Опубликовано в журнале НЛО, номер 4, 2018
Константин А. Богданов (Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН; ведущий научный сотрудник Центра теоретико-литературных и междисциплинарных исследований; доктор филологических наук)
Konstantin А. Bogdanov (Institute of Russian Literature (Pushkin House), Russian Academy of Sciences; leading researcher, Literature Theory and Interdisciplinary Research Center; D.habil.)
konstantin.a.bogdanov@gmail.com
Ключевые слова: брежневская эпоха, соцреализм, быт, бытовизм, Александр Лактионов, «Переезд на новую квартиру»
Key words: Brezhnev era, socialist realism, everyday life, bytovism, Aleksandr Laktionov, Into a New Flat
УДК/UDC: 75.041+75.03+94
Аннотация: Статья посвящена официальной советской рецепции картины художника-соцреалиста Александра Лактионова «Переезд на новую квартиру» (1952). Если сразу после создания ее критиковали за «бытовизм» и отход от изображения идеального советского быта, видя в этом угрозу соцреалистическим установкам, то к 1970-м годам «антибытовой» пафос критики стал гораздо более приглушенным, а натуралистический подход Лактионова начал восприниматься как интегрирующий и снимающий противоречия официальной идеологической доктрины. Тема быта в советском искусстве брежневского периода по-прежнему оставалась подчиненной идеологии, однако надзор за ее живописной и литературной репрезентацией ослабел.
Abstract: This article is devoted to the official Soviet reception of Socialist Realist artist Aleksandr Laktionov’s painting Into a New Flat (1952). If it was criticized right after its creation for its “excessive devotion to everyday life” and its departure from the representation of an ideal Soviet life, which appeared to threaten the tenets of Socialist Realism, in the 1970s the “anti-everyday” spirit of this criticism became much more muted, while Laktionov’s naturalist approach came to be perceived as one that could integrate and remove the contradictions of official ideological doctrine. In the Soviet art of the Brezhnev era, subject matter remained subordinate to ideology, as before, yet oversight of its pictorial and literary representation had diminished.
Название моего сообщения повторяет заглавие критической статьи художника С.А. Григорьева, опубликованной в 1956 году в третьем выпуске сборника «Вопросы изобразительного искусства» и посвященной итогам состоявшейся двумя годами ранее Всесоюзной художественной выставки. Размышления Григорьева, бывшего ко времени ее написания лауреатом двух Сталинских премий и исполнявшего обязанности главы секции живописи Союза художников УССР, были в этом случае мнением, по определению, наделенным если не директивным, то, во всяком случае, предписывающим смыслом. Основной упор в статье был сделан, как явствует из ее названия, на идеологический характер в изображении быта, а главным персонажем обсуждения стал художник Александр Иванович Лактионов, представивший на прошедшей выставке две новые картины «Летом» и «За вышиванием. Весна». Вердикт, который ему при этом выносился, был оправдательным: творчество Лактионова, считавшегося главным бытописателем и «натуралистом» советской живописи и служившего в этом качестве постоянной мишенью художественной критики предшествующих лет, оценивалось с поощрительной наставительностью. Григорьев писал:
Я не разделяю ту истерику, в которую впадают некоторые художники, когда кто-либо отмечает хорошую черту в творчестве этого живописца. Этим Лактионова отталкивали, обрекали на одиночество и на какую-то исключительность. По-моему, надо толком и спокойно объяснить ему, в чем состоит реальная угроза натурализма и что это объяснение — не посягательство на его стиль, а желание вернуться к образности и художественности в искусстве [Григорьев 1956: 129].
В общей оценке творческой манеры Лактионова Григорьев следовал мнению президента Академии художеств, орденоносца и лауреата четырех Сталинских премий Александра Михайловича Герасимова, высказанному в отчетном докладе о деятельности Академии за 1954 год. Говоря о картине Лактионова «За вышиванием», Герасимов вписывал ее в общую тематику и изобразительную манеру художника:
Поэзия обыденного — вот его тема. Но поэзию эту он ищет не столько во внутреннем содержании человека, сколько вне его, в его окружении. Все прекрасно в спокойной тишине ясного, яркого дня — и девочка с простым и милым личиком, занятая вышиванием, и ничем не украшенное, кроме отцветшей гортензии, окно, и самые обыкновенные дома, которые видны в это окно. <…> Конечно, в этой картине можно отметить и некоторые недостатки: излишнюю детализацию, некоторую искусственность освещения. И все же эта работа является удачей для Лактионова: она перекликается с картиной «Письмо с фронта» [Герасимов 1955: 27].
Упомянутое Герасимовым «Письмо с фронта» (1947, сейчас хранится в Третьяковской галерее) было и остается самым знаменитым полотном Лактионова. Сегодня оно числится в ряду хрестоматийных шедевров советской живописи. Но занятно, что его появление перед широкой аудиторией в ноябре 1947 года на Всесоюзной художественной выставке, проходившей в Третьяковской галерее, хотя и принесло художнику Сталинскую премию первой степени (1948), многими критиками было встречено в штыки — за нарочитый, по их мнению, бытовизм изображенной сцены, упор на внешние детали и свет, «бездушность», академизм и прочие огрехи, порочившие утопические идеалы художественного соцреализма, — идеалы народности, идейности, партийности и прочих химер «исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии», если воспользоваться определением соцреализма, принятым на Первом съезде Союза писателей (1934) и затем многократно растиражированным применительно к другим видам искусства.
Критически была встречена еще одна большая работа Лактионова — картина «Переезд на новую квартиру»[1], представленная (вместе с «Автопортретом» художника и «Портретом академика И.П. Бардина») на Всесоюзной художественной выставке 1952 года[2]. Из сегодняшнего дня эта картина (находящаяся сегодня в фондах Донецкого художественного музея) часто интерпретируется с акцентом на ее идеологическом созвучии эпохе: большой портрет Сталина в руках мальчика-пионера, мать-героиня и ее дети, въезжающие в новую квартиру, заставили, например, покойную Светлану Бойм недоумевать, почему «такая осторожная и правильная картина вызвала критику со стороны официальных искусствоведов» [Бойм 2002: 16]. Между тем будь Бойм более внимательной к этой самой критике, она увидела бы, что ключевым словом последней служило слово «быт». В картине, по мнению критиков, Лактионов возвеличивает не счастливую жизнь сталинского СССР, а именно быт, в котором идейно и изобразительно уравниваются портрет вождя, помятый плакат «Слава нашей великой Родине», фикус, плюшевый медведь, мандолина, школьный глобус, чемоданы, велосипед, пушистый кот на руках дочки героини. (В скобках укажу, что Бойм называет женщину с медалью «героиней Великой Отечественной войны» и видит в юноше и девочке-подростке на заднем плане соседей новых хозяев квартиры. Однако медаль на груди подбоченившейся матери — это медаль Материнства 2-й степени; такую же медаль Лактионов изобразил на портрете своей жены 1954 года. Ею награждались женщины, у которых было не меньше пяти детей, что и объясняет, в частности, детские игрушки на картине: едва ли в них играет сын-пионер, девочка-подросток с котом или мальчик с велосипедом, — да и странно представить соседа, зашедшего в чужую квартиру с велосипедом.)
Кипа книжек на стуле и на полу также смешивает всякое-разное. Из тех, чьи названия и обложки хорошо узнаваемы, это — снизу вверх — «Избранные сочинения» А.Н. Островского (М.; Л.: ОГИЗ; Гослитиздат, 1947), гослитовский однотомник В. Маяковского 1941 года, стандартное издание «Краткого курса истории ВКПб», «Избранные сочинения» Н.А. Добролюбова и наверху «Стихотворения А.С. Пушкина» в 3-х томах под редакцией и с примечаниями Б. Мейлаха (Л.: Советский писатель, 1949 (Малая серия Библиотеки поэта, 2-е изд.)). «Неразборчивость» Лактионова в выборе предметов и раздражала критиков больше всего. Можно сказать, что быт здесь представлен как таковой, конкретно и безотносительно к его идеологической типизации. Портрет Сталина положения не спасает: в данном случае это просто еще одна хорошая вещь среди прочих хороших вещей — застекленный портрет в раме, который нужно сейчас же повесить на стену, чтобы не разбить стекло. Бойм, увидевшая на картине новых хозяев квартиры, но также и их соседей, и сложно истолковывающая разнонаправленные взгляды героев картины, полагает, что это создает иллюзию некоего открытого пространства быта и идеологии, «личное пространство не замкнуто, а естественно сообщается с пространством коллективным» [Бойм 2002: 15]. Я же полагаю, что дело обстоит ровно противоположным образом: это именно и только приватное пространство, радость семьи по случаю вселения в теперь их собственную, а не коммунальную, квартиру. Сам Лактионов объяснял замысел своей картины непритязательно: «Я хотел изобразить самую простую советскую семью. Большая семья жила в подвале. Сейчас они получили новую квартиру. Семейное ликование по этому поводу я и стремился передать» [Художник и современность 1961: 286]. Однако именно такое — принципиально «бытовое» — ликование и раздражало критиков. Так, в частности, искусствовед Герман Недошивин в 6-м номере журнала «Искусство» за 1954 год расценивал «духовный облик» главной героини картины как отталкивающе черствый и грубый образ стяжательницы. «Не лучше, — писал он здесь же, — и другие персонажи картины, которые будто спешат насладиться своей новой собственностью» [Недошивин 1954: 7][3].
Показательна дальнейшая судьба Лактионова. Несмотря на широкую известность художника и огромные тиражи репродукций с его картин (которые печатались не только в таких многотиражных журналах, как «Огонек», но и на почтовых открытках), вплоть до смерти в 1972 году он не удостоился ни одной персональной выставки и ни одной монографии о своем творчестве. После смерти художника Совет министров принял постановление «Об увековечении памяти народного художника А.И. Лактионова», в котором предусматривались организация ретроспективной выставки всех работ художника, сохранение его мастерской в виде музея-квартиры, а также выпуск монографии о его жизни и творчестве. Однако первая монография о Лактионове появилась в 1978 году, а персональная выставка — в Академии художеств в Москве — была организована только в 1982-м. Но примечательно, что и в эти годы — которые принято сегодня именовать «застоем» — в монографии о художнике, вышедшей в ленинградском издательстве «Художник РСФСР», ее авторы (Е.В. Николаева и И.Г. Мямлин), хотя и признавая за Лактионовым «незаурядный дар изобразительности», пишут, что порой ему
мешало его неумение выбрать из реальных людей и событий именно то, что он <…> сумел бы передать как истинно типическое, жизненно характерное <…>. Когда же малохарактерное, несущее в себе черты случайности изображение принималось художником за истинное, сущностное, тогда Лактионов терпел поражение [Николаева, Мямлин 1978: 142].
Та же монография интересна, однако, еще одной мелочью, представляющейся мне важной для понимания парадоксальности, с которой сталкивались интерпретаторы лактионовского «натурализма» перед лицом, казалось бы, монолитной, но на самом деле меняющейся идеологии и пропаганды. В этой книге много иллюстраций — в ней представлены почти все работы художника, многие из которых напечатаны не только целиком, но и в отдельных фрагментах. И лишь одна картина напечатана не целиком, а только во фрагментах: это «Переезд на новую квартиру», чья двухстраничная репродукция демонстрирует на первой странице правый угол картины со стульями, фикусом, мандолиной и книжками на полу, а на второй — центральную часть с изображением матери-героини, ее котолюбивой дочери и сына-велосипедиста [Николаева, Мямлин 1978: 86—87]. А вот ее сын-пионер с портретом Сталина на этих репродукциях отсутствует, в монографии нет и имени Сталина, о самой же картине сказано, что эта работа художника обнаруживает «нетипичность, обедненность образов, отсутствие психологической глубины в раскрытии красоты и одухотворенности советского человека». Другим ее недостатком является то, что «в силу особой точности изображения вещей, их доподлинности, картина со временем превратилась в своеобразный изобразительный документ отжившего века. После ее создания прошло четверть века, облик новоселов теперь иной, и вещи в новых домах совсем другие» [Николаева, Мямлин 1978: 91].
Парадокс в том, что неудачным в картине объявляется не изображение быта советского человека, а то, что этот быт обнаруживает собственную историчность. Авторы словно переиначивают латинскую поговорку, говоря, что быт меняется и мы меняемся вместе с ним. Но, как ни странно, именно это обстоятельство нарушает гармонию идеологического образа советского человека, который, хотя и призван к совершенствованию, а значит, и к изменениям, не должен демонстрировать свое совершенствование на фоне переимчивых бытовых мелочей. Советскому быту — уж если о нем заходит речь — надлежит быть «бытом вообще», лишенным каких-либо конкретных атрибутов, — будь то уже идеологически неуместный портрет Сталина или еще терпимый, но уже подозрительный фикус[4].
В истории советской идеологической культуры споры о бытовизме в живописи, так же, впрочем, как и в литературе, представляют, как я полагаю, благодарную тему исследования, демонстрирующую своеобразную шизофрению риторических стратегий убеждения, направленных не только на борьбу со «старым бытом», но и на создание такого «нового быта», который был бы лишен какого-либо бытовизма. Идеологическая риторика в этом случае, как и во многих других примерах моральной демагогии, демонстрирует использование приема диафоры, направленной на разуподобление синонимических высказываний и заведомо предвосхищающей правоту оратора (такова, например, любимая уже Лениным фигура речи: «Есть компромиссы и компромиссы») [Богданов 2009: 40—47]. Особенности подобного говорения не просто отводят значениям одних и тех же слов разные контексты словоупотребления, но и закрепляют за ними различные цели. Одни из них определяются задачами непосредственной коммуникации, другие — поддержанием ценностных нормативов идеологии, выражающих себя в дежурных цитатах и предписаниях. Г.Г. Хазагеров замечательно охарактеризовал эти различия в терминах ближней и дальней прагматики, полагая, что советская пропагандистская риторика представляет собою пример коммуникативной дисфункции, когда «дальняя прагматика присутствует в дискурсе настолько ощутимо, что это начинает мешать реальному обсуждению проблем» [Хазагеров 2011: 263]. Перефразируя Ленина, в нашем случае можно сказать, что изначальной предпосылкой дискуссий о бытовых жанрах начиная с 1920-х годов выступала диафора: «Есть быт и быт». Но она же и создавала дисфункцию, которую советский идеологический дискурс так и не преодолел окончательно. Борьба со старым бытом и борьба за новый быт привычно выражаются в лозунгах, обязывающих, условно говоря, не к совещательному, а к судебному и торжественному красноречию: старый быт осуждается, а новый приветствуется в качестве его неведомого антипода и, соответственно, «антибыта». В 1920-е годы дальше других в этом отношении заходили лефовские критики от литературы, заявлявшие, что «быт является глубоко реакционной силой» (С. Третьяков) и что надо противопоставить «бытоотображательству агитвоздействие; лирике — энергическую словообработку; психологизму беллетристики — авантюрную изобретательную новеллу; чистому искусству — газетный фельетон, агитку; декламации — ораторскую трибуну; мещанской драме — трагедию и фарс; переживаниям — производственные движения» [Авербах 1931: 177—181]. Применительно к живописи и вообще визуальным видам искусства тех же лет подобные лозунги звучали сдержаннее, но и здесь критика бытовизма выражалась в требовании надлежащего изобразительного отбора для его революционной типизации:
Когда кинематограф берет вырезку из действительной жизни, он наряду с тем, что нам нужно, отображает и то, что нам не нужно вовсе. С бессмысленной точностью машины он изображает наряду с важным для нас образом исторического лица и «человека из толпы», занятого очисткой своего носа, скачки лошади милиционера, гримасу женщины, которой сосед по толпе наступил на ногу, и проч. т.п. <…> Нет, — искусство правдивее, идейнее, глубже, выразительнее и значительнее механического воспроизведения жизни! [Щекотов 1926: 44—45].
Художественные опыты в изображении «нового быта» были представлены, например, в 1925 году в Москве на седьмой выставке Ассоциации художников революционной России «Революция, быт и труд», наглядно проиллюстрировавшей то обстоятельство, что быт советского человека — это лишь краткий перерыв в работе и старт для трудового героизма.
С середины 1930-х годов ситуация меняется. Сталинское высказывание 1935 года «Жить стало лучше, товарищи, жить стало веселее» (высказывание это прозвучало по случаю отмены карточной системы и заявленного увеличения снабжения населения хлебом, мукой и крупами, создающего «благоприятные условия для дальнейшего роста благосостояния рабочих и крестьянских масс») послужило почином к популяризации жанра, который Верн Свансон не слишком удачно обозначил словосочетанием «советский импрессионизм» [Swanson 2001], имея при этом в виду не традицию Ренуара и Сезанна, а вторжение в живопись «домашней» и «уютной» тематики, примет повседневности и бытовых забот.
В 1950-е годы, как это показывает пример того же Лактионова, критики апеллируют к заповедям антибытовой риторики предшествующей поры, но сама эта критика не мешает получить Лактионову Сталинскую премию. Интересно, что схожее положение дел наблюдается и в литературе. В выступлении на Втором съезде Союза писателей в том же 1954 году, когда Лактионов выставляет на Всесоюзной художественной выставке свои новые картины, потребовавшие защиты Григорьева и Герасимова, Олесь Гончар признает справедливыми упреки читателей «в том, что в так называемых производственных романах было мало картин семейно-бытовых и что за нагромождением машин и техники автор часто терял из виду живого человека», хотя тут же оговаривается, что «плохо делает тот, кто в чрезмерном рвении исправить прежние ошибки ударится теперь в другую крайность — исключительно в область быта. Так, чего доброго, снова можно потерять человека — на этот раз уже не среди нагромождения машин, а среди вороха тряпок и кухонного инвентаря» [Второй съезд советских писателей 1956: 150].
Схоластика риторических пассажей о праве на быт и одновременно об угрозах бытовизма будет тиражироваться десятилетиями. В 1970 году едва ли кому было уже в новинку читать, например, сообщение об очередном литературном совещании, на котором, с одной стороны, «обсуждался широкий круг вопросов, связанных с наиболее значимыми явлениями современной литературы и литературной критики», посвященными жизни простых советских людей, а с другой — «критиковались отдельные произведения, в которых отдана дань бескрылому натурализму, дегероизации, ощутим уход от больших тем современности в бытовизм, в серенький мир так называемого маленького человека» [В редакции «Огонька» 1970]. В 1980 году об умении сидеть на тех же двух стульях еще раз напомнила «Литературная газета» в инициированной на ее страницах пятимесячной дискуссии «Проза быта и бытие прозы» [Проза быта и бытие прозы 1980].
Судьба Лактионова в этом отношении показательна как биографический хронотоп исторического рубежа, пролегающего между радикальным антибытовизмом эпохи индустриальной мобилизации 1920-х — начала 1930-х годов, частичной реабилитацией быта в стабилизационные времена позднего сталинизма и идеологическими послаблениями в критике бытовизма в конце 1970-х — начале 1980-х. В общем и целом это поучительная история о том, как живопись обнаруживает драматическое напряжение между предметным «мимесисом» и пропагандой, отстаивающей «силу идей». В репрезентации этой силы советская идеология была последовательна, но характер самой этой репрезентации менялся. Так, можно заметить, что если для эпохи индустриальной мобилизации главным критерием социальных трансформаций служила статистика (характерным образом находившаяся при этом под особым репрессивным давлением власти), — статистика, демонстрировавшая геометрическую прогрессию трудодней, посевных площадей, объемов производства и т.д., — то ко времени законодательного закрепления в Конституции СССР 1977 года тезиса об уже построенном в стране «развитом социализме» (о провозглашении которого Л.И. Брежнев заявил, впрочем, еще в 1967-м на праздновании пятидесятилетия Великой Октябрьской социалистической революции) цифровые показатели начинают звучать приглушеннее. Зато более расхожими становятся рассуждения о духовных основах советского общества. «Актуальные вопросы идеологической работы КПСС» отныне формулируются с той оговоркой (как о том узнавали из выступления Брежнева (1974) политпропагандисты и партийные инструкторы), что «подвести итоги социального развития, да еще за короткий срок, сложнее, чем в экономике, — динамику социальных процессов не всегда можно выразить цифрами» [Брежнев 1975: 545].
В 1976 году в отчетном докладе XXV съезду КПСС Брежнев отметил еще одну тему, «которой наши литература и искусство отдали немало усилий. Это тема морали и нравственных исканий» [Брежнев 1976: 96].
В определенном смысле смещение акцентов с экономики на сферу, условно говоря, гуманитарных ценностей советского общежития давало основания для своего рода идеологического благодушия. Напористая модальность социального и экономического наступления 1920—1930-х годов (хорошо иллюстрируемого стилистикой названия романа Валентина Катаева «Время, вперед!» (1932)) уступает место морально-нравственной рефлексии, которая требует не столько движения, сколько усидчивости, наблюдательности и философического умиротворения. Одним из развернутых примеров такого рода может служить рассуждение философа-моралиста В.П. Тугаринова, возглавлявшего в 1960—1970-е годы кафедру диалектического и исторического материализма Ленинградского государственного университета. В книге, посвященной марксистской аксиологии, Тугаринов писал и о главных чертах советского быта — как о том, из чего складывается «сумма добра» всего общества:
Нельзя, к сожалению, признать, что у нас уже всюду и во всем созданы наилучшие условия для расцвета личности. Все еще существуют бюрократизм, карьеризм, равнодушие к человеку, случаи недостойного поведения людей, которым следует быть примером для других (родителей, начальников), воровство, пьянство и т.п. Недостаточно высок уровень культурного развития, в особенности в малонаселенных и отдаленных частях огромной и многонациональной Родины. Однако за всем этим нельзя не видеть главного. <…> Советские люди не несут бремени мучительных забот о завтрашнем дне для себя и своих близких. Общество развивает здоровую и чистую мораль, решительно сдерживает проявления низменных инстинктов в поведении и в быту. Мы не копируем быт погрязших в разврате городов западного мира. Наша печать не пропагандирует войн, убийств, расовых зверств, животного сексуализма. Многие произведения советской культуры еще не свободны от мелкого бытовизма, от серости и нехудожественности, а иногда и от пошлости. Но в основном они развивают благородные, серьезные и возвышенные чувства и стремления. <…> Всякий, кто относится к нашему обществу без предубеждения или личного раздражения, согласится, что сумма добра в отношениях между людьми у нас растет, что является одним из главных достижений социалистического строя [Тугаринов 1968: 81—82, 95].
Тема быта в этом контексте была по-прежнему подчинена идеологии, но надзор за ее живописной и литературной репрезентацией ослабевал, вытесняясь схоластикой партийных документов о социализме, который, «развиваясь уже на собственной основе, все более полно раскрывает свои творческие возможности, свою глубоко гуманистическую сущность», все определеннее утверждает себя в истории как «общество реального гуманизма» [Постановление 1977: 6, 14]. Символичным кажется и то, что к концу 1970-х годов жанр «производственного романа» с характерным для него пафосом цифр и трудовых показателей сходит на нет [Земскова 2016]. Зато культовым фильмом в эти же годы становится кинофильм Эльдара Рязанова «Служебный роман» (1977), действие которого хотя и происходит в учреждении, которое занимается статистикой, но может служить наглядным подтверждением слов Брежнева, что «динамику социальных процессов не всегда можно выразить цифрами». Отныне «общество реального гуманизма» примиряет и фикусы, и уже сочувственно упоминаемого в печати Сталина, а бытовые привязанности советских людей требуют для себя иных «бытовых жанров» в искусстве и литературе — на фоне уже ничем не замутненной тяги к тому, что Юкки Гронов удачно назвал «общей роскошью» [Gronow 2003]: хрусталям, фарфору, коврам, сырокопченым колбасам, икре и, добавим сегодня, многому-многому другому.
Библиография / References
[Авербах 1931] — Против меньшевизма в литературоведении: О теориях проф. Переверзева и его школы / Авт.-сост. Л.Л. Авербах. М.: Московский рабочий, 1931.
(Protiv men’shevizma v literaturovedenii: O teoriyakh prof. Pereverzeva i ego shkoly / Ed. by L.L. Averbakh. Moscow, 1931.)
[Богданов 2009] — Богданов К.А. Vox populi: Фольклорные жанры советской культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2009.
(Bogdanov K.A. Vox populi: Fol’klornyye zhanry sovetskoy kul’tury. Moscow, 2009.)
[Бойм 2002] — Бойм С. Общие места: Мифология повседневной жизни. М.: Новое литературное обозрение, 2002.
(Boym S. Obshchiye mesta: Mifologiya povsednevnoy zhizni. Moscow, 2002.)
[Брежнев 1975] — Брежнев Л.И. О коммунистическом воспитании трудящихся: Речи и статьи. М.: Политиздат, 1975.
(Brezhnev L.I. O kommunisticheskom vospitanii trudyashchikhsya: Rechi i stat’i. Moscow, 1975.)
[Брежнев 1976] — Брежнев Л.И. Отчет Центрального комитета КПСС и очередные задачи партии в области внутренней и внешней политики: Доклад XXV съезду КПСС 24 февраля 1976 года. М.: Политиздат, 1976.
(Brezhnev L.I. Otchet Tsentral’nogo komiteta KPSS i ocherednyye zadachi partii v oblasti vnutrenney i vneshney politiki: Doklad XXV s”yezdu KPSS 24 fevralya 1976 goda. Moscow, 1976.)
[В редакции «Огонька» 1970] — В редакции «Огонька». Слово критикам // Огонек. 1970. № 23 (2240). 6 июля. С. 27.
(V redaktsii «Ogon’ka». Slovo kritikam // Ogonek. 1970. № 23 (2240). July 6. P. 27.)
[Второй съезд советских писателей 1956] — Второй Всесоюзный съезд советских писателей, 15—26 декабря 1954 года: Стенографический отчет. М.: Советский писатель, 1956.
(Vtoroy Vsesoyuznyy s”yezd sovetskikh pisateley, 15—26 dekabrya 1954 goda: Stenograficheskiy otchet. Moscow, 1956.)
[Герасимов 1955] — Герасимов А.М. Отчет о деятельности АХ СССР за 1954 и план основных мероприятий на 1955 год // Академия художеств СССР. Седьмая сессия: Доклад, прения, постановления, 23—28 декабря 1954 года. М.: Искусство, 1955.
(Gerasimov A.M. Otchet o deyatel’nosti AKh SSSR za 1954 i plan osnovnykh meropriyatiy na 1955 god // Akademiya khudozhestv SSSR. Sed’maya sessiya: Doklad, preniya, postanovleniya, 23—28 dekabrya 1954 goda. Moscow, 1955.)
[Голомшток 2011] — Голомшток И. Воспоминания старого пессимиста // Знамя. 2011. № 2 (magazines.russ.ru/znamia/2011/2/go12.html (дата обращения: 17.06.2018)).
(Golomshtok I. Vospominaniya starogo pessimista // Znamya. 2011. № 2 (magazines.russ.ru/znamia/2011/2/go12.html (accessed: 17.06.2018)).)
[Григорьев 1956] — Григорьев С.А. Бытовой жанр и его роль в деле коммунистического воспитания: (По материалам Всесоюзной художественной выставки 1954 года) // Вопросы изобразительного искусства / Отв. ред. Ф.П. Решетников. Вып. 3. М.: Советский художник, 1956. С. 21—36.
(Grigor’yev S.A. Bytovoy zhanr i ego rol’ v dele kommunisticheskogo vospitaniya: (Po materialam Vsesoyuznoy khudozhestvennoy vystavki 1954 goda) // Voprosy izobrazitel’nogo iskusstva / Ed. by F.P. Reshetnikov. Vol. 3. Moscow, 1956. P. 21—36.)
[Земскова 2016] — Земскова Д.Д. Советский производственный роман: Эволюция и художественные особенности жанра: Дис. … канд. филол. наук. М.: МГУ, 2016 (www.philol.msu.ru/~ref/dcx/2016_ZemskovaDD_diss_10.01.01_32.pdf(дата обращения: 17.06.2018)).
(Zemskova D.D. Sovetskiy proizvodstvennyy roman: Evolyutsiya i khudozhestvennyye osobennosti zhanra: PhD dis. Moscow, 2016 (www.philol.msu.ru/~ref/dcx/2016_ZemskovaDD_diss_10.01.01_32.pdf (accessed: 17.06.2018)).)
[Кассиль 1964] — Кассиль Л. Дело вкуса: Заметки писателя. М.: Искусство, 1964.
(Kassil’ L. Delo vkusa: Zametki pisatelya. Moscow, 1964.)
[Недошивин 1954] — Недошивин Г. Насущные вопросы художественного творчества // Искусство. 1954. № 6. С. 5—10.
(Nedoshivin G. Nasushchnyye voprosy khudozhestvennogo tvorchestva // Iskusstvo. 1954. № 6. P. 5—10.)
[Николаева, Мямлин 1978] — Николаева Е.В., Мямлин И.Г. Александр Иванович Лактионов. Л.: Художник РСФСР, 1978.
(Nikolayeva E.V., Myamlin I.G. Aleksandr Ivanovich Laktionov. Leningrad, 1978.)
[Постановление 1977] — «О 60-й годовщине Великой Октябрьской социалистической революции»: Постановление ЦК КПСС от 31 января 1977 года. М.: Политиздат, 1977.
(«O 60-y godovshchine Velikoy Oktyabr’skoy sotsialisticheskoy revolyutsii»: Postanovleniye TsK KPSS ot 31 yanvarya 1977 goda. Moscow, 1977.)
[Проза быта и бытие прозы 1980] — Проза быта и бытие прозы // Литературная газета. 1980. 13 августа. С. 4; 20 августа. С. 5; 17 сентября. С. 4; 24 сентября. С. 6; 8 октября. С. 4; 15 октября. С. 4; 29 октября. С. 4; 5 ноября. С. 4; 3 декабря. С. 4.
(Proza byta i bytiye prozy // Literaturnaya gazeta. 1980. August 13. P. 4; August 20. P. 5; September 17. P. 4; September 24. P. 6; October 8. P. 4; October 15. P. 4; October 29. P. 4; November 5. P. 4; December 3. P. 4.)
[Тугаринов 1968] — Тугаринов В.П. Теория ценностей в марксизме. Л.: ЛГУ, 1968.
(Tugarinov V.P. Teoriya tsennostey v marksizme. Leningrad, 1968.)
[Хазагеров 2011] — Хазагеров Г.Г. Риторика тоталитаризма: Становление, расцвет, коллапс: (Советский опыт). Ростов-на-Дону: Foundation, 2011.
(Khazagerov G.G. Ritorika totalitarizma: Stanovleniye, rastsvet, kollaps: (Sovetskiy opyt). Rostov-on-Don, 2011.)
[Художник и современность 1961] — Художник и современность: Ежегодник Академии художеств СССР. М.: Академия художеств, 1961.
(Khudozhnik i sovremennost’: Ezhegodnik Akademii khudozhestv SSSR. Moscow, 1961.)
[Щекотов 1926] — Щекотов Н.М. Искусство СССР. Новая Россия в искусстве. М.: АХРР, 1926.
(Shchekotov N.M. Iskusstvo SSSR. Novaya Rossiya v iskusstve. Moscow, 1926.)
[Gronow 2003] — Gronow J. Caviar with Champagne: Common Luxury and the Ideals of the Good Life in Stalin’s Russia. Oxford: Berg, 2003.
[Johnson 2007] — Johnson O. Kul’turnost’ or Kitsch? Varnishing Reality in the Art of Aleksandr Laktionov // Studies in Slavic Cultures. 2007. Vol. 6. P. 82—106.
[Swanson 2001] — Swanson V.G. Soviet Impressionism. Woodbridge: Antique Collector’s Club, 2001.
[1] С ней можно ознакомиться, например, здесь: art1.ru/wp-content/uploads/2013/04/080815114143d.jpg (дата обращения: 18.06.2018).
[2] Об отзывах зрителей см.: [Johnson 2007].
[3] См. также поздние воспоминания Игоря Голомштока: «Гвоздем нашей выставки была картина Лактионова “Переезд на новую квартиру”: баба, с умилением обозревающая новую обстановку, и пионер с портретом Сталина в руках. На ее примере я объяснял вредность для искусства натурализма и лакировки действительности» [Голомшток 2011].
[4] В книге 1958 года «Дело вкуса» Лев Кассиль обрушится на фикус с картины Лактионова с педагогических позиций: «Конечно, мы часто видим фикус в современных квартирах, где любят зелень, цветы, и в этом, разумеется, нет ничего предосудительного. Но когда художник с особой любовью выписывает мельчайшие детали фикуса, когда он выдвигает его на первый план и заслоняет этим главное — самих новоселов <…> — мы вправе сказать, что такая картина не служит воспитанию хорошего художественного вкуса» [Кассиль 1964: 87].