Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2018
В новейшей издательской практике ввод в литературный обиход произведений, по тем или иным причинам выпавших из аутентичного контекста, давно уже стал делом привычным. В их числе, как правило, оказываются тексты, связанные с неподцензурной словесностью XX века, не нашедшие своего читателя в силу действия разных запретительных инстанций — от диктата власти до самоцензуры. Каждая такая публикация актуализирует вопрос об альтернативной истории литературы, понуждает видеть эту историю как совокупность реализованных и нереализованных возможностей.
Самая большая проблема для историка литературы — встраивание «задержанных» текстов в какие-то классификационные схемы. Особенно сложной она оказывается тогда, когда писатель из всех возможных авторских стратегий выбирает стратегию уединения. Сознательная редукция литературных связей, «потаенность» литературного бытия автора превращают работу исследователя в разгадывание шарады, заключают в скобки оценку текста, поскольку ставят под вопрос любой выбор оценочных критериев.
Роман В. Лапицкого «Пришед на пустошь» (1983–1986) создает именно такую ситуацию, поскольку публикуется без всяких комментариев, объясняющих причины его многолетней задержки. Анонимное редакторское уведомление аттестует книгу как «мост над бездной, разделяющей провинциальный русский роман и передовые европейские поиски», и содержит упоминание о непростой издательской истории. Стилистика этого уведомления оставляет широкий простор для интерпретаций, не исключая и возможности литературной мистификации.
Так или иначе, у читателя нет других оснований для выводов, кроме осмысления текста и его сопоставления с другими литературными опытами В. Лапицкого, а также с уже освоенными критикой неподцензурными практиками 1980-х. Характерно, что первые попытки анализа романа не идут далее осторожных констатаций, отмечающих «волшебное преображение социально-бытового материала» под влиянием переводческой практики автора [Александров 2017] и построение писателем модели мира, в которой больше «нет сердцевин, но, напротив, есть оболочка, экзоскелет» [Марков 2017].
Неполнота прочтения — не просто результат сознательного изъятия точки отсчета в авторской самопрезентации, но и принцип, положенный в основу поэтики текста. Самый очевидный довод в пользу такого вывода — логика функционирования многоязычных цитат, неизменно приведенных без перевода и указания на авторство.
Герой романа в связи с одним из эпизодов приводит монтажную формулу Jacob’s ladder-ulcer, предлагая «в переводе оставить эти строки без перевода», «поставить в конце какое-либо Слово» (с. 152). Слово, завершающее бытие, в этом случае несет в себе двойственную семантику возвышения над миром (Jacob’s ladder — лестница Иакова) и телесного разрушения (Jacob’s-ulcer — разъедающая эпителиома лица). Неочевидность этой игры манифестирует «спрятанность» смысла как авторскую стратегию.
Роман Лапицкого, конечно, нельзя назвать «романом с ключом», но множественность разнородных отсылок, каждая из которых вызывает шлейф культурных ассоциаций, для него принципиальна. Не претендуя на исчерпание вопроса, отметим несколько аллюзивных векторов, связанных с главными темами текста.
Роман имеет двойное — русско-немецкое — название, при этом связь между его элементами несет в себе игровую составляющую. Немецкая формула — цитата из лютеранского хорала: «Nun komm, der Heiden Heiland, der Jungfrauen Kind erkannt, dass sich wunder alle Welt, Gott solch Geburt ihm bestellt» [Grabinski 2008] («Приди, Спаситель язычников, узнанный в ребенке Девы, весь мир изумляется тому, что Бог устроил Ему такое Рождество»). При этом в слове «Heide» актуализируются сразу два значения: речь идет о «язычниках» и «пустошах» («Приди, Спаситель язычников» — «Приди, Спаситель пустошей»). «Странствие» интерпретируется тем самым и как спасение, и как попадание в «безмолвную пустыню».
Эта двойственность концептуальна и организует текст как систему снятых оппозиций: «Проигрывает тот, кому некуда больше пойти», «Проигравший выигрывает все», «Я вытягиваю свой путь из себя, как нить. Нить Ариадны? — быть может. Или Арахны» (с. 245, 342, 28). Самое очевидное отражение обратимость смыслов получит в структуре романного нарратива, когда текстовые указания на разных страницах прямо противоречат друг другу: герои не могут встретиться и все же встречаются, их встреча мыслится как возможная только в книге, но происходит в реальности, в тексте идет речь о единственном разговоре, но бесед оказывается много и т.п.
При этом в роли «Спасителя» выступает альтер эго повествователя, именно с его «легкой походкой» связывается гимническая цитата «Sein Weg er zu laufen eilt» («Свой путь он торопится пройти»), в то время как с самим повествователем соотносится темное пространство комнаты, в которой он пребывает, и его «бездонная бездна»: «Dunkel muss nicht kommen drein» («Тьма не должна внутрь проникнуть»). Тема «спасения» отражается и в других цитатных контекстах.
Отсутствие ответа на вопрос, есть ли в странствиях героя направление или нет, в одном из контекстов оказывается соотнесено с отсылкой к названию поэмы С. Малларме «Бросок костей никогда не исключает случая» («Un coup de dés jamais n’abolira le hasard»): «К чертям, говорит, диалектику вонючих греков. Jamais n’abolira?» (с. 128).
Постоянно сопровождающая героя мысль, что «любая ходьба необратима, даже безостановочная от стены к стене» (с. 346), оказывается соотнесена с мотивом смерти, заставляющим вспомнить анонимный текст, положенный на музыку Я. Свелинком: «Шагать по дороге <…> и меланхолично насвистывать: Mein junges Leben hat ein End» (с. 123) («Моя жизнь молодая подходит к концу»).
Тщетность письма, невозможность овладеть реальностью посредством слова, один из главных лейтмотивов романа, дополнительно актуализируется в цитате из «Рейна» Ф. Гёльдерлина «Wie du anfingst, wirst du bleiben» (с. 334): («Ибо / Как ты начнешь, с тем и останешься, / И как бы ни перечили нужда / Или надзор, заложена основа / От рождения…» [Гёльдерлин 2010: 136]).
В каждой из этих отсылок — попытка увидеть проживаемую ситуацию в наборе разновременных параллелей, подчеркнуть универсальность сюжетной коллизии. Эта «неомифологическая» логика в соединении с фантастическим строем сюжета позволяет сделать первую попытку историзации текста В. Лапицкого.
Во-первых, к нему кажется применимой предложенная Б. Гройсом трактовка советского структурализма как эскапистской альтернативы идеологии: «Утешительный миф структурализма <…> состоит в невысказанном убеждении, что собственная эпоха и культура ни к чему не обязывает: можно жить душой где угодно и когда угодно» [Гройс 2017: 240–241]. Характерно, что из романа изъяты все приметы времени и места, и только присутствие травестированных цитат из русской литературы позволяет уточнить координаты.
Во-вторых, апелляция к фантастическому дискурсу позволяет поместить роман в ряд иносказательных текстов позднесоветской эпохи, в которых фигура «современного интеллектуала, окруженного политически, социально и культурно отсталым обществом» [Липовецкий 2015: 176], становится для читателя образцом самоидентификации. Приобретение героем телевизора, который позволяет воспроизвести на телеэкране «изображение мыслей, желаний, инстинктов пользователя» (с. 10), в этом смысле вполне может быть соотнесено с притчами позднесоветской эпохи, начиная с «Соляриса» А. Тарковского.
Принципиальное отличие романа В. Лапицкого в том, что потребность в стимуляции саморефлексии продиктована для героя не жаждой очищения или возвышения над социумом, а стремлением уйти от своих страхов и «заунывной монотонности» бытия (с. 184). Герой приобретает игру, чтобы избавиться от мании преследования, найдя собственный объект для вуайеризма, и уйти от конфликта с миром за счет замыкания на проекциях своего воображения. Эскапистский по сути опыт в контексте романа равнозначен выявлению «заложенного в душу изначального зла» (с. 53), поскольку все стратегии взаимодействия героя с реальностью деструктивны, а игра оказывается способом утвердить себя через разрушение.
Самый характерный пример — сексуальные отношения. Герой отчужден от всех объектов желания, и эмоциональная связь с ними невозможна: «Всегда между мной и ею что-то остается <…> Нечто несжимаемое, неустраняемое. Воронка пустоты, на которую мы наворачиваемся, как на бигуди» (с. 43). Отсутствие удовлетворения стимулирует множественность контактов и вариантов реализации желания, среди которых неизменно преобладают сценарии разрушения. Объект желания — всегда набор «сделай сам» (с. 220), и его деструкция — часть переживания «сделанности»: «Острой ракушкой я аккуратно отскребал обнаженное мясо <…> Как я и ожидал, оргазм у нее теперь попросту не кончался. Ракушка, правда, скоро сломалась» (с. 53–54).
В одной из сюжетных вариаций герой закономерным образом разбивает телевизор: «Скинул телевизор на пол, с остервенением пинает его ногами, изо всех сил бьет в экран, брызги стекла, весь пол в осколках, хруст, битые лампы» (с. 314). В другой, завершающей текст романа, вариации речь идет об аутодеструкции, о победе игры: «Их окровавленные тела лежат под самым телевизором, на экране которого видна ровно эта же сцена. Камера медленно отъезжает назад» (с. 383).
Призванная помочь герою найти тот «предмет, изображение которого превратит мертвую груду в единый (живой) организм, слепит распадающуюся аморфную массу в ком» (с. 373), игра нарушает его последние связи с миром. Предупреждение о том, что она «опасна для здоровья», наиболее отчетливо реализуется тогда, когда в тексте перволичное повествование соотносится сразу и с рассказчиком, и с героем внутри игры. Спутывание границ реального и воображаемого, своего и чужого оказывается тем сильнее, чем больше запретов из «инструкции» нарушает герой: не смотреть игру вместе с кем-то, не отождествлять себя ни с кем из ее персонажей т.д.
Но проигрыш задан не только внешними обстоятельствами — герой готов к нему изначально. Напряженная рефлексия над принципами виртуальной реальности и характером ее соотнесения с сознанием рассказчика, множественность вопросов, которые он себе задает в связи с действиями игрового персонажа, не спасают от заложенной в него тяги к саморазрушению.
Комната рассказчика, что неоднократно подчеркивается, изобилует предметами разных оттенков красного — крамуази, кермес, экарлат, шарлаховый. Избыток красного резонирует с навязчивым мотивом крови, с потоками которой связано представление об эйфории: «Жадное, настырное мясо. <…> Кожа мешала ему, счастливы были куски без кожи» (с. 52). Эта логика распространяется на все, включая рассказчика, который в одном из своих снов соглашается стать объектом анатомирования: «Зал, чувствую, в шоке. Я уверен, что никто никогда не выходит на сцену, но вдруг встаю над в ужасе распластавшимися в креслах зрителями…» (с. 290).
Сдвиги от безопасного к опасному бытию в романе касаются разных сторон, характеризующих связи реальности по ту и по эту стороны экрана. Прежде всего, с развертыванием сюжета отношения между рассказчиком и его альтер эго меняются со структуры «автор—герой» на структуру «игрок—игрок», где различие в позициях не иерархическое, а сугубо ролевое: первый игрок может создавать инструкции, второй — отменять правила (с. 294). «Машина подглядки» начинает работать в обоих направлениях, и «травление присутствием», когда взгляд субъекта активен и «царапает окрестность», сменяется таким положением вещей, при котором «не вы видите: вам видится» (с. 85, 10).
Помимо этого, изменяются объект рефлексии и сама цель познания. Изначально речь идет о познании «другого» и освоении его мира с учетом его чуждости: «Это — средство избавиться от так называемого познания самого себя <…> поставить сознание на место, то есть хоть чуть-чуть его обуздать. <…> Заменить интроекцию на сюръекцию?» (с. 80–81).В дальнейшем верх берет мотив зеркальности, установка на «ускользание от чужого взгляда»: «При помощи собранных по всей квартире зеркал он соорудил сложную систему отражателей, призванную в каждый момент <…> показывать его ему со всех сторон, с любой точки зрения: сбудется мечта о полном самоконтроле» (с. 281).
Понимание того, что слово ограничено в своих возможностях охватить мир, сменяется настойчивыми попытками его рационального исчерпания. Роман начинается с убежденности, что «любое зрелище безмерно», что «невозможно описать хотя бы крохотный предмет», что уверенность в овладении «окружающей явью — это предвестие агонии» (с. 95, 219, 182), а продолжается стремлением к картографированию комнаты героя и маршрутов его собеседника, к «опустошению реальности»: «Завести картотеку. На каждом листе бумаги <…> записывать отдельный факт. Подборка, реестр, каталог. <…> Факт за фактом, листок за листком, перечислить все» (с. 166).
Наконец, развертывание текста позволяет противопоставить понимание слова как самоценной реальности и слова как продолжения телесности субъекта. Первый взгляд позволяет осознать слово как замкнутую в себе область, выделить и описать разные типы письма и словесной фразировки: «фразы-ящерки», «фразы-кусты», «фразы-бретеры», «фразы-берсерки» (с. 22, 113, 149, 194). Второй подход делает возможным восприятие крови, спермы или экскрементов как материалов для письма, мало чем отличающихся от обычных чернил, и, обратно, воспринимать такие материалы сквозь призму телесных метафор: «татуировка, впрыскивание чернил в ровную белую поверхность листа. Белый лист бумаги, покрытый пятнами засохших экскрементов» (с. 102).
Смещение внимания к «отелесниванию» письма актуализирует мотив смерти как естественного завершения тела-текста. Так в романе появляется страх того, что с концом бумаги погибнет персонаж игры, а с приближением к пределу выговариваемого рассказчик откусит себе язык. Разноплановое осмысление возможностей письма становится тем самым магистральной темой романа.
Условность сюжета актуализирует условность текста. Телесная метафора и здесь оказывается точкой отсчета: «Скользнули, обжигая, капли… капли слов стекали, впитались в постанывающие губы бумаги»; «Появилась бумага — потеряна невинность» (с. 63, 66). Утрата девственности при этом может иметь разные метафорические конкретизации, но она всегда отсылает к ситуации мировоззренческого слома, пересмотра литературных шаблонов. О направлениях этого пересмотра сообщают размышления о «надзирающем» слове, письме-«паломничестве» и «абсолютном тексте».
На страницах романа применительно к разным ситуациям осмысляется пребывание под наблюдением. Имеет оно и парадоксальную литературную проекцию: «Как выясняется, написав предложение, ты отдаешь ему всю свою свободу. Не в долг — насовсем, ты уже от него не избавишься, как ни старайся <…> да, ты станешь виртуозом бегств — но от него тебе не уйти, запомни это» (с. 94). «Надзирающее слово» всегда способно поймать беглеца, поскольку само стремится «выйти из-под контроля». «Строки разбегаются по листу во все стороны, переплетаясь, сплетаясь, спутываясь, запутываясь»; «Однажды сбежавшая фраза, как заяц, начинает путать следы»; «Слова, пыхтя и толкаясь, <…> суетятся в попытках найти себе предмет, приют, означаемое. Ясно, что на всех не хватит, отсюда истеричность в их поведении» (с. 146, 122, 335).
Понимание письма как «бегства» с иррациональным мотивом в основе обусловливает мысль о необратимости записывания как «пути сквозь все это»: письмо — это паломничество туда, «откуда нет возврата» (с. 98). В этом — причина того, что текст стремится перерасти собственную форму, стать неидентифицируемым в любых жанровых классификациях: «Фраза, готовая признать свою условность, лишь бы не стать текстом»; «Текст, который готов на все, даже стать текстом, лишь бы текстом не быть». Самый очевидный путь к этому — моделирование таких ситуаций, когда содержание текста закрыто от автора, когда «сам не понимаешь, что пишешь. Кто ты, откуда и где» (с. 157, 109, 27).
Рассказчик задается вопросом: «у всякой ли фразы есть автор» (с. 194), и ответ на него вполне очевиден. Фрагментарная нарративная структура, сложная игра модальностей, ставящих под вопрос возможность восстановления фабулы, делают проблематичной инстанцию авторства. Но именно это и видится целью: «Абсолютный текст… никем не порожденный и ничто — никого — не порождающий… Вот конечная цель» (с. 209). При этом в романе приводится конкретный и убедительно реализованный в его собственной структуре рецепт: «Чтобы сообщить фразе неистребимость <…> фразу надо строить из сегментов, отсеков, изолируя их один от другого» (с. 176). Эта задача, без сомнения, была с успехом решена, и сама возможность ее постановки позволяет сделать вторую попытку историзации романа и его соотнесения с литературным контекстом.
Как известно, середина 1980-х была временем, когда культурные приоритеты неподцензурной литературы в очередной раз были подвергнуты пересмотру. Самиздатская традиция перед лицом современных западных практик стала казаться провинциальной по стилю и тематике. Поколенческий разрыв актуализировал стремительное заполнение лакун в интеллектуальной культуре.
Характеризуя этот период, Б.И. Иванов в послесловии к антологии «Коллекция: петербургская проза (ленинградский период). 1980-е» так пишет об «адептах постмодернизма»: «Они с энтузиазмом переводили, изучали, комментировали и осваивали эстетическую культуру Запада, без всякой надежды на то, что плоды их трудов будут когда-нибудь востребованы. Секция издавала машинописный журнал „Предлог“. В нем впервые на русском языке появился ряд произведений Р. Барта, Ж. Лакана, М. Бланшо, С. Беккета, Ж. Деррида, Ж. Делёза. Многие переводы были выполнены Виктором Лапицким» [Иванов 2004: 466].
Выразительное отсутствие Лапицкого с его оригинальной прозой в этой антологии — свидетельство ее исключенности из «готовых» схем литературного развития уже в самой неподцензурной словесности. И в самом деле, его роман трудно соотнести с приведенными в книге образчиками (пост)модернистской прозы, будь то опыты Б. Дышленко или В. Холоденко, В. Кривулина или А. Бартова. В первую очередь это объясняется тем, что это проза, в главных своих чертах определяемая иноязычными традициями. Опираясь на «После-словия» В. Лапицкого, можно условно выделить несколько ориентиров.
Во-первых, это М. Бланшо. Роман детально исследует пребывание героя на экзистенциальном «пределе», в тени собственной смертности, живописует его заглядывание по ту сторону бытия. В этом смысле одним из ключей к тексту может служить соотнесенная с М. Бланшо мысль о том, что письмо — прежде всего «средство доступа в сугубо личностное пространство умирания, чья топология, чьи узлы и закруты и определяют нашу неповторимую жизнь» [Лапицкий 2016: 39].
Во-вторых, это Дж.Г. Баллард. Текст «Пришед на пустошь» вполне может быть прочитан как область пересечения традиций психологического романа, science fiction и эротической прозы, но главное — в нем определяющее значение имеет то, что называется в статье о писателе «внутренним пространством», то есть проекция внутреннего мира индивидуума «на пространство реальное, но такая проекция, которая делает саму эту реальность сомнительной» [Лапицкий 2016: 113–114].
В-третьих, это П. Клоссовски. Поясняя построения писателя, В. Лапицкий отмечает постоянство его интереса к рассогласованности «речи, образа и мысли», главным следствием которого выступает «серийность всего и вся, персонажей и сцен, событий и интерпретаций» [Лапицкий 2016: 174, 181]. Нетрудно отметить, что сопряжение несовместимых интерпретаций, постоянные возвраты к уже сказанному — это принцип и собственного романа В. Лапицкого.
Но проблема не только в попытке вырастить новую прозу сугубо «лабораторным» образом, но и в том, что это в высокой степени литература приема. Она производит сильный эффект, но его длительность исчерпывается ситуацией смысловой неопределенности. Роман В. Лапицкого — это текст, прочитанность которого возвращает его именно в то время, которое он стремился обогнать, поскольку работа с замкнутым на себе сознанием, осмысление девиантной сексуальности, исследование пределов письма уже давно освоены литературой 1990-х.
Роман не шокирует и не расширяет представлений о границах литературы, хотя его структура заставляет предположить именно такую цель. В нем безусловно ценны решительность, парадоксализм, острота художественного мышления, но ни какое-то одно из этих качеств, ни все они в совокупности не могут изменить сложившейся системы литературных репутаций и если что-то и добавляют к статусу автора текста, то очень немногое.
Библиография / References
[Александров 2017] — Александров Н. Виктор Лапицкий. «Пришед на пустошь» // https://echo.msk.ru/programs/books/1986476-echo/ (дата обращения: 31.03.2018).
(Aleksandrov N. Viktor Lapickij. «Prished na pustosh’» // https://echo.msk.ru/programs/books/1986476-echo/ (accessed: 31.03.2018).)
[Гёльдерлин 2010] — Гёльдерлин Ф. Любовь к бессмертию / Вступ. и перевод с нем. Вячеслава Куприянова // Новый мир. 2010. № 12. С. 131–140.
(Hölderlin F. Der Rhein // Novyj mir. 2010. № 12. P. 131–140. — In Russ.)
[Гройс 2017] — Гройс Б. Истоки и смысл русского структурализма // Гройс Б. Ранние тексты: 1976–1990. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017. С. 223–258.
(Grojs B. Istoki i smysl russkogo strukturalizma // Grojs B. Rannie teksty: 1976–1990. Moscow, 2017. P. 223–258.)
[Иванов 2004] — Иванов Б.И. На закате империи // Коллекция: петербургская проза (ленинградский период). 1980-е. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2004. С. 448–472.
(Ivanov B.I. Na zakate imperii // Kollekciya: peterburgskaya proza (leningradskij period). 1980-e. Saint Petersburg, 2004. P. 448–472.)
[Лапицкий 2016] — Лапицкий В. После-словия. СПб.: Пальмира; М.: Книга по требованию, 2016.
(Lapickij V. Posle-sloviya. Saint Petersburg; Moscow, 2016.)
[Липовецкий 2015] — Липовецкий М. Еще раз о комплексе прогрессора // Неприкосновенный запас. 2015. № 99. С. 173–190.
(Lipoveckij M. Eshche raz o komplekse progressora // Neprikosnovennyj zapas. 2015. № 99. P. 173–190.)
[Марков 2017] — Марков А. Память о чем-то большем // https://trv-science.ru/2017/11/21/pamyat-o-chem-to-bolshem/ (дата обращения: 31.03.2018).
(Markov A. Pamyat’ o chem-to bol’shem // https://trv-science.ru/2017/11/21/pamyat-o-chem-to-bolshem/ (accessed: 31.03.2018).)
[Grabinski 2008] — Grabinski J. Intende qui regis Israel / Veni redemptor gentium / Nun komm, der Heiden Heiland // http://www.grabinski-online.de/div/veni.html (accessed: 31.03.2018).
Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ в рамках научного проекта № 18-012-00476 А «Эстетическая новизна и литературность как проблемы теории и творческой практики XX века: авангардизм 1920–1930-х гг. и постмодернизм 1970–1980-х гг.».