочайшей степени историческое существо. Человек находится в историческом, и историческое находится в человеке. Между человеком и “историческим” существует такое глубокое, такое таинственное в своей первооснове сращение, такая конкретная взаимность, что разрыв их невозможен. Нельзя выделить человека из истории, нельзя взять его абстрактно, и нельзя выделить историю из человека, нельзя историю рассматривать вне человека и нечеловечески» [Бердяев 1996: 14].
Вместе с тем, я думаю, что эти слова Бердяева могли стать для Кривулина своего рода вызовом, оказаться «у времени в плену» он явно тоже не хотел. И если Бродский объявил «конец» прекрасной эпохи и заявил о своей полной чуждости и новой «эпохе свершений» в СССР, и всему в русской истории, что к ней привело, то Кривулин, полагая, что так просто от истории не отречешься и из нее не выйдешь, в «Вопросе к Тютчеву» скорее выражает сострадание времени и усматривает задачу новой поэзии в том, чтобы время, то есть историческое время, «отпеть» и тем самым стать свободным в отношении его: «Мы время отпоем, и высохшее тельце / накроем бережно нежнейшей пеленой…» [Кривулин 2017: 25][32].
Эти строчки стоит сопоставить с известным описанием Кривулиным откровения, посетившего его 24 июля 1970 года: «Я читал Боратынского и дочитался до того, что перестал слышать, где его голос, а где мой. Я потерял свой голос и ощутил невероятную, не улавливаемую словом свободу, причем вовсе не трагическую, не вымученную свободу экзистенциалистов, а легкую, воздушную свободу, словно спала какая-то тяжесть с души. Вдруг не стало времени. Умерло время, в котором я, казалось, был обречен жить до смерти, утешаясь стоической истиной, что “времена не выбирают, в них живут и умирают”. Вот оно только что лежало передо мной на письменном столе, нормальное, точное, сносно устроенное, а осталась кучка пепла» [Кривулин 1998: 7]. Обычно в этой цитате обнаруживают полемику с Кушнером, чьи строчки Кривулин здесь цитирует[33]. Однако, на мой взгляд, этот пассаж содержит и скрытую полемику с Бродским, с его экзистенциальным героическим вызовом в отношении времени и эпохи. Кривулин отказывается и от того, и от другого. То, что он предлагает вместо этого, по сути, и составляет «истину и метод» его поэзии, представленной в книге «Воскресные облака», о которой шла речь в статье.
Библиография / References
[Амвросий Медиоланский 2004] — Амвросий Медиоланский. Шестоднев // Библейские комментарии Отцов Церкви и других авторов I—VIII веков. Т. 1. Книга Бытия 1—11 / Ред. свящ. Э. Лаут, К. Гаврилкин. Тверь, 2004. С. 42—43.
(Amvrosij Mediolanskij. Shestodnev // Biblejskie kommentarii Otcov Cerkvi i drugih avtorov I—VIII vekov. T. 1. Kniga Bytija 1—11 / Ed. by svjashh. Je. Laut, K. Gavrilkin. Tver’, 2004. P. 42—43.)
[Арьев 2011] — Арьев А. Искресатель (Поэзия Дмитрия Бобышева) // Петербургская поэзия в лицах / Сост. Б. Иванов. М., 2011. С. 139—157.
(Ar’ev A. Iskresatel’ (Pojezija Dmitrija Bobysheva) // Peterburgskaja pojezija v licah / Ed. by B. Ivanov. Moscow, 2011. P. 139—157.)
[Беневич 2016] — Беневич Г. Виктор Ширали в контексте петербургской поэзии 1960—1970-х годов // НЛО. 2016. № 138. С. 273—293.
(Benevich G. Viktor Shirali v kontekste peterburgskoj pojezii 1960—1970-h godov // NLO. 2016. № 138. P. 273—293.)
[Беневич 2017a] — Беневич Г. Восстановление человека // НЛО. 2017. № 147. С. 289—293.
(Benevich G. Vosstanovlenie cheloveka // NLO. 2017. № 147. P. 289—293.)
[Беневич 2017б] — Беневич Г. Об одной “журналистской” пост-элегии В. Кривулина // TextOnly. 2017. № 46 (http://textonly.ru/case/?issue=46&article=39029).
(Benevich G. Ob odnoj “zhurnalistskoj” post-jelegii V. Krivulina // TextOnly. 2017. № 46 (http://textonly.ru/case/?issue=46&article=39029).)
[Бердяев 1996] — Бердяев Н. Смысл истории. М., 1996.
(Berdjaev N. Smysl istorii. Moscow, 1996.)
[Бобышев 2016] — Бобышев Д. «Четверо грифонов»: интервью Д. Бобышева Ю. Горячевой // НГ. Ex Libris. 2016. 18 февраля (http://www.ng.ru/ng_exlibris/2016-02-18/2_persona.html).
(Bobyshev D. «Chetvero grifonov»: interv’ju D. Bobysheva Ju. Gorjachevoj // NG. Ex Libris. 2016. February 18 (http://www.ng.ru/ng_exlibris/2016-02-18/2_persona.html).)
[Гельфонд 2011] — Гельфонд М. «Я читал Боратынского…»: Виктор Кривулин // Полилог. 2011. № 4. С. 24—31.
(Gel’fond M. «Ja chital Boratynskogo…»: Viktor Krivulin // Polilog. 2011. № 4. P. 24—31.)
[Горичева 2007] — Горичева Т., Орлов Д., Секацкий А., Иванов Н. «Пью вино архаизмов…»: о поэзии Виктора Кривулина. СПб., 2007.
(Goricheva T., Orlov D., Sekackij A., Ivanov N. «P’ju vino arhaizmov…»: o pojezii Viktora Krivulina. Saint Petersburg, 2007.)
[Ерофеев 2012] — Ерофеев В. Москва—Петушки. СПб., 2012.
(Erofeev V. Moskva—Petushki. Saint Petersburg, 2012.)
[Житенёв 2014] — Житенёв А. Виктор Кривулин как теоретик «неофициальной» культуры (1976—1984) // TextOnly. 2014. № 41 (http://textonly.ru/case/?issue=41&article=38795).
(Zhitenev A. Viktor Krivulin kak teoretik «neoficial’noj» kul’tury (1976—1984) // TextOnly. 2014. № 41 (http://textonly.ru/case/?issue=41&article=38795).)
[Завьялов 2013] — Завьялов С. Ретромодернизм в ленинградской поэзии 1970-х годов // «Вторая культура». Неофициальная поэзия Ленинграда в 1970—1980-е годы. СПб., 2013. С. 30—52.
(Zav’jalov S. Retromodernizm v leningradskoj pojezii 1970-h godov // «Vtoraja kul’tura». Neoficial’naja pojezija Leningrada v 1970—1980-e gody. Saint Petersburg, 2013. P. 30—52.)
[Иванов 2004] — Иванов Б. Виктор Кривулин — поэт российского Ренессанса (1944—2001) // НЛО. 2004. № 68 (http://magazines.russ.ru/nlo/2004/68/iv23.html).
(Ivanov B. Viktor Krivulin — pojet rossijskogo Renessansa (1944—2001) // NLO. 2004. № 68 (http://magazines.russ.ru/nlo/2004/68/iv23.html).)
[Иванов 2011] — Иванов Б. Виктор Кривулин — поэт российского ренессанса // Петербургская поэзия в лицах / Сост. Б. Иванов. М., 2011. С. 293—368.
(Ivanov B. Viktor Krivulin — pojet rossijskogo renessansa // Peterburgskaja pojezija v licah / Ed. by B. Ivanov. Moscow, 2011. P. 293—368.)
[Козлов 2012] — Козлов В. Русская элегия неканонического периода: Очерки типологии и истории. М., 2012.
(Kozlov V. Russkaja jelegija nekanonicheskogo perioda: Ocherki tipologii i istorii. Moscow, 2012.)
[Кривулин 1983] — Кривулин В. Стихи // Антология новейшей русской поэзии «У Голубой лагуны» / Сост. К. Кузьминский и Г. Ковалев. Ньютонвилл, Масс., 1983. Т. 4Б (http://www.kkk-bluelagoon.ru/tom4b/krivulin2.htm).
(Krivulin V. Stihi // Antologija novejshej russkoj pojezii «U Goluboj laguny» / Ed. by K. Kuz’minskij and G. Kovalev. Newtonville, Mass., 1983. Vol. 4B (http://www.kkk-bluelagoon.ru/tom4b/krivulin2.htm).)
[Кривулин 1988] — Кривулин В. Стихи: В 2 т. Париж; Л., 1988.
(Krivulin V. Stihi: In 2 vols. Paris; Leningrad, 1988.)
[Кривулин 1993] — Кривулин В. Стихи // Вестник молодой литературы. 1993. Вып. 2 (18) (http://www.vavilon.ru/metatext/vavilon2/krivulin-1.html).
(Krivulin V. Stihi // Vestnik molodoj literatury. 1993. Issue 2 (18) (http://www.vavilon.ru/metatext/vavilon2/krivulin-1.html).)
[Кривулин 1994] — Кривулин В. «Поэзия — это разговор самого языка». Интервью В. Кулакову // НЛО. 1995. № 14 (http://www.ruthenia.ru/60s/leningrad/krivulin/interview.htm).
(Krivulin V. Pojezija — eto razgovor samogo jazyka // Interv’ju V. Kulakovu // NLO. 1995. № 14 (http://www.ruthenia.ru/60s/leningrad/krivulin/interview.htm).)
[Кривулин 1996] — Кривулин В. «Словесность — родина и ваша и моя» // Цирк «Олимп». 1996. № 11. С. 7 (http://www.cirkolimp-tv.ru/files/archive/esse/krivulin_2_11_96.pdf).
(Krivulin V. «Slovesnost’ — rodina i vasha i moja» // Cirk «Olimp». 1996. № 11. P. 7 (http://www.cirkolimp-tv.ru/files/archive/esse/krivulin_2_11_96.pdf).)
[Кривулин 1998] — Кривулин В. Охота на мамонта. СПб., 1998.
(Krivulin V. Ohota na mamonta. Saint Petersburg, 1998.)
[Кривулин 2000] — Кривулин В. Петербургская спиритуальная лирика вчера и сегодня (К истории неофициальной поэзии Ленинграда 60—80-х годов) // История ленинградской неподцензурной литературы: 1950—1980-е гг.: Сб. ст. / Сост. Б.И. Иванов, Б.А. Рогинский. СПб., 2000. С. 99—101.
(Krivulin V. Peterburgskaja spiritual’naja lirika vchera i segodnja (K istorii neoficial’noj pojezii Leningrada 60—80-h godov) // Istorija leningradskoj nepodcenzurnoj literatury: 1950—1980-e gg.: Sb. st. / Ed. by B.I. Ivanov, B.A. Roginskij. Saint Petersburg, 2000. P. 99—101.)
[Кривулин 2001а] — Кривулин В. Стихи // АКТ. Литературный самиздат. 2001. № 3. С. 9—12.
(Krivulin V. Stihi // AKT. Literaturnyj samizdat. 2001. № 3. P. 9—12.)
[Кривулин 2001б] — Кривулин В. Стихи после стихов. СПб., 2001.
(Krivulin V. Stihi posle stihov. Saint Petersburg, 2001.)
[Кривулин 2017] — Кривулин В. Воскресные облака: стихотворения / Cост. О.Б. Кушлина, М.Я. Шейнкер. М., 2017 (Серия «Часть речи»).
(Krivulin V. Voskresnye oblaka: stihotvorenija / Ed. by O.B. Kushlina, M.Ja. Shejnker. Moscow, 2017 (Serija «Chast’ rechi»).)
[Кукулин 2016] — Кукулин И. Двойное «я» в диалоге с историей // Воздух. 2016. № 3-4 (http://www.litkarta.ru/projects/vozdukh/issues/2016-3-4/kukulin-mandelshtam/view_print/).
(Kukulin I. Dvojnoe «ja» v dialoge s istoriej // Vozduh. 2016. № 3-4 (http://www.litkarta.ru/projects/vozdukh/issues/2016-3-4/kukulin-mandelshtam/view_print/).)
[Кулешов 2005] — Кулешов В. История русской литературы XIX века: Учебное пособие. М., 2005 (http://www.plam.ru/ucebnik/istorija_russkoi_literatury_xix_veka_chast_1_1795_1830_gody/p9.php).
(Kuleshov V. Istorija russkoj literatury XIX veka: Uchebnoe posobie. Moscow, 2005 (http://www.plam.ru/ucebnik/istorija_russkoi_literatury_xix_veka_chast_1_1795_1830_gody/p9.php).)
[Мандельштам 1990] — Мандельштам О. Слово и культура // Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 167—171.
(Mandel’shtam O. Slovo i kul’tura // Mandel’shtam O. Sochinenija: In 2 vols. Vol. 2. Moscow, 1990. P. 167—171.)
[Полилог 2011] — Полилог: теория и практика современной литературы [электронный научный журнал]. 2011. № 4 (http://polylogue.polutona.ru/upload/private/Polylogue_4_2011.pdf).
(Polilog: teorija i praktika sovremennoj literatury [jelektronnyj nauchnyj zhurnal]. 2011. № 4 (http://polylogue.polutona.ru/upload/private/Polylogue_4_2011.pdf).)
[Полухина 1997] — Полухина В. Маска, которая срослась с лицом: Интервью с В. Кривулиным 11 января 1990 года // Полухина В. Бродский глазами современников. СПб., 1997 (https://public.wikireading.ru/102501).
(Poluhina V. Maska, kotoraja sroslas’ s licom: Interv’ju s V. Krivulinym from January 11 1990 // V. Poluhina. Brodskij glazami sovremennikov. Saint Petersburg, 1997 (https://public.wikireading.ru/102501).)
[Рильке 1971] — Рильке Р.М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971.
(Rilke R.M. Worpswede. Auguste Rodin. Briefwechtsel. Gedichte. Moscow, 1971. — In Russ.)
[Седакова 2001] — Седакова О. Очерки другой поэзии. Очерк первый: Виктор Кривулин // Седакова О. Проза. М., 2001 (http://www.olgasedakova.com/Poetica/247).
(Sedakova O. Ocherki drugoj pojezii. Ocherk pervyj: Viktor Krivulin // Sedakova O. Proza. Moscow, 2001 (http://www.olgasedakova.com/Poetica/247).)
[Стратановский 2011] — Стратановский С. Памяти Виктора Кривулина // Полилог. 2011. № 4. С. 134—135.
(Stratanovskij S. Pamjati Viktora Krivulina // Polilog. 2011. № 4. P. 134—135.)
[Шварц 1997] — Шварц Е. Чудесные случаи и таинственные сны // Шварц Е. Определение в дурную погоду. СПб., 1997 (http://www.vavilon.ru/texts/shvarts6-8.html).
(Shvarts E. Chudesnye sluchai i tainstvennye sny // Shvarc E. Opredelenie v durnuju pogodu. Saint Petersburg, 1997 (http://www.vavilon.ru/texts/shvarts6-8.html).)
[Krivulin 1992] — Krivulin V. Introduction & poems // Third Wave: The New Russian Poetry / Ed. by K. Johnson, S.M. Ashby. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1992. P. 235—242.
[1] В нынешнем издании некоторые из этих стихов попали в раздел «Узкий коридор со шпалерами для отдыха глаз». Раздел заключает первую из пяти книг, составляющих сборник [Кривулин 2017: 78—87].
[2] См. статьи Б.И. Иванова в самиздатском журнале «Часы» (1977. № 6, 8; 1978. № 12). Иванов пишет («Часы». № 6), что это стихотворение открывает композицию «Музыкальные инструменты в песке и снеге», но в первоначальном издании «Воскресных облаков» (1972 года) оно входит именно в книгу «Воскресные облака», как входит в нее и в нынешнем издании.
[3] Как говорит апостол: «до ревности тоскует Дух, живущий в нас» (Иак. 4:4—5).
[4] Перечислю эти названия по порядку: «В цветах», «Мгновения плодов», «Элегии», «Город», «Подполье», «Флейта времени», «Ангелы», «Происхождение музыки», всего восемь разделов. К этой книге примыкали написанные ранее «Стихотворения в историческом роде». В нынешнем издании в первой книге «Воскресные облака» семь разделов: «Облако воскресения», «Ангел августа», «Вопрос к Тютчеву», «Ангел зимы», «Ангел войны», «Радуга», «Узкий коридор со шпалерами для отдыха глаз».
[5] У меня нет никаких свидетельств в пользу того, что самому Кривулину было видение ангелов, не помнит таких рассказов и его бывшая жена, православный философ Т. Горичева, которой он должен был бы о таком рассказать. Зато известен рассказ о видении ангела дружившей с Кривулиным Е. Шварц [Шварц 1997]. Впрочем, я не думаю, что Кривулин в эпиграфе к своему сборнику имел в виду ее (разве что спорил с ней о существе ви´дения ангелов).
[6] Стихотворение «Ангел зимы» предваряет стихи, посвященные главным образом Городу и его мифу.
[7] Число семь, как число разделов в первой книге стихов Кривулина, явно не случайно. Ангел с радугой над головой, возвещающий, что «времени больше не будет» (Откр. 10:1;5), мог попасть в стихи Кривулина и непосредственно из Откровения Иоанна, а мог и под влиянием апокалиптического Ангела радуги из «Квартета на конец времени» Оливье Мессиана, грамзапись которого была выпущена в СССР в 1970 году, впрочем, прямых доказательств такого влияния пока не найдено.
[8] См. некоторые сохранившиеся стихи Кривулина 1960-х в: [Кривулин 2001а]. Только несколько из них вошли в «Воскресные облака».
[9] Символы смолы, асфальта, явно напоминающие об аде, играют в этот период важную роль в поэтике Кривулина. Так, в стихотворении, обращенном к Боратынскому, он пишет: «Но мне-то лечь в асфальт, что над землею стелят! / …Шел ремонт. Расплавленной смолою / тянуло отовсюду…» [Кривулин 2017: 11], в стихотворении «Демон» поэт говорит о сотах, «чьи восьмигранные рты / залиты черной смолою» [Кривулин 2017: 11], а не, как положено, золотистым медом.
[10] Термин из статьи Кривулина: [Кривулин 2000].
[11] Ср. у О. Мандельштама: «Распад, тление, гниение — все это еще décadence. Но декаденты были христианские художники, своего рода последние христианские мученики. Музыка тления была для них музыкой воскресения» [Мандельштам 1990: 170]. У Кривулина в стихотворении «В цветах» (1971) тема тления звучит так: «В цветах, источающих зной, / в тяжелоголовых и сонных / цветах — в мириадах и сонмах / цветов, восстающих из гнили земной, — / сгущается преображенного тлена / невидимое существо, / текучего запаха демон, / и тянутся пальцы его, / мне в грудь погружаясь, как в пену» [Кривулин 2017: 15—16].
[12] В сборнике 1979 года этот раздел завершался катреном «Кто видел ангелов…», который встречается в этом издании и в эпиграфе (как в нынешнем), и здесь. В сборнике 2017 года этот «повтор» ликвидировали, может быть, напрасно. Поминаемая в этом катрене пчела через тему неназванного меда перекликается с еще одним стихом Апокалипсиса из главы, посвященной Ангелу радуги: «И я пошел к Ангелу, и сказал ему: дай мне книжку. Он сказал мне: возьми и съешь ее; она будет горька во чреве твоем, но в устах твоих будет сладка, как мед» (Откр. 10:9). Кривулин вполне мог толковать это как ключ к творчеству, тайне рождения меда поэзии, в которой сошлись античная и иудеохристианская парадигмы.
[13] О необходимости «другой критики» (герменевтической, интерпретационной) по отношению к «другой поэзии», к каковой она причисляет В. Кривулина, см.: [Седакова 2001].
[14] Думаю, что Б. Иванов делает это не на основании анализа жанра стихотворения, а потому, что в первом варианте «Воскресных облаков», бывшем ему доступным, это стихотворение входило в раздел «Элегии».
[15] Козлов ошибочно датирует стихотворение 2006 годом (год публикации в журнале «Воздух»), хотя, по сообщению О. Кушлиной, оно было написано в 1984 году.
[16] О завершающем этапе эволюции жанра элегии в поэзии Кривулина см. мою статью: «Об одной “журналистской” пост-элегии В. Кривулина» [Беневич 2017б].
[17] Б. Иванов, трактующий в целом «проект» Кривулина как движение от природного к культуре, пишет: «Понимание культуры как преобразующего начала определенно выражено в элегии “О, Сад!”. Это не сад из стихотворений Леонида Аронзона или Виктора Ширали — не утопия мистического блаженства. У Кривулина Сад мучается “в архитектурной муке”, “подобно недостроенному зданью”. Сад — проект, согласно которому мир ожидает преображение. В стволах деревьев поэту видятся колонны, среди ветвей — подвески люстр, поверхность воды ассоциируется с зеркалом, затянутым дымом. Воображение выстраивает нечто подобное пригородному парку и дворцу. Бог создает мир, человек создает культуру. Сад не преображенный — это “холодный дом Творца, / оставленный расти пустым и неуютным, / чтобы в существовании минутном / ты не забыл, что жизни нет конца”» [Иванов 2004]. Следует сказать, что в более поздний, переработанный вариант той же статьи Б. Иванов разбор этого стихотворения не включил [Иванов 2011].
[18] Обратим внимание — снова ключевой символ в поэтике этого цикла — «облака»!
[19] См. примеч. 17.
[20] Ср.: «Творчество Боратынского принципиально элегично, а элегия стала для поэта не одним из многих жанров или доминирующим среди других, равных ему, а философско-нравственным и философско-психологическим аспектом постижения жизни» [Кулешов 2005]. Репетитор-Кривулин, когда называл свои стихи элегиями, конечно, помнил это положение из учебников по русской литературе.
[21] См. разбор этого стихотворения Кривулина и в целом темы Кривулин — Боратынский в статье: [Гельфонд 2011].
[22] Как заметила Т. Горичева: «Кривулин — поэт бесконечно малого, и бесконечного не то что уничижения, но жалости ко всему бытию, даже к себе самому» [Горичева 2007: 11].
[23] О теме «Блок и Кривулин», правда, начиная с 1977 года, см.: [Беневич 2017б], но в этой статье речь идет, скорее, о споре с Блоком, чем о его влиянии. Характерен, впрочем, сам этот спор (более чем в дюжине текстов), он явно говорит о важности для Кривулина Блока, влияние которого на его более раннее творчество еще предстоит изучить.
[24] См., например, стихотворение «Гобелены» [Кривулин 2017: 83—84] или даже более «мандельштамовское», впрочем, написанное еще в 1969 году стихотворение «И никогда отраженью не слиться с лицом…» [Кривулин 2017: 34]. Здесь же я позволю себе вспомнить, как В. Кривулин активно участвовал в редактировании нашего с А. Шуфриным сочинения «Введение в поэзию Мандельштама», которое было опубликовано в самиздатском журнале «Обводный канал» (1984) по инициативе Кривулина. Поэт явно проявлял большой интерес к творчеству и личности Мандельштама, отношение к которому менялось у него на протяжении жизни, что требует отдельного разговора.
[25] См. обсуждение этой проблематики самим Кривулиным в эссе «Осип Мандельштам: открытие и преодоление» [Кривулин 1998: 186—199]. В другом контексте, представляя себя западному читателю, Кривулин описал проблему влияния на него Мандельштама и других поэтов следующим образом: «Испытав влияние русской поэзии Серебряного века, прежде всего, Мандельштама, Хлебникова и обэриутов, влияние, которое оказалось разрушительным для большинства ленинградских поэтов моего времени, я предпочел не воевать с “другими голосами”, чтобы защитить себя, но принять некое поражение как подражатель и эпигон принимая послушную позу словесного смирения, что позволило мне в конечном счете открыть себя как уникальную речевую лакуну, явным образом очерчивая границы своего поэтического “Я”» [Krivulin 1992: 237, обратный перевод мой]. А в конце жизни Кривулин оценивал свою «зависимость» от Мандельштама, парадоксально сочетая смирение, самоиронию и вызов: «я был наверное тем самым / японцем что явился людям / с переведенным дурно мандельштамом / но русскому суду за это неподсуден» [Кривулин 2001б: 26].
[26] Позднее творчество Рильке не раз было предметом обсуждения и на религиозно-философских семинарах, в середине 1970-х, большим почитателем этого поэта была и остается Т. Горичева, его изучали и переводили близкие Кривулину К. Азадовский и О. Седакова, в то время в самиздате появились и переводы «Часослова», выполненные С.В. Петровым. В качестве примера явного диалога Кривулина с Рильке можно назвать стихотворение «Книга в сумерках» (1973) [Кривулин 2017: 163], являющееся откликом на перевод Пастернаком стихотворения Рильке «За книгой». Тема влияния Рильке на Кривулина, да и на других авторов петербургской спиритуальной лирики, требует особого изучения.
[27] Если с Державиным у Кривулина связана тема времени, то с Батюшковым — тема истории (и ее музы — Клио) и безумия перед ее лицом, см. эссе Кривулина «Путешествие рядом с Батюшковым» (37. 1978. № 14), где поэт утверждает, что русская поэзия после Батюшкова, уже начиная с Пушкина, оглохла к истории, перестала ее слышать.
[28] См., однако, мое возражение относительно приложимости этого термина, если говорить о Кривулине не в чисто эстетическом, но в духовном и идейном плане [Беневич 2017а]. В любом случае обращение к символизму и поэзии Серебряного века, как я старался выше показать, было обусловлено не только и не столько вкусовыми предпочтениями, сколько творческими задачами, которые ставил перед собой Кривулин.
[29] Первое издание книги вышло в 1923-м, а второе — в 1969 году.
[30] Название раздела и стихотворения «Флейта времени», очевидно, восходит к Мандельштаму: «Чтобы вырвать век из плена, / Чтобы новый мир начать, / Узловатых дней колена / Нужно флейтою связать» («Век»). Связь времен, восстановление традиции русской культуры, разорванной советским периодом, — одна из важнейших задач, поставленных перед собой Кривулиным [Иванов 2011: 295; Беневич 2017а]. Нужно, впрочем, подчеркнуть, что отношение Кривулина к традиции, на первых порах ностальгическое и ученическое, вскоре стало отношением живого диалога, часто переходящего в спор [Беневич 2017б, примеч. 25].
[31] Интересно, знал ли И. Бродский, написавший в 1981 году, что «Урания старше Клио», и выпустивший сборник «Урания» (1987), стихотворение Кривулина «Клио» (1972)? Скорее всего, не знал. Как бы то ни было, для Кривулина Клио — ведьма, а никакая не Муза, которую можно сравнивать (по старшинству) с другой Музой!
[32] О мандельштамовских подтекстах этих строк и стихотворения в целом (полагаю, преувеличенных) см. в: [Кукулин 2016]. Я не могу здесь детально разбирать «Вопрос к Тютчеву». Отмечу лишь, что важным подспорьем в понимании стихотворения является вторая часть эссе самого Кривулина «Полдня длиной в одиннадцать строк» (Часы. 1977. № 9; [Полилог 2011: 68—81]), где, среди прочего, поэт вспоминает бытовые и метафизические «обстоятельства» написания стихотворения. И. Кукулин, к сожалению, не учел этот важный текст, содержащий размышления о времени и вечности и отсылающий не только лишь к частично обозначенному исследователем тютчевскому, но и важному державинскому подтексту [Полилог 2011: 75—78]. Примечательно, что эссе Кривулина появилось в один год со статьями Б. Иванова в «Часах», в центре которых то же стихотворение (см. примеч. 2).
[33] Кажется, никто не всматривался более детально в различие отношения к своему времени Кушнера и Кривулина в соответствующих стихах. У Кушнера здесь не только момент стоического принятия своего века как рока, но и понимание того, что это принятие есть форма прощания: «…обниму / Век мой, рок мой на прощанье» («Времена не выбирают», 1978). Казалось бы, у Кривулина сходный образ прощания: «Мы время отпоем…» (1970), но у Кушнера прощание подразумевает смерть человека («в них живут и умирают»), а у Кривулина речь идет об отпевании самого времени. Это совсем другая перспектива; чтобы отпеть свое время, нужно, живя в нем, стать вненаходимым по отношению к нему, а значит, и ко времени в целом. Это невозможно без трансценденции времени, на что указывает религиозная перспектива, заданная темой «отпевания». У Мандельштама в стихотворении «1 января 1924 года» умирает век, но и сын этого века, целующий его в «измученное темя», тоже обречен на гибель («губы оловом зальют»). Кривулин — не просто поэт времени и истории, но поэт конца времени и конца истории (ср. выше тему Апокалипсиса).