Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2018
За обсуждение статьи автор признателен Михаилу Безродному, Е.В. Капинос, Р.М. Кирсановой, О.А. Лекманову, Т.В. Марченко, В.А. Мильчиной, Л.Г. Пановой и Максиму Семеляку.
«Визитные карточки» (ВК), написанные осенью 1940 года, вышли в свет в составе первого же нью-йоркского издания «Темных аллей» (ТА; 1943), а на родине — с типичной более чем двадцатилетней задержкой. Не попав в оттепельные издания Бунина (1956, 1961), они появились в 7-м томе основательного бунинского девятитомника (1966). Затем они входили в московский сборник рассказов Бунина (1978), в его трехтомник (1982, 1984) и в сборник «Антоновские яблоки» (1987)[1]. Так они — очень постепенно — заняли свое законное место в отечественном каноне.
Для подобной ретардации была причина — на редкость откровенный, даже по меркам позднего Бунина, эротизм короткого, в пять книжных страниц, рассказа. ВК покоряют внешней бесхитростностью, а на самом деле — виртуозным совершенством любовного нарратива. Эта сложная простота, полная загадок, само наличие которых ускользает от неискушенного читателя, взывает о детальном анализе[2].
Предлагаемый комментарий строится следующим образом. За очерком основных содержательных и структурных черт 40 текстов ТА (и ряда других бунинских шедевров) следует медленное, фрагмент за фрагментом, чтение ВК с отсылками к параллельным местам из других рассказов — попытка отдать должное оригинальному замыслу ВК и его изощренному воплощению.
I. «Темные аллеи»
1. Фабулы. Наметим общий абрис ТА[3], уделяя особое внимание мотивам, существенным для нашего рассказа.
(1) Любовную прозу Бунина отличает сочетание
пристального до дерзости сосредоточения на сексуальной стороне бытия, с ее физиологическими реалиями и исключительными всплесками любви, вожделения, насилия, бесстыдства, гибели,
с
проецированием соответствующих сюжетов на широчайший спектр житейских и литературных ситуаций и утонченной выделкой повествовательной ткани, позволяющей возвести материал на грани легкого порно в перл творения.
Одна и та же драма роковой любви разыгрывается между представителями разных общественных групп и национальностей. В ТАфигурируют
знать, высокопоставленные чиновники, бедные дворяне, священники, купцы, студенты, крепостные, горничные, сиделки, репетиторы, поэты, художники…
русские в России и в эмиграции, французская цыганка, индийцы, испанцы, бедуины, марокканец…
Разношерстные персонажи находятся друг с другом в разных социальных отношениях, равноправных или иерархических, — это
старшие и младшие родственники, кузены и кузины, супруги, любовники, начальники и подчиненные, хозяева и гости, владельцы и постояльцы гостиниц…
Действие разворачивается в самых разных местах, объединяемых неким общим свойством «вне-домности»; таковы
рестораны, гостиницы, поезда, пароходы, мастерские художников, дачи, поместья родственников…
(2) Фабулы, развертывающие центральную тему, варьируют ее с едва ли не энциклопедической полнотой.
Любовные коллизии иногда приводят к плотской связи, иногда нет, в одних случаях сводятся к единственному свиданию, в других — к пунктирной или непрерывно длящейся связи («Галя Ганская», «Таня», «Натали»).
Консумации/продолжению связи могут мешать хозяева, старшие родственники, второй из супругов, иные соперники, помощные звери, обстоятельства знакомства, отсутствие взаимности, бросание одного партнера другим, иногда с уходом к третьему, смерть партнера…
Смерть может быть естественной («Поздний час», «В Париже»), в частности результатом неудачных родов, последовавших за счастливым воссоединением героев («Натали»), или насильственной — гибелью на войне («Холодная осень»), результатом убийства (выстрел, удар бутылкой…) или самоубийства (отравление, выстрел, бросок под поезд…).
Любовь/связь, может помниться всю жизнь, даже если не была в свое время чем-то исключительным («Волки»).
Любовные коллизии разнообразно накладываются на социальные, давая как бы сплошной континуум вариаций. Так, сексуальное сближение партнеров, из которых один, например мужчина, социально выше объекта его желаний, но ниже более старшего персонажа, может иметь веер исходов:
— близость наступает и ожидается ее продолжение, а муж героини ни о чем не подозревает («Кума»);
— близость наступает, отец героини ничему не мешает; но героиня кончает с собой, подозревая любовника в недостаточной привязанности («Галя Ганская»);
— близость наступает, но ревнивый муж героини застреливается («Кавказ»);
— близость наступает, но обрывается — по требованию матери, подкрепленному неумелой стрельбой («Руся»);
— близость наступает, но связь прерывается — другой любовник, он же наниматель, застреливает героиню («Генрих»);
— близость не наступает, — планы протагонистов разгадываются мужем героини, который убивает ее («“Дубки”»);
— близость не наступает — под давлением отца героя/нанимателя героини, который в дальнейшем сам женится на ней («Ворон»);
— семинарист, в дальнейшем успешный профессионал, насилует кухарку, и она рожает; его родители позволяют мальчику расти среди дворовых, но семинарист прогоняет мать и ребенка из родительского дома («Дурочка»).
(3) Женские типы разнообразны — как в социальном, так и в сексуальном плане, но примечателен интерес к эротически инициативным героиням:
— самостоятельно идущим на сближение и диктующим ход романа («Муза»: характерны слова героини, смело поцеловавшей героя: «Ну вот <…> Больше пока ничего нельзя»; «Зойка и Валерия»; Соня в «Натали»; «Галя Ганская»; «Чистый понедельник», где диктовка капризна до садизма),
— или, как минимум, охотно откликающимся на ухаживание («Кавказ», «Руся», «Антигона», «Генрих», Натали в «Натали», «Кума», «“Дубки”», «Качели», «В Париже», «Весной, в Иудее», а вне ТА — «Солнечный удар» и «Легкое дыхание»); сюда примыкают рассказы о проститутках («“Мадрид”», «Барышня Клара», «Сто рупий»; впрочем, в двух последних готовность проститутки осложняется контрастом: Клара своевольна, ср. героиню «Чистого понедельника», а экзотическая красотка выглядит как неземное создание).
Характерным мотивом, реализующим «инициативность» героини, служит ее почти материнская забота об удобствах свидания. Ср.:
— плед, приносимый в лес («Руся»);
— шаль, бросаемая на землю Валерией («Зойка и Валерия»);
— предостережение против попытки героя уложить героиню на диван, откуда они не увидели бы потенциальных свидетелей их объятий («Антигона»);
— деловитость героини, остающейся на ночь у героя («В Париже»).
(4) Фабулы не сводятся к любви на грани смерти — есть рассказы с позитивным исходом:
— герой отговаривает женщину, брошенную негодяем, от планов мести, и у них намечается любовная связь («Месть»); ср., напротив: месть мужей в других случаях, включая убийство верующим мужем новобрачной, потерявшей невинность с медведем («Железная шерсть»);
— герой тронут наивностью проститутки, готовой ходить только к нему, и собирается устроить ее на приличное место («“Мадрид”»); ср.: спасение простушки-натурщицы от борделя («Второй кофейник») и чистой девушки от известного развратника («Речной трактир»).
Впрочем, иногда спасение происходит ценой чьей-то жизни, ср.:
попытки изнасилования, предпринимаемые князем-снохачом («Баллада») и иностранным постояльцем («Ночлег»), но оба раза пресекаемые животным (волком; собакой).
Наконец, есть рассказы, где до реальной драмы любви-смерти дело не доходит, ограничиваясь портретной зарисовкой (обычно привлекательной женщины — «Сто рупий», «Камарг», «Начало») или наброском потенциального развития событий («Качели», «Смарагд»).
(5) Любовные коллизии в ТА не сводятся к покушениям третьего на супружескую верность и могут создаваться многофигурным соперничеством («Зойка и Валерия», «Натали», «Генрих»).
Отношения между протагонистами могут быть:
— как взаимными, основанными на любви, ревности («Зойка и Валерия») или расчете («Барышня Клара», «“Мадрид”», «Ворон»),
— так и следствиями обмана и даже прямого насилия («Степа», «Дурочка», «Гость», «Ночлег»).
Примечательны парадоксальные совмещения мотивов:
— эмоции, вносимые в отношения с проститутками, — как позитивные («“Мадрид”»; ср.: «Весной, в Иудее», где секс начинается с предложения денег), так и негативные, вплоть до убийства («Барышня Клара»);
— привязанность жертвы к насильнику («Степа», «Гость», «Таня», «Железная шерсть»);
и разрушительные эмоциональные последствия покинутости:
— героиня и через 30 лет не прощает героя («Темные аллеи»);
— в финале герой-рассказчик едва держится на ногах («Муза»);
— героиня жаждет отомстить («Месть»).
2. Нарративы. Этот спектр характерных фабул подается Буниным во множестве повествовательных вариаций, ракурсов и композиционных приемов.
(1) Обычно рассказ ведется в объективном 3-м лице, часто приближенном к точке зрения протагониста-мужчины.
Женский взгляд доминирует лишь в одном рассказе («Холодная осень») и местами выступает вперед в нескольких других (в «Зойке и Валерии» — взгляд Зойки, в «Волках» и «Ночлеге» — безымянной героини). В ряде шокирующих случаев третьеличный повествователь держит холодную до жестокости дистанцию («Степа», «Дурочка», «Гость», «Ночлег»).
В результате одна и та же коллизия, например «изнасилование беззащитной девушки», может подаваться совершенно по-разному:
— в двух случаях девушка остается очарованной насильником и ждет — напрасно! — продолжения связи («Степа», «Гость»);
— в «Тане» длительная любовная связь возникает из изнасилования рассказчиком спящей горничной (вопрос, спала она или притворялась, долго занимает его), и читатель невольно становится на точку зрения персонажа, изначально подобного реальным или потенциальным насильникам («Степа», «Гость», «Ночлег»).
Сюжет далеко не всегда сосредоточивается на описании любовной/плотской связи. Ряд рассказов написан в нарочито беглом ключе и посвящен не столько прелестям секса, сколько его тяжелым последствиям, в частности для потомства («Красавица», «Дурочка»). Такая конспективность, охотно применяемая Буниным на отдельных участках повествования (вспомним «заглушение» выстрела в «Легком дыхании»), становится в этих случаях основным нарративным приемом.
(2) Большое место в организации сюжетов занимают всякого рода модальности — мечтательные предвкушения, ревнивые угрозы, воспоминания.
Некоторые рассказы строятся как воспоминания о далеком прошлом («Поздний час», «В одной знакомой улице», «Начало», «Холодная осень», «Чистый понедельник»), иногда монтируемые со сценами настоящего («Руся», «Галя Ганская», «Весной, в Иудее»).
Иногда повествование вуайеристски сосредоточивается на одном статичном табло, отводя его событийному потенциалу минимальное место (опять «беглость»). Таковы
— зрительная инициация подростка, упивающегося видом частичного обнажения соседки по купе («Начало»);
— любование рассказчика экзотической красавицей, завершающееся справкой слуги о ее доступности («Сто рупий»);
— и коллективное пожирание глазами эффектной пассажирки, подавленная либидинозность которого проступает в финальной реплике измученного ее красотой, мощного, как бык, провансальца («Камарг»).
Мощный виртуальный план бунинского повествования образуют угрозы:
— серьезные и частично или полностью сбывающиеся («Руся», «Генрих»);
— откровенно преувеличенные: мысль об изнасиловании героини, мелькающая в голове у героя («Натали»);
— или шуточные: угроза героя убить наивную проститутку («“Мадрид”»);
а также разнообразные планы и мечты,
— иногда сбывающиеся, например требование Сони, чтобы герой любил ее, а делал вид, что ухаживает за Натали;
— иногда нет: мечты о дальнейшей совместной жизни в «Генрихе».
Вообще, для ТА характерно экспериментаторское перебирание модальных вариантов одного мотива, например «летального»:
— от шуточных угроз убить до нелепой стрельбы («Руся»), до реального ранения («Весной, в Иудее») и гибели («Кавказ», «Генрих», «Пароход “Саратов”»).
Такая вариативность, по-видимому, осознавалась автором, ср. ее ироническое обыгрывание в «Русе»:
— Почему же ты не женился на ней? <…> — Ну, потому, что я застрелился, а она закололась кинжалом…
Намечаемые героями «сценарии» соответствуют литературным стратегиям самого автора, подчеркивавшего, что большинство сюжетов ТА им вымышлено — и лишь отчасти на основании собственной биографии. У Бунина есть даже специальный рассказ о персонаже, предающемся «авторским» любовным фантазиям, — «В некотором царстве»[4].
(3) Бунин, в особенности поздний, известен выходом за традиционные рамки приличий в изображении женской внешности и любовных объятий. Он настаивал на своем праве писать физиологически адекватно, не избегая упоминаний о менструациях и боли при дефлорации (почему о сморкании писать можно, а об этом нельзя?!). Ср.:
— «Генрих», где 16-летняя Надя признается, что, слава Богу, ночью заболела, но нынче еще можно;
— «Натали», где вынужденным перерывом в свиданиях заболевшей Сони с героем мотивируется ее последующая страстность, ведущая к любовному свиданию и разрыву с заглавной героиней)[5];
— «Чистый понедельник», где героиня каждый месяц… дня три-четыре совсем не выходила и не выезжала из дому, лежала и читала, заставляя и меня сесть в кресло возле дивана и молча читать[6];
— «Руся»: Она исступленно обняла его… Полежав в изнеможении, она… с улыбкой счастливой усталости и еще не утихшей боли сказала: — Теперь мы муж с женой.
Но откровенность описаний сочетается с прикровенностью — многое дается лишь намеком, автор как бы наслаждается загадыванием читателю эротических загадок. И это относится ко всей гамме описаний — внешности одетой женщины, ее постепенного раздевания, полной обнаженности и, наконец, любовного акта.
В портретах одетых (а затем полураздетых и совсем голых) героинь всегда акцентируются красота и соблазнительные детали, причем обычно подчеркивается проглядывание сквозь платье / халат / сарафан / блузку / рубашку / юбку / подол / чулки интимных мест женской анатомии. Упоминаются:
тело, стан, шея, голые руки, плечи, предплечье, талия, косточки, кострецы, босые ноги, ступни, полные колени, голые пятки, лодыжки, щикол(от)ки, бедра, икры, ляжки, (под)мышки, родинки, (полная / высокая / маленькая) грудь (с твердевшим недозрелой земляникой острием), точки / овал / начало грудей, соски, полный / мягкий зад, половинки зада, лира зада, плоский живот, темный мысок под животом, золотистые волосы внизу.
Интересной параллелью к полускрытому вуайеризму таких описаний является взаимный мысленный и слуховой вуайеризм героев, оказавшихся ночью в соседних комнатах («Антигона»).
Раздевание может начинаться с мелкой детали — герой отворачивает перчатку героини и целует обнаженный участок руки («В Париже», «Галя Ганская»), помогает ей снять ботики и т.п. Постепенно читателю открывается вид на более интимные части тела, задирается подол и т.д. Повтором отвернутой перчатки может быть поцелуй выше чулка, ср.:
Пошел по… чулку вверх, до застежки на нем, до резинки, отстегнул ее, поцеловал теплое розовое тело начала бедра («Галя Ганская»);
…она стыдливо одернула подол на черный чулок… И, быстро стащив ботики один за другим вместе с туфлями, откинул подол с ноги, крепко поцеловал в голое тело выше колена… («“Мадрид”»).
Иногда наступает и полное обнажение (не считая туфель и иногда чулок)[7], ср.:
— любовные свидания в «Русе», сопряженные с ночным купанием;
— отражение в зеркале героини, раздевающейся в ванной («В Париже»);
— ню в «Чистом понедельнике» — перед тем, как героиня наконец одарит героя близостью;
— эпизод в «Мести», где героиня согласна не стыдиться, поскольку герой — художник;
— позирование голой для картины «Купальщица» («Второй кофейник»).
В других случаях созерцание обнаженного женского тела ограничивается воображаемым или реальным подсматриванием, например за купальщицами («Натали»).
Сам половой акт никогда не описывается, скрываясь за традиционным многоточием, после которого следует пристойное потом или через час, через полчаса, а то и через минуту. Но иногда представление о любовной позе дается — вскользь.
Обычно имеется в виду миссионерская позиция, ср.:
— краткое, но емкое навзничь («Степа», «Весной, в Иудее», «Таня»; в «Тане» герой разъединил ее ноги, их нежное, горячее тепло; в другой раз они лежат грудь с грудью);
— подробное описание: Тотчас вслед за последней минутой она резко и гадливо оттолкнула его и осталась лежать, как была, только опустила поднятые и раскинутые колени… («Зойка и Валерия»; ср. еще попытку изнасилования проститутки в «Барышне Кларе» и изнасилование новобрачной ее мужем в «Железной шерсти»).
В одном случае впрямую описывается овладение женщиной сзади:
[Леший,] зная, что тут ее самое ужас и похоть берет, козлом пляшет к ней и берет ее с веселостью, с яростью: падет она наземь ничком… а он сбросит порты с лохматых ног, навалится с заду… и до того воспаляет ее, что она уж без сознания млеет под ним («Железная шерсть»).
А в другом за привычным многоточием недвусмысленно прочитывается эротическая поза стоя, лицом к лицу:
И он с веселой дерзостью схватил левой рукой ее правую руку. Она… взглянула через его плечо в гостиную и не отняла руки, глядя на него со странной усмешкой, точно ожидая: ну, а дальше что? Он… правой рукой охватил ее поясницу. Она… слегка откинула голову, как бы защищая лицо от поцелуя, но прижалась к нему выгнутым станом. Он, с трудом переводя дыхание, потянулся к ее полураскрытым губам и двинул ее к дивану. Она, нахмурясь, закачала головой, шепча: «Нет, нет, нельзя, лежа мы ничего не увидим и не услышим…» — и с потускневшими глазами медленно раздвинула ноги… Через минуту он упал лицом к ее плечу. Она еще постояла, стиснув зубы, потом тихо освободилась от него(«Антигона»).
Но даже и в этом рискованном пассаже налицо характерное напряжение между подразумеваемым сексуальным контентом и внешней пристойностью повествования, вообще присущее изощренному эротическому дискурсу. А в случае Бунина оно еще и существенно соответствует его виртуально-эксперимен-
таторскому интересу к перебору потенциальных вариаций на интересующую его любовную тему. Творческий полет фантазии нуждается в правдоподобной натурализации и находит ее в следовании условностям изображения плотской любви, строящегося на недоговоренностях и оставляющего простор для воображения.
(4) В некоторых рассказах важным нарративным приемом является выбор названия. Правда, многие рассказы ТА озаглавлены без претензий:
— по имени героинь: «Степа», «Руся», «Зойка и Валерия», «Таня», «Натали»;
— или по месту / обстоятельствам / смыслу действия: «Кавказ», «Дурочка», «Волки», «Начало», «Речной трактир», «”Дубки”», «“Мадрид”», «В Париже», «Камарг», «Месть», «Весной, в Иудее», «Ночлег», «Качели», «Часовня».
Но во многих случаях заглавие содержит иронический заряд, двусмысленность или цитатную отсылку, раскрывающиеся лишь по ходу повествования. Таковы:
— «Чистый понедельник», чистота которого нарушается;
— «Темные аллеи»: цитату из Огарева героиня помнит с обидой;
— «Баллада»: рассказ предстает подпадающим под этот жанр;
— «Муза»: это имя героини, своевольно распоряжающейся чувствами героя-художника;
— «Поздний час»: цитата из слов персонажа;
— «Красавица»: заглавная героиня предстает бездушной губительницей своего пасынка;
— «Антигона»: сиделка, называемая по имени благородной античной героини, оказывается невозмутимой сладострастницей;
— «Галя Ганская»: в рассказе со ссылками на Мопассана героиня получает фамилию жены Бальзака;
— «Генрих»: под мужским именем скрывается страстная женщина;
— «В одной знакомой улице»: персонажи цитируют стихотворение Полонского;
— «Кума»: героиня хладнокровно планирует измену мужу с кумом;
— «Второй кофейник»: он обрывает рассказ натурщицы о ее жизни, маркируя конец перерыва в позировании;
— «Холодная осень»: цитата из Фета;
— «Пароход “Саратов”»: на нем в эпилоге рассказа оказывается в качестве арестанта убийца покидавшей его возлюбленной;
— «Ворон»: им оказывается отец, отобравший у героя возлюбленную и лишивший его наследства;
— «Сто рупий»: цена услуг неземной красотки.
Этот прием налицо, как мы увидим, и в ВК.
3. Интертексты. «Реальные» события все время проецируются в литературный план, к чему предрасполагает большое место, уделяемое в повествовании виртуальным сценариям, в частности инициативность героинь, следующих готовым образцам поведения.
(1) Цитатные заглавия и эпизоды, связанные с цитированием стихов и романсов, — лишь наиболее наглядное проявление литературности бунинских сюжетов. Ср.:
Заглавие «Легкого дыхания», отсылающее к Фету («Шёпот, робкое дыханье. Трели соловья…») и к старинной, смешной книге, определившей жизненную стратегию героини.
Частичный подрыв цитируемого источника (как правило, приводимого неточно), но и амбивалентное признание его ценности — постоянная черта бунинской работы с интертекстами. Так, в заглавном рассказе цикла первое упоминание стихотворения Огарева сопровождается откровенно негативным комментарием героини, а последнее — горестной раздвоенностью героя:
И все стихи мне изволили читать про всякие «темные аллеи», — прибавила она с недоброй улыбкой;
Да, конечно, лучшие минуты <…> истинно волшебные! «Кругом шиповник алый цвел, стояли темных лип аллеи…» Но, боже мой, что же было бы дальше? <…> Эта самая Надежда <…> моя жена, хозяйка моего петербургского дома, мать моих детей? («Темные аллеи»).
Но прямой отсылкой к Огареву интертекстуальная подоплека повествования не ограничивается.
За повторной встречей «его превосходительства» красавца-военного с тридцать лет назад брошенной крепостной возлюбленной прочитывается почтенная традиция, представленная «Что ты жадно глядишь на дорогу…» Некрасова, «Помню, я еще молодушкой была…» Гребенки и, конечно, «Воскресением» Толстого. «Нехлюдовский» мотив так или иначе проходит еще в нескольких рассказах («Таня», «Степа», отчасти «Антигона», «Дурочка», «Гость», «Ворон»).
Сродни цитатам — прямые упоминания в тексте о литературных произведениях и даже самих авторах — читаемых, а то и встречаемых персонажами. Так,
— мотив чтения Мопассана и даже подражания ему есть в «Гале Ганской» и «Антигоне», а чтение «Обрыва» вплетается в сюжет «Натали»[8];
— в «Русе» воспоминания о былой любви венчаются цитатой из Катулла (Amata nobis quantum amabitur nulla);
— в «Госте» изнасилование/дефлорация «мотивируется» игривой отсылкой к истории живописи («фламандская Ева») и библейскому имени героя (Адам Адамыч);
— во «Втором кофейнике» действуют Шаляпин, Коровин и Малявин;
— в «Речном трактире» задействуется Брюсов;
— в «Чистом понедельнике» фигурируют известные деятели Серебряного века, в частности целая компания артистов Художественного театра, читается и обсуждается новейшая литература, включая «Огненного ангела» Брюсова, а свою жизненную стратегию героиня ориентирует на «Повесть о Петре и Февронии».
Отсылки к другим авторам и топосам могут быть скрытыми, не всегда сознательными и тем более требующими выявления. Не говоря уже об общеромантическом топосе внезапной и роковой взаимной страсти, стоящей за «Солнечным ударом» и многими сюжетами ТА, назову, вдобавок к «нехлюдовскому», еще несколько:
— влюбленность репетитора в дочку хозяев, восходящую к Руссо и Чернышевскому («Руся», отчасти «Весной, в Иудее»);
— раскольниковский мотив спасения невинной девушки от опытного развратника («Речной трактир»);
— чеховский мотив дачного ухаживания за женой друга («Кума»).
По мере ослабления специфичности эти и многие другие литературные сюжеты, так сказать, растворяются в общей «готовой сценарности» ТА.
Бунин как бы бегло намечает опору на известные из литературы ситуации, чтобы сосредоточиться на том особенном, что интересует его. «Готовость» служит мотивировкой и заведомо, по его признаниям, вымышленных, часто неправдоподобных, построений. Так,
— маловероятна та свобода передвижения и поведения, которой пользуется бедуинка — героиня «Весной, в Иудее», но ее натурализует архетипический, чуть ли не из «Тысячи и одной ночи», мотив похищения заезжим странником содержащейся под замком красавицы-принцессы;
— известна попытка Бунина опереться в заказанном ему рассказе об Испании, где он никогда не бывал, на знакомство с Провансом и изучение «Дон Кихота»[9].
К числу готовых приемов изображения интимности, связывающей партнеров, относится переход с «вы» на «ты» и обратно, отрефлексированный еще Пушкиным (в «Ты и вы»), ср.: «Темные аллеи», «Кавказ», «Муза», «Зойка и Валерия», «Галя Ганская», «Кума».
(2) Существенный аспект интертекстуальности ТА образуют многочисленные внутренние переклички между рассказами цикла. Как мы видели,
— Мопассан и Брюсов фигурируют в двух рассказах;
— из одного рассказа в другой переходит такая деталь, как отворачивание перчатки при целовании руки;
— повторяется, с разными исходами, соперничество двух женщин из-за героя («Зойка и Валерия», «Натали»);
— иногда аналогичны не обстановка и стиль повествования, а развязки, ср. «Балладу» и «Ночлег», где от изнасилования спасает животное; впрочем, вторжение животного в любовную жизнь персонажей может быть негативным (ср. «Железную шерсть», чей «природный» мотив имеет, кстати, вполне литературную подоплеку — «Локис» Мериме) или просто впечатляющим («Волки»);
— рассказы могут быть написаны на сходном материале, но в подчеркнуто разном ключе, например о предельно различных проститутках («“Мадрид”», «Барышня Клара», «Сто рупий»);
— даже такой мелкий мотив, как похотливое нетерпение мужчины-клиента, используется дважды, приводя то к убийству («Барышня Клара»), то лишь к игривому понуканию («“Мадрид”»).
Бунин как бы сознательно экспериментирует с интересующими его коллизиями; так,
своеволие женщины может разыгрываться не только в образованном кругу («Чистый понедельник», «Муза»), но и во взаимоотношениях с оплатившим ее услуги клиентом («Барышня Клара»).
Итак, сборник «Темные аллеи» являет своего рода систематическое исследование нешуточных последствий любви/похоти, давая в руки читателю представительный набор содержательных, структурных и стилистических вариаций на единую тему. Посмотрим же, какое место в этом общем каталоге занимает наш рассказ.
II. «Визитные карточки»
ВК относятся к ядру цикла — рассказам с началом, серединой и концом; с полноценной любовной фабулой, развертывающейся стремительно и в то же время неспешно; с крупными планами и диалогами; с филигранной словесной отделкой; с повторами, нарастаниями, кульминацией, развязкой и эпилогом; с сильным взаимным чувством — однажды и на всю жизнь, но без смертельных исходов; с раздеванием и актом любовной близости; со «сценарным» — творческим — поведением персонажей, одним из которых является знаменитый писатель, своего рода alter ego автора; с богатой интертекстуальной оркестровкой сюжета и венчающим все нарративным тур-де-форсом, вторящим фабульному.
Текст естественно разбивается на 16 повествовательных и диалогических фрагментов — плюс заглавие. Присмотримся к ним по порядку. Итак,
«Визитные карточки». Прямой смысл заглавия прояснится во фрагменте [9], а символический — к концу, и то лишь отчасти.
[1] Было начало осени, бежал по… Волге пароход «Гончаров»… студеный ветер, трепавший… одежды ходивших по палубе, морщивший им лица… И… провожала пароход единственная чайка… кососмывалась… в сторону, точно не зная, что с собой делать в этой пустыне великой реки…[10]
Экспозиция; изолированное публичное место действия вне дома; минималистские отсылки к Гончарову (ср. «Обрыв» в «Натали») и к «Чайке» — предвестия любовных метаний героини; воздействие на людей интенсивных явлений природы; первое появление словесного мотива косо и глагола бежал (он отзовется в [16]).
[2] …артель мужиков на нижней палубе, а по верхнейходили… те два из второго класса, что оба плыли… в одно и то же место… были неразлучны… похожи друг на друга незаметностью, и пассажир первого класса… недавно прославившийся писатель, заметный своей… не то печальной, не то сердитой серьезностью… он был высок, крепок… хорошо одет… красив: брюнет того восточного типа, что встречается в Москве среди… торгового люда; он и вышел из этого люда, хотя ничего общего с ним уже не имел.
Продолжение экспозиции, появление героя, выделяющегося из окружения социально, физически и творчески: сильного, красивого, знаменитого, заметного на фоне артельщиков и пары неразличимых — однополых? (ср. проституток-лесбиянок — подружек героини «“Мадрида”») — пассажиров второго класса; его серьезность получит развитие; восточная внешность и купеческое происхождение маркируют его отличие от самого Бунина (и кивок в сторону Чехова, Куприна, Горького, Брюсова?). Подчеркнутое дистанцирование автора от «авторского» персонажа особенно релевантно в свете истории создания рассказа, основанного на эпизоде пароходного знакомства Бунина с провинциальной поклонницей, вызвавшего насмешки брата над его тщеславным распусканием перьев[11].
[3] Он… ходил твердой поступью, в дорогой и прочной обуви… дыша… сильным воздухом осени и Волги… доходил до кормы… и… резко повернувшись, шел к носу, на ветер… Наконец он вдруг приостановился и хмуро улыбнулся: показалась поднимавшаяся… с нижнейпалубы, из третьего класса, черная дешевенькая шляпкаи под ней испитое, милое лицо той, с которой он случайно познакомился вчера вечером. Он пошел к ней навстречу широкими шагами. Вся поднявшись на палубу, неловко пошла и она на него и тоже с улыбкой, подгоняемая ветром, вся косясь от ветра, придерживая худой рукой шляпку, в легком пальтишке, под которым видны были тонкие ноги.
Герой подчеркнуто силен, отчасти благодаря вбираемой силе ветра, у него дорогая прочная обувь, его движения резки, широки, он хмур, но и улыбается — эффектно вырастающей перед ним героине, в противовес ему хрупкой, неловкой, испитой, одетой дешево, но милой. Она, подобно чайке (из [1]), косится от ветра, который и атакует ее, и заражает ее своей силой. Она дается во весь рост и идет навстречу герою, — первый знак взаимности и первое появление важного словесного мотива весь, вся, все.Придерживание шляпки и вид ног под пальтишком — первые знаки вуайеризма и раздевания.
В середине абзаца, начиная со слова наконец, экспозиция (descriptio) неожиданно переходит в собственно повествование (narratio): то он вообще ходил (в несовершенном виде), а тут вдруг однократно приостановился, улыбнулся и пошел, причем этот нарративный сдвиг совмещен с первым появлением героини. Одновременно выясняется, что это отнюдь не завязка действия, каковая произошла накануне, — имеет место и временнáя петля (в [5—8] последует флешбэк). Этот повествовательный анжамбеман получит симметричное отражение в аналогичном сдвиге внутри фрагмента [14] (тоже третьего, но с конца). Помещение важного сюжетного поворота в глубь длинного абзаца — типичный бунинский прием (ср. технику заглушения выстрела, замеченную Выготским в «Легком дыхании»).
[4] — Как изволили почивать? — громко и мужественносказал он… — Отлично! — ответила она неумеренно весело… Он задержал ее руку в своей большой руке и посмотрел ей в глаза. Она с радостным усилием встретила его взгляд. — Что ж вы так заспались… — сказал он фамильярно… — Все мечтала! — ответила она бойко, совсем несоответственно… своему виду… — Ой, смотрите! «Так тонут маленькие дети, купаясь летнею порой, чеченец ходит за рекой». — Вот чеченца-то я и жду!.. — Пойдем лучше водку пить и уху есть, — сказал он, думая: ей и завтракать-то, верно, не на что.
Она кокетливо затопала ногами: — Да, да, водки, водки!..
И они скорым шагом пошли в столовую первого класса, она впереди, он за нею, уже с некоторой жадностью осматривая ее.
В герое подчеркиваются сила, богатство, покровительственная фамильярность — и умение читать партнершу; она отвечает на это несвойственной ей бойкостью, вплоть до вызывающей готовности к встрече с символическим «чеченцем» из «Кавказского пленника» Пушкина (и популярного романса Алябьева) и кокетливого топанья ногами (которое по-новому вернется в [12]). Они смотрят друг другу в глаза, причем она с радостным усилием, следуя установке на взаимность, на мечты и на отход от обычного модуса поведения. Жадность осматривания акцентирует животный аспект возникающей у него страсти и отчасти противоречит ее встречным движениям и взглядам.
[5] Вчера… он… посидел с ней на… лавке, идущей вдоль кают первого класса, под их окнами с белыми сквозными ставнями, но посидел мало и ночью жалел об этом… понял, что уже хотел ее. Почему? По привычкедорожного влечения к случайным… спутницам? Теперь… он уже знал, почему так влечет его она, и нетерпеливо ждал доведения дела до конца. Оттого, что… ее развязность… был[а] в удивительном противоречии с ней, он внутренне волновался все больше.
Повествование заглядывает назад, во вчерашнее поверхностное знакомство (т.е. такое, как в реальной встрече Бунина с читательницей), и герой осознает его недостаточность ввиду большего (чем в стандартном, как в начале «Дамы с собачкой», сценарии интрижки со случайной спутницей) влечения к героине, возбуждаемого противоречивостью ее манеры. Герой начинает волноваться (вспомним его печальную серьезность) и нетерпеливо (ср. нетерпение в «“Мадриде”» и «Барышне Кларе») предвкушать нечто иное (отметим повтор местоимения все), и намечается параллель между его неожиданным устремлением к чему-то большему и ее необычной смелостью. Более того, писатель-персонаж начинает вести себя «творчески» — подобно автору, описавшему в ТА не реальные эпизоды из своей жизни, а выдуманные сюжеты; читатель заинтригован. Сквозные ставни кают первого класса появятся еще раз, уже изнутри (cм. [13]).
[6] …Она тронула его тем, что… поражена была… знакомством с известным писателем, — чувствовать… эту растерянность было… приятно, это… создает… интимность между тобой и ею, дает… некоторое право на нее… Но… он, видимо, поразил ее и как мужчина, а она его тронула именно всей своей бедностью и простосердечностью. Он уже усвоил себе… скорый переход… к вольности обращения, якобы артистического, и эту наигранную простоту… [Он] чувствовал запах дымка, думая: «Это надо запомнить — в этом дымке тотчас чудится запах ухи».
Герой с удовольствием прочитывает мотивы расположения к нему героини — как читательницы и как женщины. Опять подчеркивается сценарная привычность его реакций и стратегий (включая наигранный артистизм), но намечается и особенность: сочетание его мужского успеха и права на нее с ее трогательной беззащитностью, подогревающее читательский интерес к тому, как это право будет осуществлено. В поведении героини очевиден топос «Чайки» и, шире, «Мадам Бовари». Подразумеваемая близость автора-рассказчика к герою одновременно и прописывается — употреблением местоимения тобою, и маскируется — раздвоением его внимания между героиней и писательским профессионализмом (в духе Тригорина).
Боваристский мотив[12] был растиражирован в литературе, и у Мопассана, явно занимавшего Бунина (вспомним «Галю Ганскую» и «Антигону»), есть рассказ «Парижское приключение»[13], образующий важный подтекст к ВК:
— Замужняя провинциальная дамочка приезжает в Париж, чтобы испытать прелести столичной жизни, знакомится с известным писателем и уговаривает его провести с ней весь день так, как он проводит его обычно. По ее настоянию они последовательно посещают его любимые места (Булонский лес, кафе, ресторан, театр), она общается с другими знаменитостями, но ночью в постели ее ждет разочарование.
[7] Она сперва так смущалась, что все смотрела куда-то вдаль. Потом стала отвечать смелее… — Замужем… Выскочила по глупости… рано. Не успеешь оглянуться, как жизнь пройдет!.. А я еще ничего, ничего не испытала в жизни! — Еще не поздно испытать.
И тут она вдруг с усмешкой тряхнула головой: — И испытаю! — А кто ваш муж?..
Она махнула ручкой: — Ах, очень хороший и добрый, но, к сожалению, совсем не интересный человек…
Героиня смелеет, перестает отводить глаза, ее брак оказывается сродни ситуации в «Даме с собачкой»; продолжается тема ее готовности к риску, связывающаяся с мотивом шляпки/головы (подразумевается свободное движение волос), и появляется словесный мотив испытать, опять-таки заставляющий читателя гадать, чему же именно предстоит быть испытанным.
[8] «Какая милая и несчастная!» — подумал он и вынул портсигар: — Хотите папиросу? — Очень!
И она неумело, но отважно закурила… И в нем еще раз дрогнула жалость к ней, к ее развязности… и сладострастное желание воспользоваться ее… запоздалой неопытностью, которая, он уже чувствовал, непременно соединится с крайней смелостью… [О]н с нетерпением смотрел на ее худыеруки, на увядшее и оттого еще более трогательное личико, на обильные, кое-как убранные темные волосы, которыми она все встряхивала, сняв черную шляпку и скинув с плеч, с бумазейного платья серое пальтишко. Его умиляла и возбуждала та откровенность, с которой она говорила… о своем немолодом возрасте, и то, что она вдруг так расхрабрилась теперь, делает… то, что так удивительно не идет к ней. Она слегка раскраснеласьот водки, даже бледные губы ее порозовели, глаза налились сонно-насмешливым блеском.
Героиня охотно идет на сближение, проявляя все большую боваристскую «развязность», так не идущую к ее неопытности, начинает понемногу раздеваться (снимает шляпку и пальто), встряхивает волосами. Их густота (да и неубранность — сочетание плохого ухода и природного обилия) контрастирует с худобой, увядшим лицом и немолодым возрастом героини, вызывающими у героя нежную жалость и одновременно нетерпеливое (!) желание воспользоваться (!) ее смелостью. У него намечается какой-то сценарий (симптоматична конструкция чувствовал [, что] непременно соединится), — какой, он, по-видимому, еще не знает сам, уподобляясь, таким образом, авторским персонажам-импровизаторам (ср. «В некотором царстве»). Курение и выпивка сопровождаются нарастающим эротическим возбуждением героини: порозовением лица и губ и появлением сонного (знак готовности к постели?) блеска глаз.
[9] …— Знаете… о чем я больше всего мечтала гимназисткой? Заказать себе визитные карточки! Мы совсем обеднели тогда… и мне… некому было давать их, а как я мечтала! Ужасно глупо…
Мотив провинциальных мечтаний героини, связанный с ее боваристским желанием испытать нечто столичное, великосветское, получает эмблематическое, более того, печатное, как бы литературное, воплощение и одновременно подверстывается к вопросу о смысле заглавия и, значит, рассказа в целом, хотя прямой фабульной роли эта синекдоха не сыграет. Глупость такого желания сродни общей противоречивости характера героини (и напоминает об Оле Мещерской с ее ориентацией на цитату из смешной книги). Заглавное словосочетание может вызвать в памяти роковые визитные карточки героя «Дела корнета Елагина», обнаруживаемые на трупе его возлюбленной[14].
Мотив гимназистки работает на начинающееся омоложение/инфантилизацию героини.
[10] Он сжал зубы и крепко взял ее ручку, под тонкойкожей которой чувствовались все косточки, но она… сама, как опытная обольстительница, поднесла ее к его губам и томно посмотрела на него.
— Пойдем ко мне…
— Пойдем… Здесь, правда, что-то душно, накурено!
И, встряхнув волосами, взяла шляпку.
Продолжается контрапункт его силы и физической решительности (крепко взял, сжал зубы) и ее слабости (ручку, тонкой, косточки), на фоне которой контрастно проступает ее все более активное подключение к боваристскому сценарию (опытная обольстительница, томно); подхватывается линия шляпки и волос, а также встречных взглядов и готовности к сближению (Пойдем — Пойдем).
[11] Он в коридоре обнял ее. Она гордо, с негой посмотрела на него через плечо. Он с ненавистью страсти и любви чуть не укусил ее в щеку. Она, через плечо, вакхически подставила ему губы.
От разговоров, взглядов, пожатия и целования рук герои переходят к первым объятиям. Нарастает иронически описываемая вакхическаятеатральность поведения героини и мрачная, противоречивая вплоть до ненависти (не отзвук ли это классического odi et amo? — вспомним Катулла в «Русе»!) и животная вплоть до укусов (вслед за сжатием зубов) — страстность героя. Дважды повторенный полуоборот (через плечо) не только театрален, но и эффектно совмещает встречу взглядов и противоречащие ей объятия сзади.
[12] В полусвете каюты с опущенной на окне сквозной решеткой она тотчас же, спеша угодить ему и до конца дерзко использовать все то неожиданное счастье, которое вдруг выпало на ее долю с этим красивым, сильным и известным человеком, расстегнула и стоптала с себя упавшее на пол платье, осталась, стройная, как мальчик, в легонькой сорочке, с голыми плечами и руками и в белых панталончиках, и его мучительно пронзила невинность всего этого.
Любовное свидание происходит в его каюте, по эту сторону сквозных решеток, снаружи которых герои сидели накануне вечером (см. [5]), чем подчеркивается попадание героини в каюту первого класса и полнота интима. Героиня старается угодить герою, ср. тот же глагол в любовной сцене в другом рассказе:
Они долго лежали… целуясь с такой крепостью, что больно было зубам. Она помнила, что он не велел ей сжимать рот, и, стараясь угодить ему, раскрывала его, как галчонок («Таня»).
Однако героиня ВК не только угождает партнеру, но и дерзко (линия ее смелости) пользуется им (ср. ту же лексему применительно к его стратегии в [8]) для осуществления своих боваристских мечтаний; налицо столь полная взаимность встречных сценариев, что непонятно, откуда ждать новеллистической неожиданности. Наступает очередная стадия раздевания, причем увядшая героиня продолжает (ср. [9]) постепенно молодеть и хорошеть (стройная, как мальчик), едва ли не возвращаться в невинность, так что предстоящей близости придается еще и характер инициации/дефлорации. Уменьшительные суффиксы, подчеркивавшие ее жалкость (вспомним ручки, косточки), теперь работают на изящество и привлекательность (в легонькой сорочке… и в белых панталончиках), а эффектное стаптывание платья напоминает о давнем кокетливом топании ногами (см. [4]).
[13] — Все снять? — шепотом спросила она, совсем как девочка.
— Все, все, — сказал он, мрачнея все более.
Продолжается ее помолодение и установка на угождение, подхватывается тотальная лексема все, проходящая в двух коротких строчках четыре раза, и решительно нарастает мотив мрачности героя. Трогательность «детского» вопроса, все ли снимать, обостряется мотивом следования «правильному» сценарию: она шепотом (= не на публику), как актриса у режиссера, спрашивает, какая же там в сценарии следующая ремарка!
Но этот вопрос может иметь и практический смысл: достаточно ли я разделась? Дело в том, что оставшиеся на ней панталончики, были, скорее всего, с разрезом в шагу, что позволяло женщине, не снимая их, мочиться и выполнять, в своем провинциальном быту, супружеские обязанности[15]. Ср. сцену раздевания в «Гале Ганской»:
[Она]сдернула… шляпку…[Я] стал… раздевать ее… скинул с нее шелковую… блузку, и у меня… потемнело в глазах при виде ее розоватого тела… [О]на быстро выдернула из упавших юбок… стройные ножки… в ажурных кремовых чулках, в этих, знаешь, батистовых широких панталонах с разрезом в шагу, как носили в то время…
В ВК «невинная» героиня, старающаяся разыграть боваристский сценарий по всем правилам, запрашивает у героя авторитетных указаний (ср. «Таню», где столичный герой учит свою любовницу «из простых» разжимать при поцелуе губы).
Очередное помрачнение героя подкрепляет читательскую догадку, что можно ожидать какого-то предвкушаемого героем жестокого поворота в ходе событий, — но какого, неизвестно, по-видимому, и самому герою, с мыслями которого рассказчик нас систематически знакомит. Не ощущает ли он себя виртуальным насильником-дефлоратором попавшей в его сети героини, сочетающей напускную готовность на все с чуть ли не девственной невинностью?
[14] Она покорно… переступила из всего сброшенного на пол белья, осталась вся голая… в одних дешевых серых чулках с простыми подвязками, в дешевых черных туфельках, и победоносно пьяно взглянула на него, берясь за волосы и вынимая из них шпильки. Он, холодея, следил за ней. Телом она оказалась лучше, моложе… Худые ключицы и ребра выделялись в соответствии с худым лицом и тонкими голенями. Но бедра были даже крупны. Живот… был впалый, выпуклый треугольник темных красивых волос под ним соответствовал обилию темных волос на голове. Она вынула шпильки, волосы густо упали на ее худую спину в выступающих позвонках. Она наклонилась, чтобы поднять спадающие чулки, — маленькие груди с озябшими… сосками повисли тощими грушками, прелестными в своей бедности. И он заставил ее испытать то крайнее бесстыдство, которое так не к лицу было ей и потому так возбуждало его жалостью, нежностью, страстью… Между планок оконной решетки, косо торчавших вверх, ничего не могло быть видно, но она с восторженным ужасом косилась на них, слышала беспечный говор… проходящих по палубе под самым окном, и это еще страшнее увеличивало восторг ее развратности. О, как близко говорят и идут — и никому и в голову не приходит, что делается на шаг от них, в этой белой каюте!
Это кульминация. Происходит окончательное обнажение (с двойным «всё»: всего белья, вся голая), по обычаям времени, не касающееся чулок и туфель, ср. в «Чистом понедельнике» сцену щедрого стриптиза своевольной героини:
Она, цепляясь за шпильки, через голову стянула с себя платье… только в одних лебяжьих туфельках, стояла… обнаженной спиной ко мне…
— Вот все говорил, что я мало о нем думаю, — сказала она… откидывая волосы на спину.
В ВК обнажение проводится по всем уже знакомым линиям (шпильки, волосы, худоба, спина), к которым теперь добавляются груди, причем максимально акцентируется контраст между жалкостью героини (дешевенькие туфельки, тонкие голени, спадающие чулки, озябшие маленькие груди) и нарастающим обретением ею молодости и красоты (тело лучше, моложе; бедра крупны; выпуклый треугольник густых красивых волос венчает линию густой шевелюры).
Героиня покорно, но и победоносно пьяно глядя на него, играет предложенную пьесу; герой смотрит на нее и продолжает с загадочным напряжением (холодея) вынашивать свой дерзкий план.
Эпифания наступает в пределах того же абзаца (ср. анжамбеман в [3]): герой заставляет (в духе успешных изнасилований других рассказов) неопытную, как бы девственную, героиню испытать (подхватывается этот словесный мотив) некое бесстыдство (это слово появляется лишь здесь, знаменуя кульминацию боваристских мечтаний и развязностигероини и мрачного предвкушения героем чего-то большего, чем привычная интрижка).
В чем же состоит бесстыдство, наполняющее героиню восторженным ужасом и страшным восторгом развратности? Текст не прямолинеен, но достаточно суггестивен. В свете предыдущих сцен с героем, желающим/обнимающим героиню сзади (см. [4, 11]), ее косого взгляда на косые оконные планки, крупного плана ее грудок и ее наклона, необходимости снять все (см. [13]), то есть и чем-то неудобные панталончики, а также последующего (см. [15]) беглого сообщения, что дело происходило не на кровати (вспомним секс стоя в «Антигоне»), кульминационная эротическая поза прочитывается более или менее однозначно[16]. Одним из ее проявлений является радикальная смена взаимного визуального контакта героев косым взглядом героини вовне, не только в сторону от героя, но и как бы на публику, чей потенциальный, хотя и заблокированный ставнями, страшный, но и подспудно желанный вуайеризм она себе возбужденно представляет. (Кстати, этой публикой могут быть только два предположительных гомосексуала — кроме них, никто по палубе не гуляет.)
Кульминационная сцена красноречива и интертекстуальна.
Во-первых, авторский герой Бунина умудряется в одни сутки совершить скачок от обычной интрижки к чему-то исключительному, на который чеховскому Гурову требуется чуть не вся последующая жизнь; разумеется, это «исключительное» у них различно: Чехова интересует душа, Бунина — тело.
Во-вторых, и с подтекстом из Мопассана, специалиста по телу, Бунин поступает радикально. Там в кульминацию тоже вынесен нестандартный секс:
…она… разделась, скользнула в постель… и стала ждать…. Но она была безыскусна, как только может быть законная жена провинциального нотариуса, а он — требовательнее трехбунчужного паши. И они не поняли друг друга, совсем не поняли…
[О]на… смотрела в тоске на… круглого человечка, который лежал рядом с нею на спине, а выпяченный живот его вздувал простыню, словно надутый газом воздушный шар. Он храпел шумно, с протяжным присвистом… и смешным придыханиями… Струйка слюны стекала из угла полуоткрытого рта [Мопассан 1946: 137—138].
В отличие от уродливого героя Мопассана, бунинский, — кстати, тоже знаменитый писатель, — наделяется еще и мужской привлекательностью, и творческой способностью читать героиню и активно вести интригу. У Мопассана всем руководит дама, а писатель не понимает сценария, которому следовал на протяжении рассказа:
— Вы чертовски удивляете меня со вчерашнего дня. Будьте откровенны, сознайтесь, зачем вы все это проделали? Я ничего не понимаю. — Она тихонькоподошла к нему, краснея, как невинная девушка. — Я хотела узнать… порок… ну… и это вовсе непривлекательно! [Мопассан 1946: 138].
Бунин же дает своей провинциальной боваристке вполне насладиться бесстыдной — по тем временам и по ее провинциальным представлениям — эротической позой!
Весь этот роскошный кластер — символическое изнасилование-дефлорация в вызывающей позе, но по обоюдному согласию, на пересечении двух встречных эротико-литературных сценариев, — достигает неожиданной, но тщательно подготовленной кульминации одновременно с окончательным созреванием в голове героя, так что его творческий любовный акт вторит ходу повествовательной импровизации автора, сочинившего ВК, оттолкнувшись от незначительного реального эпизода с поклонницей[17].
[15] Потом он ее, как мертвую, положил на койку. Сжав зубы, она лежала с закрытыми глазами и уже со скорбным успокоением на побледневшем и совсем молодом лице.
Развязка. Задним числом подтверждается, что любовью герои занимались не лежа. Вслед за сакраментальным потом наступает метафорическая смерть героини (возможно, отсылающая к метафорическому «убийству» Анны Вронским при их первой близости); от частой у Бунина гибели всерьез этот более или менее идиллический рассказ свободен; ср. обыгрывание слова «идиллия» в «“Мадриде”», тоже практически бесконфликтном и сходном с ВК по линии перипетий раздевания[18]:
— …может, и устрою тебе где-нибудь такое место. — Я бы вам в ножки поклонилась! — Чтоб вышла уж полная идиллия… — Что? — Нет, ничего… Спи.
Сжатые зубы героини вторят его сжатым зубам (в [10]). Она одновременно как бы умирает, в частности опять бледнеет (ср. порозовение в [8]), и окончательно молодеет (ср. эту линию в [8, 9, 12—14], а также «Солнечный удар», где герой в финале стареет на десять лет), успокаивается и скорбит (ее двойственность сохраняется до конца). Ее глаза закрыты, то есть продолжают не смотреть на партнера, а символически вписываются в немую сцену, где героиня предстает своего рода статуей — памятником своему чудесному преображению в результате рискованного, но успешного па-де-де двух творчески смелых протагонистов (так сказать, Пигмалиона и Галатеи).
[16] Перед вечером, когда пароход причалил там, где ей нужно было сходить, она стояла возле него тихая, с опущенными ресницами. Он поцеловал ее холодную ручку с той любовью, что остается где-то в сердце на всю жизнь, и она, не оглядываясь, побежала вниз по сходням в грубую толпу на пристани.
Эпилог: расставание, общий план (пароход, пристань — вспомним начало), героиня по-прежнему не смотрит на героя (с опущенными ресницами; не оглядываясь) — ее роль полностью сыграна; он же целует ее опять холодную ручку, настигнутый любовью на всю (!) жизнь (ср.: «Солнечный удар»). Глагол побежала зеркально замыкает словесный мотив, заданный в первой фразе рассказа, а спуск героини по сходням в грубую толпу — мотив ее подъема на палубу первого класса (см. [3]), знаменуя ее возвращение в обыденную низкую жизнь, неповторимым всплеском на фоне которой останутся события рассказа.
В заключение два слова о заглавии. Не угадывается ли в нем намек на иные, не визитные, а эротические карточки, и если так, то не имеется ли в виду серия все более соблазнительных поз, принимаемых героиней по ходу разыгрываемой героями пьесы?
Библиография / References
[Бунин 1999] — Бунин И. Собр. соч.: В 8 т. / Сост. А.К. Бабореко. Т. 6. М.: Московский рабочий, 1999.
(Bunin I.A. Complete works: In 8 vols. / Ed. by A.K. Baboreko. Vols. 6. Moscow, 1999.)
[Бунин 2016] — Бунин И. Чистый понедельник; Опыт пристального чтения / Коммент. М. А. Дзюбенко, О.А. Лекманова. М.: Б.С.Г.-Пресс, 2016.
(Bunin I. Chistyi ponedel’nik; Opyt pristal’nogo chteniia / Comment. by M.A. Dziubenko, O.A. Lekmanov. Moscow, 2016.)
[Жолковский 2016] — Жолковский А.К. «В некотором царстве»: повествовательный тур-де-форс Бунина // Жолковский А.К. Блуждающие сны. Статьи разных лет. СПб.: Азбука, 2016. С. 81—94.
(Zholkovsky A.K. «V nekotorom tsarstve»: povestvovatel’nyi tur-de-fors Bunina // Zholkovsky A.K. Bluzhdaiushchie sny. Stat’i raznykh let. Saint Petersburg, 2016. P. 81—94.)
[Жолковский 2017] — Жолковский А.К. Позы, разы, перифразы. Заметки нарратолога // Звезда. 2017. № 11. С. 248—260.
(Zholkovsky A.K. Pozy, razy, perifrazy. Zametki narratologa // Zvezda. 2017. № 11. P. 248—260.)
[Иванов 1994] — Иванов Г. Распад атома [1938] // Иванов Г. Собр. cоч.: В 3 т. Т. 2. Проза. М.: Согласие, 1994. С. 5—34.
(Ivanov G. Raspad atoma [1938] // Ivanov G. Complete works: In 3 vols. Vol. 2. Proza. Moscow, 1994. P. 5—34.)
[Капинос 2014] — Капинос Е.В. Поэзия Приморских Альп. Рассказы Бунина 1920-х годов. М.: Языки славянской культуры, 2014.
(Kapinos E.V. Poeziia Primorskikh Al’p. Rasskazy Bunina 1920-kh godov. Moscow, 2014.)
[Коростелев, Дэвис 2010] — И.А. Бунин. Новые материалы. Вып. II / Сост. и ред. О. Коростелев, Р. Дэвис. М.: Русский путь, 2010.
(I.A. Bunin. Novye materialy / O. Korostelev, R. Davies (Eds.). Vol. 2. Moscow, 2010.)
[Марченко 2015] — Марченко Т.В. Поэтика совершенства: О прозе И.А. Бунина. М.: Дом русского зарубежья им. А. Солженицына, 2015.
(Marchenko T.V. Poetika sovershenstva: O proze I.A. Bunina. Moscow, 2015.)
[Мопассан 1946] — Мопассан Ги де. Избранные новеллы. М.: ОГИЗ, 1946.
(Maupassant G. Izbrannye novelly. Moscow, 1946.)
[Панова 2018] — Панова Л.Г. Три реинкарнации Клеопатры в прозе Серебряного века: Новые узоры по пушкинской канве // Русская литература. 2018. № 1. С. 137—163.
(Panova L.G. Tri reinkarnatsii Kleopatry v proze Serebrianogo veka; Novye uzory po pushkinskoi kanve // Russkaia literatura. 2018. № 1. P. 137—163.)
[Степун 1951] — Степун Ф. И.А. Бунин и русская литература // Возрождение (Париж). 1951. Январь-февраль. Тетр. 13. C. 168—175.
(Stepun F. I.A. Bunin i russkaja literatura // Vozrozhdenie (Paris). 1951. January-February. Cahier 13. P. 168—175.)
[Reese 2003] — Reese H. Ein Meisterwerk im Zwielicht: Ivan Bunins narrative Kurzprosaverknüpfung Temnye allei zwischen Akzeptanz und Ablehnung: eine Genrestudie. München: Sagner, 2003.
[1] См.: [Reese 2003: 292—295].
[2] Интересную трактовку ВК см.: [Капинос 2014: 29—40].
[3] О ТА см.: [Reese 2003].
[4] О нем см.: [Капинос 2014: 126—142; Жолковский 2016].
[5] Отмечено в: [Reese 2003: 220 сл.].
[6] Отмечено Дзюбенко и Лекмановым, см.: [Бунин 2016: 78].
[7] Ср. замечание современника Бунина: «[С]редняя француженка, как правило, аккуратно подмывается, но редко моет ноги. К чему? Ведь всегда в чулках, часто не снимая туфелек» [Иванов 1994: 9].
[8] Об этом см.: [Марченко 2015: 100].
[9] См.: [Бунин 1999: 640; Коростелев, Дэвис 2010: 328—329].
[10] Все цитаты из ТА приводятся по [Бунин 1999: 175—422] без дальнейших ссылок.
[11] См.: [Бунин 1999: 625—626].
[12] Бунин любил словечко «боваризм»; о его работе с этим топосом в «Деле корнета Елагина» см.: [Панова 2018: 154 et passim].
[13] См.: [Мопассан 1946: 132—138] (пер. Л. Лежневой).
[14] О них см.: [Панова 2018: 155—156].
[15] Подсказано искусствоведом профессором Р.М. Кирсановой, специалисткой по истории костюма.
[16] Более или менее — ввиду общей рискованности категорических утверждений о позе, очерченной лишь намеками, и двоякости конкретных опций; ср. разбор отчасти аналогичного эпизода из мемуаров Казановы в: [Жолковский 2017: 257—259].
[17] Характерны пуританские претензии к этому фрагменту Ф. Степуна (обсуждаемые в: [Капинос 2014: 37]): «Читая “Темные аллеи”, я вспомнил… потрясающий конец…[одной] главы “Арсеньева”: “В нашем городе… бушевал пьяный азовский ветер… Я запер двери на ключ, ледяными руками опустил на окнах шторы, — ветер качал за ними черно-весеннее дерево, на котором кричал и мотался грач”. Замечательно. Вместо страсти Бунин описывает ветер, но, читая это описание, чувствуешь перебой в сердце… Если бы наряду с пьяным азовским ветром и мотающимся грачом появились “спадающие чулки” и “маленькие грудки”, то космическая музыка сейчас бы оборвалась» [Степун 1951: 174]. Что тут скажешь? Если бы уважаемый философ на время чтения художественной прозы отключал космическую музыку и вникал в написанное, он мог бы заметить, что смысл сопоставляемых им текстов резко различен: в «Жизни Арсеньева» важен долгожданный факт первой любовной близости рассказчика и героини (Лики), а в ВК — эротическая динамика молниеносно сымпровизированного романа случайно встретившихся партнеров.
[18] Ср. в «“Мадриде”»:
Ну, скорей… Не могу… — Что не можете? — спросила она, стоя на ковре маленькими ногами в одних чулках, трогательно уменьшившись в росте. — Совсем дурочка! Ждать не могу, — поняла? — Раздеваться? — Нет, одеваться!..
Примечательно парадоксальное различие между двумя как бы невинными женщинами по признаку стыдливости: в пролитературенной героине ВК подчеркивается неожиданное бесстыдство, а в дешевой проститутке из «“Мадрида”» — стыдливость (она стесняется справить при клиенте малую нужду).