Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2018
Мария Энгстрём (Институт современных языков, Упсальский университет, доцент, PhD)
Maria Engström (Institute of Modern Languages, Uppsala University, Associate Professor of Slavic Languages, PhD)
maria.engstrom@moderna.uu.se
Ключевые слова: неоакадемизм, консерватизм, квир, метамодернизм, Т. Новиков, Г. Гурьянов
Key words: neoacademism, conservatism, queer, metamodernism, Timur Novikov, Georgy Guryanov
УДК/UDC: 75.03
Аннотация: В статье рассматривается движение неоакадемизма, основанное художником и теоретиком культуры Тимуром Новиковым (1958—2002) в Ленинграде в 1989 году. Новая академия изящных искусств стала первым сообществом эстетической «реакции» и во многом предвосхитила идеологический консервативный поворот середины 2010-х годов. Неоакадемизм интерпретируется как попытка преодоления постмодернистских художественных практик и как первое метамодернистское направление в постсоветском искусстве.
Abstract: The article deals with the Neo-academism movement, which has been launched in Leningrad in 1989 by Timur Novikov (1958—2002), an artist and an art theorist. The New Academy of Fine Arts became the first community of an aesthetic “reactionism” and in many respects anticipated the ideological conservative turn of the mid-2010s. Engström interprets the neo-academism as an attempt to overcome the artistic practices of post-modernism and as the first metamodernist movement in the post-Soviet visual arts.
В 2008 году в связи с выходом книги «Тимур. “Врать только правду!”» [Андреева 2007], посвященной лидеру неоакадемического движения Тимуру Петровичу Новикову (1958—2002), известный петербургский литературный критик и поэт Дмитрий Голынко-Вольфсон в своей статье в «Художественном журнале» отметил абсолютную закрытость и неизученность такого явления, как неоакадемизм:
А вот с чем действительно было бы любопытно и важно разобраться подробней — это одно из центральных «произведений» Новикова, эстетический проект «неоакадемизма» и возникшая на его базе игровая институция «Новая Академия Изящных Искусств». К сожалению, в отличие от московского концептуализма, этот проект не обзавелся дистанцированными критическими описаниями и знаком публике, главным образом, по восторженным высказываниям и воспоминаниям его непосредственных участников [Голынко-Вольфсон 2008].
Критическое описание неоакадемизма и сегодня представляется актуальной задачей для исследователей постсоветской художественной и политической ситуации. Прежде всего, потому, что Новиков и его последователи предвосхитили вектор движения современной России в сторону консерватизма и эстетической и политической реакции на 25 лет. Если «Новые художники»[1] Тимура Новикова (Цой, Бугаев-Африка, Гурьянов, Курехин, Котельников, Мамышев-Монро) принимали самое непосредственное участие в культурной революции 1980-х, известной нам как перестройка, то следующий — неоакадемический — проект Новикова подобным образом предугадал правый поворот и «консервативную революцию» наших дней. Ведущие художники консервативного авангарда 2000-х — Алексей Беляев-Гинтовт, Михаил Розанов, Алексей Морозов, Денис Егельский — были в 1990-х в той или иной степени частью неоакадемического сообщества.
Поворот Новикова от программы буколического эротизма раннего неоакадемизма к «новой серьезности» в конце 1990-х стал прообразом поворота российского государства и общества от гламура нулевых к консерватизму 2010-х. В то же время неоакадемизм, будучи трансгрессивным квир-искусством, выступает в локальном российском контексте «западным» проектом, предельно далеким от официозных традиционных ценностей и «скреп». Таким образом, в контексте изучения постсоветского «реакционного постмодернизма» неоакадемизм Тимура Новикова как идеологическая химера квир-визуальности и консерватизма представляется важным художественным и идеологическим течением, заслуживающим внимательного осмысления и разбора.
Неоакадемизм как консервативный квир
Новая академия изящных искусств, основанная Новиковым в 1989 году в городе «Петра, Ильича, Чайковского» (О. Котельников), стала первым квир-сообществом, которое обращается к кэмпу и неоклассике как языку западного консерватизма и постмодернистского фигуративного искусства[2]. Следуя уорхоловским принципам организации художественного процесса, показавшим свою эффективность в период «Новых художников»[3], Новиков в начале 1990-х собирает свою неоакадемическую Фабрику, где молодые и красивые делают революцию в искусстве и жизни, обращаясь к табуированным темам и сюжетам. Эта революция была направлена в первую очередь против арт-истеблишмента того периода — московского концептуализма и «салонного акционизма». Радикально иным и максимально провокативным для начала 1990-х годов был не столько поиск границ сексуальной идентичности, сколько «подозрительное» классицизирующее фигуративное искусство, слишком близко стоящее к тоталитарной эстетике. Московскому интеллектуальному искусству текста Новиков предлагает альтернативу — чувственное искусство тела, «мусорной» эстетике — имперскую строгость, а концептуалистскому репрезентативному перформансу — непрекращающийся и нефиксируемый перформанс жизни, «проживание» искусства[4]. Образцы консервативного квира и дендистского протеста против духа времени Новиков находит не только в петербургском эллинизме начала XX века [Андреева 2011], но и в актуальном западном искусстве (особенно стоит отметить влияние на неоакадемизм творчества Роберта Мэпплторпа и путешествующих во времени МакДермотта и МакГофа).
Первой крупной выставкой-манифестом художников, занятых «поиском содержания через эротические провокации в эстетическом направлении» (И. Мовсесян), стала выставка-конференция — она же первая гей-вечеринка «Молодость и красота» (кураторы Тимур Новиков и Авдотья Смирнова), которая прошла в июне 1990 года в Доме ученых им. Горького на Дворцовой набережной в Ленинграде. В выставке приняли участие Тимур Новиков, Денис Егельский и Владислав Мамышев-Монро. В январе 1991 года в особняке Матильды Кшесинской / Музее революции проходит выставка Беллы Матвеевой «Painting and Petting» (кураторы Олеся Туркина и Виктор Мазин). В 1992 году Новиков организует в Мраморном дворце выставку «Тайный культ», где выставляет фотографии Вильгельма фон Гледена и работы икон гей-арта Пьера и Жиля, с которыми он познакомился во время стажировки в Париже в Институте пластических искусств Понтуса Хультена в 1990 году.
В 1994 году Новиков вместе с Екатериной Андреевой делает в Государственном Русском музее выставку фотографии «Ренессанс и резистанс», посвященную «героям эстетического сопротивления» — Оскару Уайльду, Надару, фон Гледену и Мэпплторпу. Десять лет спустя, в 2004—2005 годах, работы Мэпплторпа в контексте, близком неоакадемическому, понимавшему классику максимально широко, покажет в Эрмитаже куратор ряда неоакадемических выставок Аркадий Ипполитов[5].
Через квир-оптику происходит в неоакадемизме и «перекомпозиция» соцреализма[6]. В 1994 году Новиков организует в Москве в галерее «Риджина» выставку «Сила воли», где были показаны работы Георгия Гурьянова (1961—2013), барабанщика группы «Кино» и профессора Новой академии, представляющие собой ремиксы образов «советской античности», в частности кадров фильма Абрама Роома «Строгий юноша» (1936). В работах Гурьянова, продолжающего традиции Александра Самохвалова (1884—1971), Александра Дейнеки (1899—1969) и Ивана Шагина (1904—1982), ставится тема «советского (гомо)эротизма», а советское искусство эпохи высокого сталинизма/постконструктивизма выступает как неисчерпаемый эстетический и смысловой ресурс:
…видеть перед собой сильное, загорелое, освещенное солнечными лучами и одутое морскими ветрами молодое тело гораздо разумнее, чем уставиться с умным видом в черный квадрат [Гурьянов, цит. по: Lahtela, Eskelinen 1991:19].
Георгий Гурьянов в мастерской на Фонтанке, 145. Начало 1990-х.
Источник: Новая академия. Санкт-Петербург. Каталог выставки в Фонде культуры «Екатерина». Москва. М., 2011. С. 39
Неоакадемический поиск подлинности в «ясной телесности», вдохновленный работами Мэпплторпа, Джеффа Кунса, Синди Шерман, Пьера и Жиля, МакДермотта и МакГофа, игра с классической европейской и советской визуальностью концептуализируются Новиковым при помощи метафоры «Ренессанса»[7]. Этот термин используется как в названиях неоакадемических выставок («Ренессанс и резистанс», ГРМ, 1994), так и в ряде программных статей. К примеру, в «Силе красоты» (1998) Новиков постулирует:
90-е годы ХХ века можно смело назвать новым Возрождением. В разных уголках Европы подлинные художники, не обращая внимания на недоумение коллег, возвращаются к традиции. Постмодернизм теперь воспринимается именно как переходный период. Действительно, еще недавно художник, написавший картину в духе классического искусства, долго раскланивался и извинялся перед критиком: «это шутка, ирония, симуляция», надеясь на прощение. Сегодня он, наконец, может забыть о скучном, неинтересном, а главное, не интересующемся прекрасным так называемом художественном критике. У нас — Ренессанс, а значит, можно показывать картины и скульптуры спортсменам и моделям, рабочим и колхозницам. Они поймут [Новиков 1998: 51—52].
Предвосхищая сегодняшние урбанистические и музейные проекты, Новиков предлагает концепцию «эстетического популизма» и пишет о рекреативной функция музея, противопоставляя ее как советской дидактической, так и социально-критической, принятой в западном левом искусстве. О своих «тряпочках» он говорит, что создает «прикроватное» искусство, т.е. наиболее близкое человеку в часы интимного отдыха. В ряде работ и выступлений он требует стратегической наивности и новой сентиментальности и утверждает, что сегодня простое человеческое отношение к красоте сохранилось исключительно в массовом искусстве, в моде и модной фотографии. Вслед за Уорхолом, который интересовал его как современный манипулятор образами, укорененный в католической традиции, Новиков начинает активно творить апологию глянцу и «демократическому» вкусу масс:
…культ Аполлона сместился в начале 20 в. из области традиционного, посвященного ему элитарного искусства живописи и скульптуры в область фотографии. На протяжении последнего столетия только эта область сохранила в себе признаки поклонения прекрасному образу, к примеру в виде фотографий красивых юношей и девушек из журнала «Вог». Трудно представить себе появление безобразных персон в этом журнале. <…> При посредстве фотографии культ Аполлона возобновляется и становится все более активным.
…Именно массовый зритель сохранил традицию почитания прекрасного человеческого образа [Новиков 1998: 66—67, 68].
Как отмечает искусствовед Андрей Хлобыстин, ученый секретарь Новой академии и создатель ПАиБНИ (Петербургского архива и библиотеки независимого искусства), петербургские трикстеры еще в самом начале 1990-х годов, осознав власть медиальных образов и новых технологий, заменяют «немодное насилие модным соблазнением»:
…ленинградское искусство работало не со старым, нонконформистским, модернистским понятием власти, вписанным в триаду «секс — власть — насилие», а стало работать с той реальной властью, которая на тот момент определилась, — с властью медиальной, которая из репрессивной превратилась в соблазняющую, и ее стали осуществлять массмедиа [Матвеева 2014].
Свою концепцию поворота к консерватизму, античности и аполлонизму для масс Новиков развивает в ряде интервью, выступлений и статей. Тема консерватизма затрагивается, в частности, в интервью Андрею Хлобыстину, опубликованном в неоакадемическом журнале «Художественная воля» в 1994 году:
Андрей Хлобыстин. Тимур, ты считаешь себя консерватором?
Тимур Новиков. В некоторой степени да. <…> Новая Академия в своей деятельности пытается воссоздать образы, то есть она ближе к таксидермии, чем к консервации. Это не музейное хранение объектов, когда-то созданных, а именно сохранение внешнего образа искусства [Хлобыстин 1994].
Фотографирование и рисование классической скульптуры и архитектуры было объявлено Новиковым важнейшими задачами неоакадемической «таксидермии» — сохранения в современности репрезентаций, визуального присутствия образов классического искусства. Любимыми объектами неоакадемических ремиксов и ремейков становятся скульптура и архитектурные ансамбли имперского и сталинского периодов — ВДНХ, Петергоф, площади и дворцы Петербурга и Рима. Неоакадемисты с удовольствием позируют друг другу в образе прекрасных статуй или богов.
Новиков выступает против музеефикации классики и ставит перед актуальным искусством проблему реанимации античности: «Откопанные и возрожденные Ренессансом Венеры и Аполлоны ныне спят в хрустальных гробах музеев непробудным сном. Их бы снова открыть, да как?» [Новиков 1998:11].
В деле реконструкции классических образов Новиков следует теориям экономии/ресайклинга образов Уорхола и деавтоматизации восприятия Шкловского. Принцип перекомпозиции, сформулированный им к 1982 году и ставший основой творчества «Новых художников» и «Новых композиторов», применяется в 1990-х для актуализации исторического наследия. Новиковские работы неоакадемического периода сложно охарактеризовать как образцы «изящного искусства», скорее, здесь мы видим знаки, «иконки», маркирующие принадлежность к традиции (богатые ткани, бисер, нашитые на ткани ретрофотографии Аполлона, Оскара Уайльда, православных святых, пионеров или архитектурных памятников). Эти знаки приобретают у Новикова дополнительную ауру и превращаются в сакральные объекты религиозного поклонения. Здесь отчетливо видна зависимость от ритуальных изображений, не случайно материальным носителем Новиков выбирает ткань. Однако в его «тряпочках», напоминающих знамена или хоругви, триумфальность сочетается с меланхолией и погребальным контекстом.
Важно отметить, что свою революционно-таксидермическую деятельность Новиков видит в эсхатологическом свете, а себя и своих последователей называет обреченной на неудачу «шайкой пигмалионов», ищущей в падшем мире руины красоты. Масштаб этой последней битвы против безóбразного искусства глобальный. В интервью 1996 года Новиков определяет горизонт неоакадемической утопии следующим образом:
— Как же вы представляете себе победу вашего движения и, что интереснее, момент после победы?
— Возрождение классической традиции! Новый Ренессанс в Европе.
— А весь последний период?
— Считать мрачным средневековьем!
<…> Когда-то меня интересовал вопрос «Я и мое место в искусстве», а теперь меня интересует само искусство в чистом виде, его проблемы. Но самое главное, что это дело, достойное Человека. Фронт работ невероятный: борьба со всем мировым искусством… [Новиков 1998: 115—116]
Сложность восприятия неоакадемизма заключается в его фундаментальной амбивалентности, в почти садомазохистском тандеме традиции и трансгресии[8]. Это одновременно и преодоление границ (идеологий, пола, класса), и самозаточение и самоограничение (язык неоклассицизма). Не случайно сочувствующие неоакадемизму петербургские художники Дмитрий Мишенин (Doping Pong) и Андрей Чежин делают в 2000 году проект «Неоакадемизм это садомазохизм», где трансгрессивные телесные практики повторяют архитектурные элементы петербургского ампира.
Doping Pong, Андрей Чежин. «Неоакадемизм это садомазохизм», фрагмент (2000)
Это балансирование продолжается все 1990-е, кэмп и строгая неоклассика сосуществуют у художников неоакадемического сообщества в разных пропорциях. Однако к концу десятилетия Новиков делает окончательный выбор в сторону консерватизма и наследия Второго Рима. Травестийным ритуалом поворота к православию и «новой серьезности» стал неоакадемический перформанс «Сожжение сует» (1998) на кронштадтском форту № 7, посвященный 500-летию казни Джироламо Савонаролы и предвосхитивший православный акционизм 2000-х: в огонь полетели наркотики, порнографические журналы, номера «Птюча» с Мамышевым-Монро на обложке, полотно Олега Маслова «Кончало кончал» и прочие безобразия.
Православная традиция толкуется Новиковым (вслед за Д. Лихачевым) исключительно как европейское наследие:
Сохранить классику для нас, россиян, особенно важно. Ведь в период крушения Византийской империи именно Русь сохранила ценности византийской цивилизации, а сейчас, когда в ходе столетней «модернизации» европейской культуры только в России еще не произошло гуманитарной катастрофы, мы вновь должны взять на себя функцию хранителей классической европейской культуры, к которой наша страна обратилась три столетия назад [Новиков 2003:161].
Сегодня, в связи с наблюдаемым консервативным поворотом в политике и культуре, темы «нового Ренессанса», концепция России как защитницы (катехона[9]) великой европейской культуры от потерявших «цивилизационную память» европейцев, сформулированные Новиковым в середине 1990-х годов, неожиданно становятся актуальными. «Посткрымская» культурная политика отличается не только более жестким контролем над культурным полем, но и выстраиванием гораздо более четкой идеологической линии, где Россия представлена как главный союзник христианской Европы. Культурные инициативы последних лет (прежде всего выставочная политика) свидетельствуют о том, что на первый план в поиске национальной репрезентации выходит дискурс России как «настоящей» Европы, как христианской европейской цивилизации, имеющей корни в античности. В данной конструкции Европа и Запад разводятся (под «Западом» понимается неолиберальная политика мультикультурализма, при которой христианские основы Европы подвергаются, по мнению консервативных идеологов, различным формам политической и культурной репрессии), говорится о Европе без Запада[10], причем приоритет отдается старой католической Европе, прежде всего Италии. Если вплоть до событий в Украине и Сирии эти идеи развивались в неоконсервативных субкультурах (активнее всего, помимо неоакадемизма, в неоевразийстве и отчасти в младоконсервативных кругах), то в последние годы мы наблюдаем их активное присутствие в политическом и культурном мейнстриме. Такая модель позволяет критиковать условный «либеральный», чаще всего протестантский, Запад и одновременно утверждать свою роль в мировом сообществе как «последнего щита» при атаке на традиционные ценности старой европейской культуры. Показательно, что куратором одной из самых громких выставок последних лет, «Roma Aeterna. Шедевры Пинакотеки Ватикана. Беллини, Рафаэль, Караваджо» (Третьяковская галерея, 25 ноября 2016 года — 18 февраля 2017 года), ставшей символом этой новой культурной политики, был Аркадий Ипполитов, друг и соратник Новикова.
Неоакадемизм как метамодернизм
Поворот «ко всему классическому и античному» в годы распада Советского Союза был не просто удачным коммерческим ходом, позволившим Новикову и членам его Академии занять никому не нужную в то время неоклассическую нишу. Неоакадемический проект Тимура Новикова (наряду с национал-большевистской утопией Лимонова, Дугина, Летова и Курехина) в середине 1990-х стал одним из первых опытов постиронических художественных практик в постсоветской России. Отличительная черта постиронии — использование возможностей иронии для реализации серьезного смысла. Как отмечает российский философ и публицист Кирилл Мартынов:
Постирония — это состояние, в котором границы серьезности и иронии оказываются размытыми. Постироник намеренно допускает двусмысленность своей речи, его игра состоит в том, чтобы заставить вас сомневаться: он это серьезно или нет? <…> постирония может вести к «новой искренности», то есть позволять иронику говорить о серьезных вещах. Последний аспект самый примечательный — постирония становится культурным механизмом разрыва с постмодернизмом [Мартынов 2015].
Принцип постиронии как основной неоакадемический метод Новиков формулирует в телевизионной передаче «Мое раскаяние Малевича» в 1995 году:
Поскольку борьба за идеалы красоты в разгаре и мы все еще сидим по горло в фельетонной эпохе, пророк новой очистительной идеи надевает на эту идею маску фельетона, жанра, особо любимого массами, во благо которых он пророчествует, заодно к тому удовлетворяя, как говорил Гессе, гигантский спрос на ничтожную занимательность [Новиков 2003: 127].
Действительно, при более внимательном изучении неоакадемизма становятся очевидными его отличия от постмодернизма. Новая академия изящных искусств — это не просто архивирование и карнавальное обыгрывание традиционных форм репрезентации[11]. В неоакадемизме нет постмодернистского универсального сомнения, а призыв «Врать только правду!» (О. Котельников) указывает на потребность в подлинности и ставит этическую границу собственной азартной игре[12].
Эта специфика неоакадемизма не раз отмечалась искусствоведами. К примеру, Александр Боровский пишет о Тимуре Новикове:
Тимур был современным художником, причастным к практике и идеологии постмодернизма, но осознавал необходимость определенных табу, так как без них его миссия отводить искусство от края становилась невыполнимой. <…> Да, Тимур играл, иногда — и заигрывался. Но постмодернистский страх перед окончательностью высказывания, перед моральным стейтментом как таковым ему не был свойствен [Боровский 2011:78—79].
Екатерина Андреева подчеркивает важность творчества наиболее последовательного неоакадемиста Георгия Гурьянова как искусства прямого высказывания:
Роль Гурьянова представляется особенно значительной, потому что он первым приближается к табуированной тоталитарной иконографии и делает это серьезно, глаза в глаза, без защитной маски соц-артовской концептуальной иронии [Андреева 2011: 53].
Творчество многих неоакадемистов (в особенности «новых серьезных» — Гурьянова, Егельского, Жерновской, Беляева-Гинтовта, Розанова, Макарова) — это поиск нового большого рассказа, образа будущего, хотя бы и путем микширования прошлого. К примеру, у Гурьянова романтическая ностальгия по утраченной красоте неотделима от футуризма:
Важны красота и футуризм. Мечта о прекрасном будущем. Хотя романтизм утопичен, и поэтому в нем есть элементы декаданса. Я по-прежнему постоянно слушаю футуристическую музыку. <…> Основная мотивация футуризма — прогресс хотя бы в чем-то одном, даже если вокруг все разваливается [Андреева 2007: 163].
Г. Гурьянов. Автопортрет (2002). Источник: Собрание Н. Жерновской
Отличие своих проектов («Новых художников» и «Новой академии») от постмодернистского искусства Новиков сформулировал в лекции, прочитанной в институте ПРО АРТЕ в феврале 2002 года, за несколько месяцев до смерти:
Надо сказать, что «Новые художники» были типичным явлением постмодернистской эпохи, с одной стороны, но внутри себя они содержали и следующую фазу — фазу игры в бисер… С одной стороны, «Новые художники» ощущали себя вполне фельетонистами, юмористами, которые могли шутить, издеваться над всеми ценностями предыдущей культуры… но, с другой стороны, они одновременно ощущали себя обязанными прийти к более глубокому изучению науки, культуры, языков, и впоследствии, в конце 1990-х годов, это движение было сформулировано как «Новая серьезность», а у Германа Гессе эта «Новая серьезность» названа кастальской эпохой [Новиков 2003: 92—93].
Но если неоакадемизм не постмодернизм, тогда что это?
При изучении неоакадемизма, а также феномена нового консерватизма в политике и культуре, как в России, так и в глобальном контексте, представляется продуктивным, помимо постиронии, обратиться к концепции метамодернизма. Термин был предложен в 2010 году голландскими философами Тимотеусом Вермюленом и Робином ван ден Аккером в эссе «Заметки о метамодернизме» и в ряде статей на их сайте Notes on Metamodernism[13]. В статье «Что такое метамодернизм» они указывают на формирование новой культурной доминанты, или, точнее, чувствительности:
Тем временем архитекторы и художники все чаще отказываются от эстетических заповедей деконструкции, паратаксиса и пастиша ради эстетических идей реконструкции, мифа и метаксиса. Эти художественные проявления выходят за рамки изношенных чувств и пустотных практик постмодернизма, не отбрасывая радикально его методы и техники, но интегрируя их и направляя в иные русла. <…>
Метамодернистская структура восприятия вызывает раскачивание между модернистским стремлением к смыслу и постмодернистским сомнением касательно смысла всего этого, между модернистской искренностью и постмодернистской иронией, между надеждой и меланхолией, между эмпатией и апатией, между единством и множественностью, между чистотой и коррупцией, между наивностью и искушенностью, между авторским контролем и общедоступностью, между мастерством и концептуализмом, между прагматизмом и утопизмом. Итак, метамодернизм — это раскачивание. Он выражает себя в динамике [Вермюлен, ван ден Аккер 2014].
Марк Липовецкий в статье «Псевдоморфоза: реакционный постмодернизм как проблема» [Липовецкий 2017] выделяет три главные характеристики постмодернизма: недоверие к метанарративам, деконструкция бинарных оппозиций и антиэссенциализм. В метамодернизме сохраняются две последние, но отрицается первая, постулируется необходимость реконструкции мифа и преодоление фрагментации:
…метамодернист не соглашается с тем, что нужно расслабиться и оставить вопрос о метанарративах в стороне. <…> Создавать новые разграничения, замечать различия, контрасты и противоречия недостаточно. Мы должны собрать фрагменты нашего мозаичного мира и построить новое повествование, не откатываясь назад и делая то, что было сделано до деконструкции [Freinacht 2015].
Метамодернизм можно рассматривать как псевдоморфозу постмодернизма, поскольку, являясь почти тем же самым, он расходится с ним в главном — постулируется необходимость движения вперед. Мантра метамодернизма — «за деконструкцией идет реконструкция». Однако окончательная реконструкция («второй», или «новый», модерн), по мысли теоретиков метамодернизма, недостижима:
…если модернизм предполагает временное упорядочение, а постмодерн подразумевает пространственный беспорядок, тогда метамодерн должен пониматься как пространство-время, которое одновременно ни в порядке, ни в беспорядке. Метамодернизм заменяет границы настоящего на пределы бесперспективного будущего; и он заменяет границы знакомых мест на пределы беспредельного. На самом деле, это и есть «судьба» человека метамодерна: преследовать бесконечно отступающие горизонты [Вермюлен, ван ден Аккер 2015].
В 2015 году английский художник Люк Тёрнер пишет свой «Манифест метамодерниста», где также указывает на необходимость движения к неуловимым горизонтам:
Таким образом, метамодернизм следует определить как переменчивое состояние между и за пределами иронии и искренности, наивности и осведомленности, релятивизма и истины, оптимизма и сомнения, в поисках множественности несоизмеримых и неуловимых горизонтов. Мы должны двигаться вперед и колебаться! [Тёрнер 2015]
Наиболее ясное выражение, по мнению Вермюлена и ван ден Аккера, метамодернизм находит в неоромантической чувствительности. Характеристика, данная ими западным метамодернистам, приложима и к художникам круга Новикова:
Если эти художники и обращаются к прошлому, к Романтизму, это не потому, что они просто хотели над ним посмеяться (пародия), и не потому, что они хотели его оплакать (ностальгия). Они оглядываются назад для того, чтобы заново увидеть будущее, которое уже скрылось из виду [Вермюлен, ван ден Аккер 2015].
То, что Вермюлен и ван ден Аккер называют возвращением «реконструкции, мифа и метаксиса», «раскачиванием между энтузиазмом модернизма и постмодернистской насмешкой», а Тёрнер — «переменчивым состоянием между и за пределами иронии и искренности», Новиков обозначил терминами «новый романтизм» и «новая серьезность».
Схожую с теоретиками метамодернизма терминологию и постулирование необходимости реконструкции большого повествования в сочетании с сомнением в возможности новой утопии мы найдем у художников постсоветского консервативного авангарда 2000-х, прежде всего у Алексея Беляева-Гинтовта. Беляев-Гинтовт (р. 1965) участвовал во всех основных постсоветских метамодернистских художественно-политических проектах — Новой академии, Национал-большевистской партии, в неоевразийстве. В его работах эклектичность не отрицает иерархичности, а ироничная игра с исторической визуальностью сочетается с поиском мифологии будущего («Миру миф!»)[14]. «Созидательная меланхолия» и некая отчужденность от собственного «большого проекта» и тоталитарной эстетики характерны практически для всех работ и высказываний Беляева-Гинтовта. Ностальгия по новому повествованию сопровождается нарочито буквальным прочтением воспроизводимого идеологического высказывания или другими приемами, подтачивающими утверждаемый пафос. К примеру, устрашающая зрителя милитаризованность столицы новой Гипербореи (проект «Новоновосибирск», 1999—2000) мнима, ракетное оружие за спиной Аполлона-Пантократора, по словам художника, нацелено не на врага, а на регуляцию природы, это «климатическое оружие»:
Ракеты, запускаемые из «колчана» греческого бога, имеют сугубо мирное назначение — это градобойные снаряды и геодезические шары, с помощью которых жители смогут регулировать метеорологические условия в своем мегаполисе. Вообще, способность влиять на климат и окружающую среду в целом является основой процветания аграрно-космической державы, столицей которой и должен стать Новоновосибирск [Беляев-Гинтовт, цит. по: Облачева 2001].
Приемом реализации метафоры, порождающим эффект гротеска, художник широко пользуется не только при создании своих картин, но и в художественных манифестах и выступлениях в средствах массовой информации. В качестве примера можно привести цитату из интервью по поводу выставки «Парад Победы 2937» (2010):
Мне видится коммунизм с нечеловеческим лицом. Вот почему люди, звери, птицы и ангелы стоят на параде в одном строю, символизируя всеобщность, вселенскость большого Евразийского Парада Победы. Парада победы над хаосом, победы центростремительных процессов над центробежными [Беляев-Гинтовт 2010].
Неоакадемизм 1990-х, как и наследующий ему консервативный авангард 2000-х, стремится «заново увидеть будущее», но, за неимением стратегий движения к этому будущему, обращается к образам вневременного прошлого. Это касается и неоакадемического решения «гендерного вопроса». Неоакадемизм был авангардом сексуальной революции 1990-х, первым и наиболее заметным в постсоветской России художественным сообществом, создавшим признанные шедевры гей-арта. Однако Новикова, Мамышева-Монро, Гурьянова, Матвееву интересуют не вопросы идентичности сексуальных меньшинств и не прогрессивная борьба против их угнетения, а жизнетворчество и совершенная телесность (Гурьянов: «Мое произведение искусства — я сам»). Неоакадемическая перекомпозиция соцреализма и неоакадемический кэмп ориентируются исключительно на консервативную европейскую традицию дендизма и аристократического героизма (прерафаэлитов, Оскара Уайльда, Людвига Баварского, Эрнста Юнгера) и становятся приемами, позволяющими перевести разговор из области актуального политического на территорию мифа.
В уже упоминавшейся лекции 2002 года Тимур Новиков, цитируя Гессе, предрекает скорый конец «фельетонной эпохи» и начало «кастальской эры»[15]. Он пророчески говорит о «бесконечно отступающих горизонтах» и характеризует политику Путина как образец новой серьезности, не упуская шанса отметить прозорливость неоакадемизма и «отсталость» московских арт-критиков:
Дело в том, что со смертью Сергея Курехина наступила и смерть постмодернизма. Борис Николаевич Ельцин ушел на пенсию и больше не танцует танцы вместе с Богданом Титомиром на сценах предвыборных кампаний. О чем это говорит? Это говорит о том, что пришедший на их смену Владимир Владимирович Путин не шутит…
Надо сказать, что эта серьезность в политике, надвигающаяся серьезность, ощущалась давно, и многие деятели культуры стремились к этому, но только сейчас, когда произошли перемены в политике, многие деятели культуры почувствовали это. Например, Новая Академия Изящных Искусств уже в течение всех 1990-х годов говорила о том, что нужно вернуться к изобразительности, к визуальному искусству… но только в этом году, только к своему сороковому номеру в «Художественном журнале» вдруг поняли, что пора вернуться к визуальности. Почитайте номер 40, там целый ряд статей о том, как сменилась парадигма… только это подвижки, как говорил Горбачев в свое время, а еще не реальный мощный сдвиг… [Новиков 2003: 96]
Теперь мы знаем, что «реальный мощный сдвиг» произойдет десять лет спустя. Новиковский проект неоакадемической реконструкции, авангардный для 1990-х, сегодня полностью совпадает с политической реальностью и культурной логикой времени перемен и конца глобальной стабильности. Метамодернизм — это доминирующая чувствительность нашей современности, эпохи кризиса политики идентичности и нового запроса на универсализм, возвращения интереса к реализму[16], подъема правых движений и консервативных поворотов. Однако, как отметил в недавнем интервью ван ден Аккер, не стоит забывать, что в эту новую эпоху, «как только вы примете определенное решение, определенную позицию, эта позиция будет подорвана или преодолена» [Сюндюков 2017].
Библиография/References
[Андреева 2007] — Андреева Е. Тимур. «Врать только правду!». СПб.: Амфора, 2007.
(Andreeva E. Timur. «Vrat’ tol’ko pravdu!». Saint Petersburg, 2007.)
[Андреева 2011] — Андреева Е. Ленинградский неоакадемизм и петербургский эллинизм // Новая академия. Санкт-Петербург: Каталог выставки / Под ред. А. Ипполитова и А. Харитоновой. М.: Фонд культуры «ЕКАТЕРИНА», 2011. C. 49—73.
(Andreeva E. Leningradskij neoakademizm i peterburgskij jellinizm // Novaja akademija. Sankt-Peterburg: Katalog vystavki / Ed. by A. Ippolitov and A. Haritonova. Moscow, 2011. P. 49—73.)
[Андреева, Подгорская 2012] — Андреева Е., Подгорская Н. Новые художники: Каталог выставки. М.: Мaier, 2012.
(Andreeva E., Podgorskaja N. Novye hudozhniki. Katalog vystavki. Moscow, 2012.)
[Беляев-Гинтовт 2010] — Беляев-Гинтовт А. «Мне видится коммунизм с нечеловеческим лицом» // Россия 3. 2010. 4 июня (http://www.rossia3.ru/smi/nechelovechesko (дата обращения: 10.09.2017)).
(Beliaev-Gintovt A. «Mne viditsja communism s nechelovecheskim licom» // Rossia 3. 2010. June 4 (http://www.rossia3.ru/smi/nechelovechesko(accessed: 10.09.2017)).)
[Боровский 2011] — Боровский А. Неакадемические заметки о Новой академии // Новая академия. Санкт-Петербург: Каталог выставки / Под ред. А. Ипполитова и А. Харитоновой. М.: Фонд культуры «ЕКАТЕРИНА», 2011. C. 75—87.
(Borovskij A. Neakademicheskie zametki o Novoj akademii // Novaja akademija. Sankt-Peterburg: Katalog vystavki / Ed. by A. Ippolitov and A. Haritonova. Moscow, 2011. P. 75—87.)
[Вермюлен, ван ден Аккер 2014] — Вермюлен Т., ван ден Аккер Р. Что такое метамодернизм? / Пер. с англ. Н. Зингера // Двоеточие. 2014. 19 июня (https://dvoetochie.wordpress.com/2014/06/19/metamodernism/(дата обращения: 10.09.2017)).
(Vermeulen T., van den Akker R. What is Metamodernism? // Dvoetochie. 2014. June 19. — In Russ.)
[Вермюлен, ван ден Аккер 2015] — Вермюлен Т., ван ден Аккер Р. Заметки о метамодернизме / Пер. с англ. А. Есипенко // Metamodern: Журнал о метамодернизме. 2015. 2 декабря (http://metamodernizm.ru/notes-on-metamodernism/ (дата обращения: 10.09.2017)).
(Vermeulen T., van den Akker R. Notes on metamodernism // Metamodern: Zhurnal o metamodernizme. 2015. December 2. — In Russ.)
[Голынко-Вольфсон 2008] — Голынко-Вольфсон Д. Стратегия и политика всего нового. Как сегодня писать концептуальную биографию Тимура Новикова и петербургского искусства 90-х // Художественный журнал. 2008. № 70 (http://xz.gif.ru/numbers/70/golynko-timur/ (дата обращения: 10.09.2017)).
(Golynko-Vol’fson D. Strategija i politika vsego novogo. Kak segodnja pisat’ konceptual’nuju biografiju Timura Novikova i peterburgskogoiskusstva 90-h // Hudozhestvennyj zhurnal. 2008. № 70 (http://xz.gif.ru/numbers/70/golynko-timur/ (accessed: 10.09.2017)).)
[Липовецкий 2017] — Липовецкий М. Псевдоморфоза: реакционный постмодернизм как проблема // НЛО. 2018. № 151.
(Lipoveckij M. Psevdomorfoza: reaktsionnyi postmodernizm kak problema // NLO. 2018. № 151.)
[Мамышев 1993] — Мамышев (Монро) В. Инсинуционизм // Художественный журнал. 1993. № 3 (http://xz.gif.ru/numbers/3/insinutsionizm/ (дата обращения: 10.09.2017)).
(Mamyshev (Monro) V. Insinutsionizm // Hudozhestvennyj zhurnal. 1993. № 3 (http://xz.gif.ru/numbers/3/insinutsionizm/ (accessed: 10.09.2017)).)
[Мартынов 2015] — Мартынов К. Что такое постирония? // The Question. 2015. 7 июля (https://thequestion.ru/questions/19960/chto-takoe-postironiya (дата обращения: 10.09.2017)).
(Martynov K. Chto takoe postironija? // The Question. 2015. July 7 (https://thequestion.ru/questions/19960/chto-takoe-postironiya (accessed: 10.09.2017)).)
[Матвеева 2014] — Матвеева А. Андрей Хлобыстин: «Перестроить немодное насилие в модное соблазнение» // Артгид. 2014. 15 мая (http://artguide.com/posts/592-andriei-khlobystin-pieriestroit-niemodnoie-nasiliie-v-modnoie-soblazni… (дата обращения: 10.09.2017)).
(Matveeva A. Andrej Hlobystin: «Perestroit’ nemodnoe nasilie v modnoe soblaznenie» // Artgid. 2014. May 15 (http://artguide.com/posts/592-andriei-khlobystin-pieriestroit-niemodnoie-nasiliie-v-modnoie-soblazni… (accessed: 10.09.2017)).)
[Новиков 1996] — Новиков Т. Теория перекомпозиции // Кабинет. 1996. № 11. C. 85—101.
(Novikov T. Teoria perekompozicii // Kabinet. 1996. № 11. P. 85—101.)
[Новиков 1998] — Новиков Т. Новый русский классицизм. СПб.: Palace Editions, 1998.
(Novikov T. Novyj russkij klassicizm. Saint Petersburg,1998.)
[Новиков 2003] — Новиков Т. Лекции. СПб.: Санкт-Петербургская Новая академия изящных искусств; Галерея Д-137, 2003.
(Novikov T. Lekcii. Saint Petersburg, 2003.)
[Облачева 2001] — Облачева М. Новоновосибирск // Сайт Государственного музея архитектуры. 2001 (http://old.muar.ru/exibitions/exibit68.htm (дата обращения: 10.09.2017)).
(Oblacheva M. Novonovosibirsk // Sait Gosudarstvennogo muzeja arhitektury. 2001 (http://old.muar.ru/exibitions/exibit68.htm (accessed: 10.09.2017)).)
[Сюндюков 2017] — Сюндюков Н. Интервью с Робином ван ден Аккером // Metamodern: Журнал о метамодернизме. 2017. 1 марта (http://metamodernizm.ru/robin-van-den-akker/ (дата обращения: 10.09.2017)).
(Sjundjukov N. Interv’ju s Robinom van den Akkerom // Metamodern: Zhurnal o metamodernizme. 2017. March 1 (http://metamodernizm.ru/robin-van-den-akker/ (accessed: 10.09.2017)).)
[Тёрнер 2015] — Тёрнер Л. Манифест метамодернизма // Эрос и Космос. 2015. 26 августа (http://eroskosmos.org/metamodernist-manifesto/ (дата обращения 10.09.2017)).
(Turner L. Metamodernist Manifesto. — In Russ.)
[Хлобыстин 1994] — Хлобыстин А. Интервью с Тимуром Новиковым // Художественная воля. 1994. № 6 (http://www.timurnovikov.ru/docs/articles/1994_interview_hlobistina.pdf(дата обращения: 10.09.2017)).
(Hlobystin A. Interv’ju s Timurom Novikovym // Hudozhestvennaja volja. 1994. № 6 (http://www.timurnovikov.ru/docs/articles/1994_interview_hlobistina.pdf(accessed: 10.09.2017)).)
[Хлобыстин 1996] — Хлобыстин А. Искусство не (для) искусства. Сокровенное искусство Петербурга // Комментарии. 1996. № 9 (http://kassandrion.narod.ru/commentary/09/7hlob.htm (дата обращения: 10.09.2017)).
(Hlobystin A. Iskusstvo ne (dlja) iskusstva. Sokrovennoe iskusstvo Peterburga // Kommentarii. 1996. № 9 (http://kassandrion.narod.ru/commentary/09/7hlob.htm (accessed: 10.09.2017)). )
[Engström 2014] — Engström M. Contemporary Russian Messianism and New Russian Foreign Policy // Contemporary Security Policy. 2014. № 35 (3). P. 356—379.
[Engström 2016] — Engström M. Neo-cosmism, Empire, and Contemporary Russian Art: Aleksei Belyaev-Gintovt // Russian Aviation, Space Flight and Visual Culture / Ed. by V. Strukov and H. Goscilo. London: Routledge, 2016. P. 135—165.
[Freinacht 2015] — Freinacht H. You are not metamodern before you understand this. Part 2. Proto-Synthesis // Metamoderna. 2015. March 15 (http://metamoderna.org/youre-not-metamodern-before-you-understand-this-part-2-proto-synthesis-2?lang…) (accessed: 10.09.
2017)).
[Habermas 1989] — Habermas J. The New Conservatism: Cultural Criticism and the Historians’ Debate. Cambridge: Polity Press ,1989.
[Laruelle 2016] — Laruelle M. Russia as an anti-liberal European civilization // The New Russian Nationalism: Between Imperial and Ethnic / Ed. by P. Kolstø and H. Blakkisrud. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2016. P. 275—297.
[Lahtela, Eskelinen 1991] — Lahtela P., Eskelinen K. Nykytaidetta Leningradista: Neljä elementtiä = Nutidskonst fraån Leningrad = De fyra elementen = Contemporary Art from Leningrad: Four Elements. Exhibition catalogue. Vantaa: Vantaan kaupungin kulttuuritoimi. Helsingin juhlaviikot, 7—31 August 1991.
[1] О движении «Новых художников» см.: [Андреева, Подгорская 2012].
[2] О связи постмодернизма и консерватизма см.: [Habermas 1989].
[3] Новиков был заочно знаком с Уорхолом через Джоанну Стингрей. В 1986 году Уорхол прислал Новикову, Курехину, Гребенщикову, Цою, Крисанову, Бугаеву-Африке, Гурьянову и Котельникову банки томатного супа с автографами, шелкографии с портретами Мэрилин Монро и несколько экземпляров «Философии Энди Уорхола от А до Б и обратно», подробнее см.: [Новиков 2003:22].
[4] Андрей Хлобыстин в статье «Искусство не (для) искусства. Сокровенное искусство Петербурга» (1996) пишет: «…мы остаемся в пространстве, где идеальным все-таки остается тип романтического художника, практически не имеющего надежды быть понятым. В этом пространстве остается большое число креативных личностей, часто даже не думающих о названии и назначении своей деятельности. Глубоко личное искусство “для себя” обычно располагается совсем не там и не в тех формах, которые официально обозначают “художники”. Это незаинтересованное искусство. После цинизма 1980-х, в 90-е годы “искусство” стало интересно не как зона комфорта, а как сфера индивидуальной авантюры, ответственности, ментального и телесного риска. Стало интересно не ускользать, прятаться и маскироваться (как бы избегая тоталитарности акта “называния”), а, наоборот, “влипать” и “отвечать на вызов”» [Хлобыстин 1996].
[5] Выставка «Роберт Мэпплторп и классическая традиция. Искусство фотографии и гравюры маньеризма» прошла в 2004—2005 годах в Берлине в Дойче Гуггенхайм, в Эрмитаже и в Московском доме фотографии (ММАМ), кураторы А. Ипполитов и Д. Челант.
[6] О перекомпозиции см.: [Новиков 1996].
[7] Метафора «Ренессанса» отсылает к Оскару Уайльду и его лекции (эссе) «Ренессанс английского искусства» («The English Renaissance of Art»), прочитанной в Америке в 1882 году. Егор Остров и Игорь Вишняков в 1999 году пишут в Нью-Йорке манифест «Новых серьезных», взяв название для этого самого консервативного крыла неоакадемизма из пьесы Уайльда «Как важно быть серьезным» [Андреева 2007: 281].
[8] В фильме «Красный квадрат, или Золотое сечение» (1999, «Пиратское телевидение», режиссер Игорь Безруков) Учитель (Новиков) объясняет нерадивому Ученику (Мамышеву-Монро) принципы классического искусства и золотого сечения при помощи розог. Фильм снимался в Михайловском замке, где Новая академия получила несколько залов, месте хлыстовских радений Е. Татариновой.
[9] О неоконсервативной концепции «Россия — катехон» см.: [Engström 2014].
[10] Об идеологической конструкции «Россия — антилиберальная Европа» см.: [Laruelle 2016].
[11] Д. Голынко-Вольфсон пишет: «Запад к середине 90-х преодолел кризис постмодернистских воззрений тем, что повернулся к исследованию своего институционального порядка, к разоблачению глобалистских и неоимперских трендов, к изучению новых структур социального мышления и новых форм капиталистической эксплуатации. Питерское искусство в 90-е продолжило упражняться в балагурной травестии, отстаивая программу художественной жизни как безостановочного праздника и беззаботного времяпрепровождения» [Голынко-Вольфсон 2008].
[12] В контексте изучения феномена «постправды» следует обратить внимание на неоакадемическую концепцию «инсинуационизма», см.: [Мамышев 1993].
[14] О творчестве А. Беляева-Гинтовта см.: [Engström 2016].
[15] Интересно, что русские теоретики метамодернизма также обращаются к образу «игры в бисер» для иллюстрации метамодернистских понятий «колебание» и «синкретизм», см.: http://metamodernizm.ru/syncretism/.
[16] Выставочные проекты последних лет наглядно демонстрируют интерес со стороны государства к реалистической визуальности, ср. выставки «Романтический реализм. Советская живопись 1925—1945» (Центральный манеж, 2015), «Россия. Реализм. XXI век» (Русский музей, 2015—2016), «Картина после живописи» (Музей Российской академии художеств, 2015—2016), «Романтический реализм. Советская живопись 1925—1945» (Центральный манеж, 2015).