Опубликовано в журнале НЛО, номер 3, 2018
Лариса Никифорова (Академия русского балета им. А.Я. Вагановой; кафедра философии, теории и истории искусства; Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена, кафедра теории и истории культуры; профессор, доктор культурологии)
Larisa Nikiforova (Vaganova Ballet Academy, Department of Philosophy, History and Theory of Art; Herzen State Pedagofical University, Department of Theory and History of Culture; professor; PhD)
nikiforova_lv@list.ru
Анастасия Васильева (Академия русского балета им. А.Я. Вагановой; кафедра методики преподавания характерного, исторического, современного танца и актерского мастерства; доцент, кандидат культурологии)
Anastasia Vasilieva (Vaganova Ballet Academy, Department of Teaching Methods of Character, Historical, Modern Dance and Acting Skills; associate professor; PhD)
avas7812@gmail.com
Ключевые слова: хореографические позиции, русский портрет XVIII века, благородный танец, фехтование, риторический жест
Key words: сhoreographic positions, 18th Century Russian Portrait Art, noble dance, rhetorical gesture
УДК/UDC: 75.041.5 + 793.3
Аннотация: Статья посвящена телесному воплощению достоинства, смысл которого для XVIII века раскрывается как соответствие поведенческих практик социальному статусу. Проанализирован ряд поз и жестов в русских портретах XVIII века и показано, что некоторые манерные позы представляют собой буквально хореографические позиции, кодифицированные во французской балетной школе конца XVII века и превратившиеся в визуальные знаки благородной позы вообще. Показано также, что визуальная репрезентация достоинства формировалась на пересечении знаков, отсылающих к благородному танцу, фехтованию, искусству красноречия, что и служило в реальности практиками формирования специфической аристократической телесности.
Abstract: This article is devoted to the corporeal embodiment of dignity, which is revealed to mean for the 18th century a correspondence between behavioral practices and social status. By analyzing a series of poses and gestures in 18thcentury Russian portraits, it is shown that certain manners of posing are literally the choreographed positions that were codified in the late 18th century French school of ballet and became visual signs of a noble posture in general. It is also shown that the visual representation of dignity took shape at the intersection of signs referring to noble dances, fencing, and the art of oratory, which also served, in fact, as practices for forming a specific aristocratic corporality.
История категории достоинства развивалась от аристократической модели сана и статуса к демократической модели достоинства личности, от внешнего выражения достоинства с помощью величественной позы и телесной грации к внутреннему состоянию, самоощущению. Между тем, идею телесного воплощения достоинства не стоит считать абсолютной архаикой — важнейшим аспектом сохранения собственного достоинства или уважения другого является поведение, телесное взаимодействие. «Достоинство — это не какая-нибудь вещь видимая, которую можно было бы взять в руки» [Гоголь 1938: 176], тем не менее его можно растоптать, уронить, задеть, поддержать. Кинетические метафоры по сей день играют важную роль в дискурсе достоинства.
В культуре же XVIII века достоинство и особая телесная культура теснейшим образом связаны между собой.
Целый ряд русских портретов XVIII века отмечены очевидной парадоксальностью поз: на портретах с полной атрибутикой сана модели тянут носок, вытягивают колени, разворачивают корпус, словно выступая танцевальным шагом. Таков, например, Петр II на гравированном портрете Вортмана по оригиналу И. Людена (рис. 5), Петр III на портрете А. Антропова (рис. 10). На языке современной хореографической терминологии это четкое épaulement croisée (фр.: épaule — плечо, croix — крест): корпус вполоборота, соотношение ног и плеч, перекрещенное по отношению к зрителю; ноги поставлены в четвертую хореографическую позицию. В той же позиции, но чуть менее выворотной, стоит облаченный в рыцарские доспехи Петр I на портрете Готфри Неллера (рис. 1), а император Петр III на портрете Ф.С. Рокотова (1762, Государственный Русский музей) и великий князь Павел Петрович на портрете С. Торелли (1765, Государственный Эрмитаж) — с маршальским жезлом в правой руке, на фоне бурного моря с кораблями — ставят ноги в третью позицию и вытягивают колени.
Нельзя сказать, что танцевальный характер поз вовсе ускользнул от внимания исследователей портрета. Танцующим был назван Петр I на гравюре начала XVIII века из собрания Д.А. Ровинского (рис. 3) [Ровинский 1886б: 4]. Е.В. Агратина, исследовательница творчества А. Рослена, отметила танцевальность поз великого князя Павла Петровича и великой княгини Марии Федоровны на парадных портретах 1777 года (рис. 14, 15): «…составляющие пару фигуры великого князя и великой княгини — это почти dance noble» [Агратина 2009: 128]. Г.В. Вдовин определил позу Петра III на портрете кисти А. Антропова (рис. 10) как «странную, полутанцевальную, “выученную с французского”» [Вдовин 2017: 138]. Выбор позы подчеркнул гротескность фигуры императора, а тот факт, что изменения портрета не коснулись позы, Вдовин определил как «обдуманность и искренность» позиции художника, остроту и правдивость характеристик [Вдовин 2017: 138]. Между тем, судя по всему, ни сам император, ни современники никакой угрозы императорскому достоинству в этой позе не видели.
Но все эти замечания сделаны вскользь. Чаще хореографический рисунок поз вовсе не замечен. Насколько нам известно, при всей богатой традиции изучения русского портрета XVIII века, в том числе в контексте исследования эмблематики и визуальной риторики, танцевальность поз никогда не рассматривалась как его специфическая характеристика.
При этом роль танца в дворянском воспитании и образе жизни хорошо известна. Бал, как показал Ю.М. Лотман, был обязательным социальным ритуалом, пространством регламентации и одновременно дозволенной свободы. В контексте нашего сюжета особенно важен отмеченный Лотманом подход к обучению танцам — это был серьезный физический тренинг, похожий на «жесткую тренировку спортсмена или обучение рекрута усердным фельдфебелем» [Лотман 1997: 91]. В результате же формировалось не только умение танцевать на балу, но общий навык вести себя уверенно, непринужденно, с достоинством. Скайлз Ховард определил танец как важный компонент «кода социальной грамотности» благородного сословия, включив в него три культурные практики — грамотное письмо, ораторское мастерство, танец [Howard 1998: 21].
Мы попробуем убедиться, что на русских портретах XVIII века действительно изображены хореографические позы и это не курьез или случайность, а необходимый компонент портретного образа.
Политики придворного танца и концепция Микеля Буфара
Идея того, что манерные позы русского парадного портрета имеют непосредственное отношение к хореографии, подсказана работами историка танца Микеля Буфара (который, впрочем, российского материала совершенно не касался), а также довольно широким кругом исследований, оперирующих категорией политик танца. Это не очень привычное для российского читателя словосочетание в англоязычных работах вполне привычно и раскрывается как участие танца (умения танцевать, обучения танцу, социальных практик танца) в конституировании социальных различий. Применительно к придворному танцу речь идет о тех социальных преимуществах, которые достигались благодаря танцу, а то и буквально в танце, о легитимации власти с помощью бала, балета [Никифорова 2016].
Среди работ Микеля Буфара для нас особенно важна та, что посвящена анализу поз на европейских портретах XVI—XVIII веков [Bouffard 2012]. Он обратил внимание на постепенное изменение постановки тела: в портретах середины XVI века модель стоит, опираясь на одну ногу, согнув в колене другую, фигура изображается в контрапосте — колени, бедра, плечи оказываются на разной высоте (например, Тициан, портрет Филиппа II, 1551, Мадрид, Прадо). В течение XVII века ноги моделей как будто выпрямляются, вес тела распределяется на обе ноги, колени вытягиваются, кончики пальцев тщательно выворачиваются наружу — в портретах Антониса Ван Дейка, Франса Халса, Георга Терборха, Питера Кодде, Якоба Франца Ван дер Мерка. В портретах последней трети XVII века модели часто изображаются в правильных хореографических позициях, близко к тому, как такие позиции изображали и описывали в танцевальных руководствах: например, Питер Лели, портрет Карла II Стюарта, 1670, Гринвич, Национальный морской музей; Пьер Миньяр, портрет Якоба II c семьей, 1694—1695, Великобритания. Королевская коллекция; Николя Ларжильер, Портрет детей Якоба II, 1695, Флоренция, Палаццо Питти. Портрет Людовика XIV в коронационном наряде Гиацинта Риго (1701, Париж, Лувр) — наиболее очевидный пример такого рода, казалось бы, связанный с увлечением Людовика балетом, является не исключением, а частью новой иконографической модели портрета.
Письменная фиксация пяти хореографических позиций относится к началу XVIII века, однако в танце они появились раньше — примерно в 1660-е годы [Bouffard 2012: 172—175], но весь XVII век М. Буфар рассматривает как процесс сложения идеала телесной грации, связанной с выворотностью бедра и стопы, вытягиванием коленей, разворачиванием плеч и выпрямлением спины [Roodenburg, Bouffard-Veilleux 2011]. Мишель Буффар полагает, что хореографические позиции пришли в балет из социальной практики, что кодифицированы были позы, сложившиеся в процессе телесной идентификации благородного сословия. А вскоре после утверждения пяти позиций в благородном танце они вошли в иконографию портрета в качестве понятных «знаков учтивости, благовоспитанности и знатности» [Bouffard 2012: 167]. В XVIII веке хореографические позы стали «общим местом иконографии парадного портрета, почти как колонна и драпировка, которые обычно помещались на заднем плане» [Bouffard 2012: 170]. К концу XVIII века в рамках новой эстетической парадигмы Просвещения с ее оппозицией естественного/искусственного танцевальные положения тел начинают восприниматься как нарочитые, новым идеалом становится «естественная» поза по образцу античного хиазма. Вместе с тем постепенно уходят из портретной иконографии хореографические позиции.
Идея Мишеля Буфара, как кажется, многое объясняет и в российских портретах XVIII века, хотя механизм проникновения хореографической позы в портрет имел иную природу. Причиной здесь была не социальная практика танца, а культурный трансфер — перенос на русскую почву европейских моделей репрезентации, в том числе портретной иконографии.
Введение в петровское время ассамблей с танцами еще не означало освоения хореографических позиций. Иностранные танцевальные мастера появились в России уже в самом начале XVIII века, но о качественном и систематическом танцевальном образовании можно говорить, начиная с учреждения Сухопутного шляхетского корпуса, ученики которого упражнялись в исполнении менуэтов, контрдансов, польских, а также занимались «позитурой, деланием поклонов и реверансов и диспозицией» [Всеволодский-Гернгросс 1913: 214]. В корпусе одновременно работали несколько танцмейстеров, занимавшихся при этом и частной практикой. Среди них особенно выделялся Жан Батист Ланде, представитель плеяды «кочующих балетмейстеров», перевозивших из страны в страну искусство «ученого танца», — так охарактеризовала эту профессию Л.Д. Блок [Блок 1987]. С 1735 года в придворном театре ставились балеты, в которых танцевали кадеты и другие ученики Ланде. Поступив в 1738 году на придворную службу и став балетмейстером, Ланде обучал Елизавету Петровну, а затем и великую княгиню Екатерину Алексеевну. Один из лучших учеников Ланде Николай Чоглоков был наставником великого князя Петра Федоровича [Дризен 1906: 10], помощники Ланде обучали танцам фрейлин и камер-пажей [Всеволодский-Гернгросс 1913: 240]. В 1760—1770-е годы силами кадетов и воспитанников Академии художеств ставились большие аллегорические балеты, например по случаю Чесменской победы [Красовская 2008: 68], а для увеселения ее императорского величества танцевали в балетах «некоторые дамы и кавалеры придворные» [Сражение любви и разума 1763], «знатные лица обоего пола» [Ацис и Галатея 1764].
Для портретной иконографии важно не умение императоров танцевать, а владение художника иконографической формулой благородной позы, а также то, насколько художник и заказчик разделяли понимание ее как нормы. Вполне возможно, Петр III и Павел уже умели танцевать по правилам хореографического искусства, а вот Петр II или Петр I — вряд ли. Однако художники, писавшие их портреты, судя по всему, танцевальную позу уже вполне освоили. Так, учитель Неллера (автора портрета Петра I в танцевальной позиции) — Питер Лели, один из первых художников, последовательно вводивших хореографическую позу в иконографию портрета, и Неллер нередко прямо ориентировался на него как на образец.
Вполне вероятно, что поза на портретах русских императоров опережала реальные практики придворного танца. При этом можно допустить, что в ситуации российской европеизации живые навыки аристократической телесности могли ориентироваться на портретную иконографию как на образец. По аналогии с тем, как функционировал перевод В.К. Тредиаковским романа Поля Талемана «Езда в остров любви»: «Если в обычной ситуации тексты возникают в некотором контексте, мотивирующем их появление, то в других случаях наоборот, — создание текста предшествует возникновению соответствующего контекста» [Успенский 1996: 783].
Заметим, что портреты далеко не всегда писались с натуры, а если сеансы позирования все же были, то довольно краткие и нередко сидя. Так, Роже де Пиль, книга которого была переведена и издана в России в 1789 году, советовал художникам хоть ненадолго «заприметить» модель в том положении, в котором она будет изображена на портрете:
…поелику люди, с которых делается портрет, обыкновенно бывают в сидячем положении, отчего и кажутся имеющими стан не столь свободный, потому что плечи в сем состоянии поднимаются выше, нежели как бы им естественно быть надлежало [Пиль 1789: 193—194].
Словом, поза на портрете — это не совсем реальность, но иконографическая формула.
Телесный рисунок достоинства и танец
В руководствах по поведению и светскому общению понятие достоинства встречается постоянно, и оно практически синонимично чину и статусу — королевское, императорское, кардинальское достоинство. «Женщина цесарю Адриану сказала, сложи свое достоинство, ежели должности своей править не хочешь» [Наука щастливым быть 1759: 172]. Достоинство означает также «честь по заслугам», «действительную честь» — привилегии, преимущества, почет, на которые может рассчитывать человек, «взошедши на высокую степень» [Наука щастливым быть 1759: 171]. И еще более сложный комплекс — чин, привилегии, статус и одновременно сопряженные с ними моральные обязательства и самоограничения.
Великие чести и знатные чины ничто иное как золотые оковы и богатством сияющая неволя. Ежели б люди совершенно их знали, то ни один бы человек высокого достоинства не пожелал [Наука щастливым быть 1759: 275].
Порой понятие достоинства фигурирует в более абстрактном плане как категория, позволяющая описать социальную структуру: «Четыре вещи разделяют людей по качеству или по достоинству их. Шляхетство или дворянство, богатство, милость монарша и чин» [Ленобль 1761: 44]. Разное сочетание качеств («природный дворянин наследное богатство имеет», «не во дворянстве родился, да богат») дает различие нравов. Но по большей части если речь идет о достоинстве, то о высоком.
Основной тон воспитательной литературы — «чести достойным себя учинить». И юношеству советуют развивать в себе добродетели, которыми должен отличаться обладатель высокого достоинства. Среди них едва ли не главная — учтивство, причиной чему публичный характер жизни дворянина и аристократа. В силу своего положения он должен общаться со множеством людей — теми, кому он должен оказывать почтение, и теми, кто ищет у него покровительства. Учтивое поведение само по себе утешает страждущих, «уловляет» души и сердца:
Ежели нужда дел или какие обстоятельства принуждали его в чем-нибудь кому отказать, то сей его учтивый отказ или больше извинение в невозможности, печаль и горечь безсчастных всегда услаждала. Никто так знатного чина и высокого достоинства своего без гордости и тщеславия не содержал, как он, а в учтивстве и в снисхождении ни равного, ни подобного ему не было [Бельгард 1775: 28—29].
Учебники и наставления адресованы, конечно, не тем, кто уже обладает чинами, но юношеству. Полагается, что их путь лежит к чинам и должностям и поэтому сейчас надо учиться оказывать почтение, в дальнейшем придется учтиво принимать его. Учтивое поведение — буквально названное в одном из переводов «поворотливостью тела» [Коменский 1792: 34] — непременный атрибут достоинства, амортизатор, смягчающий «оковы» и «неволи» публичного существования. При этом, несмотря на требования естественности и непринужденности, благопристойное поведение понимается как особый навык, которому нужно учиться.
Современники не сомневались, что «танцевание не токмо плясанию, но более пристойности как стоять, идти, поклониться, поворотиться учит и наставляет» [Татищев 2010: 101]. Листая руководства по светскому поведению и танцу, нетрудно увидеть, что хореографические позиции понимались как учтивые позы вообще.
Вот, например, цитаты из наставления по благопристойному поведению, где описание походки и положения ног вполне сопоставимы с требованиями в танцевальном классе:
Благопристойно ходим, когда ноги… выворачиваем, однако непринужденным и не чрезмерным образом… Когда шагая, ноги поднимаем, но так, чтобы они по земле не тащились… а пальцы всегда несколько к земле протягиваем. …Когда прежде не на пяты, а на переднюю часть ноги ступаем, а потом на пяты тихо опуская становимся… Надлежит привыкать свободно ни к чему не прислоняясь прямо стоять, колена вытянуть и твердо держать; ноги несколько выворачивать, голову от плеч поднимать и смотреть с почтением на того, с кем говорим [Фельбигер 1783: 87—89].
Или так:
Стой прямо <…> шею держи прямо и ни на которое плечо не наклоняй <…> плечо уравнивай и ни одного выше другого не поднимай <…> если стоишь, стой прямо, утверждаясь на обеих ногах, а не так как журавль на которой-нибудь, но не расставляй их, а обе благопристойно соедини [Коменский 1792: 11].
А вот цитаты из учебника танцев:
Пять положений (т.е. пять хореографических позиций)… [нужны для] составления всякого шага в ходьбе, поклонах, танцовании, при входе в покои и выходе из оных, и когда мимо кого проходить случится [Кусков 1794: 2].
Технология учтивого поклона сравнима с комбинацией движений у балетного станка:
…для отдания при входе в покои поклона… надлежит правую ногу с четвертого положения сзади привести в четвертое положение наперед, потом приведя левую ногу на первое положение наклонить тело, вытянуть колена и взглянуть прежде наклонения с приятным видом на людей, которым кланяешься [Кусков 1794: 21].
Значительное место в руководствах по танцу отводилось технологиям учтивого поклона, приветствия, входа и выхода из покоев — так было и в учебнике Рамо, и в единственном на русском языке в XVIII веке учебнике Ивана Кускова, танцмейстера Академии художеств (рис. 23). Вместе с тем в нравоучительной литературе нередко звучат предостережения не перенимать манер комедиантов или «театральных игроков»: «Не будь таков, как молодой Марки Турпион, который всегда на одной ноге пляшет, а в каморе своей как ветряная мельница на другой ноге вертится, или ногу на ногу закинув у камина стоит» [Ленобль 1761: 90]. Здесь важен императив меры, соразмерности — хореографические позы с самого начала понимались не только как позы танца, но как вариант правильной пропорции благородного тела. Так, уже у Рамо: хореографические позы — «это не что иное, как правильная пропорция, при которой тело находится в равновесии и прямо, сохраняя апломб без всякого затруднения» [Рамо 2016: 30—31].
Хореография мужских и женских благородных поз
Отмеченными выше портретами круг хореографических поз не исчерпывается. Выступающих танцевальным шагом Петров I мы встретим на гравюрах из собрания Ровинского (рис. 2, 3), да и в целом ориентация на неллеровский тип портретной иконографии Петра связана с акцентированием танцевальной пластики тела. Петр II на портрете И.П. Людена (рис. 4) как будто делает plié по первой позиции. На гравюре Вортмана по портрету И.П. Людена (1729) (рис. 5) Петр II замер в выворотной четвертой позиции, подобно своему великому деду с портрета Неллера (рис. 1) — вполне возможно, это целенаправленная ориентация на портрет Петра I как на прецедентный образец. Положение ног, постановка корпуса и плеч, поворот головы на двух портретах — очень близки, в то время как жесты, аксессуары, фон и предметный ряд — отличаются.
Как известно, правом на портрет в XVIII веке обладали не все, но и хореографические позы, судя по всему, были дифференцированы.
На целом ряде портретов середины XVIII века мы видим положение ног с развернутыми на 180 градусов ступнями, вытянутыми коленями, т.е. во второй хореографической позиции: портреты Георга Фермора (1750-е, Государственный Русский музей) и князя Ф.Н. Голицына в детстве (1760, Государственная Третьяковская галерея) Ивана Вишнякова. Портреты такого типа связывают с устойчивостью парсунной традиции. Однако на парсунах при всей плоскостности письма ноги все же изображали в ракурсе. Не исключено, что распластанные ступни — узнаваемый знак благородной позы.
Вторая позиция особенно устойчиво использовалась в детских портретах, в том числе и в XIX веке. В танцевальных руководствах же вторая позиция предназначена для поклонов, т.е. это поза того, кто оказывает почтение, четвертая же монополизирована теми, кому оказывается почтение. Кстати, согласно Пьеру Рамо, в трактате которого хореографические позиции были впервые описаны, реверанс через вторую позицию назван более почтительным, чем через четвертую [Рамо 2016: 58].
Вывод может показаться преждевременным для портрета генерал-аншефа и сенатора графа Г.П. Чернышева (рис. 6) или для портрета ярославского губернатора А.П. Мельгунова (Д. Коренев, около 1784, Ярославский историко-архитектурный музей-заповедник). Хотя если учесть, что портрет в рост для неимператорского портрета в XVIII веке — явление редкое, особенно в середине XVIII века, то любой такой портрет подразумевал подчиненное положение по отношению к императорскому в едином символическом пространстве репрезентации.
Показательны два портрета Ксении Тишининой, выполненные И. Березиным после смерти молодой женщины для фамильной портретной галереи, — 1758 и 1759 годов (оба в Государственной Третьяковской галерее) (портрет 1759 года см. рис. 8). Образцом для них послужил поколенный портрет И. Вишнякова (1755, Рыбинский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник). На портретах Березина Ксения Тишинина изображена в рост — к иконографии поколенного портрета добавлена нижняя часть фигуры, и из-под платья видны развернутые на 180 градусов туфли на каблуках с большими серебряными пряжками. Постановка корпуса и ног на портрете Тишининой практически идентична иллюстрации «способа, которым дама должна ходить и представлять себя», из учебника «Учитель танцев» Пьера Рамо (рис. 9) и близкой к ней более поздней иллюстрации к «Танцевальному учителю» И. Кускова [Кусков 1794]. Как и названный выше портрет Г.П. Чернышева, близкий позой, постановкой ног, костюмом и даже многими деталям изображению танцора во второй позиции из того же учебника Рамо. Похоже, дело не в парсунной традиции, а в передаче благородной позы, возможно также, что гравюры к танцевальным учебникам могли служить образцами при написании таких портретов.
В композиции совместного танцевального па навстречу друг другу исполнены модным художником Александром Рослиным парные портреты великого князя Павла Петровича и великой княгини Марии Федоровны (рис. 14, 15). И мужская, и женская фигуры поставлены в четвертую позицию, положение корпуса и плеч у Павла Петрович — épaulement croisée, у Марии Федоровны — épaulement effacée, это более неформальная поза, располагающая к общению. Как и у Ксении Тишининой, в правой руке великой княгини веер, на руках перчатки, дама в бальном наряде. У Павла Петровича поза галантного кавалера, который только что исполнил реверанс.
Для барочного танца базовой была первая позиция и довольно распространенной — четвертая. Примерно с 1750-х годов основной становится третья позиция, все танцы и шаги переделываются на нее. В портретах конца XVIII — начала XIX века мы уже не увидим четвертую позицию неллеровского или антроповского типа, но довольно часто третью — например, на портретах Петра III (Ф. Рокотов, 1762(?), Государственный Русский музей), великого князя Павла Петровича (С. Торелли, 1765, Государственный Эрмитаж), портреты В.Л. Боровиковского — Александра I (начало 1800-х годов), князя А.Б. Куракина (1801—1802, оба портрета в Государственном Русском музее).
Определить танцевальную природу движений в женских позах сложнее, поскольку юбки практически полностью скрывают ноги и стопы. И все же выворотность ножек императрицы продемонстрирована на портретах Екатерины II в коронационном облачении В. Эриксена (1766—1767, Национальная галерея Дании), Александра Рослина (конец 1776 — начало 1777, Государственный Эрмитаж). Развевающаяся туника позволяет увидеть, что Екатерина II в образе Минервы на аллегорическом полотне С. Торелли (рис. 12) делает изящный шаг от выворотной опорной ноги — почти так же, как исполняет танцевальное па Наталья Борщова на портрете Д.Г. Левицкого (рис. 13).
На портрете В. Эриксена Екатерина стоит в третьей позиции épaulement croisée с плотно прижатыми друг к другу ногами — «сжатыми как в пазу», как описано такое положение ног у Рамо [Рамо 2016: 36]. На портрете А. Рослина (конец 1776-го — начало 1777 года, Государственный Эрмитаж) ножки Екатерины II изображены в четвертой позиции épaulement effacée, как и у Марии Федоровны (рис. 15). Такая поза, когда кажется, что дама делает шаг, придает портрету динамику, ощущение движения. При этом шаг Екатерины усиливает и поддерживает движение указующего жезла.
Довольно широко представлена в портретах еще одна танцевальная формула — поза начала танца: вес корпуса на одной ноге, другая нога отставлена на носок сзади и готова к движению. Так изображен, например, Людовик XIV в роли Аполлона на одной из акварелей Анри Жиссе, автора многих изображений Людовика XIV в танце (Henri Gissey, Louis XIV in the guise of Apollo, Royal Collection Trust). Среди ранних случаев — «танцующий Петр» из собрания Д.А. Ровинского (рис. 3). Но особенно заметна поза начала танца на портретах конца XVIII века: «Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке» В.Л. Боровиковского (рис. 19); «Портрет Н.И. Салтыкова» И.-Ф. Августа Тишбейна (рис. 16) и даже Михаила Федоровича на историческом полотне Г.И. Угрюмова «Призвание Михаила Федоровича Романова на царство 14 марта 1613 года» (1799—1800, Государственный Русский музей).
Метафора позы начала танца подчеркивает главенство великого князя Александра Павловича в дуэте двух братьев на портрете Иоганна Баптиста Лампи Старшего (рис. 18) и на картине Е.В. Мошкова «Миропомазание великой княгини Елизаветы Алексеевны» (1795, Государственный Русский музей).
В другом варианте начальной позы танца изображен великий князь Павел Петрович в учебной комнате на портрете Эриксена (рис. 11) — правая нога присогнута сзади и готова сделать шаг вперед.
Изображения собственно танцев и танцевальных фигур крайне немногочисленны в XVIII веке. Среди них ширма из Ярославского музея-заповедника с изображением танцующих дам и кавалеров (рис. 20). У двух крайних мужских фигур широко расставлены в позициях ноги (у фигуры слева в четвертой позиции, у фигуры справа — во второй), что не считалось приличным для благородной позы, но, конечно, встречалось в танце, особенно в сценическом. При этом мужская фигура справа соотносима со странным plié на парадном портрете Петра II (рис. 4), а поза мужской фигуры слева практически та же, что и у Павла Петровича с портрета А. Рослина (рис. 14).
Хореография и фехтование
Телесные навыки дворянина формировались не только танцем, но и фехтованием. Оба искусства воспитывали «поворотливость тела» и «от подлости различали» [Наука щастливым быть 1759: 7]. Вслед за европейской моделью идеального придворного советы русским дворянам обучаться фехтованию и танцам звучали обычно как единое целое:
Младший шляхтич или дворянин, ежели к экзерциции своей совершенен, а наипаче в языках, в конной езде, танцевании, в шпажной битве и может добрый разговор учинить, к тому же красноглаголив и в книгах научен, оный может с такими достатками придворным человеком быть [Юности честное зерцало 1717: 13].
К телесным формулам, связанным с искусством красноречия, мы еще обратимся. Искусство верховой езды оставим пока в стороне, хотя стоит помнить о конных балетах, постановщиками которых были танцмейстеры [Lee 2002: 52—53]. А также о том, что балетный станок пришел в хореографию из тренинга по выездке лошадей [Lee 2002: 162]. Но обратимся к фехтованию.
По поводу тесной связи фехтования и танца П. Пульезе отмечал:
Дворянин столько же времени посвящал танцу, сколько и упражнениям со шпагой. Если бы стилистика движений в этих занятиях чересчур различалась, перед кавалерами стояла бы задача постоянной смены основных элементов действий. Трудно предположить, чтобы сила, чувство дистанции, равновесия, ритма, осанка и стиль движений, приобретенные с мечом в руке, не повлияли бы на позы и стиль движения кавалера в танцевальном зале [Pugliese 2003: 11].
Первый учебник фехтования на русском языке был издан только в 1796 году, но известно, что с искусством фехтования российские дворяне познакомились еще в XVII веке, преимущественно выезжая за границу. С 1701 года фехтование введено в программу Школы математических и навигацких наук, а в конце XVIII века преподавалось в кадетских и пажеских корпусах [Фехтование 2011: 224—228].
В иллюстрациях к первому и единственному на русском языке в XVIII веке учебнику фехтования Бернарда Фишера мы обнаруживаем интересующие нас позы. Постановка ног фехтовальщика, выполняющего салют с треуголкой и шпагой [Фишер 1796: б.п.] (рис. 21), близка той, что мы определили как третью хореографическую позицию великого князя Павла Петровича на портрете С. Торелли. Фигура изображена в разных ракурсах, но это практически одна и та же поза, только взгляды устремлены в разные стороны, и Павел вместо шпаги держит в правой руке маршальский жезл.
Позы Петра I на портрете Г. Неллера (рис. 1), Петра II на портрете И. Людена (рис. 5), Петра III на портрете Антропова (рис. 10) — мы увидели в них четвертую хореографическую позицию — близки еще одной позе фехтовальщика из учебника Б. Фишера [Фишер 1796: б.п.] (рис. 22), «позиции обнажения шпаги» из популярного в XVIII веке учебника Доменико Анжело [Angelo 1787: 18, 75] и иллюстрации к учебнику XIX века Вальвиля 1817 года [Вальвиль 1817: илл. 13].
В современной энциклопедии фехтовальный салют определяется как приветствие клинком судей и партнера перед началом и после окончания боя [Фехтование 2011: 460], но для XVIII века такое определение не годится. Тогда салют состоял из ряда движений, последовательно исполняемых в начале поединка или урока фехтования, полный салют включал 32 движения, которые могли повторяться многократно обоими партнерами [Мишенев 2017]. Сергей Мишенев, мастер сценического фехтования, историк и писатель, назвал «салют» одновременно разминкой, ритуальным танцем, демонстрацией знания правил искусства и, что немаловажно, правил учтивости. Действительно, Б. Фишер на страницах учебника пояснял: «Поклон употребляется… для соблюдения учтивости, коею мы взаимно обязаны <…> никогда не должно ни с кем биться, не сделав оного» [Фишер 1796: 10—11]. Искусство фехтования нужно не для того, чтобы драться. «Он (обучившийся фехтованию. — Л.Н., А.В.) научает почитать самого себя и ценить своих сограждан; удвояет также… похвальное честолюбие защищать свое Отечество» [Фишер 1796: 7].
Совпадение некоторых фехтовальных и хореографических позиций — не случайность, а глубокое родство двух «щегольских наук». В известном смысле это одни и те же позы.
Искусство риторики и жест на портрете
Еще одним источником формул аристократической телесности было искусство красноречия, непременный раздел о произнесении речи содержал рекомендации по звучанию голоса (тембру, темпу, ритму, интонации), позам и жестам оратора. Упомянутые советы молодым людям — не поднимать при разговоре плечи, не стоять попеременно то на одной, то на другой ноге, как и рекомендации учиться танцам для приобретения телом легкости, но не перенимать манер «плясунов», восходят к наставлениям Цицерона и Квинтилиана [Квинтилиан 1834: 41, 391, 395—396].
Некоторые жесты на портретах прямо отсылают к античной риторической традиции. Таков типичный жест начала речи и обращения к публике: правая рука, слегка согнутая в локте, немного отведена в сторону, кисть повернута на зрителя, ладонь раскрыта, пальцы почти сомкнуты. «Отвращенную от себя ладонь протягая, увещевают и отсылают» — так он описан в «Кратком руководстве к красноречию» М.В. Ломоносова [Ломоносов 1952]. При этом в портрете XVIII века риторический жест может сопутствовать танцевальной постановке корпуса и ног: как у Петра I — на деревянной скульптуре для модели Триумфального столпа (Неизвестный скульптор, 1720-е, Государственный Русский музей), на гравюре из собрания Ровинского [Ровинский 1886а: 178], на портрете Петра I Николая Аргунова (около 1770, Государственный Русский музей); у Екатерины II в образе Минервы (рис. 12), у великого князя Александра Павловича на двойном портрете И.-Б. Лампи Старшего (рис. 18).
Сходный жест, но более настойчивый, соответствующий уже не началу речи, а рассуждению, отличается пластикой кисти: большой палец отведен в сторону, указательный вытянут, средний, безымянный и мизинец прижаты друг к другу и мягко согнуты к ладони: как на луврских статуях Тиберия и Ливии, у мраморной Афины Фарнезе из Археологического музея Неаполя. Он близок к указующему жесту, но рука ни на что прямо не показывает. Таким жестом наделен великий князь Павел Петрович на портрете Эриксена (рис. 11).
Нередок на портретах собственно указующий жест[1], по Квинтилиану, «три последние перста пригибались к ладони, палец прижимался к ним, а указательный протягивался» (цит. по: [Голубинский 1892]). Такой жест обращают к бумагам, чертежам, картам, разложенным на столе, российские генералы, архитекторы на портретах Д.Г. Левицкого, Екатерина II к Чесменской колонне на портрете В.Л. Боровиковского (рис. 19), поставленная художником в позу начала танца. Камерность и игривость портрета Ивана Якимова в костюме Амура (рис. 17) вполне допускает жест привлечения внимания, практически идентичный тому, что мы видим у императора Августа на статуе из Прима Порта или в мраморной руке колосса из базилики Константина в Риме. У Ивана Якимова — четвертая позиция effacée, слишком выворотная для светских танцев с идеально вытянутым коленями, — то самое нарушение меры, от которого предостерегали руководства по учтивому поведению. Но ведь это портрет крепостного актера в театральной роли.
Риторические жесты в женском портрете могут быть приспособлены для держания веера, как на портретах Сары Фермор И. Вишнякова, Ксении Тишининой И. Березина, Марии Федоровны А. Рослина (рис. 15), и для кокетливого удерживания за уголочек кружевного передника у исполняющей менуэт Екатерины Нелидовой (Д.Г. Левицкий, 1773, Государственный Русский музей).
Еще один риторический жест, восходящий к Квинтилиану, — «два средние перста подгибались под палец, а указательный и мизинец протягивались» — мы встречаем на гравированном портрете Петра I (рис. 3), на портрете Екатерины II у зеркала (В. Эриксен, между 1762—1764 годами, Государственный Эрмитаж). По Квинтилиану, это более настоятельный жест, используемый в кульминационные моменты речи.
Искусство балета в эту эпоху активно осваивало жест как язык выражения страстей, к чему настойчиво призывал реформатор балета Ж. Новерр, непосредственные ученики которого работали в России. Идея изображения в танце страсти относилась, конечно, не к придворному танцу, а к сценическому, но довольно трудно понять, буквально ли риторическим был выразительный жест танцора конца XVIII века. На портрете танцующей Натальи Борщовой Д. Г. Левицкого (рис. 13) положение обеих кистей можно счесть чисто хореографическим и довольно близким к тому, чему учат в хореографическом классе. И одновременно это риторический жест, соответствующий у Квинтилиана началу речи, встречающийся в европейском портрете, начиная с портрета Петрарки Йоса ван Гента для студиоло палаццо Дукале, а также в аллегорических изображениях риторики. Именно таким жестом прижимает руку к груди молодая супруга на автопортрете с женой А. Матвеева (1729?, Государственный Русский музей), держит цветок графиня Мария Александровна Воронцова (Георг Гаспар Преннер, 1750-е, Тамбовская областная картинная галерея) и безымянная крестьянская девушка на портрете неизвестного художника из собрания Государственного исторического музея. То есть одна из привычных формул хореографии представляет собой модификацию риторического жеста и одновременно его девальвацию — утрату конкретного значения.
Итак, хореографические позы в русском портрете XVIII века (как и в россике) служили знаками достоинства, столь же понятными современникам, как костюм, награды или «говорящие» предметы. Это память о телесном воплощении социальных различий, об инкорпорированности социального статуса в поведенческие практики, позы и жесты, а также о роли танца в формировании аристократической телесности. Г.Г. Вдовин назвал русский портрет XVIII века «текстом, переведенным с речи в живопись и требующим от зрителя обратного перевода» [Вдовин 2005: 29]. Понимание семиотической природы танцевальных поз на живописном полотне расширяет репертуар значащих элементов портретной иконографии.
Рис. 1. Белли с оригинала Годфри Неллера. Портрет Петра I. Середина XIX века. © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2018. Фото Ю.А. Молодковца, В.С. Теребенина, Л.Г. Хейфеца
![Рис. 2. Портрет Петра I [Ровинский 1886в: № 225].](https://magazines.gorky.media/wp-content/uploads/2019/04/2d39c5cba5d91605712a63c84fae45db.gif "Рис. 2. Портрет Петра I [Ровинский 1886в: № 225].")
Рис. 2. Портрет Петра I [Ровинский 1886в: № 225]
![Рис. 3. Petro Alexii F. Imperatore Russico [Ровинский 1886б: № 176].](https://magazines.gorky.media/wp-content/uploads/2019/04/32bb97c2a3de2716c981964d32f4625f.gif "Рис. 3. Petro Alexii F. Imperatore Russico [Ровинский 1886б: № 176].")
Рис. 3. Petro Alexii F. Imperatore Russico [Ровинский 1886б: № 176]
Рис. 4. Иоганн Пауль Люден. Портрет Петра II. 1728. © Русский музей, Санкт-Петербург, 2018
Рис. 5. Христиан-Альберт Вортман по оригиналу Иоганна Пауля Людена. Портрет Петра II. 1729.
© Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, 2018
Рис. 6. Hеизвестный художник середины ХVIII века. Портрет Г.П. Чернышева.
© Государственная Третьяковская галерея, 2018
![Рис. 7. Deuxieme position [Rameau 1725: 13].](https://magazines.gorky.media/wp-content/uploads/2019/04/71a945702d20be3ba50d9d5fca5cd134.jpg "Рис. 7. Deuxieme position [Rameau 1725: 13].")
Рис. 7. Deuxieme position [Rameau 1725: 13]
Рис. 8. Иван Березин. Портрет К. Тишининой. 1759.
© Государственная Третьяковская галерея, 2018
![Рис. 9. Maitien d’une Demoiselle en marh [Rameau 1725: 41].](https://magazines.gorky.media/wp-content/uploads/2019/04/0f68ae391349ba412064f2554b1b1c90.jpg "Рис. 9. Maitien d’une Demoiselle en marh [Rameau 1725: 41].")
Рис. 9. Maitien d’une Demoiselle en marh [Rameau 1725: 41]
Рис. 10. Алексей Антропов. Портрет Петра III. 1762.
Русский музей, Санкт-Петербург, 2018
Рис. 11. Вигилиус Эриксен. Портрет Павла Петровича в учебной комнате. 1766.
© Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2018. Фото Ю.А. Молодковца, В.С. Теребенина, Л.Г. Хейфеца
Рис. 12. Стефано Торелли. Екатерина II в образе Минервы, покровительницы искусств. 1770.
© Государственный Русский музей, 2018
Рис. 13. Дмитрий Левицкий. Портрет Н.С. Борщовой. 1776.
Русский музей, Санкт-Петербург, 2018
Рис. 14. Александр Рослин. Портрет великого князя Павла Петровича. 1777.
© Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2018. Фото Ю.А. Молодковца, В.С. Теребенина, Л.Г. Хейфеца
Рис. 15. Александр Рослин. Портрет великой княгини Марии Федоровны. 1777.
© Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2018. Фото Ю.А. Молодковца, В.С. Теребенина, Л.Г. Хейфеца
Рис. 16. Иоганн Фридрих Аугуст Тишбейн. Портрет Н.И. Салтыкова (в рост). 1785.
© Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2018. Фото Ю.А. Молодковца, В.С. Теребенина, Л.Г. Хейфеца
Рис. 17. Николай Аргунов. Портрет Ивана Якимова в костюме Амура. 1790.
Русский музей, Санкт-Петербург, 2018
Рис. 18. Иоганн Баптист Лампи Старший. Портрет Великих князей Александра и Константина. 1795.
© Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2018. Фото Ю.А. Молодковца, В.С. Теребенина, Л.Г. Хейфеца
Рис. 19. Боровиковский Владимир Лукич. Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке (с Чесменской колонной на фоне). 1794.
© Государственная Третьяковская галерея, 2018
Рис. 20. Hеизвестный художник конца XVIII — начала XIX века. Ширма из пяти створок с изображением дам и кавалеров.
© Ярославский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник, 2018
![Рис. 21. Le Salut [Фишер 1796].](https://magazines.gorky.media/wp-content/uploads/2019/04/30fd5d90866faef47b079a07aedc5c2e.jpg "Рис. 21. Le Salut [Фишер 1796].")
Рис. 21. Le Salut [Фишер 1796]
![Рис. 22. Le Volté [Фишер 1796].](https://magazines.gorky.media/wp-content/uploads/2019/04/2d6cb27a3818007db368d329266532ac.jpg "Рис. 22. Le Volté [Фишер 1796].")
Рис. 22. Le Volté [Фишер 1796]
![Рис. 23. Каким образом должно скидывать и надевать шляпу [Кусков 1794: 25].](https://magazines.gorky.media/wp-content/uploads/2019/04/41698b7d55e327b7f64376592e853c15.jpg "Рис. 23. Каким образом должно скидывать и надевать шляпу [Кусков 1794: 25].")
Рис. 23. Каким образом должно скидывать и надевать шляпу [Кусков 1794: 25]
![Рис. 24. Реконструкция поклона [Ивановский 1948: 22]](https://magazines.gorky.media/wp-content/uploads/2019/04/e04cc0822dad73b89cde22e8a444a7fb.jpg "Рис. 24. Реконструкция поклона [Ивановский 1948: 22]")
Рис. 24. Реконструкция поклона [Ивановский 1948: 22]
Библиография / References
[Агратина 2009] — Агратина Е.Е. Александр Рослин и русская художественная среда: Дис. … канд. искусствоведения. М., 2009.
(Agratina E.E. Aleksandr Roslin i russkaya khudozhestvennaya sreda: Dis. … kand. iskusstvovedeniya. Moscow, 2009.)
[Ацис и Галатея 1764] — Ацис и Галатея: Балет пантомимою представленный, двора ея императорского величества некоторыми знатными обоего пола особами на большом театре в новом Зимнем дворце в Санкт-Петербурге февраля 6 дня 1764 года / Сочинение Ф. Гилфердинга, придворнаго балетов директора; музыка Штарцера, придворнаго капельмейстера и директора концертов. СПб., [1764].
(Atsis i Galateya: Balet pantomimoyu predstavlennyy, dvora eya imperatorskogo velichestva nekotorymi znatnymi oboego pola osobami na bol’shom teatre v novom Zimnem dvortse v Sankt-Peterburge fevralya 6 dnya 1764 goda / Sochinenie F. Gilferdinga, pridvornago baletov direktora; muzyka Shtartsera, pridvornago kapel’meystera i direktora kontsertov. Saint Petersburg, [1764].)
[Бельгард 1775] — Бельгард Ж.-Б.М. Совершенное воспитание детей, содержащее правила о благопристойном поведении молодых знатного рода и шляхетного достоинства людей с приобщенными нравоучительными рассуждениями / Переведено с французского языка Сергеем Волчковым. 3-е изд. СПб., 1775.
(Bellegarde J.-B. M. de L’Éducation parfaite, contenant les manières bienséantes aux jeunes gens de qualité, et des maximes et des réflexions propres à avancer leur fortune. Saint Petersburg, 1775. — In Russ.)
[Блок 1987] — Блок Л.Д. Классический танец. История и современность. М., 1987.
(Blok L.D. Klassicheskiy tanets. Istoriya i sovremennost’. Moscow, 1987.)
[Вальвиль 1817] — Вальвиль А.В. Раcсуждение об искусcтве владеть шпагою. СПб., 1817.
(Val’vil’ A.V. Racsuzhdenie ob iskusctve vladet’ shpagoyu. Saint Petersburg, 1817.)
[Вдовин 2005] — Вдовин Г.В. Персона — Индивидуальность — Личность: Опыт самопознания в искусстве русского портрета XVIII века. М., 2005.
(Vdovin G.V. Persona — Individual’nost’ — Lichnost’: Opyt samopoznaniya v iskusstve russkogo portreta XVIII veka. Moscow, 2005.
[Вдовин 2017] — Вдовин Г.В. Заслужить лицо. Этюды о русской живописи XVIII века. М., 2017.
(Vdovin G.V. Zasluzhit’ litso. Etyudy o russkoy zhivopisi XVIII veka. Moscow, 2017.)
[Всеволодский-Гернгросс 1913] — Всеволодский-Гернгросс В.Н. История театрального образования в России. Т. 1. СПб., 1913.
(Vsevolodskiy-Gerngross V.N. Istoriya teatral’nogo obrazovaniya v Rossii. T. 1. Saint Petersburg, 1913.)
[Гоголь 1938] — Гоголь Н.В. Записки сумасшедшего // Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: В 14 т. Т. 3: Повести. М.; Л., 1938.
(Gogol’ N.V. Zapiski sumasshedshego // Gogol’ N.V. Polnoe sobranie sochineniy: In 14 vols. Vol. 3: Povesti. Moscow; Leningrad, 1938.)
[Голубинский 1892] — Голубинский Е.Е. К нашей полемике со старообрядцами // Богословский вестник. 1892. Апрель. С. 34—72 (http://www.odinblago.ru/staroobradchestvo_znamenie (дата обращения: 25.02.2018)).
(Golubinskiy E.Е. K nashey polemike so staroobryadtsami // Bogoslovskiy vestnik. 1892. April. P. 34—72 (http://www.odinblago.ru/staroobradchestvo_znamenie (accessed: 25.02.2018)).)
[Дризен 1906] — Дризен Н.В. Стопятидесятилетие императорских театров: По новым архивным сведениям. СПб., 1906.
(Drizen N.V. Stopyatidesyatiletie imperatorskikh teatrov: Po novym arkhivnym svedeniyam). Saint Petersburg, 1906.)
[Ивановский 1948] — Ивановский Н.П. Бальный танец XVI—XIX веков / Под ред. Ю.И. Слонимского. М.; Л.: 1948.
(Ivanovskiy N.P. Bal’nyy tanets XVI—XIX vekov / Ed. by Ju.I. Slonimskij. Moscow; Leningrad, 1948.)
[Карев 1994] — Карев А.А. Портреты Лосенко. О средствах характеристики модели в эпоху классицизма // Русский классицизм второй половины XVIII — начала XIX века. М., 1994. С. 93—100.
(Karev A.A. Portrety Losenko. O sredstvah harakteristiki modeli v jepohu klassicizma // Russkij klassicizm vtoroj poloviny XVIII — nachala XIX veka. Moscow, 1994. P. 93—100.)
[Квинтилиан 1834] — Квинтилиан М.Ф. Двенадцать книг риторических наставлений / Пер. с лат. Александра Никольского. Ч. 2. СПб., 1834.
(Kvintilian M.F. Dvenadtsat’ knig ritoricheskikh nastavleniy / Transl. by Aleksandr Nikol’sky. Part 2. Saint Peterburg, 1834.)
[Коменский 1792] — Коменский Я.А. Правила благопристойности для преподавания обучающемуся юношеству / Собрал Н.Б.К. [Н. Бантыш-Каменский] в пользу детей Императорского Санкт-Петербургского воспитательного дома. СПб., 1792.
(Komensky´ J.A. Praecepta Morum in usum Juventutis collecta / Collected by N. Bantysh-Kamenskiy. Saint Petersburg, 1792. — In Russ.)
[Красовская 2008] — Красовская В.М. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. СПб., 2008.
(Krasovskaya V.M. Russkiy baletnyy teatr ot vozniknoveniya do serediny XIX veka. Saint Petersburg, 2008.)
[Кусков 1794] — Кусков И. Танцевальный учитель, заключающий в себе правила и основания сего искусства к пользе обоего пола, со многими гравированными фигурами и частию музыки / Выбраны из славнейших о сем искустве писателей, и собственными примечаниями дополнены Императорскаго Шляхетнаго сухопутнаго кадетскаго корпуса и Императорской Академии художеств учителем И.К. СПб., 1794.
(Kuskov I. Tantseval’nyy uchitel’, zaklyuchayushchiy v sebe pravila i osnovaniya sego iskusstva k pol’ze oboego pola, so mnogimi gravirovannymi figurami i chastiyu muzyki / Vybrany iz slavneyshikh o sem iskustve pisateley, i sobstvennymi primechaniyami dopolneny Imperatorskago Shlyakhetnago sukhoputnago kadetskago korpusa i Imperatorskoy Akademii khudozhestv uchitelem I.K. Saint Petersburg, 1794.)
[Ленобль 1761] — Ленобль Э. Светская школа, или Отеческое наставление сыну об обхождении в свете / С францусскаго на российской язык перевел Сергей Волчков. СПб., 1761.
(Le Noble E. L’École du Monde, ou instruction d’un pere à son fils, touchant la maniere dont il faut vivre dans le Monde. Saint Petersburg, 1761. — In Russ.)
[Ломоносов 1952] — Ломоносов М.В. Краткое руководство к риторике на пользу любителей сладкоречия // Ломоносов М.В. Полное собрание сочинений: В 8 т. Т. 7: Труды по филологии (1739—1758). М.; Л., 1952 (http://az.lib.ru/l/lomonosow_m_w/text_0260.shtml (дата обращения 25.02.2018)).
(Lomonosov M.V. Kratkoe rukovodstvo k ritorike na pol’zu lyubiteley sladkorechiya // Lomonosov M.V. Polnoe sobranie sochineniy: In 8 vols. Vol. 7: Trudy po filologii (1739—1758). Moscow; Leningrad, 1952 (http://az.lib.ru/l/lomonosow_m_w/text_0260.shtml (accessed: 25.02.2018)).)
[Лотман 1997] — Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века). СПб., 1997.
(Lotman Yu.M. Besedy o russkoy kul’ture. Byt i traditsii russkogo dvoryanstva (XVIII — nachalo XIX veka). Saint Petersburg, 1997.)
[Мишенев 2017] — Мишенев С. Фехтование в России в XVIII веке. Лекция в Российской национальной библиотеке 19.10.2017 // https://www.youtube.com/watch?v=SMIxL4RKVdo (дата обращения 25.02.2018).
(Mishenev S. Fekhtovanie v Rossii v XVIII veke. Lektsiya v Rossiyskoy natsional’noy biblioteke 19.10.2017 // https://www.youtube.com/watch?v=SMIxL4RKVdo (accessed: 25.02.2018).
[Наука щастливым быть 1759] — Наука щастливым быть / Переведена с немецкаго на российской язык Сергеем Волчковым. СПб., 1759.
(Nauka shchastlivym byt’/ Perevedena s nemetskago na rossiyskoy yazyk Sergeem Volchkovym. Saint Petersburg, 1759.)
[Никифорова 2016] — Никифорова Л.В. «Политики танца» как исследовательская категория // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. 2016. № 4 (45). С. 44—50.
(Nikiforova L.V. «Politiki tantsa» kak issledovatel’skaya kategoriya // Vestnik Akademii Russkogo baleta im. A. Ya. Vaganovoy. 2016. № 4 (45). P. 44—50.)
[Пиль 1789] — Пиль Р. де. Понятие о совершенном живописце, служащее основанием судить о творениях живописцев; Примечание о портретах / Переведены, первое с италиянскаго, а второе с французскаго коллежским асессором Архипом Ивановым. СПб., 1789.
(Piles R. L’idea del perfetto pittore; Sur la maniere de faire les portraits. Saint Petersburg, 1789. — In Russ.)
[Рамо 2016] — Рамо П. Учитель танцев: Учебное пособие. СПб., 2016.
(Rameau P. Le Maître à danser. Saint Petersburg, 2016. — In Russ.)
[Ровинский 1886a] — Ровинский Д.А. Материалы для русской иконографии. Вып. III. СПб., 1886.
(Rovinskiy D.A. Materialy dlya russkoy ikonografii. Issue III. Saint Petersburg, 1886.)
[Ровинский 1886б] — Ровинский Д.А. Материалы для русской иконографии. Вып. V. СПб., 1886.
(Rovinskiy D.A. Materialy dlya russkoy ikonografii. Issue V. Saint Petersburg, 1886.)
[Ровинский 1886в] — Ровинский Д.А. Материалы для русской иконографии. Выпуск VI. СПб., 1886.
(Rovinskiy D.A. Materialy dlya russkoy ikonografii. Issue VI. Saint Petersburg, 1886.)
[Сражение любви и разума 1763] — Сражение любви и разума: Балет, представленный в покоях императорского дворца некоторыми дамами и кавалерами придворными, для увеселения е. и. в. Екатерины Вторыя… / Изобретение г. Гильфердинга, придворного балетмейстера; музыка г. Шпрингера, придворного музыканта. М., 1763.
(Srazhenie lyubvi i razuma: Balet, predstavlennoy v pokoyakh imperatorskogo dvortsa nekotorymi damami i kavalerami pridvornymi, dlya uveseleniya e. i. v. Ekateriny Vtoryya… / Izobretenie g. Gil’ferdinga, pridvornogo baletmeystera; muzyka g. Shpringera, pridvornogo muzykanta. Moscow, 1763.)
[Татищев 2010] — Татищев В.Н. Разговор двух приятелей о пользе наук и училищ // Татищев В.Н. Избранные труды / Сост., автор вступ. ст. и коммент. А.Б. Каменский. М., 2010. С. 45—159.
(Tatishchev V.N. Razgovor dvukh priyateley o pol’ze nauk i uchilishch // Tatishchev V.N. Izbrannye trudy / Ed. by A.B. Kamenskiy. Moscow, 2010. P. 45—159.)
[Успенский 1996] — Успенский Б.А. Язык Державина // Из истории русской культуры. Т. IV (XVIII — начало XIX в.). М., 1996.
(Uspenskiy B.A. Yazyk Derzhavina // Iz istorii russkoy kul’tury. T. IV (XVIII — nachalо XIX v.). Moscow, 1996.)
[Фельбигер 1783] — [Фельбигер И.И.] О должностях человека и гражданина: Книга, к чтению определенная в народных городских училищах Российской империи / Изданная по высочайшему повелению царствующей императрицы Екатерины Вторыя. СПб., 1783.
(Felbiger J.I. Anleitung zur Rechtschaffenheit oder das für die in den Trivialschulen lernende slavonisch-servische nicht unirte Jugend bestimmte Lesebuch. Saint Petersburg, 1783. — In Russ.)
[Фехтование 2011] — Фехтование: Энциклопедия / Федерация фехтования России / Под общ. ред. проф. Д.А. Тышлера. М., 2011.
(Fekhtovanie: Entsiklopediya / Ed. by D.A. Tyshler. Moscow, 2011.)
[Фишер 1796] — Фишер Б. Искусство фехтовать во всем его пространстве: Новое описание со всеми нужными познаниями, как хорошо владеть шпагою. СПб., [1796].
(Fisher B. L’art de l’escrime dans toute son étendue. Saint Petersburg, [1796]. — In Russ.)
[Юности честное зерцало 1717] — Юности честное зерцало или Показание к житейскому обхождению, собранное из разных авторов. СПб., 1717 (http://www.runivers.ru/lib/book4769/60565/ (дата обращения 15.02.2018)).
(Yunosti chestnoe zertsalo ili Pokazanie k zhiteyskomu obkhozhdeniyu, sobrannoe iz raznykh avtorov. Saint Petersburg, 1717 (http://www.runivers.ru/lib/book4769/60565/ (accessed: 15.02.2018)).)
[Angelo 1787] — Angelo D. School of Fancing with General Explanation of the Principal Attitudes and Positions Peculiar to the Art. London, 1787.
[Bouffard 2012] — Bouffard M. Aristocratic Standing and the Five Positions of French Noble Dance in Portraiture // Artibus et Historiae. 2012. Vol. 33. № 65. P. 167—202.
[Howard 1998] — Howard S. The Politics of Courtly Dancing in Early Modern England. Amberst, 1998.
[Lee 2002] — Lee C. Ballet in Western Culture: A History of Its Origins and Evolution. New York; London, 2002.
[Pugliese 2003] — Pugliese P.J. Dancing and Fencing from the Renaissance through the Nineteenth Century: A Brief Overview of Issues // Proceedings of the fourth DHDS Conference 29 March 2003 Reconstruction and Re-creation in Dance before 1850 / Dolmetsch Historical Dance Society. London, 2003. P. 5—30.
[Rameau 1725] — Rameau P. Le maître à danser. Qui enseigne la manière de faire tous les différens pas de danse dans toute la régularité de l’art, & de conduire les bras à chaque pas. Enrichi de figures en taille-douce… Par le sieur Rameau. Paris, 1725 (http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8623292z.image(accessed 1.04.2018)).
[Roodenburg, Bouffard-Veilleux 2011] — Roodenburg H.W., Bouffard-Veilleux M. Footwork: How Seventeenth-Century Painters Made Their Merrymakers Dance // Celebrating in the Golden Age / Ed. by A. Tummers. Rotterdam, 2011. P. 28—39.
[1] Среди исследователей портрета наиболее проницательный анализ позы и жеста принадлежит А.А. Кареву [Карев 1994: 98—99], однако взаимосвязей с танцем и риторической традицией он не касался.